Akademia polskiego filmu

„Kwartalnik Filmowy” 1998, nr 24, s. 86-93

Intuicje sacrum w wierszu Wisławy Szymborskiej Miłość od pierwszego wejrzenia oraz w filmie Krzysztofa Kieślowskiego Trzy kolory: Czerwony

Marcin Bortkiewicz

Wisława Szymborska

MIŁOŚĆ OD PIERWSZEGO WEJRZENIA

Oboje są przekonani,

że połączyło ich uczucie nagłe.

Piękna jest taka pewność,

ale niepewność piękniejsza.

Sądzą, że skoro nie znali się wcześniej,

nic między nimi nigdy się nie działo.

A co na to ulice, schody, korytarze,

na których mogli się od dawna mijać?

Chciałabym ich zapytać,

czy nie pamiętają –

może w drzwiach obrotowych

kiedyś twarzą w twarz?

jakieś „przepraszam” w ścisku?

głos „pomyłka” w słuchawce?

– ale znam ich odpowiedź.

Nie, nie pamiętają.

Bardzo by ich zdziwiło,

że od dłuższego już czasu

bawił się nimi przypadek.

Jeszcze nie całkiem gotów

zamienić się dla nich w los,

zbliżał ich i oddalał,

zabiegał im drogę

i tłumiąc chichot

odskakiwał w bok.

Były znaki, sygnały,

cóż z tego, że nieczytelne.

Może trzy lata temu

albo w zeszły wtorek

pewien listek przefrunął

z ramienia na ramię?

Było coś zgubionego i podniesionego.

Kto wie, czy już nie piłka

w zaroślach dzieciństwa?

Były klamki i dzwonki,

na których zawczasu

dotyk kładł się na dotyk

Walizki obok siebie w przechowalni.

Był może pewnej nocy jednakowy sen,

natychmiast po zbudzeniu zamazany.

Każdy przecież początek

to tylko ciąg dalszy,

a księga zdarzeń

zawsze otwarta w połowie.

– 86 –

Rzeczywistość bez tajemnicy jest tylko połowiczną albo częściową rzeczywistością. Połowiczną albo umierającą. Niewątpliwie – należy to sobie z czystym sumieniem powiedzieć – rzeczywistość, w której żyjemy, jest okryta tajemnicą, ale przyzwyczajenie, nieznośne przyzwyczajenie do życia, stępiło w nas ten zmysł do odczuwania jej. Życie stało się konkretnym faktem i niezbitym dowodem – chociaż filozofowie nie skończyli zadawać sobie pytań o swoje istnienie; ta pycha i swego rodzaju gnuśność, jaką jest nasze prawo do życia, zastąpiły skwapliwie ukryte lęk i trwogę. Strach, jeżeli nas dotyka, dotyka tylko w sprawie śmierci.

Zdarza się jednak niespodzianka, która potrafi osądzić los człowieka, przypadek, którego nie przewidzieliśmy, siła, wobec której stajemy bezradni. Mam poczucie, że kontynuujemy naszą egzystencję – to przyzwyczajenie do życia, w obliczu praw, dotyczących nas bezpośrednio, ale w sposób dla nas nieuświadomiony. Wszelkie domysły, nieustanne zdziwienie (bo człowiekowi porządnemu wszystkiemu się dziwić jest oczywiście głupotą¹) składamy na karb artysty, którego powszechnym doświadczeniem i, co możemy pod koniec XX wieku śmiało określić, obowiązkiem jest wydrzeć rzeczywistości tę straszną tajemnicę; ale tajemnica wymyka się; pozostaje dziwność. Budzi to w nas sprzeciw, niepokój.

Mahabharata mówi, że węzła przeznaczenia nie da się rozsupłać, nic na tym świecie nie wynika z czynów człowieka. Co nas w takim razie popycha do działania? Mahabharata rzuca rękawicę prosto w twarz cywilizowanego człowieka. Dumę z osiągnięć porównuje do niczego, a prawu do istnienia, stanowienia o sobie zadaje kłam. Mahabharata spokojnie oznajmia, iż nie ma wolności, równości, braterstwa...

Krzysztof Kieślowski zrobił o tym trzy filmy. Trzy filmy, trzy kolory: Niebieski, Biały, Czerwony, symbolizujące wszystko, do czego doszła cywilizacja ludzka u schyłku drugiego tysiąclecia. Zadziwiające, że właśnie ostatnia część tryptyku, Trzy kolory: Czerwony, stara się złapać przypadek in flagranti.

Kiedy słuchałem muzyki skomponowanej przez Zbigniewa Preisnera specjalnie dla filmu, natknąłem się na piosenkę, której tekst – jak rzadko który – poruszył mnie. Jakże trafnie i wyjątkowo precyzyjnie ujęta diagnoza rzeczywistości, o której Kieślowski opowiada. Autorką była Wisława Szymborska i albo utwór Szymborskiej stał się inspiracją do zrealizowania filmu przez Kieślowskiego, albo było odwrotnie,

– 87 –

lecz w moim mniemaniu wzajemna, osobista, o twórczym charakterze symbioza Kieślowskiego i Szymborskiej nie podlega dyskusji.

To, co narzuca się najpierw, to obecność sztuki w obu dziełach. Nie treść i portret widzenia świata, lecz swoisty sposób na tę rzeczywistość uderza odbiorcę podczas konfrontacji Miłości od pierwszego wejrzenia, wiersza Wisławy Szymborskiej i Czerwonego, filmu Krzysztofa Kieślowskiego. Sztuka stanowi tajemniczy składnik ukryty w treści; należy tę treść poznać, wgryźć się w nią lub po prostu poddać się jej właściwościom hipnotycznym. Bo te dwa dzieła przemawiają przede wszystkim obecnością sztuki; inaczej mówiąc osobliwą świadomością obecności pierwiastków twórczych w rzeczywistości przedstawionej. Ktoś kiedyś stwierdził, że obecność sztuki w „Zbrodni i karze” jest bardziej wstrząsająca niż sama zbrodnia Raskolnikowa. Ponieważ sztuka ma moc sądzenia i zdolna jest do oceny.

W ostatniej zwrotce Szymborska dokonuje przewrotnej analogii – życie i historię umieszcza w księdze, której początku nie sposób odnaleźć, a końca właściwie nie widać...

Niejednokrotnie muzyka w filmach Kieślowskiego odgrywa ważną rolę. Bohaterki Podwójnego życia Weroniki są śpiewaczkami, ich życie zależy od wyboru pomiędzy miłością a poświęceniem dla sztuki. Julie z Niebieskiego decyduje się zerwać wszystkie dotychczasowe kontakty – chce być wolna i niszczy partyturę muzyczną męża kompozytora. W finale filmu do niej wraca, komponuje pieśń wraz z przyjacielem (Hymn o miłości).

Sztuka w Czerwonym obecna jest znacznie subtelniej. Pojawia się na drugim, może nawet trzecim planie. Obrazek na płycie wymyślonego przez scenarzystów, Piesiewicza i Kieślowskiego, osiemnastowiecznego kompozytora holenderskiego Van den Budenmajera. Valentine przypadkowo słucha jego kompozycji w sklepie muzycznym, tuż obok Augusta, lecz tylko obok, nie z nim. Jeszcze się nie znają. Na ścianie w mieszkaniu Augusta wisi obraz przedstawiający baletnicę zastygłą w tanecznej pozie; tymczasem Valentine pobiera lekcje baletu.

Ta obecność nie ogranicza się do bezpośrednich asocjacji. Obecność sztuki świadczy o stylu artystycznym. Pod tym wzglądem Kieślowski i Szymborska mają prawo być postawieni obok siebie. Pamiętajmy, że styl jest funkcją tematu. Styl nie istnieje sam dla siebie, jest warunkowany przez temat dzieła, w którym się przejawia. Styl nie narzuca się materii, on się z niej wyłania. Prostota i dyskrecja środków wyrazu obu twórców – brak u obu patetycznych metafor, zaufanie u poetki słowu, zdaniu, subtelnemu porównaniu, precyzyjnie wyłożonej myśli, która olśniewa, a w przypadku reżysera podporządkowanie fabule obrazu, dźwięków, bohaterów, nawet kolorystyki – wszystko to przemawia za stylem, który, jak u Flauberta, jest samym ciałem myśli, bo forma nie jest płaszczem narzuconym na jej ciało, lecz jej ciałem. Styl objawia się tutaj jako prawda myśli, jest jej obsesją, ponieważ w sztuce w efekcie wszystko zależy od wykonania.

Styl Szymborskiej i Kieślowskiego wywodzi się w prostej linii od ich postawy światopoglądowej, specyficznego – moim zdaniem wspólnego im obojgu – światoodczuwania. Nie sposób w obecnej chwili, w tym właśnie miejscu, nakreślić charakteru tego światoodczucia. Czy można określić smak lodów truskawkowych tylko na podstawie ich wyglądu i koloru?

Należy wpierw poszukać w obu tekstach narratora, pamiętając, że często jego osoba staje się kluczem do opisania strategii autorskich.

– 88 –

W Miłości od pierwszego wejrzenia odnajdujemy od razu głos wewnętrzny poetki, możemy go nazwać, jak zwykło się dotychczas to robić, podmiotem lirycznym lub narratorem. Narrator w wierszu Szymborskiej wie znacznie więcej niż bohaterowie, których opisuje, o których mówi:

(...) – ale znam ich odpowiedź.

Nie, nie pamiętają².

Narrator staje się demiurgiem, chociaż nie buduje, nie kształtuje rzeczywistości przedstawionej. On ją opisuje i konstatuje. Ale czy ma co do wszystkiego, o czym mówi pewność?

Chciałabym ich zapytać

czy nie pamiętają – (...)

Kto wie czy już nie piłka (...)

Był może jednakowy sen (...)³.

Chwiejność narratora budzi niewątpliwie dystans, ale również ironię.

Szymborska w wierszu mówi o parze zakochanych, których połączyło uczucie nagłe.

Jednak zaczynając, zdawałoby się, od początku tej miłości, akcję prowadzi od końca. Opowiada o wszystkim, co się stało między nimi na długo przed ich poznaniem, przed pierwszym wspólnym spojrzeniem.

W kinie problem narracji nie jest tak oczywisty i prosty do scharakteryzowania jak w literaturze (jeżeli w ogóle w ten sposób można się wyrazić o problemie narracji). Tę trudność chciałoby się porównać do kłopotów z uchwyceniem dziania się w czasie na obrazie, a jego niekontrolowanym upływem w muzyce, teatrze. Kieślowski nie wprowadza do Czerwonego żadnego wewnętrznego głosu, żadnego chciałabym, żadnego są przekonani. Film, którego największą ambicją było stanąć jak najbliżej życia, zaczyna tętnić życiem, sekunda po sekundzie, minuta po minucie zaczyna zapełniać czas swoją obecnością Reżyser staje się narratorem przez subtelność środków wyrazu – połączenia montażowe, to, a nie inne zbliżenie w kadrze, ruch wewnątrzkadrowy, zestaw przedmiotów i ich symbolikę, kolor znaczący, czerwony. Autor, mimo iż ufa fabule, niekiedy dyskretnie stosuje odchylenia od niej. Kamera – najlepsze narzędzie narratora filmowego, zamiast pójść za bohaterem, jak sugeruje opowiadanie, całkiem nieoczekiwanie skręca w kierunku, którego widz się nie spodziewa. Narrator w tym filmie, słowem, wie więcej od bohaterów i tą wiedzą umiejętnie dzieli się z widownią. Valentine nie ma pojęcia, że w domu obok mieszka August, chociaż my w pierwszych scenach filmu jesteśmy tego świadomi i z cichym chichotem – podobnie jak przypadek u Szymborskiej – obserwujemy ścieżki obu bohaterów, które wciąż się zejść nie potrafią.

Gdybyśmy mieli przedstawić kierunek spojrzenia narratorów, Szymborskiej i Kieślowskiego, to należałoby zauważyć, że rzeczywistość w wierszu poetki już dawno się zdarzyła, natomiast świat przedstawiony u reżysera dopiero za chwilę się wydarzy. Szymborska swój świat umieszcza w kilku wierszach, posługuje się zasadą zdystansowanej retoryki; Kieślowski myśli o widzu, który przychodzi na film i chce obejrzeć przede wszystkim historię. Każdy z twórców swoim wyborem for-

– 89 –

my opowiadania potwierdza własną niezwykłą intuicję stylistyczną, która pozwala mu w przystępny, prosty i nienachalny sposób głęboko wypowiedzieć się o świecie. Szymborska rzeczywistość cofa, Kieślowski ją przewiduje.

Świat, który opisują twórcy, to świat przedstawiający się jako suma wzajemnych odniesień człowieka i sacrum⁴. Sacrum należy rozumieć jako pewną kategorię wrażliwości, jakby powiedział Caillois, którą umieszcza się zdecydowanie poza i ponad rozumem⁵. Doświadczenie sacrum, zarówno bohaterów dzieł, jak i samych twórców, to doświadczenie intuicji teologicznej, przeświadczonej o ukrytej, tajemniczej i niezmiennej zasadzie świata. Sacrum jest najwyższą wartością, na jaką może się otworzyć ich emocja. Wartością, która nie pozostawia pola na wykręty! Jeden promień sacrum budzi w człowieku najgłębsze tremendum, czyli wstrząs; drugi promień budzi niezwykłe fascinosum (podziw).

Pierwsze zetknięcie się Valentine i sędziego w Czerwonym wywołuje u obojga bohaterów wstrząs, u obojga zasiewa podziw. To pierwsze spotkanie było przeczuciem tajemnicy drugiego człowieka. Oboje odkrywają swą samotność. Oboje rozumieją, iż miłość między nimi nie była ich przeznaczeniem. Sędzia – postać u Kieślowskiego najbardziej tajemnicza – to swoista transpozycja funkcji, jaką pełni demiurg i narrator. On wie troszeczkę więcej niż inni bohaterowie i troszeczkę więcej przewiduje. Sędzia podgląda i podsłuchuje swoich sąsiadów; teraz ma większą jasność, po czyjej stronie jest prawda. Demiurg prowadzi bohaterów przez korytarze losu do wspólnego, przewidzianego przez niego spotkania Valentine i Augusta. W czasie rozmowy w teatrze Valentine mówi do niego:

Valentine: Co pan jeszcze wie?

Sędzia: nie odpowiada (...).

Valentine: Kim pan jest?

Sędzia: Emerytowanym sędzią.

Valentine: Mam uczucie, że dookoła mnie dzieje się coś ważnego. I boję się⁶.

Sytuacja tajemnicza, która budzi grozę i staje się dla człowieka pomimo to cenna, uchodzi w jego oczach za świętą, jest sytuacją, podczas której doświadcza sacrum. Sędzia jako jedyny bohater w filmie dostrzega sakralny charakter rzeczywistości. Dostrzega obecność sacrum w świecie, który go otacza. Ta obecność przejawia się w serii przypadków zawiązujących nić konieczności przeznaczonej każdemu z osobna.

Valentine: (...) Za tydzień jadę do Anglii, nie wiem na jak długo. Zostawię i mamę i jego [brata-narkomana]. A on spada coraz niżej każdego dnia. Nie powinnam wyjeżdżać.

Sędzia: Powinna pani. To jest pani los i nie ma pani innego⁷.

Valentine musi wyjechać, by doświadczyć katastrofy statku i uratować się z niej. Dopiero wtedy spotka miłość od pierwszego wejrzenia, Augusta, z którym dotąd mijała się tylko.

Bardzo by ich zdziwiło,

że od dłuższego już czasu

bawił się nimi przypadek.

– 90 –

Jeszcze nie całkiem gotów

zamienić się dla nich w los (...)⁸.

Szymborska jak Kieślowski spostrzega sakralną, deterministyczną, gdyż prowadzącą do nieuchronnej konieczności, naturę świata i naturę człowieka.

Przypadek zagląda nam głęboko w oczy⁹ – konstatuje noblistka w poprzedzającym omawiany wiersz utworze Seans z tomiku Koniec i początek. Spojrzenie jest głębokie, lecz człowiek chociaż patrzy, niczego nie dostrzega.

Rzeczywistość wie o wiele więcej o bohaterach. Jej świadomość, poufna zażyłość z twórcą-narratorem, uświęca ją, sakralizuje. Powiedzieliśmy już, że natura rzeczywistości to natura sakralna. Myślę, że można to pojęcie rozszerzyć i powiedzieć, iż natura tej rzeczywistości ma charakter hierofaniczny. Hierofania, czyli coś, co objawia sacrum. Hierofanie wyznaczają symbole; przedmioty nie tylko uświęcone, tajemnicze, budzące lęk i podziw, lecz także niosące ze sobą głębsze, symboliczne znaczenie.

Podczas jednej z rozmów pomiędzy Valentine i sędzią do pokoju, rozbijając szybę, wpada kamień. Scena o niespotykanej sile i napięciu za jednym wtargnięciem chwili kieruje naszą uwagę na dwa symbole, przedmioty hierofaniczne – na kamień i szkło, rozbite szkło. Przedmioty zaczynają nagle znaczyć coś nowego, coś różnego od siebie.

Kamień to symbol biblijny. On zawsze trwa, zawsze jest sobą, a co najważniejsze on uderza. Należy do grupy przedmiotów ochronnych i do przedmiotów wzbudzających agresję oraz atak. Kamień jest jak fetysz, amulet. Świadczy o przymierzu człowieka z Bogiem lub innym człowiekiem. Sędzia odkłada kamień na czarny fortepian – szósty z kolei... podobnie Żydzi składają kamienie na płycie nagrobnej. U Norwida fortepian, przypomnijmy sobie, ma kształt podobny do trumny.

Kamień sędziego ma ambiwalentne znaczenie. Jako symbol hierofaniczny jest dwuznaczny. Najpierw, stanowi on zemstę ludzi urażonych, zdolnych ukamieniować winnego. Po wtóre, wtargnięcie kamienia można odebrać jako ingerencję rzeczywistości w sferę intymną sędziego, rzeczywistości, od której chciał się sędzia odizolować. Wydarzenie to może być znakiem nowego przymierza pomiędzy dotkniętymi a tym, który ich dotknął. Wszystko drogą wybitej szyby¹⁰.

Symbol szyby, lustra i odbicia w tym lustrze ma bardziej złożony charakter i w pewnym sensie przewija się przez całą twórczość Kieślowskiego. Symbolizuje samotność, alienację, wyobcowanie jednostki. Szyba jest przeźroczysta; można zobaczyć przez nią drugiego człowieka, ale nie można się z nim skomunikować. Nawiązanie intymnego kontaktu z drugą osobą jest niemożliwe – szyba stanowi niewidzialny, acz namacalny mur. Julie w Niebieskim bierze tabletki, żeby popełnić samobójstwo. Za szybą stoi pielęgniarka. Nie potrafi jej pomóc. August w Czerwonym traci swoją ukochaną. Poniża się i jest poniżany. Zdradę swojej dziewczyny Karin podgląda zawsze przez szybę i zawsze Karin jest nieświadoma tego.

Takich hierofanicznych przedmiotów, które nasycają rzeczywistość i są w niej obecne, możemy odnaleźć w filmie znacznie więcej. Rozbita nagle szklanka, dotyk rąk przyjaciół przez szybę samochodu etc. Odbicie człowieka w lustrze to odbicie prawdy o samym człowieku, uświadomienie sobie własnego wyobcowania.

Rzeczywistość w wierszu Szymborskiej również jest nasycona metaforyką hierofaniczną, bo rzeczywistość, o której pisze, ma wymiar sakralny:

– 91 –

Były znaki, sygnały,

cóż z tego, że nieczytelne¹¹.

Przedmioty otaczające bohaterów znają ich od dawna; obserwują i wiedzą, ku czemu przypadek ich prowadzi. Ożywione wyznałyby z trudno skrywanym śmiechem prawdę.

A co na to ulice, schody, korytarze,

na których mogli się od dawna mijać?¹²

Symbol drzwi obrotowych – losu, który się nie kończy i bawi człowiekiem, oraz spotkanie twarzą w twarz przypominają nam Hymn o miłości św. Pawła z Tarsu, którego Kieślowski cytował już w Niebieskim. Spotykając się twarzą w twarz, oznajmiamy sobie prawdę, miłość nie ma nic do ukrycia.

Teraz widzimy jakby w zwierciadle [sic!], niejasno;

wtedy zaś (zobaczymy) twarzą w twarz¹³.

W ostatniej scenie Kieślowski dokonuje syntezy przypadków, weryfikuje zdarzenia i portretuje finałem nieuchronną konieczność. Co właściwie oznacza ostatnia sekwencja zatonięcia promu i szczęśliwego ocalenia pary bohaterów? W zestawie symboli Kieślowski umieszcza wodę – konkretnie posługuje się symboliką zanurzenia (bo czymże jest katastrofa i kąpiel w kanale La Manche jak nie zanurzeniem?). W wodzie wszystko się rozpływa, wszelka forma się rozkłada; historia zanikała zło zostaje oczyszczone. Nic z tego, co wpierw istniało, nie pozostaje. Żaden profil; żaden znak; żadne wydarzenie. Zanurzenie równa się na płaszczyźnie ludzkiej śmierci, a na płaszczyźnie kosmicznej katastrofie, która periodycznie rozpuszcza świat w pierwotnym oceanie. Wody, przekreślając wszelką historię, mają właściwość oczyszczenia, regeneracji, odrodzenia, ponieważ to, co zanurzone w wodę umiera, a wynurzając się z wody, jest podobne do dziecka bez grzechu i bez historii; zdolne do otrzymania nowego objawienia i rozpoczęcia nowego życia.

Potwierdza to sen sędziego dotyczący budzącej się po latach Valentine, która jest szczęśliwa. Sędzia niczym genewski Ezechiel organizuje zdarzenia w stronę wody, burzy i deszczu (w takiej atmosferze odbywa się ich ostatnia rozmowa w teatrze zalanym wodą).

Pokropię was czystą wodą, abyście się stali czystymi, i oczyszczę was od wszelkiej zmazy (...)¹⁴.

Finał Czerwonego rymuje się z refleksją Szymborskiej, autorki Wszelkiego wypadku.

Bohaterowie ocaleli, bo byli pierwsi, bo byli ostatni, ponieważ, na szczęście brzytwa pływała po wodzie i byli o krok, o włos od zbiegu okoliczności¹⁵.

Z perspektywy całego tryptyku, kiedy wiemy, że uratowało się siedem osób spośród ponad tysiąca, możemy snuć domysły, iż autor skierował na nich swoją kamerę, by jak Szymborska zapytać, jaki splot przypadków zaprowadził ich tam, dlaczego oni mieli żyć, komu lub czemu mają być wdzięczni.

Wisława Szymborska i Krzysztof Kieślowski mają poczucie, iż sakralny wymiar rzeczywistości jest jej immanentną cechą, że samotność człowieka nie jest ostatecznością, że wszyscy się mylimy, że to, co się skończyło, to tylko ciąg dalszy.

– 92 –

Dopiero jakiś czas później, długo po moich rozważaniach na omawiany temat, trafiłem na wypowiedź Kieślowskiego:

Po skończeniu filmu „Czerwony” kupiłem w jakiś okropny zimowy dzień w Warszwie tomik wierszy Wisławy Szymborskiej dla mojego tłumacza we Francji, Romana Grena, który kocha jej poezję. I przeglądając tę książeczkę, nagle znalazłem wiersz „Miłość od pierwszego wejrzenia”... Przeczytałem go i okazało się, że opowiada dokładnie o tym, o czym przed chwilą zrobiłem film. A więc dwie osoby w połowie 1993 roku – pani Wisława w Krakowie, ja zaś w Paryżu – pomyślały dokładnie o tym samym i w taki sam sposób. Do sformułowania tego potrzebowałem kilku milionów dolarów, pani Szymborska – kilkunastu linijek. Oznacza to, że istnieje możliwość myślenia wspólnego, choć ludzie się nie znają...¹⁶

Marcin Bortkiewicz

PRZYPISY:

Wróć do poprzedniej strony