Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 1/2020

 

Kapelusz i boa. Kleksy wokół krytyki kina dziecięcego

Klara Cykorz

  

1. Pomysł na zbiór esejów o kinie kobiet w polskiej kinematografii zrodził się ze wstydu[1], pisze Monika Talarczyk we wstępie do Białego mazura, swojej próby odzyskania szeregu zapomnianych lub zestereotypizowanych kobiecych biografii i karier. Ilekroć – rzadko przecież – reżyserka stawała się bohaterką pobocznego wątku wykładu czy syntezy historycznofilmowej, czułam zażenowanie. Najpierw jako słuchaczka, potem wykładowczyni[2]. Poniższy szkic też ma u swoich źródeł pewne zakłopotanie i właściwie mogłabym Białego mazura cytować przez jeszcze kilka stron, dokonując tylko tu i ówdzie niewielkich korekt, zarówno ze względu na unoszący się nad książką duch przegranej (Te nieudane próby, skandale i porażki, dwuznaczne triumfy, niewybredne epitety [...] pułapki historii, kosztowne sukcesy i przerwane kariery[3]), jak i po prostu tematyczne zazębianie się („kino kobiet” jest często kinem dla dzieci i młodzieży – i vice versa).

2. Wydany przez Fundację Kino Film polski dla dzieci i młodzieży Jerzego Armaty i Anny Wróblewskiej to książka-punkt dojścia i punkt wyjścia zarazem. Punkt dojścia – w swoim monumentalnym zamyśle na niemal każdym poziomie, obejmujący filmy kinowe i telewizyjne, krótko-, długometrażowe i seryjne, aktorskie i animowane; jako filmoznawcza monografia poszerzona o zestaw zróżnicowanych tematycznie wywiadów, jako pozycja historyczna, która coś podsumowuje, ale zarazem diagnozuje teraźniejszość i stawia pytania o przyszłość, jako album o solidnych gabarytach, w końcu jako katalog. Szczególnie ta ostatnia rola wydaje mi się cenna (przede wszystkim jako pozycja dla „młodszego czytelnika”, „bystrego dziesięciolatka”, który zresztą nie istnieje, ale gdyby istniał, korzystałby z niego z zakreślaczem w dłoni i wypiekami na twarzy). W erze internetu może się to wydać paradoksalne – ja jednak w staroświeckiej formie upatrywałabym siły, materialnego potwierdzenia bogactwa filmowej historii. W tym sensie książka dopomina się o obecność zapomnianego, bagatelizowanego czy w końcu karygodnie zaniedbanego, jeśli nie zdewastowanego, nurtu polskiego kina. 

3. Jednocześnie jednak autorzy zajmują wobec twórczości „dla dzieci i młodzieży” pozycję nader zdystansowaną. Podczas lektury niejednokrotnie miałam wrażenie, że bezosobowy ton narracji jest w gruncie rzeczy tonem dorosłego. Monografia jako gatunek sprzyja albo interpretacji całościowej, albo drobiazgowości opisu; Armata i Wróblewska skłonili się ku tej drugiej, co postrzegam jako wyraz dorosłości właśnie. Katalog obejmuje nazwiska, tytuły, daty i streszczenia (a także liczne informacje na temat projekcji festiwalowych i nagród); brakuje tutaj myśli w jakikolwiek sposób analitycznej, zbliżenia interpretacyjnego, jakby autorzy odcinali się od pozycji widza, jakby widz, o którym piszą, był istotą im zupełnie obcą. Wobec takiego oddalenia, mimo antymoralizatorskich deklaracji, interpretacyjna płaszczyzna książki zostaje pochłonięta przez dydaktyzm. Szkicując początki animacji dla dzieci, Jerzy Armata opisuje podwójne zubożenie w założeniach Zjazdu Filmowców w Wiśle w 1949 roku: po pierwsze, poprzez odgórne przypisanie animacji niedorosłemu odbiorcy, a po drugie, przeznaczenie dla tego niedorosłego odbiorcy treści  tylko i wyłącznie edukacyjnych[4]. Jednak pomimo tej krytyki jedynym nie stricte dydaktycznym wymiarem opisywanych filmów jest ich ładunek emocjonalny; coś jest lub nie jest wzruszające, sympatyczne, ciepłe, przy jednoczesnym utrzymaniu zdystansowanej narracji i niedookreśleniu, jakie „ja” dany obraz za wzruszający czy sympatyczny uznaje. Mamy więc, po pierwsze, morale, po drugie, emocję: wielką nieobecną pozostaje natomiast szeroko pojęta forma.

4. Zakrawa to oczywiście na paradoks. A jednak: nawet wątki, wydawałoby się, niechybnie domagające się pytania o strukturę narracyjną, szeroko pojętą estetykę w ogóle, zostają zawieszone w powietrzu i za każdym razem ignorowane na rzecz streszczeń i wzruszeń. Wanda Jakubowska i Stanisław Różewicz nakręcili filmy o tematyce dziecięcej będące swoistymi incydentami – w pozytywnym tego słowa znaczeniu[5]: fakty zostały odnotowane, konkretne gesty twórcze pozostają przezroczyste. W latach siedemdziesiątych Sławomir Idziak nakręcił Papierowego ptaka i Naukę latania: o wizualnej stronie tych reżyserskich epizodów operatora nie dowiadujemy się nic. Nawet formy animowane, zdawałoby się na najbardziej zestereotypizowanym poziomie, nie wyrywają się z ram suchego opisu.

5. Nie jest oczywiście tak, że dorosła pozycja, którą przyjmują Armata i Wróblewska, jest czymś niezwykłym, wprost przeciwnie, jest jak najbardziej typowa.

Myśli, uwaga, zainteresowanie dziecka koncentrują się wokół tego, co film pokazuje, a nie jak to ukazuje. Forma, o ile tylko nie przeszkadza w odczytywaniu linii dramaturgicznej filmu, uchodzi uwagi widza dziecięcego, staje się jakby „przezroczysta” dla treści, które są wypowiadane językiem filmowym. Tak więc, gdy dziecko mówi »piękny film«, oznacza to przeważnie, że treść, wątek fabularny były dla niego pasjonujące, określenie to nie musi bynajmniej zawierać oceny estetycznej filmu, mimo użycia słowa „piękny”[6]. To jeden z głównych wniosków raportu Adama Kulika z roku 1962, oczywiście znajdującego się w bibliografii Filmu polskiego dla dzieci i młodzieży. Nie chodzi mi bynajmniej o to, aby cały pedagogiczny dyskurs wyrzucić poza granice refleksji o kinie dziecięcym, ani o to, aby zamknąć się w analizowaniu metodologii sprzed półwiecza. (To wciąż ciekawa lektura, szczególnie zainteresowały mnie wyniki dotyczące sienkiewiczowskich preferencji dziewczynek i chłopców, preferowanie realizmu względem fantastyki, zaciekawienie obrazami codzienności, które dorośli widzowie określili jako „nudne”). Chodziłoby mi raczej o dziecięcą podejrzliwość albo nawet – raz kozie śmierć –  złośliwość, wobec tego typu dorosłych tez. Tez, z których wyłania się przede wszystkim dość przerażający obraz dzieci jako takich. Dzieci jako istot nie tylko fundamentalnie innych, ale też nieciekawych: ocean troski i nieustanne podkreślanie, że sztuka tworzona z myślą o młodych odbiorcach jest ważna, nic nie zmienia wobec protekcjonalnego tonu, przekonania o prostocie dziecięcych emocji, niedojrzałości, potrzebie określania dobra i zła, myśleniu stricte fabularnym i ogólnej niewrażliwości na rytm czy plastykę opowieści.

Juliusz Wyrzykowski, Król Maciuś I, 1957 r., reż. Wanda Jakubowska,  fot. Wojciech Urbanowicz, źródło: Fototeka FINA

6. Dobitnym przykładem tego typu założeń jest potraktowanie filmu Wandy Jakubowskiej Król Maciuś I. Zbytni dydaktyzm, pewna oschłość – miast emocji – w narracji, a także fakt, że film prawie w całości kręcony był w atelier, co uteatralniło i zubożyło wizję Korczakowskiej powieści[7], pisze Jerzy Armata. Jest to właściwie powtórzenie opinii Andrzeja Kołodyńskiego ze szkicu o dziecięcym kinie fabularnym w książce Twórcy filmu dziecięcego w Polsce (1987; sam Armata jest w niej autorem tekstu o animacji). Baśniowość tego filmu była tylko barwnym kostiumem dla suchego dydaktyzmu. Chociaż zainspirowany przedwojenną książką wielkiego pedagoga Janusza Korczaka, film Jakubowskiej wywodził się z minionej już epoki socrealizmu[8]. I kilka stron dalej: Paradoks obowiązującej wówczas estetyki polegał na osobliwym rozmijaniu się intencji i skutków. „Król Maciuś” uczył zasad mądrego rządzenia zamiast wzruszać oraz przekonywać i dlatego okazał się po prostu zbyt trudny dla dzieci[9]. Mniejsza o to, że Król Maciuś I był sukcesem kasowym[10], a sama reżyserka po latach wskazywała go jako jeden z czterech, obok swojej trylogii obozowej, filmów, z których była dumna[11]. (Skądinąd zarówno Biały mazur, jak i późniejsza Wanda Jakubowska. Od nowa Talarczyk ujmują postać reżyserki blisko kategorii „porażki”). Skąd założenie, że scenografia stworzona w atelier jest czymś niewłaściwym i czemu miałaby być zubożeniem literackiego tekstu? Na czym polegać miałaby rzekoma oschłość?  Czemu zasady mądrego rządzenia miałyby ustąpić miejsca wzruszeniu i skąd przekonanie, że ten brutalny film o dziwacznych, niebiesko-sinych kadrach nie wywoływał emocji? Rozumiem też, że teatralność czy ironicznie użyte pojęcie baśniowości mogą znaleźć się w jednym zdaniu z socrealizmem, ale nie w przypadku filmu, który wyrasta z raczej awangardowej wrażliwości. Nawet różne od Korczakowskiego utopijne zakończenie nijak nie usprawiedliwia takiego osądu. I dlaczego po prostu zbyt trudny dla dzieci? Jak uprawiać teorię filmu, którego modelowy widz jest wedle takich założeń widzem niewrażliwym? A może to po prostu dorosłość krytyka widzi w miejsce najedzonego boa – wymięty kapelusz?

7. Wielki francuski poeta tłumaczył dorosłym: Wszystkie dzieci rozmawiają z zabawkami, przemieniając je w aktorów wielkiego dramatu życia, który camera obscura dziecięcego mózgu odbija w pomniejszeniu. W zabawie dzieci dają dowody wielkiej potęgi wyobraźni oraz uderzającej umiejętności abstrahowania. Potrafią bawić się bez zabawek. [...] Myślę o dyliżansie, nieśmiertelnej zabawie w dyliżans, przedstawieniu, do którego wystarczą krzesła: krzesło-kareta, krzesła-konie i krzesła-podróżni; jeden pocztylion jest żywy! Choć zaprzęg nie rusza z miejsca, ognistym pędem pożera złudną przestrzeń. Co za prostota inscenizacji! Czyż nie powinna zawstydzić zblazowanej widowni, która od teatru wymaga perfekcji materialnej i mechanicznej, bo nie ma dość wyobraźni, by pojąć, że sztuki Szekspira grane w prostych kostiumach i naiwnych dekoracjach też mogą być piękne?[12].

8. I oczywiście – zdarzają się na stronach Filmu polskiego dla dzieci i młodzieży wyjątki. Zawsze miałem wrażenie, że dzieci chodzą po marginesach filmu. Dorosły, skupiony na historii, przeoczy kawałek mikrofonu czy drżące drzwi, ale dziecko potrafi taki szczegół wypatrzeć. Dlatego tak wielką wagę przykładałem do detalu[13], mówi w wywiadzie Krzysztof Gradowski, reżyser Akademii Pana Kleksa. Tu dziecko jest figurą widza o szerzej otwartych oczach, niejako w kontrze do dorosłej hegemonii fabuły.

Za króla Krakusa, 1947 r., reż. Zenon Wasilewski, źródło: Fototeka FINA

9. Albo tu: przypis jako przejęzyczenie, freudowska niemal pomyłka, zignorowana poszlaka. Armata: W 2009 roku we włoskim miasteczku Chivasso, podczas odbywającego się tam Międzynarodowego Festiwalu Literatury [...] miałem przyjemność promować wydany we Włoszech tom poświęcony polskiej kulturze [...] a w nim swą historię polskiej animacji dla dzieci [...]. Dla uatrakcyjnienia prezentacji książki, której towarzyszyły projekcje filmowe, organizatorzy festiwalu zorganizowali plebiscyt na najlepszą polską animację dla dzieci. Wygrał – i to zdecydowanie – ten zgrzebny, dość topornie animowany, z anachronicznym dźwiękiem, czarno-biały debiut Zenona Wasilewskiego [Za króla Krakusa]. Dla włoskich dzieci, na co dzień oglądających najnowsze produkcje Pixara czy Disneya, okazał się tak odmienny i egzotyczny, że aż godny zachwytu[14]. Czy autor nie napotyka tu przypadkiem na zjawisko bliskie Brechtowskiemu efektowi obcości? Bliskie, ale różne – bardziej chodziłoby tutaj o wrażliwość, która wynika z wciąż nieustalonych i płynnych praktyk oglądania.

10. Georges Didi-Huberman przywołuje zresztą uwagę, którą Walter Benjamin uczynił na temat Bertolta Brechta: teatr epicki wielkiego dramaturga przenika jakby wspomnienie – czy pragnienie – teatru dla dzieci czy wręcz „teatru dziecięcego” (Kindertheater) robionego dla dzieci i przez same dzieci[15].

Francuski badacz pisze dalej: Stan podmiotu, jaki zakłada Fibel [niem. elementarz], stan niewiedzy właściwej gestowi uczenia, można by wobec tego nazwać naiwnością, pod warunkiem że pamiętamy, iż słowo to nie ma nic wspólnego z głupotą i że oznacza ono przede wszystkim stan naiwny, taki właśnie, jaki symbolicznie ukaże lekcja z Lesekasten czy elementarzy. Powiada się więc słusznie, że sztukę Bertolta Brechta można w całości zrozumieć w perspektywie „estetyki naiwności”. Fabuła (Fabel) – fabuła epicka czy dialektyczna – nie funkcjonuje bez elementarzowego wstępu (Fibel), owej zabawy z językiem, w której wszystko przerabia się od początku. Nie ma wiedzy politycznej bez wstępnego zorientowania ciała i bez jąkania się, i błąkania po omacku w języku[16].

Te rozpoznania, dokonane na bazie dziwacznego atlasu obrazów, fotograficzno-poetyckich kolaży pt. Kriegsfibel, stają się moim zdaniem kluczem, jeśli nie elementarzem, czytania/oglądania na nowo tekstów w jakiś sposób „dziecięcych”, zarówno funkcjonujących jako „przeznaczone dla dzieci”, jak i do tematyki czy figur związanych z dzieciństwem. Co więcej, wypracowane tam kategorie pedagogiki, elementarza czy naiwności właśnie mogą także posłużyć do wprawienia samych tekstów w ruch Brechtowską dialektyką, odnalezienia w nich tych obrazów, które – tak jak elementarz uczy czytać – uczą oglądać, a może nawet patrzeć.

11. Chęć uprawiania na przykładzie kina dziecięcego krytyki naiwnej, naiwnej w sensie utopijnej i bezczelnej bezczelnością dziecka, które nie przejmuje się konsekwencjami, niepoważnej i zaangażowanej zarazem, zgłasza Jack Halberstam w książce Odmieńcza (Przedziwna) sztuka porażki[17], książce, która kiedyś stała się punktem wyjścia dla mojego konferencyjnego wystąpienia, którego ten tekst jest rozwinięciem. Jako projekt polityczny Sztuka porażki jest w dużej mierze sprzeciwem wobec Ameryki opętanej ideologią sukcesu i siły; ale jest także masażem serca dla wszystkich, którzy zajmują się lub chcieliby się zajmować, naukowo czy publicystycznie, czy w ogóle, tym, co śmieszne, obciachowe, przegięte, dziecięce, tym, z czego musimy się bez końca tłumaczyć i co, jak czujemy, wystawia nas na pośmiewisko albo obnaża najbardziej wstydliwe (dziecinne, myślimy) namiętności. Strategia Halbestrama wykracza poza uważne zanalizowanie Uciekających Kurczaków i Gdzie jest Nemo jako symptomów; „niepoważny” teoretyk idzie dalej, wymienione tytuły stają się forpocztą myślenia nie tylko politycznego, ale utopijnego, wręcz rewolucyjnego[18].

Tytułowa porażka miałaby znosić jasny podział na dzieci i dorosłych, przeciwstawiając dyscyplinującym normom cudowną anarchię wieku dziecięcego[19]. Halberstam byłby wobec tego widzem dorosło-dziecięcym: Każda książka zaczynająca się cytatem z kreskówki SpongeBob Kanciastoporty […] naraża się na to, że nie zostanie potraktowana poważnie. Ale taki właśnie jest mój cel. Bycie braną serio skutkuje utratą okazji do frywolności, rozwiązłości i niestosowności. To właśnie pragnienie bycia traktowanymi serio każe ludziom trzymać się wypróbowanych i słusznych ścieżek produkcji wiedzy, względem których chciałbym wyznaczyć kilka dróg okrężnych[20].

Piotr Fronczewski, Akademia Pana Kleksa, 1983 r., reż. Krzysztof Gradowski, fot. Eugeniusz Gawrysiak,
źródło: Fototeka FINA

12. Filmy Krzysztofa Gradowskiego o panu Kleksie można oczywiście opisać z perspektywy sukcesu: ekranizacji książek o statusie dziecięcej klasyki, superprodukcji polsko-radzieckiej powstającej we współpracy z moskiewską Wytwórnią Filmów Dziecięcych i Młodzieżowych im. Gorkiego, która pobiła rekordy frekwencyjne przed wiwatującą – zarówno dziecięcą, jak i dorosłą (dobre recenzje krytyków) – widownią. Pierwsza część, kręcona w roku 1982 (do kwestii dat wrócimy jeszcze), miała premierowe pokazy w Sali Kongresowej; prasa z ożywieniem donosiła o kolejkach, dzieciach biegających na film po kilka razy z rzędu itd.

Z drugiej strony jednak jest to jedyna płaszczyzna sukcesu, na jaką według Talarczyk film dla dzieci może sobie pozwolić: Kino dla dzieci i młodzieży nie jest przedmiotem zainteresowania ani badaczy, ani krytyków, ani producentów, chyba że gwarantuje widownię – odbiorców kina lektur szkolnych[21]. Chciałabym więc na Kleksy spojrzeć z perspektywy, która szacunku nie gwarantuje, a raczej go poważnie utrudnia – jako na filmy ostentacyjnie dziecięce.

13. Kleksy Brzechwy są baśniami totalnymi, problematyzującymi własną fikcjonalność i swoją rolę formującą (czy wychowawczą). Wszystkie te furtki prowadzą do rozmaitych sąsiednich bajek, z którymi pan Kleks jest w bardzo dobrych i zażyłych stosunkach[22], opowiada na samym początku Adam Niezgódka, wrażliwy ciamajda wkraczający do krainy fantazji. Akademia... jest książką na półce. Otaczający szkołę mur jest biblioteką (oczywiście niepoliczalną). Pan Kleks jest guzikiem od czapki doktora Paj-Chi-Wo. Szpakiem Mateuszem jest autor książki, niby-Brzechwa; w filmie w tej roli pojawi się Piotr Fronczewski. To wielokrotne zapętlenie różnych poziomów opowieści, tożsamości narratorów i postaci[23], ciągłe podważanie się poszczególnych części narracji szkatułkowej – czyni z pana Kleksa istotę pogranicza, przewodnika po snach i zmyśleniach. Jego szkoła jest przede wszystkim bramą do kolejnych baśni – zarówno tych już opowiedzianych (i opowiadanych na nowo), jak i zupełnie nowych. Tym są przecież właśnie słynne lekcje kleksografii, podczas których z rozgniecionych kleksów powstają całe obrazki, do których dopisujemy odpowiednie historyjki, wymyślone przez pana Kleksa[24]. Otwieranie głów[25] jest wchłanianiem nowych opowieści, nowych metafor. Akademia jest szkołą wyobraźni, tego, co różnorodne, nadmiarowe, nierozsądne, frywolne, niepoważne, jaskrawe, dziwaczne.

Ambroży Kleks „Kleksem” jest nie przez przypadek i przynajmniej dwa argumenty przemawiają na rzecz hipotezy Adasia, iż powstał on z rozgniecionej atramentowej plamy. Baśń Brzechwy jest bardzo przywiązana do piśmienności jako takiej: wyprawa po czarny atrament w Podróżach pana Kleksa to, w gruncie rzeczy, odkrywanie pisma, bez którego Bajdocja jest krainą niemalże pozbawioną pamięci. No dobrze, za taką charakterystykę kultury oralnej każdy mały Ambroży czy Adaś dostałby z antropologii pałę, ale nie w tym rzecz. Brzechwa lubi materialność tekstu, czy to w formie świata-biblioteki, czy liter-niteczek, które można czytać palcami. I czyni swoim bohaterem kleksa właśnie, niepożądaną przez nauczycieli plamę w zeszycie małego Adama (ciamajdy-marzyciela o glinianych rękach[26]). Czarodziejem jest więc ni mniej, ni więcej tylko kaligraficzna porażka.

Piotr Fronczewski, Akademia Pana Kleksa, 1983 r., reż. Krzysztof Gradowski, fot. Eugeniusz Gawrysiak,
źródło: Fototeka FINA

A teraz przyjrzyjmy się, z czego tutaj szyje się opowieść. (Uznajmy, że „szyje” jest wobec tego patchworku określeniem odpowiednim). Po pierwsze, wyraźne są ramy fantastycznych opowieści – w każdej części mamy do czynienia z dziećmi z „rzeczywistego” (i nader ponurego) świata, które czytają/słuchają o przygodach pana Kleksa i stają się ich bohaterami (niepełnosprawny chłopiec z prologu Podróży pana Kleksa staje się Pietrkiem, wychowankowie domu dziecka z Kosmosu też zyskują zupełnie nowe tożsamości. Po drugie, skoro szkoła brodatego dziwaka jest bramą do innych baśni, Kleksy dowolnie mieszają estetyki i konwencje. Najbardziej ostentacyjna pozostaje pod tym względem Akademia: same jej pierwsze minuty ktoś przyzwoity podzieliłby na zupełnie alternatywne czołówki. Jest tu i sekwencja z animowanym Kleksem (za intuicją z powieści atramentowa plama przepoczwarza się w ludzką postać profesora), i długaśny pochód bajkowych postaci (do którego wrócimy jeszcze), opowieść samego Adasia i w końcu powitalna piosenka (Na wyspach Bergamutach). I tak dalej: animacje, teatr kukiełkowy, abstrakcja i w końcu – nieprzypadkowo jako spoiwo – kino grozy, kino unheimlich.

Akademia interesuje mnie szczególnie, ponieważ w przeciwieństwie do Podróży, książkowego Tryumfu i filmowego Kleksa w kosmosie nie ma szczęśliwego zakończenia. Brzechwa pisał Akademię w czasie wojny, jako Żyd w czasie Zagłady; po latach trywializujących narracji, wpisujących powieść w kategorię eskapizmu (nie wspominając już o biograficznych anegdotach o tym, jak to sam Brzechwa Zagłady nie zauważył, bo był zakochany[27]), wydaje się, że Akademia odzyskuje swoje miejsce w kanonie jako mit założycielski adresowanej do młodego odbiorcy opowieści o Zagładzie[28], jak pisze Małgorzata Wójcik-Dudek. Chociaż ja wolałabym ująć to jeszcze szerzej: jako jeden z kluczowych tekstów opowieści o Zagładzie – w ogóle.

14. Oto przez park otaczający akademię przeszedł barwny korowód postaci bajkowych i stoi u stóp schodów; chłopcy w białych ubrankach tańczą i śpiewają Witajcie w naszej bajce (tu wszystko jest możliwe...). W szkole pan Kleks urządza pokaz obrazów z kosmosu, gdzie wysłał swoje „trzecie oko”; lot ku „Planecie Nadziei” jest niby filmem awangardowym (skojarzenia: Kineformy Pawłowskiego, Somnambulicy Mieczysława Waśkowskiego i Tadeusza Kantora), z optymizmem awangardy jako optymizmem dziecięcym, splotem poetyki marzenia, baśni, nauki i techniki[29]. (W książce Kleks opowiadał o Lunnach, mieszkańcach Księżyca, którzy utworzeni są z mglistej miazgi podobnej do obłoków i mogą przybierać najrozmaitsze, dowolne kształty. Miazga ta pokryta jest przezroczystą elastyczną powłoką, przypominającą żelatynę[30]). Nagle projekcję przerywa Adolf (Pewnego dnia na casting wparował chłopiec, który na dzień dobry zepsuł szafę grającą, wywalił tacę z kawą i wywrócił stoliczek – mówi Gradowski. – O tak, to mój Adolf, pomyślałem. Robert Pluciński miał w sobie coś destrukcyjnego[31]). Chłopiec-lalka krzyczy upiornym, zacinającym się głosem, rozpędza kolorowe postaci na widowni: zmykaj, Kaczko Dziwaczko, bo cię zjem na obiad! Uciekaj, mrówko, bo cię rozdepczę! To jeszcze nie koniec, panie Kleks! Odechce się panu pańskich bajeczek! Z polskiej Akademii zostaną trociny, rozumie pan? Tro-ci-ny! Awangardowa forma slajdów z kosmosu nie jest przypadkowa: w akcie zniszczenia pobrzmiewa los prześladowanej w III Rzeszy „sztuki zdegenerowanej” (Chagalla, Dixa, Grosza, Kandinsky'ego, Kleego...).

Życie akademii po tym traumatycznym wydarzeniu toczy się wprawdzie dalej, ale pan Kleks jest smutny, park nawiedza depresyjna jesień; w czasie wigilijnej kolacji Adolf włamuje się do niedostępnej chłopcom części budynku, zwanej „sekretami”, i niszczy magiczną wiedzą profesora Paj-Chi-Wo. I chociaż ostatecznie pan Kleks wyłącza złośliwego robota, to i tak traci swoje magiczne umiejętności.

Bajka dobiega końca.

 Leon Niemczyk, Robert Pluciński (na ekranie), Akademia Pana Kleksa, 1983 r., reż. Krzysztof  Gradowski,
fot. Eugeniusz Gawrysiak, źródło: Fototeka FINA

15. Ale i kontekst powstawania tej antyautorytarnej baśni (i jej dwóch kontynuacji, odpowiednio z 1986 i 1988 roku) czyni z nich prawdziwie dialektyczny supeł. Gradowski pierwszy scenariusz, pisany na zamówienie Andrzeja Wajdy, miał gotowy już na początku lat siedemdziesiątych[32]. Produkcja rusza jednak prawie dziesięć lat później, w stanie wojennym (latem roku 1982 skompletowana jest obsada – jeszcze nie Leon Niemczyk, a Gustaw Holoubek ma grać golarza Filipa), z wielkim rozmachem. Kolejny supeł to duże wsparcie wytwórni Gorkiego; część zdjęć powstaje w Moskwie, sekwencja z Andersenem kręcona jest w Tallinie. Nasuwa się tu pytanie o czytanie tekstów kultury wbrew ich kontekstowi historycznemu, na co odpowiedzią wydawałoby mi się czytanie ze świadomością tegoż, ale „pomimo” niego, w polityczno-estetycznym splocie, z którego nie musi wynikać to, co wynikać „powinno”. Przeciwko dorosłej analizie faktów wyrosnąć mogą dziecięco-naiwne odczytania anachroniczne, wrażliwość na dzieje recepcji i wzbogacanie jej; być może w ramach afirmowania porażki należałoby przedefiniować interpretacyjną spójność, dokonać zwrotu ku sprzecznościom tkwiącym w samej koncepcji twórczości dla dzieci. Nasza kultura opiera się na nadmiarze, nadprodukcji, w rezultacie czego nasze doświadczanie zmysłowe stopniowo coraz bardziej traci na wyrazistości. [...] Dziś ważne jest uleczenie naszych zmysłów. Musimy się nauczyć więcej widzieć, słyszeć i odczuwać[33], marudziła z właściwym sobie wdziękiem Susan Sontag w swoim słynnym eseju Przeciw interpretacji. Mnie na poprzednich stronach przypadło w udziale narzekanie raczej na jej (interpretacji) niedobór niż przerost – paradoksalnie jednak fraza (jeśli nie bon mot) o erotyce sztuki wydaje mi się dobrym pomostem do dalszych rozważań. Funkcją krytyki powinno być pokazywanie, w jaki sposób istnieje dane dzieło, a nawet że istnieje, a nie odkrywanie, co ono znaczy[34]. Ja nie mam tej śmiałości, oczywiście, aby sądzić, czym krytyka powinna być, a czym nie – mogę jedynie nieśmiało, i wciąż z pewnym zakłopotaniem, zwrócić się ku dziecięcym praktykom oglądania, w tym i swoim własnym wspomieniom o tychże, naiwności, ale też anarchii, dziecięcej amoralności, błądzeniu po marginesach, oglądaniu niepewnemu, niepoważnemu, ale jednocześnie bezwstydnie zachłannemu. jakby z czasów, kiedy nie wiedzieliśmy jeszcze za bardzo, co oglądać i jak.

 

Artykuł jest rozbudowaną wersją wystąpienia konferencyjnego wygłoszonego w maju 2015 roku na konferencji Wyszło jak wyszło. Porażka i słabość w kulturze Europy Środkowej w latach 1970-2000, organizowanej przez Zespół Badań Praktyk Późnej Nowoczesności przy Instytucie Kultury Polskiej Uniwersytetu Warszawskiego. Część tekstu w przeredagowanej formie trafiła do zestawu konkursowego Autorki w XXII edycji Konkursu o nagrodę im. Krzysztofa Mętraka (2018) i została opublikowana na łamach portalu festiwalu Nowe Horyzonty.

Wróć do poprzedniej strony