Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 3/2017

Teraźniejsze momenty przeszłości – współczesny dokument kreacyjny w dwóch odsłonach[1]

Katarzyna Mąka-Malatyńska

 

Wojciech Wiszniewski, 1980, fot. Piotr Jaxa, źródło: Forum

Spośród twórców reprezentujących nurt kreacyjny polskiego dokumentu najsilniejszy wpływ na współczesne kino dokumentalne wywiera wciąż Wojciech Wiszniewski. Wrażenie to z pewnością wynika po części z faktu, że autor Elementarza (1976) nader konsekwentnie operował wyjątkowo czytelną poetyką, dzięki czemu wszelkie odniesienia do jego filmów są możliwe do zidentyfikowania. Co nie oznacza jednak, że opierają się wyłącznie na prostych cytatach i kontynuacjach. Urszula Tes w artykule poświęconym relacji łączącej film Marcina Koszałki Deklaracja nieśmiertelności (2010) z twórczością Wiszniewskiego skrupulatnie wylicza, deklarowane zresztą przez Koszałkę[2], nawiązania do Wiszniewskiego, dostrzega podobieństwa postaw wobec bohaterów względem filmowanej rzeczywistości i zakładanych odbiorców. Istotę tego artystycznego porozumienia stanowi fakt, że Obaj twórcy balansują pomiędzy filmem fabularnym a dokumentalnym, wykorzystując środki zarezerwowane dla kina fikcji, rozbijając w ten sposób sztuczny podział na kreację i reprezentację[3]. Tes dostrzega również różnice – przesunięcia znaczeń poszczególnych zabiegów, które ostatecznie prowadzą do odmiennych, choć nieprzeciwstawnych, wizji artystycznych: Kino Wiszniewskiego, oparte na symbolu, metaforze, alegorii, współgra z koncepcją kina Koszałki, który począwszy od filmu „Istnienie” (2007) podąża w stronę coraz bardziej symbolicznych, barokowych koncepcji opartych na silnych kontrastach, które mają wywołać u widza poznawczy dyskomfort. W kinie Wiszniewskiego dominują symbole i alegorie zakorzenione przede wszystkim w historii i mitologii narodowej, o czym wielokrotnie pisano. Myślenie symboliczne obecne jest także w „Deklaracji…”, choć odwołuje się ono przede wszystkim do uniwersalnych treści[4].

Czytelne ślady oddziaływania poetyki wypracowanej przez Wiszniewskiego odnajdujemy współcześnie nie tylko w filmach Marcina Koszałki. Przykładów dostarczają również produkcje najnowsze, z których wybrałam do analizy dwie: to Opera o Polsce (2017) Piotra Stasika oraz Plica Polonica (2017) Marcina Straucholda. Zawarta implicite w obu filmach wizja znaczenia i funkcji kina dokumentalnego wydaje się zbieżna zarówno z refleksją, jak i praktyką twórczą Wiszniewskiego. W pracy dyplomowej przyszły autor Elementarza pisał: Rola twórców-dokumentalistów powinna więc polegać na uświadamianiu społeczeństwu aktualnego stanu rzeczywistości, a nie jej zamazywaniu. Taka powinna być właściwie pojmowana filmowa socjotechnika społeczna[5]. Po kilku latach dodawał: Dotykając spraw naprawdę ważnych, twórca staje się organizatorem emocji zbiorowych. (…) Myślę, że pełna samorealizacja artysty następuje dopiero, gdy zdoła przeczuć i wyrazić to, co odczuwa zbiorowość. (…) Nie chcę jednak, by ulegano mi bez zastrzeżeń. Pragnę pozyskać odbiorcę w dialogu, z pełnym poszanowaniem prawa obydwu stron do własnego zdania. Aby jednak taki dyskurs był możliwy, muszę pokazać za i przeciw[6]. Piotr Stasik również doskonale zdaje sobie sprawę z siły oddziaływania kina dokumentalnego. Ufa, że może i że powinno zmieniać społeczeństwo, przy czym za punkt wyjścia tej metamorfozy uznaje obnażenie ran i wad: Wierzę, że kino ma moc sprawczą i obraz może stać się początkiem zbiorowej psychoterapii, której jako naród bardzo potrzebujemy. (…) Dopiero kiedy otrząśniemy się z tego marazmu, dostrzeżemy swoje wady, nazwiemy je i oswoimy, będziemy w stanie dokonać realnej zmiany w naszym życiu[7]. Opera o Polsce to swoisty kolaż, w którym dokumentalista próbuje za pomocą obrazów współczesnych i archiwalnych, intymnych wyznań i publicznych deklaracji odpowiedzieć na pytanie, czym jest polskość, jacy dziś są Polacy. Idea tego utworu wydaje się więc szczególnie bliska Wiszniewskiemu jako autorowi Elementarza – pejzażu duchowego Polski połowy lat 70.[8]. O inspiracji tym krótkim filmem Stasik mówi wprost: Podczas kursu dokumentalnego w Szkole Wajdy pokazano nam sto najlepszych polskich dokumentów, w tym właśnie „Elementarz” Wiszniewskiego. Tych kilka minut tak mocno mną wstrząsnęło, że wtedy po raz pierwszy poczułem, że chciałbym robić właśnie takie kino. Szalenie spodobało mi się opowiadanie nie wprost, forma, która kojarzy się z poezją. Przystępując do „Opery o Polsce”, przypomniałem sobie właśnie o tym filmie. Starałem się uciekać od tego skojarzenia, ale im bardziej unikałem myślenia o „Elementarzu”, tym bardziej docierało do mnie, że nie będę w stanie zrobić tego filmu bez wejścia z dziełem Wiszniewskiego w dialog[9]. Oczywiście wiele te filmy dzieli, o czym przyjdzie jeszcze wspomnieć. Warto w tym miejscu odnotować, że widoczna na pierwszy rzut oka różnica objawia się w metrażu obu utworów oraz w wielkości obu przedsięwzięć: film Wiszniewskiego to skromny, zaledwie ośmiominutowy, niezwykle skondensowany obraz szczelnie wypełniony znaczeniem; film Stasika to czterdziestominutowy, realizowany w wielu lokacjach i z liczną obsadą esej filmowy.

Kadr z filmu Elementarz Wojciecha Wiszniewskiego

Specyfika produkcyjno-dystrybucyjna etiudy szkolnej Straucholda sprawia, że nie sposób odwołać się do wypowiedzi autora, wywiadów z nim. Pozostaje więc sam utwór jako przedmiot kontekstowej analizy. Plica Polonica to, podobnie jak film Wiszniewskiego, raczej próba syntezy niż konstruowania złożonej linii argumentacyjnej; utwór niewielki, ale wyrażający ambicje opisu społecznej, a dokładniej – narodowej, rzeczywistości, którego najważniejszym celem jest poruszenie sumień. Jego autor, próbując dociec, dlaczego kołtun stał się na przełomie XIX i XX wieku chorobą narodową Polaków, ukazuje obrazy Polski współczesnej, przeprowadza paralelę między przeszłością a współczesnością, wytyka nieuleczalne wady polskiej mentalności, których wykwitem stał się właśnie kołtun. Kołtun powstaje najpospoliciej ze zmartwienia i niepomyślności i niemal każdy człowiek go ma, lecz nie każdemu kołtun sprawia dolegliwości – informuje narrator etiudy, cytując fragmenty XVII-, XVIII- i XIX-wiecznych pism lekarskich[10]. W roku 1978 w odpowiedzi na ankietę miesięcznika „Kino” Wojciech Wiszniewski zauważał: Rzeczywistość, która nas otacza, jest zakotwiczona w czasie przeszłym. Ja sam, jako jej element, wyrastam z czasu minionego. W swoich filmach staram się uzmysłowić widzowi to poczucie ciągłości[11]. Owo spojrzenie na teraźniejszość przez pryzmat przeszłości widoczne jest w niemal wszystkich krótkich filmach Wiszniewskiego. Najlepszym jednak przykładem pozostaje Elementarz. Otwiera go długa jazda kamery wzdłuż ścian ozdobionych portretami królów polskich, przecięta ujęciem idącej postaci w czarnej pelerynie z białymi literami. Zza kadru płyną słowa niczym z podręcznika: Autor „Elementarza” umarł, ale idea jego jest wiecznie żywa. W ten sposób opowieść o książce do nauki czytania zostaje już w prologu filmu ściśle powiązana z historią Polski. Przeszłość stanowić będzie odtąd część współczesności.

Idea społecznego oddziaływania dokumentu to niejedyny łącznik między dziełami Wiszniewskiego a filmami Stasika i Straucholda. O artystycznej oryginalności Elementarza i innych filmów „Szajbusa” oraz dwóch projektów współczesnych decyduje w dużej mierze forma filmowa – dokument kreacyjny. Wydaje się, że sposób myślenia Wiszniewskiego o kreacji w dokumencie i o leżącej u jej podstaw relacji między rzeczywistością a jej filmowym obrazem są Stasikowi i Straucholdowi szczególnie bliskie. W próbie definicji kina dokumentalnego zamieszczonej w pracy dyplomowej Wiszniewski zastrzegał: Twórca filmu dokumentalnego dokonuje swoistego procesu symbolizacji, procesu transpozycji rzeczywistości społecznej na język znaków plastycznych i dźwiękowych. Widz ogląda więc zaszyfrowane elementy rzeczywistości. Akceptuje film wówczas – gdy jego interpretacja filmu wydaje mu się zgodna z własnym odczuciem rzeczywistości[12]. Twórca Wandy Gościmińskiej – włókniarki (1975) zwraca tym samym uwagę na dwa istotne elementy tworzenia dokumentalnego obrazu filmowego: pośredniczącą funkcję znaku oraz autorski (vide: subiektywny) jego charakter. Pierwszy z nich komentuje Mirosław Przylipiak w omówieniu dokumentów reprezentujących nurt kreacyjny: ...korzystają z osłabienia więzi między rzeczywistością filmową a obrazem filmowym w ten sposób, że gotowy materiał traktują bardziej jako zbiór znaków, służący kreowaniu nowych znaczeń niż jako fotografię, której wyglądy należy opisywać w ich społecznych współrzędnych[13]. Ów sposób myślenia przekłada się podczas realizacji na użycie konkretnych środków filmowej ekspresji: efektów specjalnych (zdjęcia zwolnione, przyspieszone, nakładane itp.), nietypowych planów i punktów widzenia kamery, deformacji w sferze dźwięku oraz przestrzeni profilmowej, która zostaje poddana licznym zabiegom scenograficznym[14]. Charakter i dobór środków reprezentatywnych dla dokumentu kreacyjnego Stefan Czyżewski określa terminem uporządkowanie naddane, wywiedzionym z badań nad poezją[15]. Dzięki niemu przekaz staje się nieprzeźroczysty, a jego forma przekształca się w dominujące źródło znaczeń. Kreacyjność w duchu Wiszniewskiego oznacza również odwołania do precyzyjnie określonego zestawu symboli: Mówiąc jeszcze inaczej – pisał Wiszniewski w pracy magisterskiej – chodzi tu o przekazanie obrazu kultury narodowej, bądź też jej specyficznych, szczegółowych przejawów, bądź też jej kształtów syntetycznych, jej istoty przy pomocy form wyrazu powszechnie w kręgu tej kultury zrozumiałych[16].

Kadr z filmu Opera o Polsce Piotra Stasika

W jednym z wywiadów Stasik podkreślał: „Opera o Polsce” to nie jest esej socjologiczny, tylko próba napisania wiersza o moim kraju[17]. Zwracał w ten sposób uwagę nie tylko na nastrój emocjonalny swego filmu, ale i na jego formę, która zbliżając się do poezji, oddalała zdecydowanie od bieguna kina obserwacyjnego. Film Stasika wpisany został więc w tradycję polskiego dokumentu kreacyjnego: Polscy dokumentaliści lubią sięgać po jednostkowe historie, nietypowe postaci, małe społeczności. Skali mikro często przyporządkowują styl „muchy na ścianie”. Aby pozostać przeźroczystym dla odbiorcy i lojalnym wobec bohaterów. Czegoś takiego nie znajdzie się w filmie Stasika. Reżyser natychmiast narzuca wizję całościową. Pokazuje właśnie zbiorowość, masę, (nie bójmy się tego słowa) naród. Otwarcie manipuluje przekazem i scala filmowane twarze rodaków z konkretną, mało afirmatywną wizją rzeczywistości[18]. Również Plica Polnica stanowi rzadki wśród etiud studenckich powstających w łódzkiej Szkole Filmowej przypadek dokumentu kreacyjnego, w którym struktura dramaturgiczna podporządkowana została niemal całkowicie linii argumentacyjnej, większość sytuacji została zainscenizowana, a punkty widzenia kamery nie oddają perspektywy żadnego z bohaterów. Zamierzona sztuczność wyczuwalna jest od pierwszych ujęć.

Sztuczność właśnie staje się też najważniejszym tworzywem groteski i ironii – kategorii nadrzędnych, organizujących zarówno arcydzieła krótkiego metrażu Wiszniewskiego, jak i omawiane produkcje współczesne. Odwołanie do nich współbrzmi z przekonaniem o społecznym znaczeniu filmu dokumentalnego. Michał Głowiński pisał: Pierwszą i najistotniejszą właściwością groteski jest to, że wchodzi ona w konflikt z przyjętymi wyobrażeniami utrwalonymi w świadomości społecznej (lub z wyobrażeniami jej narzuconymi), że neguje utarte przekonania na temat struktury świata, zachowań ludzkich, historii, życia społecznego, psychologii i że – następnie – kwestionuje oficjalne systemy aksjologiczne[19]. Groteska nie jest cyniczna, ponieważ odnosząc się krytycznie do określonego systemu wartości, nie destruuje go całkowicie, lecz z istniejących elementów układa nowy porządek wartości.

W filmie Straucholda groteska rodzi się z zestawienia inspirowanej dawnymi tekstami narracji o kołtunie z obrazami (inscenizowanymi) współczesnej Polski. Apogeum zaś osiąga w sekwencji finałowej, gdy odczytany zostaje list od dyrektora muzeum, w którym przechowywany jest zachowany kołtun: Znajdujący się w naszych zbiorach kołtun nie jest i nigdy nie był dowodem zakłamania czy zacofania, lecz z dzisiejszej perspektywy zrozumiałych błędów dawnej medycyny. Dlatego możliwość połączenia w filmie kołtuna, choćby za pośrednictwem uogólnienia czy metafory, z obrazem kołtunerii utrwalonym w kulturze decyduje o odmowie zgody na wykorzystanie rzeczonego eksponatu w filmie. Po chwili nobliwa postać puszcza jednak oko do twórców filmu i widzów: A tak między nami mówiąc, możecie sobie państwo sami zrobić takiego kołtuna. Rozpoczyna się scena uroczystej prezentacji eksponatu. Niesiony jest przez eleganckich mężczyzn, przypominających pracowników zakładu pogrzebowego. Kołtun na noszach sunie płynnie przed statyczną kamerą. W końcu znika w otwartych drzwiach. Nie przyglądamy się jednak uroczystości pogrzebowej. Pierwsze takty Chopinowskiego Marsza pogrzebowego przechodzą w Marsz weselny Richarda Wagnera. Kołtuna jako symbolu naszych wad nie da się po prostu pogrzebać; pozostanie jeszcze na długo, może na zawsze.

Dominantą estetyczną filmu Straucholda jest zatem groteska. Stasik nie podporządkowuje jej swej Opery. Chętnie natomiast posługuje się ironią jako zabiegiem odsłaniającym fasadowość opisywanej rzeczywistości. Jej najważniejszym tworzywem są specyficznie użyte słowa. Niekiedy niezwykle krytycznie opisują sytuację w Polsce, innym razem są banalne, zwyczajne jak ogłoszenia prasowe lub poruszające jak intymne wyznania. Ich zróżnicowany charakter współgra z kolażową strukturą filmu, która dotyczy wszystkich poziomów organizacji utworu. Co jednak najważniejsze, w każdym wypadku użyte one zostają w sposób ironiczny. Ironia jest niekiedy immanentną cechą cytowanego tekstu, np. Dziennika pisanego później Andrzeja Stasiuka[20] lub narracji napisanej na potrzeby filmu[21]. Czasami rodzi się na styku słowa i obrazu, jak w scenie przygotowań do procesji Bożego Ciała, którym towarzyszą fragmenty komunikatu Biura Prasowego Parlamentu RP w sprawie mszy w intencji deszczu, lub w scenach, w których obrazy niewielkich miasteczek i wsi zderzone zostają z kontrowersyjnymi kazaniami ks. Piotra Natanka, zwolennika intronizacji Jezusa na króla Polski przez władze kościelne i świeckie[22]. Jak zauważa Michał Głowiński, ironia znajduje się na antypodach myślenia oficjalnego czy w jakikolwiek sposób normatywnego[23]. Przekaz Stasika ma bowiem z założenia wyrażać pogląd artysty i zaprzeczać medialnemu wizerunkowi Polski.

Oczywiście zależności pomiędzy kinem Wiszniewskiego a filmami Stasika i Straucholda obserwowane na poziomie makro (stosunek do kina dokumentalnego, relacja rzeczywistość–film, kategorie groteski i ironii) znajdują odbicie w skali mikro: w sposobie budowania poszczególnych scen i segmentów dramaturgicznych, w metodach inscenizacji, użycia słowa i muzyki, w ruchach i nietypowych ustawieniach kamery. Zależności te są szczególnie czytelne w etiudzie Plica Polonica. Podobnie jak Wiszniewski w Wandzie Gościmińskiej – włókniarce, autor podzielił film na wyraźnie wyodrębnione za pomocą napisów i sygnału dźwiękowego części: Diagnoza, Przyczyny, Objawy, Przebieg choroby, Metody terapii, Świadectwo. Odpowiadają one encyklopedycznej strukturze opisu jednostek chorobowych. Warto jednak zaznaczyć, że sekwencja finałowa etiudy Straucholda– niezakończony pogrzeb kołtuna – bezpośrednio nawiązuje do opowieści o przodowniczce pracy, a ściśle mówiąc do epilogu: młodzi robotnicy wjeżdżają na szczyt wznoszonej właśnie budowli, z której rozpościera się widok na kolejne inwestycje. W warstwie dźwiękowej scenie tej towarzyszy niezwykle rozciągnięta melodia Mazurka Dąbrowskiego. W jednej z pierwszych części filmu, podobnie jak w Wandzie…, zastosowany został wahadłowy ruch kamery, która ukazuje kolejne postaci przy każdym odchyleniu. Wielokrotnie pojawia się również ujęcie stojącego tłumu, milcząco spoglądającego w kamerę. Taki tłum upozowanych postaci wypełnia kadry Elementarza. Także Gościmińska rzadko wypowiada się wprost do kamery. Jej głos dobiega zza kadru. To mowa wystudiowana, starannie, choć amatorsko wyrecytowana. Strauchold idzie o krok dalej – w ogóle odbiera swym postaciom możliwość mówienia. Jedyne, do czego zdolni są jego bohaterowie, to kaszel. Pojedyncze kaszlnięcia przechodzą niekiedy w zbiorcze, „narodowe” kaszlenie, w dźwięk głośny, lecz zupełnie pozbawiony znaczenia. Równie chętnie jak Wiszniewski autor etiudy pokazuje swych bohaterów w sytuacjach codziennych. Nie próbuje za ich sprawą opowiedzieć jednostkowych historii. W szerokim planie filmuje ich siedzących przed telewizorem, podczas picia herbaty, pracy przy biurku i sprzątania. Jedna z par odbywa stosunek seksualny, który ukazany zostaje w sposób niemal taki jak w Elementarzu. W tle rozbrzmiewa tylko regularne sapanie, a małżonkowie patrzą w obiektyw. Bohaterowie filmu Plica… zgromadzeni zostali na teatralnej scenie, oświetlonej reflektorami i otoczonej czernią. Nie tylko nie wygłaszają kwestii do kamery, ale nie komunikują się również między sobą. W scenie posiłku, przywodzącej na myśl ujęcia rodzinnej uroczystości w domu Wandy Gościmińskiej (kamera również wykonuje długie jazdy wzdłuż stołu), bohaterowie wpatrują się w ekrany telefonów i tabletów. Z boku stoją porzucone sztandary, a u szczytu stołu miga włączony telewizor. Wydaje się, że brak porozumienia staje się kluczową przyczyną toczącej naród choroby, tytułowego kołtuna, a zarazem głównym tematem filmu. Rzeczywistość społeczna zostaje w nim steatralizowana, a relacje sprowadzone do pustych gestów, czego symbolem jest konfesjonał, przez którego kratę widzimy ludzi grających w karty i pijących alkohol. W pewnym momencie milcząco spoglądają w kamerę. Tłum bierze udział w jakimś proteście, nie poznajemy jednak jego przyczyny ani haseł. Uczestnicy manifestują pod sztandarami różnych kolorów. Ostatni z protestujących zaczynają nagle szarpać się i okładać  chorągwiami. To kolejne zachowania pozbawione przyczyny i znaczenia. Puste pozostają również nieliczne słowa, które pojawiają się w ścieżce dźwiękowej poza dominującą narracją z offu. Są to słowa pieśni Boże coś Polskę! Ukochany kraj... i Czerwone maki, które nakładają się na siebie, tworząc niezrozumiałą kakofonię. W części etiudy zatytułowanej Objawy postaci stoją w beznadziejnie długiej kolejce. W tle dźwiękowym rozbrzmiewają strzępy najbardziej niefortunnych przemówień sejmowych, stanowiących przedmiot chwilowej sensacji medialnej i powszechnych kpin. Frazy politycznych wystąpień, które wielokrotnie powtarzane w mediach oderwały się od pierwotnego kontekstu i straciły jakikolwiek sens, pozostając jedynie symbolem pieniactwa, braku kultury i głupoty. Towarzyszy im, jak w wielu innych partiach filmu, Chopinowski Polonez As-dur.

Kadr z filmu Plica Polonica Marcina Straucholda

Zarówno na poziomie organizacji całego utworu (wyraźny podział na sekwencje), jak i na poziomie poszczególnych scen odwołania do Wandy Gościmińskiej – włókniarki i Elementarza są aż nazbyt oczywiste. Dla Straucholda paradygmat dokumentalizmu realizowany przez Wiszniewskiego staje się jednak punktem wyjścia do budowania nowych znaczeń. Inaczej niż Wiszniewski w swych utworach (Elementarz stanowi wyjątek) autor filmu Plica Polonica nie próbuje opowiedzieć o zbiorowości przez pryzmat losu jednostkowego. Bohater etiudy to zbiorowość, a dokładniej stan jej ducha. Do pewnego stopnia metoda jego analizy i opisu przypomina tę, którą Wiszniewski zastosował w Elementarzu. Z jedną, istotną wszakże różnicą: Elementarz to film właściwie pozbawiony narracji zza kadru, u Straucholda to ona staje się spoiwem mozaiki scen i obrazów oraz istotnym źródłem sensu. Oparta na historycznych tekstach źródłowych opowieść quasi-medyczna o kołtunie polskim jest gorzkim i komicznym zarazem komentarzem do współczesności. Za jego sprawą pojawia się sugestia, że niewiele się przez setki lat zmieniło w naszej mentalności, że kołtun był polską specjalnością od zawsze i jest nią nadal. Niekiedy komentarz można bezpośrednio odnieść do sceny (gdy mężczyźni okładają się sztandarami, z offu słyszymy: Trudno zaiste wyobrazić sobie coś bardziej odrażającego i wstrętnego), innym znów razem związek ten jest luźniejszy. Zawsze wydobywa on z poszczególnych obrazów ich groteskowość i to jest jego główną funkcją.

W Operze o Polsce także znajdujemy sceny bezpośrednio inspirowane twórczością Wiszniewskiego. Bez wątpienia należą do nich ujęcia, w których ukazywani są bohaterowie – portrety dzieci na czarnym tle i pełne plany bohaterów na tle budynków, w których mieszkają, lub pomieszczeń gospodarczych. Narracja w nich wykorzystana ma jednak odmienny charakter. U Wiszniewskiego są to rozpisane na dziecięce głosy fragmenty patriotycznego wiersza Władysława Bełzy Katechizm polskiego dziecka, u Stasika to intymne wyznania i wspomnienia lub ogłoszenia z prasy lokalnej. Podobnie jak Wiszniewski, Stasik zmusza widza do refleksji, utrzymując długo na ekranie statyczne ujęcia postaci, i skłania do próby odpowiedzi na to same pytanie, które zadawał przed laty autor Elementarza: Chcemy opowiedzieć o współczesnej Polsce. Ale będzie to opowieść pozbawiona publicystycznej czy też politycznej tymczasowości. Będzie to opowieść na poziomie archetypów, symboliki, antropologii, filozofii i metafizyki. Czym jest Polska? Jaki mamy do niej stosunek? Jacy jesteśmy? Co się z nami dzieje? Które etosy, wartości pomagają nam, a które są naszym przekleństwem? Czy jesteśmy narodem dążącym do samozagłady? Popełniającym powolne samobójstwo od wieków?[24] – czytamy na stronie producenta filmu. Również jazdy kamery tak charakterystyczne dla Wandy Gościmińskiej – włókniarki zastosowane zostały w Operze o Polsce. Pełnią one jednak w filmie Stasika zupełnie inną funkcję. O ile u Wiszniewskiego współtworzyły obraz głównej bohaterki, o tyle w Operze… służą opisywaniu przestrzeni – prezentacji polskich pejzaży, otwartych i pustych, często spowitych mgłą lub zatopionych w deszczu. Cechuje je w związku z tym znacznie większy rozmach: są to ujęcia bardzo długie, często wykonywane z drona. Jedna ze zbudowanych z nich scen umieszczona została na początku filmu. Przedstawia pusty parking przed dużą galerią handlową. Stoi na nim tylko wózek na zakupy, wokół którego wiruje kamera. Te fragmenty stanowią istotne dopełnienie jednego z lejtmotywów filmu – ujęć kręconych przez przednią szybę jadącego samochodu. Czynią one Operę o Polsce filmem drogi i wpisują go w szereg przekazów kulturowych, w których przemierzanie przestrzeni oznacza poznanie i stanowi część procesu kształtowania świadomości bohatera.

Drugi lejtmotyw związany jest z tytułową operą. W filmie powracają ujęcia ukazujące orkiestrę podczas wykonywania kompozycji Artura Zagajewskiego, której dźwięki stanowiły dla Stasika punkt wyjścia do pracy nad filmem. Zalążkiem dokumentalnego utworu był bowiem wspólny projekt multimedialny Artura Zagajewskiego, Piotra Stasika i Piotra Gruszczyńskiego. Nietypowa opera bez śpiewu zaprezentowana została podczas Festiwalu Sacrum Profanum 8 października 2016 roku. Stasik wspominał: Przygotowania do opery trwają od wielu lat. Pomysł podrzucił kompozytor Tadeusz Wielecki, który zaproponował, by połączyć film dokumentalny, którym zajmuję się zawodowo, z muzyką współczesną, którą od dawna śledzę[25]. Śpiew został zastąpiony odczytywaniem libretta, które w wersji filmowej stanowi element ścieżki dźwiękowej. Całości dopełniały obrazy zrealizowane przez dokumentalistę podczas jego kilkuletnich podróży. Z tytułową operą łączy film Stasika rozmach realizacyjny oraz charakter projektu, z którego wyrósł pomysł na film. Stosując ten termin w tytule, autor zwraca uwagę na powagę podjętej w niej tematyki, choć niekoniecznie formy. Język filmowy Stasika pozbawiony jest patosu, rządzi nim raczej groteska bliska operze komicznej. Wyczuwalny jest w nim natomiast pewien rodzaj umowności, zamierzonej sztuczności (szczególnie w scenach ukazujących licznych i zawsze anonimowych bohaterów).

Oddziaływanie dzieł Wiszniewskiego znalazło odzwierciedlenie przede wszystkim na poziomie idei filmu i pojedynczych scen. Konstrukcja Opery… przypomina natomiast raczej pamiętny cykl filmów dokumentalnych Godfreya Reggio Qatsi niż jakiekolwiek dzieło polskiego dokumentu[26]. Muzyka Zagajewskiego przeszywa i niepokoi. W początkowych partiach filmu rozbrzmiewa subtelnymi, choć drażniącymi dźwiękami instrumentów smyczkowych tuż po tym, gdy milkną narratorzy. Z czasem jednak zaczyna towarzyszyć słowom, staje się coraz bardziej transowa, w czym przypomina kompozycje Philipa Glassa do wspomnianej trylogii Reggio. Napięcie nią wywołane towarzyszy kulminacyjnemu momentowi narracji słownej, gdy z offu wyliczane są najbardziej popularne sposoby dokonania samobójstwa, a następnie ktoś odczytuje opis rytuału grzebalnego na wyspach Trobrianda. Wówczas wzrasta również tempo montażowe filmu: ujęcia są krótsze, a obrazy bardziej zróżnicowane pod względem kompozycji i treści. Stale narastające dźwięki muzyki przechodzą w pieśń ludową A uśnijże mi, uśnij  śpiewaną solo i a capella przez Halinę Szelestową. Długie ujęcie ukazuje ogród o świcie i puste, kołyszące się na wietrze huśtawki zawieszone na drzewach. Skojarzenie z Qatsi wynika głównie z charakteru muzyki zastosowanej w filmie Stasika i użycia określonych zabiegów stylistycznych, jak slow motion i multiplikacja kadrów. Utwory Reggio cechuje kolażowość. Składają się z serii obrazów opartych na asocjacjach. Z cyklem Qatsi łączy Operę… refrenowość – nawracanie obrazów, znaczeniowe i wizualne lejtmotywy. Rola muzyki zostaje tu jednak, inaczej niż u Reggio, upodrzędniona względem słowa. Współtworzy wraz z tekstem nastrój filmu, ale to słowo zderzone z obrazem pozostaje zasadniczym nośnikiem znaczeń. Użycie słowa w Operze… sprawia, że ciąg argumentacyjny budowany przez autora jest czytelny, a teza wyłożona wprost. Stasik diagnozuje kondycję współczesnego polskiego społeczeństwa, krytycznie odnosząc się do obłudy władzy świeckiej i Kościoła oraz hipokryzji obywateli. Ostatnie sceny filmu przekonują, że zinfantylizowana, powierzchowna religijność sprowadzona do pozbawionych treści rytuałów jest jedną z ważniejszych przyczyn wynaturzenia polskości.

W odróżnieniu od dokumentów Reggio Operę o Polsce cechuje niezwykle intymny ton, wyczuwalny już we wcześniejszym filmie Piotra Stasika 21 x Nowy York (2016), w którym ukazywał mozaikowy obraz współczesnego człowieka w oparciu o historie bohaterów spotkanych w nowojorskim metrze. W Operze… sięga nie tylko po wyznania bohaterów – wydaje się ona utworem znacznie bardziej osobistym. Rozpoczyna ją przecież napis, ustanawiający pierwszoosobowy tryb narracji: Nie wiem, co robić. Codziennie rano wsiadam w samochód i jadę w inną stronę. Choć kolejne wypowiedzi dotyczące snów zostają zmontowane z tekstami oficjalnymi i prywatnymi funkcjonującymi w sferze publicznej, takimi jak blogi czy utwór literacki, to pierwsze zdania ustawiają odbiór utworu jako wypowiedź osobistą, w której wybrzmiewa krytyczny głos autora. W ten nieoczywisty sposób film Stasika wpisuje się w trend współczesnego dokumentu osobistego. Stasik nie pojawia się wprawdzie przed kamerą, nie słyszymy jego głosu, to napis początkowy pozwala nam odczytać Operę… jako próbę autoanalizy, czy raczej – prezentacji własnego poglądu na otaczającą rzeczywistość. Tym samym film nie rości sobie pretensji do obiektywizmu. Nie ma w nim miejsca na konfrontację poglądów i stanowisk. Zostaje zaprezentowany autorski punkt widzenia, zapis emocji. Opera… to jakby wyznanie rozpisane na głosy. Połączenie intymnego tonu z próbą diagnozy, której celem jest wybudzenie ze zbiorowego snu, znajduje wyraz w wypowiedzianej wprost do kamery deklaracji jednego z dziecięcych bohaterów, puentującej niejako całą narrację słowną filmu: Czuję bezradność. Czuję gniew i lęk. Czuję złość. Scenę tę poprzedza kadr ukazujący wizerunek orła przybitego do krzyża – obraz, który użyty został również na początku filmu.

Kwintesencję sposobu myślenia autora Opery… o własnej twórczości i misji artysty wyraża umieszczenie w końcowych partiach filmu obrazu Jacka Malczewskiego Błędne koło. Stasik rozbija opis malowidła na serię krótkich ujęć zrealizowanych w bliskich planach, których tematem są wykrzywione grymasem emocji twarze bohaterów. Łączy je z ujęciami dzieci na bujanych koniach, uczestników jakiejś manifestacji narodowościowej, ludzi szturmujących supermarket podczas promocji, ujęciami procesji, kaszubskiego tańca feretronu, by w końcu ukazać to monumentalne dzieło w szerszym, choć niecałościowym ujęciu. Centralną postacią kompozycji Malczewskiego jest chłopiec siedzący na drabinie, wokół której wirują postaci, przedstawione w dziwnych pozach i perspektywicznych skrótach. Prawa strona obrazu jest jaśniejsza, a umieszczone w niej twarze wyrażają szczęście, lewa – odmalowana została w ciemniejszej tonacji i ukazuje ludzi naładowanych negatywnymi emocjami. Obraz powstawał w latach, które rozpoczynały okres symboliczny w twórczości Malczewskiego[27]. Malarz posłużył się w nim techniką realistyczną w sposobie portretowania postaci, ale jednocześnie nasycił je znaczeniami i wprowadził elementy nadrealne. Błędne koło to obraz alegoryczny, którego tematem jest los artysty. Symbolizuje go postać zagubionego chłopca na drabinie. Otwarta drabina zaś każe myśleć o wyborach, jakich musi dokonywać twórca. Otaczające go postaci przedstawiają kłębowisko jego myśli. Błędne koło wyraża podstawowy dylemat artysty: czy ukazać jasne strony życia, by krzepić ludzi, czy przeciwnie – zło, by ustrzec przed nim swych widzów. Podejmując pewne ryzyko nadinterpretacji, stwierdzić można, że Malczewski nawiązuje w swym obrazie do toczącego się wówczas sporu między warszawską a krakowską szkołą historyczną. Pierwszą z nich cechowało dążenie do budowania za pomocą narracji dziejowej wzorców pozytywnych, drugą – to, co Żeromski określił później jako rozdrapywanie ran. Kontekst ten znajduje usprawiedliwienie w charakterze twórczości Malczewskiego: Często też martyrologia narodu pozbawionego ojczyzny łączy się z osobistymi przeżyciami psychicznymi artysty, jego melancholią, zwątpieniami i rozczarowaniami. Przewijają się motywy cierpienia i beznadziejności ludzkich wysiłków, niszczycielskiej potęgi kobiety, ponadczasowej wartości sztuki – tematy typowe dla sztuki Młodej Polski[28]. Błędne koło łączy, mówiąc współczesnym językiem, wątki autotematyczne (wręcz biograficzne) z przekonaniem o powinnościach sztuki wobec narodu. Ten sposób postrzegania sztuki w nieco uproszczonej postaci znajduje odbicie w filmie Stasika, w którym intymność wyznania spotyka się z wyzwaniem rzuconym współczesnemu społeczeństwu.

Jacek Malczewski, Błędne koło

Według Malczewskiego obie te kompozycje – „Melancholia” i „Błędne koło” – „były bodźcem dla Wyspiańskiego do napisania „Wesela”. To samo mój obraz „Błędne koło”, który jest tańcem w krąg, jest myślą przewodnią „Wesela”[29]. Arcydzieło Wyspiańskiego wydaje się dalekim kontekstem dla stosunkowo skromnych dokumentów Opery o Polsce i Plica Polonica, choć bohaterowie obu filmów pogrążeni są w marazmie, we śnie, jak postaci Wesela[30]. Romantyczna tradycja symbolicznego przedstawiania narodu, przefiltrowana przez sztukę Młodej Polski, realizowana była po latach z odrobiną ironii w kreacyjnych dokumentach Wojciecha Wiszniewskiego. Teraz powraca w nieco bardziej jednoznacznych, uboższych w symboliczne znaczenia filmach Stasika i Straucholda. Dzięki odwołaniu do XIX-wiecznego etosu artysty oraz do idei i formy proponowanej przez Wiszniewskiego obu twórcom współczesnym udaje się w swych utworach odejść od społeczno-politycznej indyferencji współczesnego dokumentu, ale i uniknąć interwencyjności i doraźności telewizyjnych oraz internetowych przekazów faktualnych. Stosunek dokumentalisty Piotra Stasika i adepta sztuki filmowej Marcina Straucholda do tradycji najpełniej opisują słowa Thomasa S. Eliota: Podkreślamy z zadowoleniem, czym różni się poeta od swoich poprzedników, a zwłaszcza bezpośrednich poprzedników; usiłujemy to coś wyizolować, żeby się tym można napawać. Przystępując do poety bez takiego przesądu, odkryjemy często, że najlepsze i najbardziej indywidualne cząstki jego działa to właśnie te, w których zmarli poeci, jego przodkowie, najsilniej manifestują swą nieśmiertelność. I nie mam w tym wypadku na myśli wrażliwego okresu młodzieńczego, ale pełną twórczą dojrzałość[31].

 

Wróć do poprzedniej strony