Akademia polskiego filmu

[w:] 50 lat Polskiej Szkoły Filmowej (DVD), Warszawa 2008

Jak być kochaną albo śmierć Ofelii

Mariola Dopartowa

A jednak musimy zaliczyć go do szczęściarzy: jego pasją i pracowitością można by obdzielić wielu filmowców, a po benedyktyńsku traktowana praca nad filmami uszczęśliwiała go jak mało kogo. Kolejnym wielkim sukcesem Hasa było to, że nie dał się zamknąć w stereotypie: że jego wielostronność, zaskakująca kontrastowość zainteresowań oczywiście nie chroniły go, niczym amulet, przed etykietą „barokowej twórczości”, lecz pozwalały zdemaskować to etykietowanie uważnemu widzowi. Jego kino (także w tej zmiennej wartości artystycznej) pozostało poszukujące i żywe, bo jego wartość nie rodziła się pod piórem parosezonowych krytyków – dziś podobnych do zdartych i bezużytecznych opon. Po trzecie, jego kino zafascynowało kilku świetnie piszących krytyków i literatów (jak Piotr Wojciechowski), więc ta twórczość posiada wartościową, zróżnicowaną tematycznie bibliografię. Wreszcie, zostawiając smakowite kąski na koniec, przypomnijmy, że mimo braku środowiskowych ułatwień kilka jego filmów zafunkcjonowało w świecie, a Rękopis znaleziony w Saragossie pozostaje jednym z najważniejszych, legendarnych filmów dla najwybitniejszych twórców światowego kina. Najważniejsze okazuje się to, że artysta nie stracił w PRL-u honoru i godności, wychował mniej i bardziej znanych a także wybitnych uczniów, dla których pozostał nie tylko wzorem nauczyciela, ale także żywym dowodem, że uczciwość i niestylizowany nonkonformizm były w PRL-u możliwe.

Jak być kochaną (1962) według opowiadania (i scenariusza) Kazimierza Brandysa uchodzi za jeden z nielicznych przykładów kina psychologicznego zrealizowanych przez twórców z formacji wojennej. Artystyczne pokolenie wojenne zwracało się przeciwko psychologizmowi w sztuce, uważało między innymi, że sprowadza on twórczego człowieka na manowce, nie pozwala nabywać dystansu wobec opisywanej rzeczywistości, utrudnia obiektywizm. To charakterystyczny szczegół, że w nurcie, który – choćby najbardziej umownie – można nazwać Polską Szkołą Filmową, nie znajdziemy klasycznych portretów psychologicznych, może poza Prawdziwym końcem wielkiej wojny Kawalerowicza, choć i tam psychologia służy przejściu w stronę egzystencjalnej wizji. W Matce Joannie od Aniołów staje się jedną z masek ludzkiego kłamstwa i jedną z pułapek, budujących fałszywą tożsamość. U Munka prawda psychologiczna pozostaje niedostępna widzowi, uzyskujemy tylko jej pozór oraz wiwisekcję społecznych mechanizmów funkcjonowania. Wajda i Konwicki idą w stronę dwóch różnych wariantów symbolizmu.

Interpretacyjny slogan mówi, że w omawianej tu adaptacji Brandysa Has ujawnia się jako „wytrawny znawca psychiki kobiecej”, co sugeruje umiejętności podobne do tych, jakie powinien posiadać, dajmy na to, hodowca psów, pełen zachwytu dla swoich podopiecznych i ich psychologicznego podobieństwa do ludzi. Uważne spojrzenie na ten właśnie film ujawnia pewną ważną cechę twórczości autora Pętli. Trudno się oprzeć wrażeniu, że ciekawe sprzężenie siły i słabości, jakie reprezentuje główna bohaterka, to cecha osobowości samego Hasa, wciąż podnoszącego się po przygnieceniu kłopotami – i mniej chodzi tu o to, że kobiety są w jego filmach silniejsze. Has nie uprawia jednak klasycznego bovaryzmu ani nie „analizuje” psychiki indywidualnie potraktowanej bohaterki, nie epatuje też wiedzą o tym, co wie lub czego się domyśla na temat psychologicznych motywacji kobiecego działania.

Reżysera ponad wszystko fascynuje społeczny i egzystencjalny mechanizm, który pozwala jego bohaterom dźwigać się ku życiu w każdych okolicznościach, przekształcać słabości w atuty i nabywać dystansu wobec nich nawet wtedy, gdy bohaterowie nie są tego świadomi i gdy utożsamiają się z klęską. Nie kryje się za tym żelazny zestaw frazesów „krzepiących serca”. Film pokazuje rozbitków z różnych pokoleń, ludzi złamanych, nierzadko skrytych pod maską społecznego sukcesu, a podskórnym tematem okazuje się właśnie problem niedostrzegania przez nich źródeł swojej siły i możliwości przekroczenia zaklętego kręgu fatalizmu: „konanie z pragnienia u fałszywych źródeł” z wiersza w ostatniej scenie filmu. Psychologia jest tylko punktem wyjścia, w czym ujawnia się dziedzictwo wojennej formacji.

Internetowe opracowania filmu bardzo eksponują informację, że widzowie na początku 1963 roku zostali miło zaskoczeni faktem, iż film o okupacji (jakich widownia miała już szczerze dosyć) okazał się w istocie filmem o „tragicznej miłości”. Bez względu na to, w jakim stopniu widownia mogła być istotnie spragniona dobrego, sprawnie zrealizowanego kina gatunków, historyk filmu musi tu wylać zimną wodę na interpretowanie filmu czy literatury poprzez oczekiwania widowni i wiedzę o tym, czego mogło w danym czasie brakować na ekranie. Na początku lat sześćdziesiątych tajna uchwała Sekretariatu KC w sprawie kinematografii sprytnie blokuje rozwój artystycznego kina, apelując do konformizmu twórców i wprowadzając niemal podprogowe sposoby zachęcania do odejścia od „poważnych” tematów. Jednocześnie pewność twórców, że coś niezrozumiałego się stało, że odwilż raz na zawsze się skończyła, sprawia wrażenie spiskowych obsesji. Opisywanie przeszłości nagle się zamienia albo w wyliczankę niemieckich zbrodni, win i uchybień (od Krzyżaków, poprzez II wojnę do współczesnego szpiegostwa), albo w bicie się w piersi za polskie „wady narodowe”.

Oczekiwania wobec środowiska, które zachęca się do realizacji tematów współczesnych: o tak zwanym życiu, o wygasaniu ideałów w jakoby coraz bogatszym społeczeństwie, o miłości – są oczywiście ważne. Niektórzy twórcy, których w jakikolwiek sposób możemy powiązać z kręgiem zjawisk nazywanych Polską Szkołą Filmową, tworzonych przez artystów z roczników dwudziestych, próbują zainicjować nowy rodzaj gry z oczekiwaniami władz: poprzez historie miłosne, „psychologiczne” portrety silnych kobiet, opowieści o okupacyjnej nieheroicznej codzienności sięgają do kolejnego pokładu dziedzictwa wojennej formacji. Uciekają przed spreparowaną, fałszywą dyskusją o różnicach między bohaterstwem a „bohaterszczyzną” i pokazują zwyczajnych ludzi, którzy bohaterami nie byli, nie są i nie chcą nimi być nie tylko z powodu, który w filmie Hasa zostaje nazwany brutalnie i wprost: że właściwym miejscem dla bohaterów okazał się cmentarz. Pokazują, jak w ich działaniach i wyborach wykuwa się „wielka historia”, w jaki sposób z pozoru pozbawione jakiegokolwiek znaczenia zmagania z codziennością i stopień otwarcia na innych ludzi poszerzają lub zawężają obszar dostępnej człowiekowi rzeczywistości. Dla jednych (którzy „nic takiego” nie zrobili lub podjęli działania z pobudek tak trywialnych jak miłosna afektacja) może to być ciągłe otwieranie nowych drzwi, gdy zatrzaskują się dawne. Dla tych, którzy zamknęli się w kręgu artystycznych mitów, fałszywych bohaterskich wizerunków, afektowanej martyrologii, miar „ostatecznych”, a nie małych, dostępnych człowiekowi – przestrzeń się kurczy. Nieuchronny kres jakiejś wcześniejszej rzeczywistości czy po prostu fazy życia nie przynosi żadnych wskazówek, map, „tajemnych przejść” do czegokolwiek nowego. Niegotowa do skoku w nieznaną przyszłość duchowość człowieka, rozmycie tożsamości i związanej z nią prawdy w fałszywych wizerunkach społecznych prowokują do równie fałszywej ucieczki, jaką zawsze jest, dosłownie lub przenośnie pojęty, skok samobójczy.

Jak być kochaną nie tylko staje się synonimem zwrotu: „jak możliwa jest miłość po Auschwitz i Kołymie?”. Melodramatyczna historia pokazuje budowanie fałszywej świadomości, budowanie przestrzeni zamkniętej, osaczanie człowieka przez nie jego własne historie, uczucia, przeżycia. Mieszkanie Felicji staje się mikrokosmosem całej wojennej rzeczywistości, z jej chaosem, kłamstwem, lękiem, przemocą, bezbronnością wobec drugiego człowieka, z aurą desperackiego polowania na sens, bohaterskie mity, żywność, innych ludzi. Tak więc pozorny melodramat służy w istocie wydobywaniu najgłębszych prawd na temat tych aspektów „okupacyjnej nocy”, które nie skończyły się ani wraz z II wojną, ani wraz ze stalinizmem. Dorastanie bohaterki to brutalne odzieranie jej z kolejnych złudzeń. Has pyta: jak to się stało, że proces ten nie stał się ostatecznie pogrążeniem w nihilizmie, że nie skończył się założeniem cynicznej maski?

Tu istotnie, na moment, pojawia się ciekawy wątek psychologiczny: ukazany w filmie głód miłości okazuje się głodem sensu, co czyni ten film aktualnym dla współczesnego widza. Miłosna obsesja poniża wprawdzie bohaterkę – kiedy Rawicz odchodzi, a ona tropi go po spelunkach – lecz jednocześnie okazuje się swego rodzaju znieczuleniem czy wręcz kaftanem bezpieczeństwa, pozwala przetrwać rozpad jej świata, który i tak był nieuchronny. W literaturze i filmie południowych sąsiadów tego typu sposób ukazywania okupacji zaowocował arcydziełami, w Polsce wykorzystanie przez peerelowskie władze tradycji romantycznej dla mentalnej inżynierii i socjotechniki sprawiło, że podobne próby z wielkim trudem przebijały się do świadomości widzów w kolejnych dekadach. A przecież trudno o bardziej wyrazisty przykład spuścizny pokolenia wojennego niż perspektywa „cywila”, człowieka z ulicy, z pociągu, pogrążonego w nieludzkiej trwodze i podejmującego w tym wszystkim wstydliwie „głupie” działania.

Okupacja pojawia się tutaj w retrospekcjach. Pretekstem do nich jest pierwszy lot Felicji. W samolocie, którym podróżuje do Niemiec, przed jej oczami, niczym film, przewija się nie tyle całe życie, co jego „niemieckie” wątki i skojarzenia. Bardzo ciekawa jest ta właśnie współczesna perspektywa. Na pozór stanowi ona tylko przypadkową ramę: podchmielona nadużywanym koniakiem bohaterka zabija czas wspomnieniami, przy czym mieszają się one ze snem i nie do końca mamy pewność, czy są w najdrobniejszych szczegółach prawdziwe. Wszyscy wokół są uprzejmi (co tak bardzo różni się od relacji z ludźmi w jej własnym świecie pełnym niedobrych emocji), lecz Felicja źle reaguje na rzeczywistość jak z reklamowego folderu, nie czuje się w niej u siebie. Jednocześnie – poprzez spotkanie z naukowcem, byłym polskim lotnikiem RAF-u – zauważa, że ocenianie innych poprzez stereotypy zachodniej „pustki” jest fałszywe, lecz spostrzeżenie to nie służy tutaj taniej moralistyce. Postać bakteriologa jest tu ze wszech miar ciekawa: widzimy zapowiedź późniejszych Szyfrów: ojciec młodego samobójcy zamierza wyjaśnić tajemnicę śmierci syna.

Ten przypadkowy kontakt z atrakcyjnym mężczyzną, który – jak mogłoby się wydawać – głęboko i prawdziwie przeżył swoje życie i dokonał wyborów, których słuszności jest pewien, pokazuje rozmiary destrukcji, które do jej życia wprowadziła jedna niewinna i z pozoru tylko heroiczna decyzja. To, że z życiem Felicji jest coś „nie tak”, chociaż mogłaby wydawać się spełnioną i niezależną kobietą sukcesu, ujawnia jedynie liczba opróżnionych kieliszków. Możemy się domyślać, że Felicja ma ten problem nie tylko w samolocie: alkohol i samobójstwa zdziesiątkowały w powojennych (i postalinowskich) dekadach jej rówieśników. Pytanie, dlaczego tak się dzieje, zaczyna być tutaj pytaniem widza. Co do Felicji, łatwo rzecz zrzucić na liczne traumy: na upokarzający związek z mężczyzną, który przed nią ucieka i nie pomaga w późniejszych kłopotach, pracę w niemieckim teatrze (dla „mocniejszych” dokumentów: by ochronić ukrywającego się Wiktora), na powojenne konsekwencje tej pracy, na zbiorowy gwałt i postawę jej ukochanego, udającego drzemkę czy omdlenie, na zdradę przyjaciół i ostentacyjne samobójstwo kochanka w jej mieszkaniu. Szybko jednak odkrywamy, uważnie śledząc akcję, że te pojedyncze przyczyny nie tworzą prostej, arytmetycznej sumy, nie pogłębiają ani naszej wiedzy o Felicji i jej „fatalnej miłości” czy o samej wojnie, ani samowiedzy bohaterki. Nie wiemy, dlaczego Felicja przyjmuje postawę ofiary, dlaczego ma poczucie niskiej wartości, wybiera dla siebie drugoplanowe role i przestaje cieszyć się życiem, zaczyna czekać na katastrofę, o czym świadczy nawet obrachunek z własnym życiem w momencie lotu. Reżyser nie udaje narracyjnej omnipotencji (w literackim pierwowzorze znajdziemy zdecydowanie więcej psychologicznych tropów, w scenariuszu już nie). Dostajemy melodramatyczną ściągę, która więcej zaciemnia, niż wyjaśnia.

Fatalistyczna świadomość bohaterki, nabyta podczas mieszkania z Rawiczem, ściąga na nią nie tylko kolejne nieszczęścia i klęski, których nie zawsze można było uniknąć. Najniebezpieczniejszą konsekwencją staje się to, że zranienia i traumy znajdują trwałe miejsce: tkwią między świadomością Felicji a innymi ludźmi i otaczającym ją światem, ku któremu nie może ona wyjść. W retrospektywnych scenach z pracy w radiowym słuchowisku (to ono przyniesie jej sławę) widzimy wyraźnie: okupacyjna rzeczywistość żyje w Felicji, przenika jej myśli i działania, jest więzieniem dla świadomości. Z jednej strony kobieta lepiej, głębiej rozumie tekst słuchowiska, jest wyczulona na jego fałsz, co daje jej miłość słuchaczy i podziw kolegów, ale ta wiedza nie może przełożyć się na jej własne doświadczenie. Sprawia to, że Felicja żyje jakimś zastępczym życiem, że jej sukces jest połowiczny, że nigdy nie podejmie ona walki o przywrócenie należnego jej miejsca w środowisku aktorskim. Życie też jest połowiczne, choćby dlatego, że nie chce już niczego dla siebie, że boi się zranień. Analogicznie – wobec ukrywanego mężczyzny schroniła się w odgrywanej roli i nawet nie wie, jak daleko poszła jej identyfikacja z Wiktorem. Felicja nie wie, że więzi (a może i próbuje ukarać) samą siebie w tym samym mieszkaniu, z którego ukochany wyskoczył na bruk.

Przypomnijmy, że retrospekcje pokazują w punkcie wyjścia silną, odważną, odrzucającą wszelki determinizm, pełną nadziei i prawdziwie wolną młodą kobietę. Film prowokuje kolejne pytanie: co zamieniło tamtą dziewczynę w pretensjonalną, mieszczańską „pańcię”, nadużywającą alkoholu i spełnioną w tworzeniu pozorów kołtuńskiego ciepełka w radiowym odpowiedniku dzisiejszych telewizyjnych seriali, pielęgnującą mroczne wspomnienia? Tak rozumiany fatalizm, a nie nasilony, czasem przecież charakterologiczny pesymizm czy psychologiczne następstwo urazu, tropiło i demistyfikowało pokolenie wojenne. Od 1944 roku polska kultura zaczęła tonąć w fatalizmie, fatalizm stał się rodzajem doktryny, która przenikała filozofię, nauki społeczne, kulturę i sztukę, łamała charaktery słabym, podcinała skrzydła silnym, uniemożliwiała zbudowanie podmiotowości pojedynczemu człowiekowi, zbiorowości, kulturze.

Pozostanie tajemnicą Hasa, jak w materiale literackim bardziej nadającym się na słuchowisko radiowe zdołał zobaczyć zalążek kinematograficznej perełki. Oglądając Jak być kochaną, warto zwrócić uwagę na sferę akustyczną. To niezmiernie ciekawe, że twórcy filmu zdołali zobrazować świadomość bohaterki, „uwięzionej” w radiowym słuchowisku, postrzegającej rzeczywistość poprzez słuchowe bodźce, które powołują do życia obrazy. Warto zwrócić uwagę na to, jak pamięć bohaterki odtwarza scenę gwałtu (uwaga: rewelacyjny epizod Wiesława Gołasa!): jest to gotowy materiał na słuchowisko, właściwie nie wymagający posiłkowania się wizją. Niezwykła staje się konfrontacja przeszłości i teraźniejszości: to przeszłość, jak również radiowe słuchowisko, stają się tu konkretne i zmysłowe za sprawą nasycenia prawdziwym lub zainscenizowanym dźwiękiem. Pejzaż akustyczny współczesnej warstwy filmu przypomina nam rewelacyjny Dzień świra: poza monotonnym szumem silników kiepskiego samolotu słyszymy równie irytujący szum absurdalnych rozmów, kobiecego „szczebiotu”, obcą mowę, tonącą w kakofonii dźwięków. Jest to bezprecedensowy zupełnie zabieg inscenizacyjny w polskim kinie, który odrealnia współczesność i pozwala powiedzieć wprost: ten świat jest martwy, nie żyjemy naprawdę. Sens tego zabiegu pozostaje identyczny z finałem słynnej sceny z lampkami w Popiele i diamencie: odpowiada gorzkiemu śmiechowi Maćka – odpowiedzi na kwestię Andrzeja o prawdziwym życiu.

Felicja ma wszelkie szanse, by skończyć tak samo jak Wiktor Rawicz. Współczesność nie istnieje dla niej „naprawdę”, jest tylko egzystencjalnym i psychologicznym splotem traumy i pustki, podsuwanych przez równie odrealnioną przeszłość. Jedynym wyjściem może wydawać się rozwiązanie podsuwane przez niektórych egzystencjalistów – modnych w peerelowskiej kulturze. Jak być kochaną podejmuje temat samobójstwa na różne sposoby. Bardzo ciekawy staje się tutaj motyw okna: okno pokoju, z którego wyskoczył Wiktor, staje się więzieniem Felicji i piekłem zarazem. To ona sama wciąż stoi na jego parapecie i zastanawia się, czy jej miejsce to ponury mieszczański pokój za plecami, czy podwórko w dole. Nie rozumie, że ten wybór jest fałszywy, że jednym z najperfidniejszych aspektów peerelowskiej mentalnej inżynierii było wmawianie za pomocą wysokiej i niskiej kultury, że dla „pokolenia kaskaderów” nie istnieją inne możliwości. Okienko samolotu, który uniesie Felicję w górę, do pewnego momentu będzie tym samym oknem. W finale filmu wiersz, który przychodzi jej do głowy, jasno dowodzi, że nieoczekiwane zaproszenie stało się szansą, ratunkiem, odpowiedzią nieba, ku któremu się uniosła, że Felicja po raz pierwszy opuściła nie tylko parapet, ale i „dom umarłych”. Cień nadziei ma tu kształt poetyckiej metafory i egzystencjalnej intuicji, ściśle związanej z najwartościowszą twórczością pokolenia '56. Ofelia z przerwanego przez wojnę spektaklu Hamleta umiera wysoko w powietrzu, widzimy cień szansy, że na naszych oczach zacznie rodzić się Felicja. Jaka będzie jej tożsamość – to pytanie kierowane do widza. On sam musi odnaleźć w sobie Problem Felicji. Problem aktualny również dla dzisiaj.

Wirtuozeria aktorskiej gry Barbary Krafftówny dopełnia film Hasa. Rzadko się zdarza, aby tak silnie osadzony w realiach minionej rzeczywistości utwór w ogóle się nie starzał. Być może ujawnia się kolejna tajemnica wojennej formacji: stawianie na specyficznie pojęty autentyzm, na poszukiwanie formy zdolnej uchwycić nieprzemijające aspekty obserwowanego przez twórcę świata, na wyrażenie istoty poprzez grę dokumentalizmu i formalnego eksperymentu. Oglądany na nowo film wciąż pozwala dostrzegać niezauważane wcześniej aspekty, fascynuje i umiejętnie przerzuca pomost między dwoma historycznymi planami (lat czterdzieste i sześćdziesiąte) a naszą, aktualną współczesnością.

Mariola Dopartowa

Wróć do poprzedniej strony