Akademia polskiego filmu

„Kino” 1966, nr 4, s. 1-5

 

Nowa fala w polskim filmie?

Zygmunt Kałużyński

 

Krytycy orzekli na ogól zgodnie, że w ciągu ostatniego sezonu na tle produkcji raczej przeciętnej pojawiło się kilka filmów, które być może zapowiadają ożywienie naszej sztuki filmowej. Salto Konwickiego oraz Walkower i Rysopis Skolimowskiego obudziły nowe nadzieje. Filmy te były przy­jęte z zainteresowaniem za granicą (gdzie już od dawna nasza produkcja nie odnosi sukcesów), zaś zdaniem „Cahiers du cinema” Walkower był to jedyny oryginalny film na festiwalu w Cannes.

Z okazji tej mówiono o odrodzeniu „szko­ły polskiej”, która w latach 1955-1960 przyniosła pierwszy autentyczny sukces światowy naszej kinematografii. Zesta­wienie nowych filmów z roku 1965 z daw­niejszymi może być zaskakujące, bo wydaje się, że nie mają one nic wspólnego z tra­giczną tonacją wielkich filmów rozrachun­kowych. Jednak przy bliższym rozpatrzeniu okazuje się, że te nowe dzieła znajdują się stale w kręgu podobnej tematyki i mają podejście moralne łączące je z charaktery­stycznymi pozycjami „szkoły polskiej”.

Stylistyka nowych filmów jest jednak inna niż przed pięciu laty: pojawiły się wpływy przypisywane przez krytykę inspi­racji awangardowych filmów francuskich (nie włoskich ani angielskich) „nowej fali” i z okazji tej padły nazwiska: Truffaut, Godard, Alain Resnais. Zestawienie tych dwóch kierunków – „szkoły polskiej” oraz europejskiego laboratorium – dało nową tonację, odświeżającą polską sztukę filmo­wą, i więcej, owe dziwne przemieszanie doświadczeń przyniosło sposób patrzenia dotychczas nieznany w kinie, który może dostarczyć ciekawych niespodzianek. Spot­kanie tych dwóch stylów wydawało się bowiem niemożliwe, nawet paradoksalne. Połączenie ognia z wodą.

– 1 –

Siłą i charakterystyką „szkoły pol­skiej” był bowiem jej wielki temat: po­rachunek z kompleksem wojny, tkwią­cym w świadomości narodowej – obse­syjny, gorzki, brutalny. Krytycy zachod­ni orzekli, że filmy tej grupy przyniosły obraz moralności na tle wojny tak gwał­towny, bezwzględny i nawet masochi­styczny (mówiono o wojennym urazie chorobowym, którym dotknięci są Po­lacy), jakiego nie znała kinematografia: „szkoła polska” dała ton, który określano jako „agresywny pacyfizm”, wkład do sztuki antywojennej jeden z najbardziej dobitnych w ostatnich dziesięciole­ciach. „Nowa fala” natomiast nie intere­suje się problemami urazów społecz­nych: zagłębia się ona w analizę psycho­logiczną, delikatną, rafinowaną, prze­nikliwie drobiazgową, jakiej jeszcze nie uprawiano w sztuce filmowej w ciągu jej dziejów.

Tutaj filmy „nowej fali” spokrewnione są z poszukiwaniami literatury najnow­szej, „nowej powieści”, czy „antypowieści”. Jej charakterystyczną cechą jest „ciągłość strumienia świadomości”, próba odtworzenia odczuwania, w spo­sób nieuporządkowany, od środka, tak jak wyglądałoby to w mechanicznym zapisie, robionym na przykład w celach klinicznych, gdy notuje się przebieg go­rączki chorego z minuty na minutę, nie przypisując temu czy innemu momento­wi większego dramatycznego znacze­nia. W filmach „nowej fali” spotykamy się z przemieszaniem rzeczywistości i marzeń sennych, obiektywnego zapisu i halucynacji, teraźniejszości, przeszłości i przyszłości, akcji współczesnej i wspo­mnień: porządek chronologiczny został zastąpiony porządkiem skojarzeń, znik­nęła także konsekwencja narracji. Ob­razy powtarzają się z uporem, jak bywa gdy jesteśmy ogarnięci myślą obsesyjną i wracamy do tego samego wspomnie­nia (na przykład w filmie Robbe-Grilleta Nieśmiertelna bohater wykonuje ten sam gest wyrzucania zmiętej kartki papieru, na której jego dziewczyna na­pisała parę słów, łącznie 12 razy w tym samym ujęciu). Sceny, które zaczynają film, mogą się okazać końcem akcji, i odwrotnie. Te raptowne skoki my­ślenia odbywają się w sposób ciągły, niepoprzedzone ostrzeżeniem, przygo­towaniem widza: w dawnych filmach bowiem, gdy akcja bywała przerwana rozmyślaniem, bohater podpierał się łokciem, aparat fotografował zbliżenie jego spojrzenia nagle zastygłego i po­jawiała się mgiełka mająca oznaczać, że przechodzimy we wspomnienie. W fil­mie „nowej fali” łączenie to odbywa się raptownie, bez ostrzeżenia, nerwowo, tak że widz nie zawsze orientuje się od razu, czy ogląda rzeczywistość czy ha­lucynację, współczesność czy przesz­łość. Żaden z tych obrazów nie jest też opatrzony jakimś specjalnym akcen­tem, toczą się one z podobnie wyrów­naną monotonią.

Mimo że styl ten wygląda na skrajnie osobisty, teoretycy „nowej fali” twier­dzą, że ich ambicją było tylko przybli­żyć się do prawdy odczuwania i rozbić fałszywe konwencje: ich celem ma być realizm. Czy nie tak właśnie ludzie roz­myślają, zagłębieni w swój świat wewnętrzny – jak to widzimy w filmach „nowej fali”? Ideałem tego kierunku by­łaby mechaniczna notacja rzeczywis­tości, jak ona biegnie z minuty na mi­nutę, i widzimy próby wprowadzenia

– 2 –

– 3 –

takiego sposobu patrzenia w skrajnym kierunku ,,nowej fali", w „cinema-verite”, które uprawia chaotyczne zbiera­nie wywiadów przez wystawienie apa­ratu na ulicy i fotografowanie potocz­nych rozmów z wszystkimi ich błędami, bałaganem i przypadkowością (film Markera Piękny maj, złożony ze spotkań z przechodniami na ulicy paryskiej w ciągu paru dni maja; w Polsce pionie­rami tego gatunku byli dokumentarzyści – Karabasz, Jaworski i inni, któ­rych krótkie filmy obeszły ekrany świa­towe).

Jak jednak ten styl zastosować do widzenia społecznego, uprawianego tradycyjnie przez film polski? Bo mimo że autorzy „nowej fali” powołują się na realizm, nie da się zaprzeczyć, że uprawiany przez nich styl nadaje się przede wszystkim do subtelnej analizy osobistego stanu ducha, do notacji drgań wewnętrznych, do wgłębienia się w ukryty świat prywatny: stąd jego określenie cokolwiek ironiczne jako „antyfilmu”, przeciwnego zasadom wi­dowiska. Styl podobny, zdawałoby się, nie może mieć nic wspólnego z pate­tycznym dramatem wojennym, tak jak pokazywała go „szkoła polska”. Tym­czasem ryzykowny eksperyment połą­czenia dwóch stylów, na pozór wbrew ich indywidualnej logice, został jednak dokonany przez polskich artystów w paru ostatnich ich filmach.

Wystąpił on już w powieści, która wywołała dyskusję: Sennik współcze­sny Tadeusza Konwickiego, pisarza i filmowca zarazem (również Skoli­mowski, autor Rysopisu i Walkowera, rozpoczął karierę jako poeta liryczny). W Senniku Konwicki podejmuje głów­ny temat uprawiany przez artystów „szkoły polskiej”: szok moralny spo­wodowany wojną. Ale tym razem nie jest to tragiczna i beznadziejna historia klęski, jak zwykle pokazywały ją dzieła tego kierunku. Konwicki daje obraz wy­padków w formie chaotycznie porwa­nych strzępów wspomnień, jakby bo­hater, pogrążony w malignie, z trudem rekonstruował przeżycia, które nim wstrząsnęły i były dramatycznie klu­czowe w życiorysie jego i jego poko­lenia. Tak więc dzięki zastosowaniu ję­zyka „nowej fali” obraz wojny uzyskuje tu inny wymiar: z jednej strony ma on ton gorączkowej, histerycznej bezładności, która jest rezultatem wzburzenia wrażliwości bohatera w zetknięciu z szokiem wojny, z drugiej zaś – jedno­cześnie – oddala się on na dystans, staje się półrealny, jego kontury zacie­rają się, niby w halucynacji.

Tak więc wykorzystanie stylu „nowej fali” pozwoliło Konwickiemu na nowe spojrzenie na wielki obsesyjny temat polski: z odległości czasu, który mija. Jest to niejako rewizja urazu wojennego, z punktu widzenia stanu ducha dzisiej­szego: zabieg leczniczy, terapeutyczny, zmierzający do oswobodzenia się od osadu stale paraliżującego życie wew­nętrzne, i życie w ogóle, Polaka-świadka, uczestnika, ofiary wojny.

Oddalanie się kompleksu wojny jest też tematem filmu Salto. Mamy tu sce­nerię symboliczną, oznaczającą Polskę i jej mieszkańców z ich typowymi po­stawami. Konwicki posługuje się me­taforą małego miasteczka (co jest auto­biograficzne, bo pochodzi on z Wileńszczyzny). Bohater z urazem wojennym zaś, który się tu pojawia, to tradycyjna figura „szkoły polskiej” – grany zresztą przez Cybulskiego, klasycznego już nie­jako aktora owego wielkiego cyklu (Popiół i diament).

Środowisko pokazane w Salcie nie jest jednak tragiczne i absurdalnie he­roiczne, jak bywało w dawnym filmie polskim: jest zdziwaczałe, chorobliwe, z bliznami psychicznymi pozostałymi po straszliwych latach. W owym spo­łeczeństwie, nabrzmiałym dramatem, które kultywuje swoją tragedię przetra­wiając ją wciąż – nie ma jednak owego dramatu w gruncie rzeczy: wszystko, co opowiada symboliczny Kowalski-Malinowski (o dwóch nazwiskach najbardziej banalnych), wszystko, co usi­łuje przedstawić w sposób zdemonizowany – rozładowuje się jako blaga, niepewność, mętny koszmar senny. Trzej wykonawcy wyroku w coraz to innych uniformach (niemieckich, party­zanckich, polskich), przygotowujący się do rozstrzelania bohatera, zjawiający się niby sen pośród jawy, wreszcie nigdy nie strzelają. Skarbu, którego szuka bo­hater, nie ma, broń, z której usiłuje go

– 4 –

zgładzić miejscowy zawistny artysta, nie zabija, i tak jest ze wszystkim. Przeszłość staje się fikcją – zdaje się mówić Konwicki, my z naszymi wspom­nieniami zmieniamy się w cokolwiek śmiesznych neurasteników, tkwimy w atmosferze mętnej zawiesiny, w której ,,nic się nie dzieje”, i coraz bardziej staje się niepewne, czy w ogóle coś było. Salto okazuje się wreszcie satyrą na ową samorefleksję, na kokieteryjne rozczulanie się, litowanie nad samym sobą, które tak lubią Polacy, na ów żałosny kult wspomnień łączący nas z przeszłością, który zamienia Kowal­skiego-Malinowskiego i jego wioskę w dziwaczną błazenadę. W Salcie język pokrewny „nowej fali” służy niespo­dziewanie wezwaniu, by otrząsnąć się z dusznego półmroku psychologiczne­go, z cienia wojny padającego wciąż na życie dzisiejsze.

Tak więc Salto Konwickiego przynosi wzbogacenie tematu wojny, dzięki wy­korzystaniu postawy oraz zdobyczy stylistycznych równoległych do tych, jakie uprawia „nowa fala”. Jeden z kry­tyków pisze, że Konwicki pokazał te­mat odchodzący w przeszłość, lecz stale dręczący Polaków, za pomocą spojrze­nia i wrażliwości dzisiejszej, a to było możliwe dzięki koncepcji dzieła podob­nej do tej, jaką znajdujemy w filmach „nowej fali”. Nie inaczej – mimo wszystkich różnic – postępuje Skoli­mowski, młody reżyser, który ledwie ukończył Szkołę Filmową, w filmach Rysopis i Walkower. I tutaj mamy wzbo­gacenie tematu tradycyjnego za po­mocą środków wyrazu sztuki filmowej ostatnich sezonów.

Skolimowski, który reprezentuje po­kolenie dojrzałe już po wojnie (gdy Konwicki należy do owego wojennego), podejmuje temat, który powraca w sztu­ce krajów socjalizmu: adaptacja jedno­stki do wielkich przedsięwzięć społecz­nych. Temat ten, traktowany z reguły schematycznie, Skolimowski potrafił odświeżyć, odrodzić, nadać mu nową wartość artystyczną, właśnie dzięki wy­korzystaniu stylistyki „nowej fali”, zresz­tą w jej formule bardziej „literackiej” (Skolimowski zbliża się do Truffauta). Skolimowski umieszcza swojego boha­tera (Walkower) na tle przysłowiowej „wielkiej budowy”, w kombinacie, który właśnie przystępuje do pracy i mobili­zuje ludzi. Andrzej Leszczyc zjawia się tu jako rajzer bez celu, w przejeździe pociągiem. Jest on scharakteryzowany jako w gruncie rzeczy pasożyt wegetujący na marginesie przesunięć społecz­nych: uczestniczy w zawodach bokser­skich „pierwszy krok” (których celem jest dostarczenie robotnikom rozrywki sportowej), będąc właściwie zawodow­cem: toteż podróżując z miejsca na miejsce odnosi łatwe zwycięstwa i pobiera nagrody przeznaczone dla po­czątkujących amatorów.

Sytuację tego młodego, wahającego się człowieka można by określić jako kokieteryjną nierównowagę niestałą: Andrzej nie jest zrewoltowany, nie jest zawodowym oszustem, nie jest defini­tywnie wykolejony: jest niezdecydowa­ny i ogranicza się do wegetacji obok, do drobnej nieregularności, do swego rodzaju włóczęgostwa na marginesie socjalizmu. Postać ta przedstawiona jest jako nadająca się do wzięcia, dusza, którą można zagarnąć. Obecność wiel­kiego kombinatu jest tu propozycją, której bohater nie przyjmuje jeszcze ot­warcie, ale też nie odrzuca: właśnie ten stan ducha pośredni, zawieszony, w połowie drogi, pokazany tu jest z sub­telnością, jakiej nie uprawiały filmy po­dobnego typu, przedstawiające werbu­nek wahającego się indywidualisty w społeczeństwie socjalizmu. Jest tutaj połączenie wewnętrznej wrażliwości ze świadomością świata zewnętrznego i jego konieczności. Jeden z krytyków określił ton panujący w filmach Skoli­mowskiego jako „cierpienie i obiekty­wizm”. To osobliwe zestawienie, które w rezultacie daje nową odmianę styli­styki „nowej fali”, Skolimowski osiąg­nął właśnie dzięki połączeniu inspiracji awangardy europejskiej oraz tematyki, którą można określić jako tradycyjną. Jednak twórczy amalgamat, jaki pow­stał, nacechowany szczególną poezją, możemy określić jako polską odmianę „nowej fali”, niepodobną w swoim li­rycznym charakterze do żadnej innej kinematografii.

Zygmunt Kałużyński

 

– 5 –

Wróć do poprzedniej strony