Akademia polskiego filmu

„Kwartalnik Filmowy” 1997, nr 17, s. 5-12

Jeruzalem słoneczna i zaklęty krąg

Maria Janion

Wystąpienie prof. Marii Janion podczas spotkania z Andrzejem Wajdą, które odbyło się 26 lutego 1997 r. w Instytucie Sztuki z okazji promocji numeru 15-16 „Kwartalnika Filmowego” poświęconego w całości Jego twórczości.

W czasie ostatniej wojny różnica dwu czy trzech lat liczyła się bardzo poważnie. Potem taka różnica się zaciera i jest już mało istotna, natomiast w czasie okupacji to, czy człowiek miał lat dwanaście, czy szesnaście, a nawet czternaście czy szesnaście, miało nieraz znaczenie decydujące.

Kisiel, podobnie jak Tyrmand, uważał, że jego życie zniszczył Hitler i Stalin. Oczywiście, bytowanie każdego człowieka urodzonego tutaj i mieszkającego na tych ziemiach zostało zniszczone przez tych dwóch. Ale trzeba powiedzieć, że życie pokolenia urodzonego między rokiem 1925 a 1930 zostało w szczególny sposób unicestwione, unieszczęśliwione – właśnie ze względu na datę urodzenia się.

Urodzeni wcześniej od tej generacji przeżyli coś z dwudziestolecia międzywojennego jako ludzie względnie dojrzali, młodzi i mogli czerpać z tego jakieś poczucie, nie twierdzę, że szczęścia życiowego, ale jakiejś satysfakcji, że żyli. My – nie. Bo ja się zaliczam do tego samego pokolenia co pan Andrzej Wajda. Jest to generacja naznaczona traumatyzmem wojny i śmierci. To pokolenie urodziło się pod nieszczęsną, a może nawet przeklętą gwiazdą.

19 września 1981 roku udzieliłam Jackowi Trznadlowi wywiadu, który nie ukazał się wtedy, z rozmaitych powodów, w książce Hańba domowa. W najnowszym wydaniu jednak zgodziłam się na opublikowanie go. W edycji z 1996 roku czytam swoje słowa z roku 1981: Na pewno należymy do pokolenia, które może powiedzieć, jak Niemcewicz mówił po ostatecznym już upadku niepodległości Polski: „Na co nasze oczy patrzały”. Nasze oczy były oczami dzieci. Wajda pisze: Moje dzieciństwo skończyło się 1 września 1939 roku. Co nie znaczy, że nie pozostał jeszcze dzieckiem. My potrafimy jeszcze dotrzeć do tego dziecięcego doświadczenia, które tkwi w nas. Pamiętajmy, że jest to pokolenie dzieci, które widziały trupy ludzkie walające się po ulicach i domy padające w okamgnieniu w gruzy.

Znana jest idea tragicznej ironii ciążącej nad polskim losem, więc może trzeba by uznać tę generację za wyjątkowo obciążoną taką ironią. Na to pokolenie spadło wszystko, co zawsze wykrzywiało się nad losem polskim monstrualnym grymasem ironicznym, a zwłaszcza dotykały nas objawy rozmi-

– 5 –

jania się intencji i osiągnięć, celów i tego, co się stawało podczas dążenia do tych celów. To rozmijanie się bywa znakiem tak zwanej heterotelii tragicznej, która triumfuje w takich filmach Wajdy, jak Kanał, Popiół i diament czy Popioły.

Z owego pokolenia wywodzą się dwaj wielcy artyści tanatyczni, artyści śmierci i klęski, Andrzej Wajda i Andrzej Wróblewski, urodzony w roku 1927. Andrzej Wajda pisał o Andrzeju Wróblewskim, że została mu powierzona misja bycia medium umarłych. Cytuję jego wypowiedź: Nasz artysta malował swoje obrazy ręką umarłych, którzy domagali się tej posługi właśnie od niego, żywego. Wierność wobec umarłych kierowała jego talentem.

Obraz klęski niewyobrażalnej ciążył nad całym dzieciństwem, nad całą młodością, ale i dojrzałością tego pokolenia. Wajda pisze, że latem 1945 roku pojechał do Warszawy i wdrapał się na ruiny katedry, żeby spojrzeć w dół. Rynek Starego Miasta był jednym wielkim lejem. Wyglądało to właśnie tak, jakby od jednego uderzenia bomby zostało zniszczone całe miasto. Tego obrazu nigdy nie zapomnę – mówi.

Muszę państwu powiedzieć, że ja zobaczyłam Warszawę po raz pierwszy w życiu na wiosnę 1946 roku. Przywiozła mnie tutaj z Łodzi moja przyjaciółka, pani profesor Maria Żmigrodzka, żeby mi pokazać Warszawę. Zobaczyłam oczywiście same ruiny. Między innymi ruiny Teatru Wielkiego. Znowu to samo wrażenie, o którym pisze Andrzej Wajda. Monstrualny lej, kiedy się patrzyło z góry w dół. To patrzenie z wysoka było patrzeniem na absolutne zniszczenie. Na dodatek jeszcze w ruinach Teatru Wielkiego ktoś śpiewał, w górnych rejonach tych ruin, i robiło to już wrażenie rzeczywiście jakiegoś aktu szaleństwa, którego ciągle nie mogę zapomnieć.

Charakterystyczne, że do dwutomowego wydania Filmów Wajdy, tych wspaniałych dwóch albumów, został wybrany jako motto wiersz Musseta Do Polski, wiersz z roku 1831. Brzmi on tak: Dopóki mężna Polsko, ty nam nie pokażesz / Jakiejś klęski straszliwszej, niż wszystkie co były, / Aby nas – Polsko – zbudzić, nie znajdziesz Ty siły, / Obojętności z twarzy jeszcze nam nie zmażesz. / Wasz czas, bohaterowie – ale walczcie sami. / Europa nie bywa skora do pomocy, woli gładsze podniety, co nie straszą w nocy, / Więc walcz, albo giń, Polsko! Myśmy zblazowani.

Tak, myśmy pokazali tę klęskę straszliwą, o którą prosił Musset w wierszu z 1831 roku, straszliwszą niż wszystkie, co były, tę po powstaniu warszawskim. No i co z tego? Właśnie słowa myśmy zblazowani, jako nazwanie postawy Europy, określają najlepiej nasze poczucie opuszczenia, ale i nasze poczucie ironii tragicznej.

Na wystawie To lubię Wajda zaproponował umieszczenie również dzieła Wacława Szymanowskiego Pochód na Wawel. Sam autor w komentarzu pisał, że to korowód postaci wyszłych z wawelskich podziemi, że to wizja kolosalna silnego, odrębnego narodu i wielkiego państwa. Ale jednak pamiętajmy o tym, że przodem tego korowodu idzie symboliczna figura: Fatum zasłonięte. Możemy pytać o to, czy to Fatum się odsłoniło. Czy też dalej dzisiaj przewodzi ono naszemu korowodowi?

Wajda również zapytał o to, jak możliwa jest sztuka po ludobójstwie. Czy sztuka jest w stanie unieść taki ciężar, jak ukazanie totalnej zagłady? Przypomi-

– 6 –

nam o tym, że Adorno o kompozycji Ocalały z Warszawy Schönberga pisał, że jest w niej coś żenującego: utwór preparuje się tutaj z cierpienia pomordowanych. Z tak zwanym wyrazem artystycznym nagiego bólu wiąże się przecież, cóż z tego, że niebezpośrednio, potencjalna przyjemność estetyczna. W ten sposób, pisał radykalnie Adorno, ludobójstwo staje się dobrem kulturalnym. Opromieniony nadziemską światłością los nie wydaje się już tak przerażający.

Na postawę zajętą przez Adorno replikowano różnie, między innymi odpowiedziano też estetyką wzniosłości, która, wychodząc z założeń Kanta, ukazuje możliwość wynikania przyjemności estetycznej za pośrednictwem przykrości. To jest inny typ piękna, kiedy umysł stale jest nie tylko pociągany, ale i odtrącany (Kant). Taka estetyka wzniosłości towarzyszy śmierci Maćka w Popiele i diamencie.

Odpowiedź Wajdy jest może zbliżona do odpowiedzi Josepha Conrada. I tak to uzasadnię: kultura klęski, z którą miał do czynienia w XIX wieku Joseph Conrad, to jest organiczna kultura polskiego romantyzmu. To jest przeżycie historii spełnianej jako ofiara i cierpienie. Doświadczanej jako gwałt, przemoc, tortura i okrucieństwo.

Conrad w liście do Garnetta z 8 października 1907 roku pisał: Zawsze pamiętasz o tym, że jestem Słowianinem, ale wydajesz się zapominać, że jestem Polakiem. Zapominasz, że jesteśmy przyzwyczajeni chodzić w bój bez złudzeń. To tylko wy, Brytyjczycy, „idziecie po zwycięstwo”. My, przez ostatnie sto lat, chadzaliśmy po to tylko, by dostawać po głowie.

Zło historyczne w ujęciu powieściowym Josepha Conrada utożsamiało się ze złem egzystencjalnym. Polskie doświadczenie historii Conrad przekazał uniwersalnie, przez, jak pisał Mayoux, uzewnętrznienie się demonicznej natury rzeczy, będącej najgłębszym podłożem świata. Ironiczne i okrutne niespodzianki wyłaniały się z obszaru zbiorowej podświadomości. Klęska przedstawiała się jako totalne doświadczenie bytu. Polskie doświadczenie klęski Joseph Conrad uczynił doświadczeniem ludzkości. Bezustanna alienacja, desperacka alienacja, jak mówili badacze, oto cechy konstytuujące pisarstwo Conrada i jednocześnie los narodu, z którego pochodził. Wajda bezbłędnie odczytuje z Conrada to przesłanie egzystencjalne, zrodzone na podłożu narodowym, i czyni je, co charakterystyczne, znów narodowym, ze znamiennym wybrzmieniem egzystencjalnym. Dlatego sztuka Wajdy osiąga światowy sukces, podobnie jak sztuka Conrada.

Mówi Wajda: możliwa jest sztuka po zagładzie, sztuka, która uniesie ciężar zagłady. Ale jaka sztuka? I odpowiada nam na to, że romantyczno-symboliczna.

Będziecie piękni, tak możemy wyrazić to przesłanie słowami z Anhellego Słowackiego. Agaton Giller, opisując męki gnanych na Sybir, przytaczał właśnie fragment z Anhellego: Ale szli, jakby im kto powiedział: „lecz wy będziecie w grobach, i całuny będą na was spróchniałe, wszakże wasze groby będą święte, a nawet Bóg od ciał waszych odwróci robaki i ubierze was w umarłych dumną powagę... będziecie piękni”. Męczenników i umarłych nie stoczą robaki, nie dotknie ich rozkład, zostaną ocaleni na zawsze. Ale ich męczarnie też nie będą zapomniane.

Z takim przesłaniem estetycznym Wajda postanowił udać się, można powiedzieć, w stronę wspólnych obrazów, wspólnych obrazów twórcy i widowni. To

– 7 –

– 8 –

charakterystyczne, że Zofia Gołubiew, w przedmowie do katalogu wystawy To lubię, sformułowała krótko i zwięźle to, co niejednokrotnie mówiono: Andrzej Wajda jest artystą obrazu, nie słowa.

Ostatecznym jego celem jest, jak sam mówił, filmowy obraz, gwałtowny, namiętny, poruszający. Jest to również zasada romantyzmu. Wyglądała w nim nawet jako rodzaj prefilmu. Ruch obrazów w romantyzmie nieraz był tak kwalifikowany. Charakterystyczne, że Irzykowski czy Skwarczyńska porównywali przepływ obrazów u Antoniego Malczewskiego czy u Słowackiego – do przepływu obrazów filmowych.

Wspomnę tutaj dosyć charakterystyczny spór, który się kiedyś wywiązał w Polsce, jeszcze przed powstaniem listopadowym, między Lelewelem a romantykami. Chodziło o to, czy Polska może korzystać ze źródeł imaginacji północnej. Otóż znamienne, że Lelewel nie kwestionował obrazów, jak je nazywał, romantycznej poezji północnej, odmiennych od antycznych obrazów poezji południowej. Różnice między nimi uzasadniał w sposób następujący: Nie widzieli Grecy tych skał lodem powleczonych i śniegiem, i w długiej nocy bladym księżyca światłem objaśnionych, na jakie Skandynawowie patrzali. Ale uważał, że ten kapitał obrazowy północy, mitologii skandynawskiej, a zwłaszcza Eddy, której przecież sam był (zresztą nieudolnym) tłumaczem, nie powinien stać się czymś, co może zasilić poezję polską. Uznawał, że bliższa naszej poezji narodowej jest mitologia śródziemnomorska, południowa.

Natomiast romantycy sądzili inaczej, gdyż wyznawali inną estetykę. Uważali mianowicie, że język jest wtórny wobec wyobraźni. Wyobraźnia dla nich była potęgą, przekraczającą wszystkie granice języków i narodów. Zatem obrazy były takim, należy powiedzieć, ponadwerbalnym i ponadnarodowym kapitałem czy zasobem, z którego można było czerpać bez końca.

Niewątpliwie Wajda należy do estetyków, którzy mają podobną do romantycznej koncepcję obrazów. Jego filmy są filmami fantasmagorycznymi, filmami, które właśnie tworzą uniwersum obrazowe, ponadwerbalne. Dowodem na to jest dla mnie to, że owe filmy trwają w nas jak sen. Czyli nie dają się zwerbalizować, są przede wszystkim obrazami.

Zresztą dobrze była obrana ta droga artystyczna w sytuacji politycznej, w której Polska się znalazła i dobrze się stało, że taki artysta jak Wajda jest właśnie przede wszystkim artystą obrazu. Już nie chcę się wdawać w tłumaczenie, dlaczego.

U Wajdy znaczenie obrazów i gestów jest pierwszorzędne. Sam mówi też o zasadniczej roli symboliki narodowej i religijnej. Przypominam scenę archetypiczną z jego dzieciństwa. Ryngraf, który matka włożyła do lewej kieszeni munduru ojca, kiedy szedł na wojnę: ojciec, matka i syn, który na to patrzy. Można tę scenę uznać za zaród wyobraźni Wajdy. Ten swój sen narzucił nam wszystkim i bardzo dobrze, że się tak stało.

Żeby wytłumaczyć znakomitość artystyczną tego, co zrobił Wajda, chcę się odwołać jeszcze do teorii obrazów literackich według Stefanii Skwarczyńskiej, która moim zdaniem najciekawiej, najpłodniej przedstawiła styl obrazowania w twórczości romantyków polskich. Otóż mówiła ona o obrazach jawnych i obrazach utajonych, mówiła o konieczności sięgania do, można powiedzieć, tajnych archiwów wyobraźni, sięgania do głębin utworu, wydobywania

– 9 –

z nich jakiejś opalizującej perły obrazu. Użyłam słowa „opalizująca perła”, bo charakterystyczna dla Skwarczyńskiej była teoria „opalizowania”.

Wszystkie obrazy poetyckie „opalizują”, ale te ukryte opalizują w szczególny sposób. Wysyłają bowiem właśnie z głębin utworu swe znaczenia, przefiltrowane przez warstwy, przez które muszą się przedostać, by na chwilę wypłynąć na powierzchnię. Obrazy te obdarzają świat przedstawiony – pisała Skwarczyńska – jakimś drugim, własnym sensem, jakimś dodatkowym konturem. Jednocześnie obrazy jawne, celem utrzymania swego pierwszorzędnego znaczenia, muszą pokonywać opalizację, emitowaną przez obrazy ukryte. W ten sposób nieraz wywiązuje się konflikt obrazów, walka między nimi o priorytet znaczeń, tocząca się właśnie w obrębie jednego utworu.

Zdaniem Skwarczyńskiej, zwłaszcza teatr, w swej lekturze dzieła, jest zmuszony do przezwyciężania opalizacji obrazów ukrytych, gdyż nadaje utworowi sens jeden. Natomiast film oczywiście ma w tym zakresie większe możliwości grania obrazami jawnymi i ukrytymi jednocześnie. Muszę powiedzieć, że to właśnie robi Wajda, ten mistrz obrazów filmowych jawnych i ukrytych, mistrz opalizowania obrazów.

Podczas Kongresu Filmu Polskiego Wajda pytał: czego chcą dzisiaj nasi widzowie? Czy kino narodowe ma dzisiaj jeszcze sens i jaki? Pytał o to, czy w dalszym ciągu widownia chce tego samego, czego chce on jako reżyser. I mówił tak: Rozrywki chce widownia na pewno, ale nie tylko, skoro ogląda również „Dym”, z takim samym zainteresowaniem jak kino akcji. Najważniejsze jest to – stwierdzał – czy mam z nią dzisiaj te same ideały, te same marzenia.

Otóż w tej wypowiedzi Wajdy występuje to, co znamionuje całą jego sztukę. Mianowicie prymat widowni. Kino jest traktowane jako możliwa świątynia sztuki. Czy to się już skończyło? Sam Wajda przytacza przykład Dymu. Byłam na projekcji tego filmu w kinie Muranów, gdzie rzeczywiście czułam, że stało się ono na tę chwilę świątynią sztuki – za sprawą i filmu, i widowni.

Te same ideały, te same marzenia, mają łączyć reżysera i widownię. A jakie jest wobec tego przesłanie idei Wajdy? Jest ono podwójne. Składa się na nie z jednej strony idealizacja ojczyzny, a z drugiej strony obraz błędnego kręgu, tańca śmierci, zaklętego koła. Podstawowe napięcie u Wajdy ujawnia się między tymi dwoma biegunami. Z jednej strony ojczyzna jako raj utracony, jako utopia. Michel Le Bris, cytowany w „Kwartalniku Filmowym”, uważa, że Wajda jest romantykiem, gdyż wierzy w ojczyznę rycerzy w drodze po świętego Graala, wierzy w duchowe Jeruzalem Miltona i Williama Blake'a. Oczywiście autor ten nie wiedział, że my mamy też swoją Jeruzalem słoneczną, w twórczości mistycznej Słowackiego. Wierzy w przypomnienie konieczności odbudowania świątyni między Ziemią i Niebem, świątyni, w której ludzkość mogłaby w końcu odnaleźć wolność. Wierzy w duchowe centrum świata. Wierzy, że prowadzi do niego droga, która skończy się wejściem do domu, pozwalającym wreszcie ugasić pragnienie jasną jak kryształ wodą prawdziwego życia. Wierzy w tajemniczy Synaj, Szmaragdową Skałę, Wyspę Światła na gwiaździstym oceanie, Wyspę Skarbów... Jest to dążenie romantycznego ducha.

Wajda przypomina, że składał przysięgę w roku 1942, kiedy wstępował w szeregi Armii Krajowej. A brzmiała ona tak: W obliczu Boga Wszechmogącego, Najświętszej Marii, Królowej Korony Polskiej, kładę rękę na ten święty krzyż,

– 10 –

znak męki i zbawienia, i przysięgam, że będę wiernie i nieugięcie stać na straży honoru Polski i o wyzwolenie Jej z niewoli walczyć będę zawsze i ze wszystkich sił moich, aż do ofiary z mojego życia. Wszystkim rozkazom będę posłuszny, a tajemnicy niezłomnie dochowam, cokolwiek by mnie spotkać miało. I przyznaje się dalej: Gdy dziś czytam te słowa, włosy mi się jeżą na głowie, jak mogłem wziąć takie zobowiązanie na siebie, ale równocześnie jest w tym coś pięknego, wspaniałego i do dziś pamiętam krzyż, pamiętam mieszkanie, w którym ta przysięga się odbyła.

Otóż właśnie tej ojczyźnie – słonecznej Jeruzalem, Wajda składał swoją młodzieńczą przysięgę.

Ale teraz zapytajmy: czy Polskę opuściło tajemnicze Przeznaczenie? Czy też dalej kroczy przed nami to zasłonięte Fatum z Pochodu na Wawel Wacława Szymanowskiego, o którym mówiłam na początku?

Przypomnijmy, że artysta wyróżnia niektóre obrazy, ale również wyobraźnia zbiorowa może potwierdzać jego wybór, gdyż obrazy te są wyposażone w swoistą siłę fatalną. Objawia się ona w jakimś ich potężnym działaniu poezjotwórczym, mitotwórczym. Obraz chocholego tańca u Wyspiańskiego bywał interpretowany również w kontekście obrazów błędnego koła, zaklętego czy też zaczarowanego kręgu, tańca śmierci. Skwarczyńska ukazywała te wszystkie znaczenia, które kulminowały w obrazach obrachunkowych, dręczących narodowe sumienie. Zwracano uwagę też na umieszczające się na tym szlaku wyobraźni znakomite dzieła Jacka Malczewskiego, jak Melancholia i Błędne koło. Uwydatniano, będący przedmiotem ich symbolicznej akcji – tragizm niespełnienia dążeń niepodległościowych. W ten sposób w chocholim tańcu czy zaklętym kręgu, czy błędnym kole ujawniało się tragiczne zawikłanie losu narodowego, które nurtowało Wajdę w Popiele i diamencie, w Weselu.

– 11 –

Wajda pisał wprost o zaklętym kręgu, w którym porusza się każdy polski artysta. Malował jeszcze w roku 1988 obraz pod tytułem Taniec śmierci, narodowy taniec śmierci. To było podsumowanie stanu wojennego, jak sam Wajda wyznał najgorszych lat mojego życia.

Wyobraźnia zaklętego kręgu to wyobraźnia tragicznego przeznaczenia Polski. Jak je rozumieć? Teatr duszy polskiej rozegrał się w poezji romantycznej, w dramatach Stanisława Wyspiańskiego, w malarstwie Jacka Malczewskiego. Wszystko to są inspiracje twórczości Wajdy.

W latach 1890-1894 Jacek Malczewski stworzył obraz Melancholia. Nad podłogą unosi się skłębiony tłum postaci w różnym wieku, od dziecięcego, przez męski, do starczego. Dążą one w zastygłym wysiłku w kierunku nasłonecznionego okna, ale granicy jego przekroczyć nie mogą. Tu się zatrzymują, obłędnie gdzieś zapatrzone, melancholijnie w coś zasłuchane. Za oknem widać ciemną postać, ni to Polonii, ni to Melancholii, ni to Śmierci. Nieraz się one u Malczewskiego utożsamiały. Korowód polski wszakże zatrzymuje się przed granicą słońca i wolności. Pozostaje w bolesnej ciemności. Tragiczna ironia polskiego losu naznacza twarze melancholią, ponurym zapamiętaniem, rozpaczliwym wahaniem, obłąkaniem i dążeniem ku śmierci. Rodzi je daremność wysiłków i nieustająca klęska. Paradoksalnie nieruchomy taniec tragicznych widm stał się w obrazie Malczewskiego symboliczną wizją całego polskiego wieku XIX.

Andrzej Wajda swymi wspaniałymi filmami narzucił tę wizję naszemu wiekowi XX. I myśmy zgodzili się z nim. Ale czy na pewno należy już ta wizja do przeszłości? Korowód widm z Melancholii Malczewskiego przekształcił się w Trzecią zmianę Dwurnika, o której pisze Wajda w 1996 r. w swoich objaśnieniach do katalogu wystawy „To lubię”. „Trzecia zmiana” – o piątej rano w okolicy dworca Łódź Fabryczna; jeśli lud tworzy historię, to ten tłum namalowany przez Dwurnika z całą pewnością nie jest zachwycony tym, co sam stworzył.

Konsekwencja Wajdy w tragiczności doprowadza do tego, że w ułożonym przez niego w wystawie „To lubię” swoistym scenariuszu filmu, w którym grają dzieła polskiej sztuki (Zofia Gołubiew), Śmierć I i Śmierć II Jacka Malczewskiego należą właściwie do najpogodniejszych. Tak jak cudowne filmy Wajdy Panny z Wilka i Brzezina.

Pytałam niejednokrotnie: czy nie opuszcza nas tragiczna ironia naszych dziejów? Czy nie zarysowuje się żadna nadzieja na wielkość? Czy jest tak, że błędne koło toczy się dalej i my trwamy ciągle w zaklętym kręgu, wcale z niego nie wyszliśmy, mimo roku 1989?

Sądzę, że Wajda, wierny swojej dotychczasowej sztuce, a prawdopodobnie na te pytania odpowiadający twierdząco – że dalej jesteśmy w mocy zasłoniętego Fatum – że Wajda mógłby stworzyć film na miarę wspaniałego Dantona i Ziemi obiecanej, ale film, który by obrazował to, co się z nami stało w ostatnich latach.

Maria Janion

– 12 –

Wróć do poprzedniej strony