Akademia polskiego filmu

„Kwartalnik Filmowy” 1997, nr 18, s. 190-206

Jest źle, ale musi być lepiej

Alina Madej

Młode pokolenie Polski niepodległej, które wchodziło w życie w drugiej połowie lat trzydziestych, dojrzewało w poczuciu zapóźnienia cywilizacyjnego II Rzeczypospolitej. Janusz Żarnowski w książce poświęconej rozwojowi techniki w latach 1918-1939 zaliczył Polskę do kategorii krajów średnio zaawansowanych (to znaczy opóźnionych, ale nie katastrofalnie) w ewolucji społecznej i gospodarczej, których znamienną cechą była bardzo znaczna nierównomierność rozwoju pod każdym wzglądem, także pod względem stopnia rozwoju cywilizacji technicznej¹. Podsumowując wyniki swych badań nad poszczególnymi sektorami przemysłu, usług i życia codziennego, Żarnowski postawił tezę, iż w Polsce międzywojennej szczególny wpływ techniki na przeobrażenia cywilizacyjne i społeczne ujawnił się w dziedzinach pozagospodarczych, przede wszystkim zaś w kulturze, gdzie rozwinęły się środki masowego przekazu i elementy kultury masowej². Wytworzyły one bowiem nowe audytorium oraz oddziaływały na wyobraźnię, modernizując w znacznym stopniu procesy kulturotwórcze i produkcję artystyczną.

Z kręgu tego nowego audytorium wywodzili się młodzi miłośnicy kina, publicyści, a niebawem także twórcy filmowi. Nie znali już ani peregrynacji pierwszych propagatorów kinematografu, ani emocji wywoływanych przez „żywe obrazy”wyświetlane w przygodnych lokalach, ani burzliwych sporów o kulturotwórcze konsekwencje szybkiego upowszechniania się nowego wynalazku. Ich „świadomość filmową” kształtowały osiągnięcia najwybitniejszych ówcześnie artystów kina światowego, które były wystarczającym argumentem na rzecz nowej, rzadko już wtedy kwestionowanej dziedziny sztuki. W oczach młodej generacji film uchodził za potężne, nieznane wcześniej narzędzie oddziaływania na wyobraźnię mas, ważny instrument edukacji społecznej oraz bez mała symbol dwudziestowiecznych przeobrażeń cywilizacyjnych.

Starsze pokolenie – sądzono nie bez racji – nie dostrzegło w porę przełomowej roli nowego środka wyrazu w procesie modernizacji mentalności polskiego społeczeństwa i posługiwało się nim w sposób niewłaściwy, utrwalając jedynie na ekranie zbiorowe fobie, zużyte stereotypy i mitologie warstw schodzących już z dziejowej sceny. Polski film – pisała w 1933 roku Stefania Zahorska – jest przepojony, zatruty wyziewami zbutwiałej szlachetczyzny w pseudoromantycznych oparach. Dworek, pańskie życie ze strzelbą na ramieniu, lokaj – stary sługa, strzelec z piórkiem na kapeluszu i jelenie rogi, z daleka wieśniacze chatki zbożne i skromne, dożynki i dzieci kmiotków karmione z łapki panienki – dzie-

–190 –

dziczki, młodzian rycerski, o ile możności z koniem, na koniu, pod koniem, przy koniu lub co najmniej spowinowacony z jakimś wolantem – oto odpadki szlacheckiej ideologii, które zawędrowały nie tyle pod strzechy, ile do kin³. Ocena ta nie była ani nadmiernie przejaskrawiona ani odosobniona. Filmy polskie zaczęła bowiem oglądać generacja, dla której niepodległość była faktem oczywistym i normalnym, a tradycyjne uniwersum polskie uchodziło w jej oczach za relikt kulturowy i anachronizm obyczajowy. Męczeństwo, spiski, zsyłki na Sybir figurowały w podręcznikach i budziły tylko współczucie, a nawet rozsądek doradzał nam odnosić się z kpiną do całego romantycznego patosu przeszłości – pisał po latach Czesław Miłosz⁴.

W świadomości tego pokolenia miejsce dawnych ideałów niepodległościowych, ukształtowanej przez nie symboliki oraz zbudowanych na ich fundamencie podziałów politycznych zajmowały zagadnienia postawy życiowej jednostki oraz grupy, roli jednostki i udziału jej w grupie społecznej, stosunku do pracy, przebudowy Polski, problem silnej władzy, państwa, planowości działania mechanizmu społecznego⁵. Oblicze ideowe pokolenia Polski niepodległej, jak nazywa tę generację Roman Wapiński, kształtował pragmatyzm wsparty wiarą w możliwość sprostania wyzwaniom współczesności. W ówczesnej sytuacji, charakteryzującej się na ogół biedą oraz wzrostem konfliktów społecznych i narodowościowych, na powszechniejszą akceptację mogły liczyć tylko te idee i hasła, które wychodziły naprzeciw na co dzień odczuwanym potrzebom, aspiracjom i frustracjom⁶. W latach trzydziestych, gdy pokolenie to odznacza się już dużą aktywnością, zaczną się krystalizować programy przemian zmierzające do reorganizacji porządku społeczno-politycznego. Jeśli nawet – zacytujmy jeszcze raz Romana Wapińskiego – poszczególne środowiska ideowo-polityczne nie zakładają całkowitego odejścia od panującego ładu społeczno-politycznego, z wyjątkiem komunistów i socjalistów, to przewidują daleko idącą jego modyfikację⁷.

Przytoczone rozważania autora Pokoleń Drugiej Rzeczypospolitej znajdują potwierdzenie w artykułach sygnowanych w latach trzydziestych przez przedstawicieli tej nowej formacji intelektualnej, którzy zaczęli upominać się również o modernizację polskiego kina i dostosowanie go do ówczesnych standardów światowych. Na konieczność głębokich, strukturalnych zmian w kinematografii zwracali uwagę sympatycy i reprezentanci wszystkich niemal odłamów politycznych, gdyż problematyka filmowa jednoczyła przeciwników ideowych wokół spraw, które nie wymagały metryk narodowościowych ni wyznaniowych – jak pisał Bolesław W. Lewicki o mocno w latach trzydziestych zantagonizowanym Lwowie⁸. Podobnie było w Warszawie. Działające tam Stowarzyszenie Miłośników Filmu Artystycznego przyciągało młodych ludzi, których dojrzewanie intelektualne przypadło na okres Polski niepodległej. Stanowimy całość – mówił wtedy Stefan Themerson – przede wszystkim jako pewne pokolenie, które miało do pokonania dość znaczne trudności, jesteśmy całością z punktu widzenia historycznego⁹.

Z biegiem czasu ten ferment modernizacyjny został zdominowany przez środowiska lewicowe lub lewicujące. Oczywiście – wspominał Lewicki – partia, PPS, nie wysyłała mnie wcale do klubu [filmowego – A.M.], ale to, że spotykałem tam na zebraniach połowę swoich towarzyszy, to była inna sprawa. Był ten

– 191 –

posmak lewicowości. (...) Powiedziałbym, prawica filmowcom nie służyła, prawica polityczna¹⁰. O wpływach marksistowskich i komunistycznych w „Starcie” mówili wprost członkowie grupy w dyskusji opublikowanej niegdyś w „Kwartalniku Filmowym”¹¹.

Lewicowość była zresztą pojęciem bardzo pojemnym i uchodziła nierzadko za synonim niezgody na zastane status quo: walka przeciw szmirze była więc działalnością nie tylko propagandowo estetyczną, lecz i propagandowo polityczną. „Branża” oznaczała przecież kapitał rządzący filmem. W naszym ówczesnym rozumowaniu było jakieś utopijne uproszczenie, że wystarczy uwolnić film od kapitalistów, aby stał się on społecznie postępowy i artystycznie dobry¹². Nie ma też powodów, aby nie wierzyć Jerzemu Toeplitzowi, który wielokrotnie podkreślał: Nie byliśmy rewolucjonistami. Nie chcieliśmy burzyć porządku społecznego. Chcieliśmy, by ludzie zaczęli myśleć, co dzieje się na świecie, co dzieje się w kraju, co dzieje się w nich samych. Tak rozumieliśmy hasło filmu społecznie użytecznego...¹³

To chwytliwe hasło rychło stało się sloganem, którym chętnie szermowali publicyści reprezentujący całe spektrum polityczne epoki: od lewicy, przez sanację, po sympatyków Obozu Narodowo-Radykalnego. Było ono bowiem wycelowane w konserwatyzm „branży” i w jej podwójną grę, która w przeświadczeniu jej zagorzałych przeciwników miała się sprowadzać do żerowania na bezguściu publiczności filmowej, aby minimalnym nakładem środków móc osiągać maksymalne zyski. „Branża” była postrzegana, nawet w kręgach bezpośrednio z nią niepowiązanych, jako rodzaj mafii, która – jak twierdził Karol Irzykowski – będzie sama partaczyć i paskudzić przez sto lal, a nie dopuści nikogo inteligentnego, bo boi się go i wstydzi¹⁴.

W drugiej połowie lat trzydziestych narzekania na „branżę” filmową były już powszechne i tak sztampowe, że sprawiają dziś wrażenie daniny składanej modzie¹⁵. W prasie obowiązywał ton prześmiewczy, często szyderczy, który nie zobowiązywał piszących do rzetelnej analizy przyczyn piętnowanego stanu rzeczy. Na tle tych zbyt łatwo formułowanych i upowszechnianych banałów publicystyka młodego pokolenia zaczęła się wyróżniać powagą, rozsądkiem i kompetencją. Niektóre rodzące się wówczas koncepcje będą realizowane po wojnie w zmienionych realiach ustrojowych. Aby zapobiec utrwalaniu się przekonania, że upaństwowienie kinematografii w 1945 roku było mechaniczną transplantacją wzorów radzieckich na grunt polski, należy przypomnieć „polskie korzenie” tych przemian. A także podkreślić, iż wiarę – to prawda, że zbyt bezkrytyczną – w uzdrawiającą moc mecenatu państwowego zrodziły wcześniejsze praktyki rodzimej „branży” filmowej. Z tych też powodów przypomnę te wątki przedwojennej publicystyki filmowej, które w moim przekonaniu odegrały istotną rolę w późniejszych przeobrażeniach kinematografii.

2

Film może być pierwszorzędnym nosicielem wartości twórczych, kulturalnych. Tymczasem obecnie stanowi on w życiu społecznym raczej czynnik destrukcyjny. Film współczesny często demoralizuje, budzi najniższe instynkty. Taka jest bowiem kalkulacja przeciętnego producenta prywatnego: obniżyć poziom,

– 192 –

przede wszystkim zaś poziom kulturalny – to przecież ułatwić sobie pracę w przyszłości¹⁶. Ta nazbyt generalizująca konstatacja Eugeniusza Cękalskiego dość dobrze odzwierciedla świadomość młodego pokolenia, które pragnęło podciągnąć krajową produkcję filmową do ówczesnych standardów kina artystycznego lub choćby do poziomu przyzwoitych pod względem warsztatowym zachodnich filmów komercyjnych. Sytuacja ta nie zmieniała się jednak, więc w kwietniu 1939 roku Jerzy Bossak alarmował: Nie ma takich okoliczności, które mogłyby usprawiedliwić akcję deprecjacji wartości kulturalnych, a taką akcję film polski bezsprzecznie prowadzi. (...) Trzeba się nad tym dobrze zastanowić: to nie jest groźba, ale życzliwe ostrzeżenie, nie próba wywarcia presji, ale trzeźwa ocena sytuacji¹⁷.

Wiara w możliwość gruntownej reformy „branży” gasła w miarę upływu lat, toteż większych szans wymuszenia niezbędnych zmian zaczęto upatrywać w upowszechnianiu wiedzy i kultury filmowej wśród publiczności, a zatem w ukonstytuowaniu się nowego społeczeństwa widzów kinowych, którego wymagania zaczęłyby wywierać presję na producentów filmowych. Inicjatorem winno tu być samo społeczeństwo – nie władze. Tych rzeczy nie stworzy się drogą ustawy. Widz filmowy sam powinien stanąć do walki o lepszy film¹⁸ – pisał Cękalski, najgorętszy bodaj zwolennik takiej rewolucji oddolnej. Do samego wybuchu wojny będzie też mobilizował opinię publiczną przeciw szmirze i apelował do widzów o bardziej selektywny dobór repertuaru, gdyż tylko w ten sposób można swobodniej żeglować w tej otchłani geszeftu, jaką jest film.

Obowiązki dydaktyczno-wychowawcze miały spoczywać na tych publicystach, którzy nie ulegali naciskom „branży” (zwano ich wówczas niezależnymi) i serio traktowali swoje zadania. Prasa powinna – przekonywał Antoni Bohdziewicz – zająć się wychowaniem przeciętnego widza, który nic dziwnego, że błądzi, skoro nikt się nim nie opiekuje. Trzeba go, ślepego, prowadzić, nauczyć odróżniać złe od dobrego, wyłożyć mu abc estetyki kinowej, wzbudzić w nim większe wymagania, lepszy gust¹⁹. Problem ten stanie się również przewodnim motywem tuż powojennej publicystyki filmowej, ale wówczas „pokolenie Polski niepodległej” będzie już dysponowało socjotechnicznymi instrumentami oddziaływania na publiczność. Zarówno w latach trzydziestych, jak i czterdziestych ulegało ono sugestywnemu, ale mało wiarygodnemu wizerunkowi „przeciętnego widza” odmalowanemu przez przedwojenną „branżę”, która najwyraźniej – jak słusznie zauważył Marek Halberda²⁰ – niewiele odbiegała poziomem intelektualnym i kulturą od stworzonej przez siebie karykatury publiczności. Często przeto deprecjonowano i infantylizowano publiczność, pisząc bądź to o kucharkach i służących, bądź o „przedmieściu” i niewykształconych „masach”, które ulegają w kinie systematycznej demoralizacji.

Stałym wątkiem publicystyki filmowej była więc dbałość o morale widza. Krytycy chętnie wyrokowali, co jest, a co nie jest do przyjęcia przez bywalców kin. Raz publiczność miała się cechować niezdrowymi instynktami, które kino jakoby podsycało, innym razem to właśnie publiczność niechętna wszelakiej proweniencji gorszycielom, spontanicznie odrzucała niemoralne wytwory producentów filmowych.

Na lewicy za podstawowe źródło zła uchodził kapitalizm, gdyż eksploatacyjny stosunek do kina podtrzymywał koncepcję filmu jako rozrywki przysto-

– 193 –

sowanej do poziomu przeciętnego widza i w następstwie zabijał po kolei wszystkie usiłowania reformy w tej dziedzinie lub wyzyskiwał je i spychał do roli służebniczej²¹. W kręgach prawicowych przyczyn złego wpływu kina na widzów dopatrywano się głównie w tematyce filmów, która miała służyć niepolskim interesom²², a w kręgach klerykalnych kino uważano za niebezpieczną pseudo-sztukę, która czyni ogromne spustoszenia moralne w społeczeństwie²³.

Pod koniec lat trzydziestych zostanie wreszcie sformułowany postulat stworzenia polskiego odpowiednika kodeksu Haysa. Propagatorzy tej idei wychodzili z założenia, że kryzys filmowy jest problemem w tym samym stopniu artystycznym, co duchowym, toteż jego zażegnanie wymaga wbudowania w system produkcyjny moralnego pionu, czyli wewnętrznej cenzury. Zaczęto nawet nieśmiało szkicować portret takiego superkontrolera. Organ cenzury wewnętrznej – pisano – powinien być powierzony osobie trzeciej, cieszącej się wysokim autorytetem i powołanej spoza tzw. branży. Taki polski Will Hays winien nadto posiadać wysoki poziom kwalifikacji umysłowych. Musi być gruntownie obeznany z literaturą, teatrem, filmem i kulturą. Słowem – powinien być luminarzem, którego orzeczenia miałyby odpowiednią powagę i moc bezapelacyjną²⁴.

Oponenci pomysł ten potraktowali jako próbę skierowania dyskusji o polskim przemyśle filmowym na ślepy tor. Nie trzeba chyba polemizować z tego rodzaju pomysłami. Nie trzeba wyjaśniać, że ani podwójna cenzura, ani stotalizowanie produkcji (jak chcą inni), ani przerzucanie obowiązku tworzenia dobrych filmów na państwo – nie doprowadzą do celu²⁵. Na niecelowość artystyczną stworzenia nowej instytucji cenzorskiej zwracały też uwagę organizacje środowiskowe, które postulowały z kolei powołanie do życia niezależnej Rady Artystycznej Filmu Polskiego, która miałaby dbać o właściwy poziom projektów zgłaszanych do realizacji i przejąć funkcje obywatelskiej cenzury prewencyjnej.

Nie prowadzono wprawdzie wówczas (ani później) żadnych sondaży czy badań socjologicznych pozwalających ustalić, z jakich warstw społecznych i kręgów środowiskowych rekrutowali się bywalcy kin, ale wiadomo, iż większość kinoteatrów była skoncentrowana w dużych i średnich ośrodkach miejskich – z tego właśnie powodu po 1945 roku o własne kina zaczną się ubiegać władze gminne, w opinii których dostęp do tej formy rozrywki będzie uchodzić za najbardziej namacalny przejaw demokratyzacji oraz awansu kulturalnego społeczności pozamiejskich.

Jeśli zatem w latach 1945-1946 brak dostępu do kina uważano za świadectwo degradacji kulturowej, trudno sobie wyobrazić, aby przed wojną mogło się ono lokalizować wyłącznie na najniższych piętrach kultury i hierarchii społecznej. Poza tym, zgodnie z szacunkami Janusza Żarnowskiego²⁶, około 30% (10 mln) ludności II Rzeczypospolitej znajdowało się w orbicie nowoczesnej cywilizacji miejskiej, która oferowała przecież różnorodne formy rozrywki, niekoniecznie obliczone na niewybredne gusty bliżej nieokreślonych „mas”. Ze wspomnień Władysława Galewskiego²⁷, wziętego przed wojną scenografa filmowego i świadka epoki, wynika, iż klęskę wśród publiczności ponosiły zwykle filmy, których producentami byli ludzie przypadkowi, zajmujący się filmem z najdziwaczniejszych i dzisiaj mało zrozumiałych pobudek: bądź to dlatego, by umożliwić swej wybrance ukazanie się na ekranie; bądź to namówieni

– 194 –

przez przyjaciół do wypróbowania swych sił na „froncie kulturalnym”; bądź to skłonieni przez przebiegłych ludzi filmu, którzy zyskiwali dzięki nieoczekiwanym pieniądzom pracę. Łatwa w tych przypadkach do przewidzenia klapa nie zachęcała ekipy filmowej do jakiegokolwiek wysiłku.

Jeśli jeszcze pamiętać, że 90% przedwojennego repertuaru stanowiły filmy zagraniczne, w tym największe dokonania ówczesnego kina światowego, można zaryzykować tezę, iż polska widownia nie była gorsza od przeciętnej europejskiej. Za problemem „wychowania” widza, tak mocno absorbującym młodych publicystów, ukrywał się raczej postulat stworzenia w Polsce kina „inteligenckiego”, adresowanego do bardziej wymagających kręgów, które własne potrzeby kulturalne uważały za normę społeczną. Realia okażą się jednak trwalsze i całkowicie odporne na perswazję, co boleśnie odbije się na powojennej twórczości tego pokolenia.

3

Tymczasem jednak zaczęto propagować hasło „kinofikacji”, czyli stworzenia gęstej sieci kin obsługujących miejscowości i środowiska, które nie miały dostępu do tej formy rozrywki. Nazwę tego przedsięwzięcia zaczerpnięto w latach dwudziestych z radzieckich programów umasowienia kultury filmowej, neutralizując wszakże ich aspekty ideologiczne. Rzeczą fanatyków moskiewskich – pisał w 1928 roku Leon Brun – jest propagować ich czad rewolucyjny; rzeczą zdrowego rozsądku – nie poddawać się tej ponurej egzaltacji. Naszym zaś zadaniem – przyjrzeć się ciekawym planom rosyjskiej „kinofikacji”, abstrahując najzupełniej od jej politycznych celów. Idzie nam w tej chwili o samo narzędzie niezależnie od celów, do których będzie użyte²⁸.

Dziesięć lat później publicysta zwróci uwagę, że w dziedzinie „kinofikacji” można już wykorzystać polskie doświadczenia w zakresie motoryzacji czy budownictwa i stworzyć specjalny system ulg podatkowych, które zachęcałyby prywatnych przedsiębiorców do uruchamiania nowych kin. Zaangażowanie w tę akcję władz państwowych i wojska oraz instytucji społecznych i samorządowych powinno nadać całemu przedsięwzięciu takiego rozmachu, że kino stanie się wreszcie szkołą zbiorowego myślenia i czucia, czy też instytucją regulującą nastroje w szerokich masach i wciągającą je do czynnej współpracy w obronie ojczyzny²⁹.

W latach trzydziestych nie kwestionowano konieczności dokonania szybkiej „kinofikacji”, bowiem zdawano sobie sprawę, że jej pozytywne efekty mogą wpłynąć ożywczo na rodzimy przemysł filmowy, który zostałby zasilony większymi wpływami z eksploatacji polskich filmów. W katastrofalnym niedorozwoju sieci kin dostrzegano brak zaufania społeczeństwa i władz do filmu, a także brak zrozumienia jego właściwej roli we współczesnej kulturze. W tamtych latach zaczęły też uwyraźniać się nowe – i ważne w obliczu groźby wybuchu wojny – funkcje kina, które w sąsiednich krajach z powodzeniem wykorzystywano do sterowania zbiorowymi nastrojami i do stymulowania pożądanych postaw społecznych. Dlatego też masową propagandę kinofikacji kraju uważano za pilne zadanie, a spierano się jedynie o metody przeprowadzenia jej oraz instytucjonalny patronat nad całym przedsięwzięciem.

– 195 –

W tamtym okresie kina objazdowe coraz częściej były wykorzystywane w różnorodnych akcjach oświatowych prowadzonych przez takie organizacje, jak Polska Macierz Szkolna, Towarzystwo Czytelni Ludowych, Towarzystwo Szkół Ludowych, Akcja Katolicka czy Ochotnicze Straże Pożarne. W większości były to przedsięwzięcia komercyjne, gdyż ich organizatorzy nie mogli sobie pozwolić na dotowanie kin objazdowych. Na szerszą skalę działalność „kinofikacyjną” zaczęło prowadzić Ministerstwo Spraw Wojskowych, które dysponowało kilkoma nowoczesnymi samochodami kino-radiowymi, mogącymi docierać do najodleglejszych garnizonów i skupisk ludzkich. Projekcjom filmowym towarzyszyła sprzedaż specjalnych zestawów płyt gramofonowych, książek i rozmaitych materiałów propagandowych. Akcje te miały służyć przede wszystkim cywilizowaniu i polonizacji Kresów Wschodnich. Z biegiem czasu sądzono, że popularyzacja kinematografu na tamtych terenach zmusi producentów filmowych do brania pod uwagę wymagań tej szczególnej publiczności, specyficznego regionalizmu kresów i panującego tam głodu wiedzy³⁰.

„Kinofikacja” przynosiła jednak nie całkiem pozytywne rezultaty. Na mieszanych etnicznie terenach była jawnie bojkotowana przez ludność wrogą wszelkim wysiłkom polonizacyjnym – tam zresztą celowo wyświetlano wyłącznie filmy polskie, co nie mogło się spotkać z przychylną reakcją Białorusinów czy Ukraińców. Rdzennie polska ludność wiejska również nie obdarzała ekip filmowych zaufaniem (podobnie będzie po wojnie), gdyż nie brakowało wśród nich pomysłowych naciągaczy. Poza tym polska wieś organicznie nie znosiła fars filmowych w rodzaju Wacuś czy Dodek na froncie. Żywsze emocje wzbudzały jedynie melodramaty – podczas ich projekcji podobno płakano i śmiano się, w momentach patriotycznych i bardziej podniosłych wstawano całą ławą, nucąc niejednokrotnie do wtóru melodii narodowej rozlegającej się z głośnika filmowego³¹.

Zwolennicy państwowej inicjatywy w zakresie „kinofikacji”dowodzili, że interes kulturalny Polski wymaga planowej i skoordynowanej akcji, jakiej organizacje społeczne i prywatni przedsiębiorcy nie są w stanie przeprowadzić. Akcja ta powinna, przekonywał Jerzy Bossak³², dorównywać tempem i rozmachem procesowi radiofonizacji kraju, który w tamtym okresie mógł uchodzić za wzór inspirowanych przez państwo działań, zmierzających do spopularyzowania różnych treści kulturalnych za pośrednictwem nowoczesnego środka masowego przekazu. Angażując pisarzy i narzucając im własne, swoiste wzory kulturowe, (radio – A.M.) rozwijało się intensywniej aniżeli film polski, a nawet cała kinematografia³³ – co nie mogło przecież zostać przeoczone w środowisku filmowym.

Część publicystów wiązała duże nadzieje z działalnością Instytutu Filmowego, który powstał w obrębie państwowego przedsiębiorstwa, jakim była Polska Agencja Telegraficzna. Instytut rozpoczął instalowanie aparatury wąskotaśmowej w szkołach i zamierzał w przyszłości „skinofikować” kraj w porozumieniu z pracownikami świetlic, czytelni wiejskich, spółdzielni produkcyjnych, klubów sportowych itp. Jedynie PAT dysponuje środkami i doświadczeniami umożliwiającymi wykonanie tego zadania – przekonywano w prasie filmowej³⁴.

Wprowadzenie filmu do szkół uważano za jeden z warunków modernizacji polskiej oświaty i przybliżenie jej do zachodnioeuropejskich modeli. Problem

– 196 –

ten miało rozwiązać Ministerstwo Wyznań Religijnych i Oświecenia Publicznego, doprowadzając z czasem do wielkiego tryumfu sztuki filmowej na terenie, który dotychczas był dla niej niedostępny – w szkole, wśród najszerszych rzesz młodzieży³⁵ (np. w wykazie filmów zalecanych przez ministerstwo dla młodzieży szkolnej znajdowała się także Olimpiada Leni Riefenstahl).

Idea „kinofikacji” nie tylko odzwierciedlała dążenia modernizacyjne tej części środowiska filmowego, która złą kondycję kinematografii uważała za przejaw zacofania cywilizacyjnego Polski. W latach wzmożonego lansowania tego bardzo chwytliwego hasła zaczęło ono nieoczekiwanie współbrzmieć z niektórymi deklaracjami prosanacyjnego Obozu Zjednoczenia Narodowego powstałego w 1937 roku. Nawet jeśli był to tylko zwykły przypadek, publicyści filmowi, uważnie śledzący zmiany i przegrupowania dokonujące się na scenie politycznej, mieli prawo oczekiwać bardziej wyraźnego wsparcia ich dążeń przez czynniki oficjalne. Program Obozu wskazywał bowiem na wychowawcze i integracyjne funkcje kultury oraz głosił konieczność upowszechniania dóbr kulturalnych wśród szerokich kręgów społecznych. W myśl tych założeń państwu miała przypaść rola stymulatora produkcji kulturalnej w dwóch co najmniej zakresach: dbałości o obniżkę kosztów produkcji dóbr kultury oraz przejścia od wytwórczości na małą skalę, mieszczącej się najczęściej w ramach wysiłków i możliwości indywidualnych, do produkcji o charakterze masowym, przeznaczonej dla szerokiego ogółu³⁶. Realizacja postulatu dotarcia z ofertą kulturalną do nieelitarnych kręgów potencjalnych odbiorców wymagała planowych i scentralizowanych działań aparatu państwowego, który mógł szukać pomocy jedynie w organizacjach środowiskowych i stowarzyszeniach społecznych, a reformatorom kinematografii o nic innego nie chodziło. Daleko idąca ingerencja państwa w sferę kultury rodziła wprawdzie obawy przed administracyjnym komenderowaniem, ale rozwój przemysłu filmowego bez skromnego choćby udziału państwa uważano wówczas za niemożliwy.

4

Pierwsze godne uwagi projekty rozbudowy polskiej kinematografii na zdrowych podstawach przedstawił Jerzy Toeplitz w cyklu artykułów opublikowanych w 1934 roku na łamach „Pionu” – tygodnika uważanego powszechnie za oficjalne pismo obozu rządzącego. Koncepcje te wypływały wprawdzie ze zbyt dużych nadziei pokładanych przez autora w świeżo uchwalonej ustawie o filmach i ich wyświetlaniu, ale niezależnie od tego zmuszały one do rozpatrywania problemów kinematografii w kategoriach systemowych, które powinny eliminować wszelkie półśrodki i działania pozorowane. Chodziło zatem o takie uporządkowanie poszczególnych sektorów kinematografii, aby właściwe im mechanizmy ekonomiczne zaczęły wpływać na prawidłowe funkcjonowanie całości.

Podstawowym zagadnieniem była kwestia skoordynowania produkcji filmów z chłonnością rynku i konsumpcją. Zestrojenie obu czynników wymagało z jednej strony położenia kresu rabunkowej gospodarce prowadzonej w Polsce przez amerykańskie koncerny filmowe, z drugiej – oparcia rodzimego przemysłu filmowego na zasadach kalkulacji ekonomicznej, które wykluczałyby dalsze upra-

– 197 –

wianie hazardu, jakim w opinii autora była polska produkcja filmowa. Ponieważ zasadami takimi może się kierować jedynie duża, prężna wytwórnia, Toeplitz proponował przedyskutowanie czterech sposobów zdobycia funduszy na budowę takiej wzorcowej placówki: połączenie z kapitałami zagranicznymi, fuzję istniejących już ośrodków, utworzenie spółdzielni produkcyjnej oraz zaangażowanie skarbu państwa, prowadzące do pośredniej lub bezpośredniej etatyzacji przemysłu filmowego³⁷.

Wytwórnia dysponująca poważnymi kapitałami byłaby w stanie prowadzić systematyczną produkcję, której istotą jest szczegółowy plan określający nie tylko liczbę realizowanych filmów, ale również ich jakość i zróżnicowanie gatunkowe. Wytwórnia pracująca według określonego planu – przekonywał Toeplitz – nie dopuści do zalewu polskich kin falą czy to „szmoncesjady”, czy też serią „carsko-Smosarsko-patriotyczną”. Zachowana zostanie błogosławiona równowaga, a widz nie będzie skazany na Eugeniusza Bodo w tylu a tylu filmach czy na Adolfa Dymszę – w tym samym sosie, a różnych obrazach³⁸.

Tak rewolucyjne zmiany wymagałyby również zaangażowania nowych ludzi pozbawionych złych nawyków oraz fachowców różnych specjalności, którzy podnieśliby poziom artystyczny produkcji filmowej. Taka wytwórnia – tłumaczył dalej Jerzy Toeplitz – pracująca według metod amerykańskich czy zachodnioeuropejskich, czy też sowieckich, jest w Polsce niezbędna – ale powstanie ona dopiero w 1945 roku jako przedsiębiorstwo państwowe Film Polski, które na początku swego istnienia będzie ucieleśnieniem tej właśnie koncepcji.

W latach trzydziestych realizacja projektu rozsadzającego „branżę” filmową od wewnątrz nie była możliwa, ponieważ żaden ze wskazanych przez Toeplitza sposobów zdobycia kapitałów nie był wówczas w pełni realny. Dominacja koncernów amerykańskich na rynku polskim nie zachęcała zagranicznych inwestorów do lokowania kapitałów w słabym przemyśle filmowym, a drobni producenci, których owa „wzorcowa wytwórnia” prędzej czy później eliminowałaby z gry, potrafili skutecznie bronić swych interesów. Idea spółdzielcza zaczęła się konkretyzować dopiero w 1937 roku w zamierzeniach Spółdzielni Autorów Filmowych³⁹ i nie miała już szansy – czego naturalnie nie można było wtedy przewidzieć – na pełny rozwój. Najgorętszym jej zwolennikiem pozostał Eugeniusz Cękalski, współtwórca SAF, który jeszcze w 1944 roku ufał, że spółdzielcza produkcja i eksploatacja filmów będzie w powojennej rzeczywistości domeną wolnej i czystej ideowo pracy⁴⁰.

W istniejących w tamtym okresie warunkach pozostały więc jeszcze próby zaangażowania państwa w sprawy kinematografii. Do ich podejmowania zachęcał rozwój etatyzmu i wzrost roli interwencjonizmu państwowego w gospodarce narodowej. Przedsiębiorstwa państwowe, łącznie ze skomercjalizowanymi, były obdarzane wieloma przywilejami ekonomicznymi w postaci ulg i zwolnień podatkowych, udogodnieniami kredytowymi czy subwencjami i bezzwrotnymi dotacjami⁴¹. Dzięki temu część z nich – w tym również Polska Agencja Telegraficzna – mogła prosperować na granicy opłacalności. Ich niskie wyniki ekonomiczne stały się w latach trzydziestych przedmiotem ostrej krytyki. Zwolennicy liberalizmu gospodarczego oskarżali władze państwowe o dążność do spopularyzowania w Polsce idei kolektywizmu i „bolszewizmu”. Wszystkie niemal ugrupowania polityczne podzielały pogląd, że etatyzm wiedzie prostą drogą

– 198 –

do socjalizmu, który w sposób radykalny likwiduje zasady konkurencyjności i wolnej gry rynkowej⁴².

„Pokolenie Polski niepodległej” obawy tego rodzaju podzielało w znacznie mniejszym zakresie. Nie tylko dlatego, że formowało je starsze pokolenie, powiązane na ogół z rządzącym establishmentem, ale i dlatego, że reprezentanci młodszej generacji wyrośli już w innej, bardziej niespokojnej epoce, byli mniej cierpliwi i bardziej wierzyli w moc sprawczą swych działań. Żyjąc w epoce społeczeństwa masowego, w kraju trudnych do rozwiązania kwestii społecznych i narodowościowych, w swych wizjach i poczynaniach zarazem odzwierciedlali i formułowali aspiracje tego społeczeństwa⁴³. W dziedzinie kinematografii aspiracje te wydawały się możliwe do urzeczywistnienia tylko pod warunkiem, iż władze państwowe zrozumieją i uznają kulturotwórczą rolę filmu. Po piętnastu latach istnienia niepodległego życia państwowego mamy prawo wołać o okazanie więcej zainteresowania sztuce, której olbrzymiej roli społecznej i wychowawczej nie potrzebujemy tutaj podkreślać – pisał Antoni Bohdziewicz⁴⁴.

5

W połowie lat trzydziestych najwięcej uwagi poświęcano więc projektowaniu działań mających prowadzić do bezzwłocznego ograniczenia monopolu „branży”, który utrwalał się wskutek popierania – za pośrednictwem ustawowych ulg podatkowych – produkcyjnej miernoty. Naprawdę, jeśli już mamy wybierać: złe kino – albo żadne kino, to lepiej wybrać to ostatnie!⁴⁵ – twierdził wówczas Bohdziewicz; podobny radykalizm wpędzi go po wojnie w konflikt z całkowicie już państwowymi władzami kinematografii. Wpływ na producentów powinna wywierać rządowo-środowiskowa komisja powołana do oceny wyprodukowanych filmów i rozporządzająca Funduszem Filmowym, który miał być wygospodarowany w budżecie państwa z wpływów za zezwolenia na publiczne wyświetlanie filmów. Z funduszu tego winny też być udzielane specjalne premie finansowe autorom wyróżniających się filmów bądź projektów. Ten rodzaj dotacji celowych miał zapobiegać trwonieniu pieniędzy na finansowanie produkcji niespełniającej określonych wymogów artystycznych. Wiązało się to oczywiście z inwestycjami na szkolnictwo filmowe i badania naukowe, wraz z całą niezbędną infrastrukturą⁴⁶. W tych też latach Antoni Bohdziewicz przedstawił gotową już niemal koncepcję Warsztatu Filmowego Młodych, którą w 1945 roku zrealizuje w Krakowie. Ze względu na nikłą ilość osób, które by mogły już w tej chwili uczyć i wykładać na tematy filmowe – lwia część programu pierwszych paru lat nosiłaby w Instytucie [Filmowym – A.M.] charakter samokształceniowy. Pierwszy zastęp słuchaczy składałby się z osób mających za sobą dość duże doświadczenie filmowe i jaki taki dorobek, więc z nich stworzyłoby się później pierwsze kadry wykładowców. (...) Zacząć można od małego, nikt nie myśli od razu o budowaniu całego Krakowa...⁴⁷

Zapewne nie przez przypadek pod koniec lat trzydziestych publikowano też sporo artykułów o innych kinematografiach narodowych, w których wzrastała rola interwencjonizmu państwowego. Z rozmysłem taką dość systematyczną akcję informacyjną prowadziła redakcja dwutygodnika „Film”, poszukując nąjwyraź-

– 199 –

niej wzorcowych rozwiązań możliwych do zaakceptowania zarówno przez władze polskie, jak i rodzime środowisko filmowe. Pisano więc o planowanej reorganizacji kinematografii francuskiej zmierzającej do częściowej centralizacji, etatyzacji oraz budowy kin państwowych. Propagowano działania władz czechosłowackich podejmowane w celu ochrony krajowej produkcji filmowej oraz stworzenia czytelnego systemu subsydiów i gwarancji państwowych. Przyglądano się uważnie kinematografiom państw totalnych, wskazując na społeczne, finansowe i polityczne korzyści czerpane z rozbudowy przemysłu filmowego, choć brano również pod uwagę niebezpieczeństwa wynikające z roztaczania nadmiernej kontroli nad twórczością filmową. Filmy włoskie – ostrzegano na łamach „Filmu” – są poprawne technicznie i artystycznie, ale tylko poprawne. Brak im owego nieuchwytnego ciepła, serca, tego wszystkiego, co nie daje się właśnie ująć w ramy schematu państwowego. Film włoski cierpi na brak indywidualności artystycznej – najpoważniejszą chorobę każdej zetatyzowanej sztuki⁴⁸. Z kolei w serii artykułów opublikowanych w „Zaczynie”– tygodniku powiązanym z grupami skupionymi wokół marszałka Rydza-Śmigłego – za najbardziej godną naśladowania uznano filmową politykę władz sowieckich, dzięki której dzieła filmowe stanowią idealny wyraz owej sztuki państwowej, zrodzonej samorzutnie z reakcji psychiki twórczej, i trafiają bez przeszkód do biernej psychiki mas⁴⁹. Działania władz włoskich przedstawiano w „Zaczynie”jako nadzwyczaj roztropne, jednoznacznie potępiając jedynie III Rzeszę za zbyt radykalne narzucenie sztuce ustroju totalnego, co doprowadziło do zdecydowanej klęski moralnej.

Rosnące zainteresowanie doświadczeniami państw o niedemokratycznym ustroju musiało wzniecać niepokój twórców filmowych. W czerwcu 1939 roku Stefan Norris, prezes Stowarzyszenia Realizatorów i Techników Filmowych, ustanawiał na łamach „Wiadomości Kino-Technicznych” – organu prasowego tej środowiskowej organizacji – wyraźne granice między produkcyjnymi wymogami chwili bieżącej a powinnościami artystycznymi twórców: Daleko jesteśmy od tego, aby hołdować polityce narzucania sztuce filmowej tematyki przez władze centralne. (...) Produkcja filmowa państw, zwolenników zasady ograniczania swobody twórczej, przekonała nas bowiem niezbicie, że tam, gdzie nie ma swobody twórczej – tam nie ma sztuki, tam nie ma możliwości powstawania dzieł reprezentujących poziom i kulturę...⁵⁰ W tym samym numerze „Wiadomości” Andrzej Ruszkowski dopowiadał: Nie ma nic gorszego w produkcji filmowej niż skrępowanie swobody twórcy, niż narzucanie mu z góry ciasnego kółka, w którym musi obracać się jak więziony w klatce. Wiemy o tym z doświadczeń kilku państw, które w ten sposób poderwały egzystencję swej produkcji filmowej.

W okresie tym władze polskie prowadziły ze środowiskiem filmowym do niczego niezobowiązujący flirt. Urzędnicy Centralnego Biura Filmowego – agendy Ministerstwa Spraw Wewnętrznych, sprawującej nadzór administracyjny nad przemysłem filmowym – przyswoili sobie hasła o ogromnej roli propagandowej filmu, ale wskutek ich bezmyślnego nadużywania przekształcili je rychło w synonim biurokratycznego pustosłowia, charakteryzującego „państwowotwórczą” retorykę obozu rządzącego. Mówiono więc o konieczności powiązania produkcji filmowej z aktualnymi problemami życia społecznego, ale odwlekano zarazem proces porządkowania aktów prawnych i korygowania uchwalo-

– 200 –

nej w 1934 roku ustawy o filmach i ich wyświetlaniu. Realizatorzy zapewniali z kolei, że są gotowi przystąpić do tworzenia obrazów społecznie i państwowo użytecznych, lecz nie mają wpływu ani na kondycję finansową producentów, ani na restrykcyjną działalność cenzury filmowej, która pozostawała w gestii CBF. Na dalsze karesy nie było jednakże czasu, gdyż atmosfera zaczęła się zagęszczać.

W lutym 1939 roku Józef Relidzyński, naczelnik CBF, zwołał na naradę przedstawicieli wszystkich środowiskowych organizacji i poświęcił ją tematyce

– 201 –

polskich filmów. Stwierdził, iż filmy produkowane w Polsce w języku żydowskim oddają rzeczywistość żydowską w świetle właściwym, tj. ciepłym, i należałoby sobie życzyć, aby filmy polskie tę rzeczywistość polską co najmniej równie dobrze reprezentowały⁵¹. Poinformował też o zawieszeniu praw do publicznego wyświetlania dwóch filmów: Strachy i Za winy niepopełnione, które uznał za utwory szkalujące dobre imię Polski. W imieniu niezależnej krytyki filmowej głos zabrał Zdzisław Broncel – inicjator krucjaty przeciwko Strachom⁵² – który doszedł do wniosku, iż film w Polsce musi być z ducha polski i głęboko moralny, ponieważ obecnie należy dążyć do wychowania takiego typu obywatela, jakiego wymaga sytuacja kraju, który jest barierą między Niemcami a Rosją Sowiecką.

Następstwem tej konferencji były pospiesznie organizowane zebrania poszczególnych stowarzyszeń środowiskowych, podczas których gorączkowo omawiano sposoby rozwiązania najpilniejszych problemów polskiej kinematografii. Część zgłaszanych wówczas wniosków i postulatów mogłaby stanowić przepustkę do następnej epoki, w której podobne uchwały nabiorą specjalnego znaczenia. Nakazem chwili – głosiła jedna z tez konferencji zorganizowanej w marcu 1939 roku przez SRiTF – jest zmiana nastawienia tematyki filmowej, wyrwanie filmu polskiego z zakłamanego kręgu sprzecznych z rzeczywistością polską konwenansów i szukanie tematów o wyraźnym obliczu ideologicznym. Film polski powinien spełniać twórczą rolę w organizowaniu siły obronnej państwa na odcinku kultury i tym samym przyczyniać się do pozytywnego kształtowania naszej rzeczywistości społecznej oraz wzrostu poczucia jedności narodowej⁵³. Narada ta została szeroko rozpropagowana w prasie. Konkluzje komentatorów zawierały nierzadko dalej jeszcze idące dezyderaty. Chwila jest poważna, czas na wyjaśnienie nieporozumień. Cały przemysł filmowy powinien stanąć w jednym szeregu w służbie dla państwa – pisał w 1939 r. Jerzy Toeplitz w „Dzienniku Ludowym”⁵⁴.

Zaczęto też ostro piętnować złą politykę państwa (a właściwie jej brak) wobec kinematografii i domagać się aktywnego współdziałania rządu w podnoszeniu kultury filmowej. Nie wystarczy bowiem, pisał Bossak w „Filmie”, utworzenie Centralnego Biura Filmowego, które jak niechętny, podejrzliwy dozorca we wszystkim doszukiwać się będzie zbrodniczych aluzji, nie wystarczy mniej czy bardziej słusznie strofować producentów i scenarzystów, wołać nie wolno, nie wolno, nie wolno!⁵⁵

Przed wybuchem wojny zaczął się więc zarysowywać coraz głębszy rozdźwięk między urzędnikami państwowymi a środowiskiem filmowym. Pracownicy CBF, mocno powiązani z kręgami wojskowymi, uświadomili już sobie, jaką potęgą propagandową staje się kino w silnie zantagonizowanym świecie i rozpoczęli chaotyczny szturm na pozostający w rękach prywatnych przemysł filmowy. Jedynym środkiem nacisku, jakim wówczas dysponowali, była presja psychologiczna na organizacje środowiskowe, która miałaby je skłaniać do wsparcia inicjatyw propagandowych władz. Chodziło zarówno o budzenie wiary w siłę gospodarczą i militarną II Rzeczypospolitej, jak i o wzmacnianie wątków narodowych w różnego typu przekazach. Część środowiska filmowego doskonale zdawała sobie sprawę z konieczności sprostania wyzwaniom dziejowej chwili i podzielała opinię, że rozwój wydarzeń w Europie wymaga pełnej mobi-

– 202 –

lizacji całego społeczeństwa. Wyrazem tej obywatelskiej postawy była przyjęta przez aklamację w maju 1939 roku uchwała Walnego Zebrania Stowarzyszenia Realizatorów i Techników Filmowych, zobowiązująca członków tej organizacji do współdziałania w usilnej pracy propagandowej dla obronności kraju oraz do bezinteresownego zrealizowania krótkometrażówki propagującej Fundusz Obrony Narodowej, na rzecz którego zebrano również składki.

Środowisku chodziło jednak przede wszystkim o długofalowe działania, umożliwiające przeprowadzenie w nieodległej przyszłości gruntownej reformy kinematografii. Gwarancję jej powodzenia widziano w zaangażowaniu odpowiednich władz w niezbędne prace legislacyjne. Interwencja władz państwowych miała wypływać ze zrozumienia doniosłej roli kulturalnej filmu, a nie z doraźnych potrzeb, które redukowały ogólnokulturowe funkcje kina do jego potencjału propagandowego. Owe nakazy chwili twórcy rozumieli jako konieczność organicznego związania tematyki filmów z życiem polskiego społeczeństwa, ale nie odgórne dyrektywy miałyby to przesądzać, lecz twórcza wola artystów, otoczona opieką władz, winna film nasz na tę drogę skierować⁵⁶. Tak właśnie rozumiana symbioza twórców z czynnikami oficjalnymi scementuje filmowców z nowymi władzami po zakończeniu wojny.

6

W ostatnich miesiącach istnienia II Rzeczypospolitej zaczęto podsuwać urzędnikom gotowe projekty rozwiązań legislacyjnych, które składały się na godny rzeczowej dyskusji, uwzględniający ówczesne realia ustrojowe program rozwoju polskiej kinematografii pod auspicjami państwa. Pozostawiał on wolną rękę inicjatywie prywatnej, wiążąc wszakże jej przedsięwzięcia z ogólnospołecznym interesem reprezentowanym przez demokratycznie wybierane władze.

W tym czasie za najpilniejsze zadanie uznano nowelizację ustawy z 1934 roku o filmach i ich wyświetlaniu, która powstała w okresie, gdy stosunek państwa do filmu był czysto policyjny, formalny, wskutek czego prawo filmowe nie wykraczało poza przepisy i rozporządzenia o charakterze czysto administracyjnym. Teraz zaś chodzi, tłumaczono, o stworzenie kinu polskiemu trwałych podstaw moralnych, narodowych i materialnych.

Znowelizowana ustawa powinna powołać do życia specjalną instytucję centralizującą wszystkie zagadnienia filmowe w państwie, która miałaby wreszcie prawo nosić nazwę Centralnego Biura Filmowego⁵⁷. Nowa instytucja musi posiadać precyzyjnie wyznaczone uprawnienia i ściśle określony zakres działania, bo tylko w ten sposób można uchronić kinematografię przed urzędniczą samowolą. Za jej jaskrawe przejawy uważano wyroki cenzury, od których odwołanie było kwestią nader iluzoryczną, a także czasowe ograniczenia (od roku do trzech lat) zezwoleń na prowadzenie kin, które zniechęcały poważniejszych przedsiębiorców do inwestowania w tak niestabilny interes. Kapitał nie znosi niepewności – przypominano. – Dowolność uznania władz i zwolnienie władz od potrzeby uzasadniania odmownej decyzji prolongowania zezwolenia muszą odstraszyć finansistów od inwestowania poważnych kapitałów w budownictwo kinowe⁵⁸ – bez którego nie sposób z kolei rozwinąć produkcji filmów. Zmiany

– 203 –

w ustawie winny również precyzować wymogi, jakie muszą respektować osoby zamierzające związać się z przemysłem filmowym. Chodziło więc o legalne usunięcie z „branży” tych, którzy nie mogą wykazać się solidnością pracy kupieckiej i posługują się tak nieuczciwymi metodami, jak wypuszczanie czeków bez pokrycia, złośliwe upadłości czy nierespektowanie umów z twórcami.

Drugim poważnym problemem była zmiana chałupniczych metod pracy na przemysłowe. Fundamentalnym warunkiem przeprowadzenia jej był stały dopływ do kinematografii liczących się kapitałów. Ponieważ kapitał nie lubi zabezpieczeń „na słowo honoru”, proponowano stworzenie nowej instytucji prawnej w postaci hipoteki (formy rejestru filmowego), wzorowanej na polskim ustawodawstwie obowiązującym już w innych gałęziach przemysłu. Funkcjonowanie tej instytucji prowadziłoby, najkrócej rzecz ujmując, do zabezpieczenia interesów osób inwestujących w produkcję filmową i uchronienia ich przed stratami wynikającymi na przykład z nieuczciwej eksploatacji filmu. Wpis do hipoteki filmowej sprawiałby więc, że kopia produkowanego filmu zyskiwałaby realną wartość majątkową, która mogłaby stanowić podstawę do ubiegania się o kredyty i byłaby zarazem formą ich zabezpieczenia. Projekt ten był dyktowany troską o zainteresowanie filmem nie ryzykantów, nie ludzi lekkomyślnych, lecz ludzi solidnych, dysponujących poważnym kapitałem⁵⁹.

Wreszcie proponowano utworzenie pod kontrolą rządową Banku Filmowego, który nadawałby kierunek i ton całemu życiu filmowemu w Polsce, a w przyszłości byłby czynnikiem umożliwiającym unarodowienie przemysłu filmowego oraz współdziałającym w realizowaniu postulatów rządu w dziedzinie polityki filmowej⁶⁰. Jego działalność mogłaby obejmować zarówno produkcję filmową, jak i handel filmami oraz kinoteatry. Udzielane kredyty miałyby różne zabezpieczenia, których specyfikę określa ekonomiczna odmienność poszczególnych sektorów kinematografii. Powołanie Banku Filmowego uznano więc za rzecz palącą, nie cierpiącą zwłoki, która wraz z projektowaną hipoteką będzie jedną z podstaw wspaniałego rozwoju naszej rodzimej produkcji oraz właściwej kinofikacji kraju.

Tak oto tuż przed wybuchem wojny, jakby wyczuwając, iż nie pora już na wzajemne oskarżenia, sformułowano najbardziej dojrzałe i rzeczowe projekty gospodarczej reformy kinematografii. Chodziło w nich przede wszystkim o zmianę jej „ustroju ekonomicznego”, która następnie, na zasadzie naczyń połączonych, miała wymusić zmiany artystyczne. Proponowane rozwiązania wiodły do zespolenia wysiłków prywatnych przedsiębiorców z mądrymi i dalekowzrocznymi posunięciami administracji państwowej. Ingerencję państwa uważano za czynnik stabilizujący prywatną działalność gospodarczą. Oczekiwano więc szeregu norm prawnych wspierających (nie: likwidujących!) inicjatywę prywatną, a także zapobiegających nadużyciom, jakich mogła się ona dopuszczać z powodu braku odpowiednich regulacji. Nie jest wykluczone, że omówione wcześniej projekty zostałyby zrealizowane w pierwszej połowie lat czterdziestych, gdyż prawno-ekonomiczna organizacja kinematografu musiałaby jednak współgrać z ogólnymi przeobrażeniami gospodarczymi i cywilizacyjnymi kraju.

Inwestycji państwowych domagano się jedynie w tej sferze życia społeczno-kulturalnego, której pożądany rozwój pozostawał poza finansowymi możliwo-

– 204 –

ściami przedsiębiorców filmowych (sieć kin szkolnych i objazdowych, szkolnictwo filmowe, archiwistyka, badania naukowe itp.). Zaangażowanie w nią środków państwowych byłoby też rozumiane jako forma moralnego wsparcia prywatnego przemysłu filmowego. Ten sposób myślenia najbardziej liczącego się odłamu środowiska filmowego jasno wyłożył prezes Stowarzyszenia Realizatorów i Techników Filmowych w wywiadzie zatytułowanym Jest źle, ale musi być lepiej: Wierzę jednak, że nastąpią zmiany na lepsze, że Państwo zainteresuje się bytem kinematografów prowincjonalnych, rozwinie sieć kin szkolnych, samorządowych, doceni społeczno-kulturalną rolę kina, uznając jednocześnie znaczenie inicjatywy prywatnej – tak ważnej dla współczesnych czasów dziedziny gospodarczej⁶¹.

Okazało się jednak, że wcale nie musi być lepiej.

Alina Madej

PRZYPISY:

Wróć do poprzedniej strony