Akademia polskiego filmu

„Kino” 1966, nr 12, s. 2-12

Kobiety, życie i film

Alicja Helman

Kinematografia polska nie ma swojego Mizoguchiego ani Renoira, twórcy, który by rozumiał i kochał kobiety. Nie jest to oczywiście aluzja osobista, chodzi bowiem o miłość i zrozumienie okazywane na ekranie. Jedyny chlubny wyjątek w tej dziedzinie – Jerzy Kawalerowicz – też raczej preferuje ,,das ewig weibliche”, niż próbuje nakreślić profil kobiety współczesnej.

Nie ma bodajże u nas filmu, w którym w takim czy innym wymiarze nie pojawiałby się wątek miłosny, a tym samym kobieta, która poza tym, że jest kochana przez bohatera, winna jeszcze reprezentować jakieś środowisko, grupę zawodową, przeżywać określone problemy, które przywykło się nazywać właśnie kobiecymi.

Istnieje bowiem bezsprzecznie coś takiego jak kwestia kobieca w naszej codziennej, polskiej rzeczywistości. Jeśli nawet nie dysponujemy naukowymi opracowaniami na ten temat ani reprezentatywnymi w skali ogólnokrajowej wynikami badań socjologicznych, to materiału dostarcza na każdym kroku bezpośrednia obserwacja czy lektura prasy. Stwierdzenia, że zmienił się u nas model rodziny i małżeństwa, są już truizmami. Oczywiste jest i to, że szybko idące naprzód życie dyktuje i narzuca nowe normy obyczajowe, moralne, towarzyskie, do których jeszcze nie dorasta powszechna świadomość. Wobec tych wszystkich przemian trzeba przyjąć inną przeciętną typu kobiety niż wytworna pani domu, niebezpieczny wamp, fertyczna pokojówka, luksusowa kokota czy zmaskulinizowana emancypantka, reprezentujące Polkę Anno Domini, powiedzmy, 1933 w naszych filmach z tamtych lat.

Poza różnego typu oazami i rezerwatami drobnomieszczaństwa zmieniła się dziś treść takich nazw, jak „stara panna” czy „rozwódka”, zastępowanych coraz częściej terminem „kobieta samotna”, oznaczającym samotność z wyboru nie pozbawioną prawa do korzystania z tak zwanej, jak to mówiono dawniej, wolnej miłości ani prawa posiadania dziecka.

Zyskał społeczną akceptację typ kobiety naukowca, artysty, działacza, stawiającej na pierwszym

– 2 –

planie swoje sprawy i osiągnięcia zawodowe, a tylko dzielącej z mężczyzną obowiązki rodzinne czy wręcz w dużej mierze pozostawiającej je właśnie zdetronizowanej głowie domu. Bohaterką pozytywną prasy kobiecej jest żona łącząca pracę zawodową i ambicje życiowe (studia, zdobywanie kolejnych stopni naukowych) z wychowywaniem dzieci, prowadzeniem domu i troską o własną kobiecą atrakcyjność. Bohaterką negatywną pozostanie w dalszym ciągu wamp w swej współczesnej „kociej” odmianie – wiecznej lub niedoszłej studentki, sekretarki, plastyczki.

Jak się wydaje, żaden z tych schematycznie zarysowanych typów kobiecych nie egzystuje i nie działa w sytuacjach bezkonfliktowych, wprost przeciwnie – sytuacje te są konfliktowe niejako w samej swej istocie, z natury, z założenia, co je przecież predestynuje natychmiast do roli znakomitego materiału literackiego czy filmowego.

Gdyby jednak przymierzyć dorobek filmu polskiego w kwestii kobiecej do tego, co nam podsuwa codzienne doświadczenie, zarysuje się natychmiast zdumiewająca rozbieżność. Film nasz nie jest w najmniejszej mierze odbiciem życia, przynajmniej z tego jednego punktu widzenia, którego wąskość nie pozwala na pochopne generalizacje. Kinematografię naszą zaludniły bohaterki z księżyca lub schematyczne sylwetki naszkicowane najgrubszą kreską, stanowiące jedynie załącznik do problemu. Można by tu oczywiście znaleźć okoliczności łagodzące. Tematem numer jeden wszystkich co bardziej interesujących okresów w naszej kinematografii nie było nigdy współczesne życie. Na obszarze wojny i obrachunków z nią kobiety pętały się dość bezradnie i najczęściej niepotrzebnie. Na przykład nauczycielki w Roku pierwszym mogłoby w ogóle nie być, nie zmieniłoby to filmu w najmniejszym nawet stopniu. Jeśli do tego dodać, ze nasi najwięksi z czasów Szkoły Polskiej – Munk i Wajda – byli zdecydowanymi antyfeministami, łatwo zrozumieć, dlaczego u boku wspaniałych, interesujących czy choćby jakoś tam charakterystycznych mężczyzn zabrakło kobiet, które by się przynajmniej mogły liczyć.

Świat Munka był światem par excellence męskim, a gdy już twórca spróbował wkroczyć w świat kobiecy, to po to, by ukazać jego zbrodnicze krańcowości: obóz i okrutną więź kata – ofiary łączącą bohaterki, więźniarkę Martę i SS-mankę Lizę.

W świecie Wajdy, którego w tym względzie można by porównywać z Kurosawą, kobiety są nadal fatalnymi wampami sprowadzającymi na mężczyzn nieszczęście lub kierującymi ich przeciwko sobie. Najlepszym przykładem może być tu Samson i jego dwie Dalile, obie walczące o to, by zachować bohatera dla siebie. Pierwsza niszczy siebie samą, druga czyni wszystko, by zniszczyć bohatera i w ten sposób go zdobyć.

Jeśli jednak skłonni jesteśmy darować twórcom to niedocenianie czy wypaczanie kwestii kobiecej w filmach, w których ostatecznie chodziło o inne sprawy, to inaczej wygląda ten problem w filmach o tematyce współczesnej, gdzie chodzi właśnie o to, a przynajmniej także o to.

CHLUBNE WYJĄTKI

Zacznijmy jednak od tych postaci kobiecych i osiągnięć aktorskich, które kinematografia polska może zapisać po stronie zysków.

A więc była Krafftówna w filmie Hasa Jak być kochaną – jedna z niewielu kreacji aktorskich tej skali i jedyny film w tej mierze poświęcony współczesnej kobiecie. Współczesnej? Bohaterką filmu jest przecież Felicja z czasów okupacji, podczas gdy Felicja dzisiejsza to tylko pretekst do wspominania Felicji dawnej.

Była Winnicka w Matce Joannie od Aniołów, znakomita w tym dramacie „miłości silnej jako śmierć”.

Obią te bezsprzecznie największe kreacje mają wspólny mianownik – ukazują kobietę tylko jako tę, która kocha, a więc kobietę dla mężczyzny i widzianą przez mężczyznę. Zarówno Joanna, jak i Felicja odnajdują się w miłości i w niej znajdują zatracenie, jak hinduskie wdowy na całopalnym stosie. Miłość jest osią ich życia, usprawiedliwieniem istnienia, Joanna i Felicja nie kochając, nie żyją, ale tylko jakby martwe pozwalają unosić się fali, ich kobiecość znalazła spełnienie w całkowitym oddaniu siebie.

– 4 –

W skromniejszej skali, tam gdzie postać kobieca i jej sprawy nie wypełniają już całego filmu, znajdujemy znów przede wszystkim role Lucyny Winnickiej – Madzi w Pod gwiazdą frygijską, Róży w Prawdziwym końcu wielkiej wojny i Marty w Pociągu. Marta pojawia się znów ukazana tylko w planie miłości jako ta, która kochała, była kochana, może być pokochana, ewentualnie sama pokocha. Bardziej złożona jest sytuacja, w której reżyser przedstawia nam Różę. Układ miłość-życie-obowiązek determinuje pełną wahań i niejasności postawę młodej kobiety, która z jednej strony chce kochać, być kochaną i ułożyć sobie życie zgodnie z osobistymi pragnieniami, z drugiej zaś czuje się zobowiązana wobec męża – psychicznego kaleki, obezwładniona wspomnieniami dawnej miłości. Róża i jej mąż podejmują razem, choć bynajmniej niewspólną, decyzję. W momencie gdy ona postanawia odsunąć się od wspomnień i włączyć w życie, on, aby jej to ułatwić, popełnia samobójstwo. Róża wybiera samotność...

Ale szukajmy dalej. Do galerii interesujących, bogatych postaci dołączyłabym też bohaterkę filmu reżysera Juliana Dziedziny Mam tu swój dom w interpretacji Zofii Rysiówny. Postać ta zbudowana jest w opozycji do tradycyjnego wzoru bohaterek dramatów wiejskich, których nasi twórcy nie umieli wyposażyć w namiętności do mężczyzn i ziemi w taki sposób, by harmonijnie łączyły się one ze sobą. Albo dysząca miłosnymi pasjami Messalina ani rusz nie umiała nas przekonać, że chodzi jej także o odnośne morgi, albo gdy już zaczynało się od morgów, nie pozwalała na to, by uwierzyć, że może być zdolna także do silnych uczuć. Rysiówna z maestrią i nieodpartym autentyzmem umiała pokazać namiętność starzejącej się kobiety, zarazem walczącej twardo o swoje prawa do gospodarki. Dla niej sfera emocjonalna nie skończyła się na uczuciach macierzyńskich, lecz została skierowana w nurt miłości żądającej wszystkiego dla siebie. Rysiówna ukazując klęskę tej silnej, zaciętej w sobie indywidualności, sięgnęła granic prawdziwego mistrzostwa.

Jest jeszcze Śląska, wszechstronna Śląska, równie znakomita w rolach SS-manek, w kostiumie dziewiętnastowiecznym, jak i w umiarkowanie modnej sukienczynie skromnej nauczycielki WF-u. Lubię Śląską w Ich dniu powszednim, w tej bezpardonowej walce z zaborczą „Lolitką”, ale w istocie konflikt filmu Ścibora-Rylskiego wydobywa z realistycznie potraktowanego materiału współczesności nie to, co w nim nowe, lecz to, co anachroniczne – katorżniczy charakter więzów łączących męża i żonę. Zatarga nimi, ale ich nie zerwie nowa miłość, osłabi, ale nie skruszy wzajemna nienawiść i znużenie, uświadomi, ale nie rozluźni, pragnienie wolności. Zranione ambicje usunie w cień instynkt posiadania, wspomnienie miłości zatrze nieustająca fascynacja partnerem-wrogiem w zmieniających się sytuacjach, gdzie zmienia się również i układ sił.

A młodsze pokolenie? Raz tylko błysnęła Grażyna Staniszewska w Krzyżu walecznych, sugestywnie szkicując portret młodej, spragnionej życia wdowy. Większe sukcesy odniosły natomiast Krystyna Stypułkowska i Joanna Szczerbic. Pierwsza w Niewinnych czarodziejach i Dziewczynie z dobrego domu, druga przede wszystkim w Agnieszce 46 i Barierze, ale także i w Jutro Meksyk.

Stypułkowska gra „koty”, ale koty ciekawe, finezyjne, z wnętrzem. Podaje swoje bohaterki cienko, subtelnie, z lekko ironicznym dystansem. Jej role są na pewno reprezentatywne dla jakiejś części młodzieży, owych szczęśliwych, sfrustrowanych, którzy o nic już nie muszą walczyć, a zdają sobie sprawę z jałowości swych marzeń o samochodach, willach i podróżach. Bohaterki Stypułkowskiej szukają ucieczki w podnietach gry miłosnej, bo w miłość albo nie wierzą, albo jawi się im ona w groźnej postaci filisterskiego małżeństwa. Pelagia (Niewinni czarodzieje) znajduje jakiś urok w „nieskonsumowanym” flircie, panna z dobrego domu próbuje tego samego, a żeby umocnić swój bunt także naruszeniem konwencji obowiązujących w jej środowisku, flirtuje z szoferem.

Szczerbic ma interesujące tak zwane warunki zewnętrzne, ze swą pochmurną twarzą dziewczyny poważnie traktującej życie jest nareszcie zdecydowanie inna niż tabuny cukierkowo ładniutkich mo-

– 6 –

delek i laureatek wszelkiego rodzaju konkursów, które przewinęły się przez nasze ekrany.

W Agnieszce 46 Szczerbic gra dziewczynę z charakterem, dziewczynę żyjącą nie wyłącznie dla miłości, ale właśnie dla życia, dla walki, dla jakiejś autentycznej pasji. Uczucie jest tu tylko jednym z motywów – nie najważniejszych. Mówiąc o Agnieszce, używamy takich słów, jak odwaga, poświęcenie, ambicja, świadomość, którymi już od dawien dawna nikt nie charakteryzował bohaterek polskich filmów.

Nawet w tak banalnym utworze jak Jutro Meksyk Szczerbic znajduje dla siebie możliwości, by interesująco zarysować charakter upartej smarkuli, tak by jawiła się nam ona jako indywidualność.

Jeśli nie padło dotąd nazwisko naszej młodej gwiazdy numer 1, Elżbiety Czyżewskiej, to nie skutkiem niedopatrzenia lub lekceważenia. Role Czyżewskiej to raczej popisy czystego aktorstwa samego w sobie i sukcesy aktorki są jej osobistymi sukcesami; nie dzieli ich z postaciami (poza niereprezentatywnymi dla tego szkicu rolami w Niekochanej i Gdzie jest generał), co oczywiście nie jest jej winą.

Gdyby jednak ktoś tu został niezasłużenie pominięty i przemilczany, niech się choć częściowo usprawiedliwię zawodnością pamięci, która nie jest zresztą w stanie wychwycić wszystkich ciekawych marginesów ogólnego obrazu, wypełnionego szczelnie przez zaklęte księżniczki, zadzierzyste dziewczyny szoferów, infantylne smarkulki i prowincjonalne wampy. Aha, jeszcze matki zajęte życiem prywatnym i przez to nie dostrzegające konfliktów swych dorastających córek.

I o tym stanie rzeczy dalej słów parę.

LEGION Z KSIĘŻYCA

W filmie polskim dziewczyna musi wyglądać jak marzenie żołnierza na przepustce. Symbolizować mogłaby ją choćby harfistka z filmu Lenartowicza Zobaczymy się w niedzielę na kilkunastocentymetrowych szpilkach, w krynolince, z tapirowaną główką. Obrazek do przypięcia w żołnierskim kąciku marzeń, a nie żywa istota, którą można by posądzić o jakieś uczucia i myśli. Mniejsza o harfistkę, harfistka jest tu symbolem. Ale możemy wyliczać dalej. A owa córeczka nauczyciela z prowincji w filmie Mąż swojej żony, wychodząca z Mody Polskiej z naręczami toalet, to z jakiego jest świata ?

A śliczna Teresa Tuszyńska w Tarpanach, wystrzelająca wieczorową toaletą w zabitej deskami leśniczówce?

Śliczne, luksusowo ubrane, nieskażone myśleniem, bliźniaczo podobne do siebie – niezależnie od zawodu (jeśli twórcy w ogóle pamiętają o takim nieistotnym drobiazgu), środowiska i możliwości finansowych – mają za zadanie jedynie być, aby z kolei bohaterowie mogli je kochać szczęśliwie lub nieszczęśliwie. To, czy one same kochają lub nie, na ogół nikogo nie obchodzi, a twórców najmniej. Przykłady?

Do widzenia, do jutra Morgensterna. Ona (Teresa Tuszyńska) mówi wprawdzie do niego z czarująco cudzoziemskim akcentem „Ty mój mały książę z inna planeta”, ale to ona jest z „inna planeta”, a On (Cybulski) kocha gorzko i daremnie podziwiając ją (jakżeby inaczej, ale przynajmniej zgodnie z rzeczywistością egzystencji panny ambasadorówny) w kolekcji przepięknych toalet. Szklana Góra Komorowskiego. Proletariusz wzdychający do księżniczki (córka lekarza). Maja Wachowiak jest znów bajkowo śliczna i znakomicie ubrana. A co ma w środku? I kogo to obchodzi?

Drugi człowiek Nałęckiego. Upodobanie naszych twórców do miłości, którą niszczy zmora mezaliansu, tu zostało uwieńczone happy endem. Ona – magister historii sztuki, i on – hutnik, dochodzą do tego finału nie bez licznych, a skomplikowanych konfliktów. Aby tym silniej podkreślić triumf prawdziwej miłości – bohaterkę adoruje sam docent, którego ona odtrąca. Wprawdzie docent jest łysy, a hutnik przystojny, tym samym wybór bohaterki nikogo nie może dziwić, niemniej schemat bajeczki, w której triumfuje „ubogi, ale szlachetny” (tu nie tyle szlachetny, co przystojny), zwycięża.

Znajdujemy też postaci zupełnie „widmowe”, tak dokładnie wyalienowane z jakiejkolwiek realności, że nawet chyba nie mogą się nikomu przyśnić. Taka np. Julia z pierwszej noweli Weekendów, snująca się po mieście z kamienną

– 8 –

twarzą i siejąca metafizyczny niepokój. Dobrze jeszcze, jeśli bohaterka pojawia się w ogóle w postaci zmaterializowanej, choćby jej czysto fizyczna obecność nie służyła niczemu. W Przedświątecznym wieczorze dokonano wiekopomnego odkrycia, że można jej nie tylko wcale nie pokazać, ale także poddać w wątpliwość sam fakt jej istnienia. Jeśli tak dalej pójdzie, kolej na metempsychozę, wędrówkę dusz, okultyzm i czarną magię.

Mamy także kolekcję patologiczną. Proszę sobie przypomnieć kreacje Elżbiety Kępińskiej w Drodze na zachód, Dotknięciu nocy i Samsonie – owe spłoszone, półdzikie dziewczynki rzucające ukośne spojrzenia „spode łba”, z charakterystycznym gestem nienaturalnie odgiętej ręki. Aktorsko może i ciekawe, ale jeśli mające coś wspólnego z rzeczywistością, to tylko z tą specyficzną rzeczywistością zakładów psychiatrycznych, co przecież nie było intencją twórców.

Inną odmianę patologii wynajduje Konrad Eberhardt, który na łamach „Filmu” dwukrotnie już z obrzydzeniem atakował technikę „brutalnego podboju erotycznego”, jakiego dokonują bohaterki polskich filmów, mając na myśli Lidkę (Maja Wachowiak) z Pożegnań Hasa i Noemi (Elżbieta Czyżewska) z Niekochanej Nasfetera, prześladujące mężczyzn swą natarczywą, obsesyjną miłością.

Odmiana bardziej proletariacka, odznaczająca się jakoby szczerością i spontanicznością uczuć manifestowanych z większym temperamentem, jest reprezentowana przez dziewczyny szoferów. Można tu wymienić po raz wtóry Dziewczynę z dobrego domu, Ostatni kurs i Smarkulę. Te zadzierzyste panny awanturują się i pieklą z dużym tupetem, co ma znamionować miejską ludowość, a co niezbyt przekonuje nawet przy aktorstwie tej próby, jakie dają Czyżewska i Rylska.

Jedyna próba dyskusji nad anachronizmem norm moralnych i obyczajowych ma miejsce w komedii, gdzie zresztą deformacja groteskowa jest tak silna, że o jakiejkolwiek analizie problemu nie może być mowy. Mam na myśli Dwa żebra Adama Morgensterna, gdzie postawiono zagadnienie „na głowie”, udowadniając, że w pewnych oko-

– 10 –

licznościach, uwzględniając cechy specyficzne pewnych natur i temperamentów, moralniej jest mieć dwie żony, niż dokonywać między nimi wyboru. Nie obserwujemy natomiast żadnych prób, tak częstych w filmach zagranicznych, i to zarówno wschodnich, jak i zachodnich, ukazania konfliktu między czysto kobiecymi tęsknotami a tym wszystkim, co każe realizować przede wszystkim ambicje zawodowe, naukowe czy artystyczne. Nasi twórcy albo takich kobiet nie widzą w ogóle, albo nie zdają sobie sprawy z konfliktowego charakteru ich sytuacji.

Wydaje się, że filmy polskie (co zaczyna się oczywiście już w scenariuszach) po prostu nie pozwalają kobietom i dziewczynom być kimś określonym. Potrzebne są na podobnej zasadzie jak osławione manekiny, na które swego czasu była taka moda, zredukowane do kilku ramowych gestów (dziewczyny, nie manekiny) mających je zamknąć w portreciku, który reżyser zatytułował sobie tak czy inaczej.

Dotyczy to zresztą wszystkich odmian i kategorii postaci kobiecych naszych filmów. Jeśli nawet w samym założeniu mają one być osadzone w konkretnych realiach czasu i przestrzeni, to tego, iż mamy do czynienia z żywymi istotami z krwi i kości, można się zaledwie domyślać. Czasem zdarza się, że jakiś twórca obdarzy swoją bohaterkę nie tylko imieniem i nazwiskiem, ale określonym zawodem, przynależnością rodzinną, społeczną, to i tak w efekcie zarysowuje się rzeczywistość uschematyzowana, spłaszczona, odbarwiona. Postaciom tym brak bowiem indywidualności, raz nazwane, jak gdyby „ostemplowane”, z przyczepionym numerkiem, są tylko egzemplarzami gatunku „żona”, „kociak”, „inżynier”.

Wydaje mi się, że sprawa kobieca w filmie polskim nie jest tylko problemem samym w sobie, dającym raz jeszcze okazję do wybrzydzania nad kryzysowym stanem naszej kinematografii. Jest ona po prostu jednym z możliwych punktów widzenia na zagadnienie znacznie szersze – stosunek twórczości filmowej do życia, jego aktualnych, palących problemów, jego wielorakich aspektów.

Alicja Helman

– 12 –

Wróć do poprzedniej strony