Akademia polskiego filmu

Tadeusz Lubelski, "Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty", Videograf II, Chorzów 2009, str. 246-252

www.videograf.pl

VII DWUZNACZNY UROK LAT SZEŚĆDZIESIĄTYCH (1962-1969)

1C. Kontynuacje Szkoły Polskiej

Także jednak i w latach sześćdziesiątych powstawały utwory, które można było traktować jako kontynuację Szkoły Polskiej, i to – mimo wszystko – kontynuację naturalną. Peerel, nawet w późnej fazie gomułkowskich „rządów silnej ręki”, to jednak nie był totalitaryzm i żaden zakaz nie działał bezwzględnie. wymagało to gier z cenzurą; otwarte podejmowanie niechcianych przez władzę problemów nie wchodziło w grę. Przekonał się o tym Andrzej Wajda, którego ówczesne projekty okazały się zupełnie niecenzuralne. Reżyser próbował rozwijać problematykę Szkoły „wszerz”, kierując ją bądź wstecz, do czasów odzyskiwania niepodległości i wojny polsko-bolszewickiej 1920 roku (stąd niemożliwy okazał się projekt adaptacji Przedwiośnia Stefana Żeromskiego, którego pierwszy wariant gotowy był w 1966 roku27), bądź w przód, do czasów stalinowskich. Podjęcia domagał się zwłaszcza paradoksalny tragizm tej ostatniej epoki. Projekt filmu Człowiek z marmuru, który powinien był nadać kinu polskiemu decydujący zwrot, narodził się w sezonie 1962/1963, po powrocie Wajdy z Jugosławii (gdzie zrealizował Powiatową lady Makbet, 1962), w toku rozmów z dwoma szefami Zespołu „Kamera” – Jerzym Bossakiem i Jerzym Stefanem Stawińskim. Bossak wymyślił nawet osobę idealnego scenarzysty filmu – Aleksandra Ścibora-Rylskiego, który w epoce stalinowskiej zajmował się jako dziennikarz i pisarz tematem przodownictwa pracy. Ścibor napisał scenariusz, latem 1963 roku opublikowała go w odcinkach warszawska „Kultura”. Ale realizacja również tego projektu nie okazała się jeszcze wówczas możliwa[28].

W tej sytuacji swoją własną rozmowę z widownią toczył najsłynniejszy ówczesny aktor kina polskiego, Zbigniew Cybulski; jak napisał

- 246 -

Konrad Eberhardt, był to pierwszy (i jedyny jak dotąd – można dziś dodać) polski aktor, który stworzył „wspólnotę duchową” z odbiorcami[29]. Wykreowawszy w Popiele i diamencie postać mitologiczną: typ rozdygotanego młodego Polaka, borykającego się z bagażem swoich sprzecznych powinności, odczuwał potem stałą potrzebę komunikowania się z widownią na raz osiągniętym poziomie. Skoro zaś rodzime kino nie dawało mu więcej okazji stworzenia równie mitologicznych postaci, każdą rolę wykorzystywał do prowadzenia swojego dialogu; aż do tragicznej, przedwczesnej śmierci w styczniu 1967 roku. Zarazem reżyserzy, obsadzając aktora, komunikowali się z odbiorcami za jego pośrednictwem. W toku dekady ta złożona komunikacja dość nieoczekiwanie zaczęła przybierać kształt polemiki z niedawno stworzonym mitem[30].

Za początek takiej degradującej polemiki uznać można polską nowelę w międzynarodowym filmie Miłość dwudziestolatków (1962). Jej temat znalazł Andrzej Wajda w notatce z wrocławskiej prasy: w tamtejszym zoo pewien mężczyzna uratował dziecko, które wpadło do fosy z białymi niedźwiedziami, po czym zniknął, przez nikogo niezatrzymywany. To w tej roli zdecydował się reżyser obsadzić Cybulskiego: przeciętny pracownik gazowni, w berecie i drucianych okularkach, okazywał się jedynym człowiekiem zdolnym do zdobycia się na heroizm, co na moment wprawiało w oszołomienie piękną studentkę (Barbara Kwiatkowska), która zapraszała go na nocną prywatkę, by dać nauczkę kolegom. Konfrontacja z młodymi wypadła jednak dla mężczyzny okrutnie: zabawili się jego kosztem, śpiewając mu „Stary niedźwiedź mocno śpi…”, on zaś zwyczajnie się upił (choć widz wiedział, że dręczyły go zmory niedokończonej egzekucji). Jeszcze dalej zaszedł ów proces degradacji w filmie Hasa Jak być kochaną, o którym mowa była w poprzednim rozdziale. Cybulski zagrał tam skrajnego egoistę – aktora, który może tylko grać, a zarazem człowieka nieszczęśliwego, niepotrafiącego w warunkach okupacji pozbyć się swoich ograniczeń.

„Stary niedźwiedź mocno śpi” – okrutna gra z heroicznym wizerunkiem; Zbigniew Cybulski w polskiej noweli filmu Miłość dwudziestolatków w reżyserii Andrzeja Wajdy (w tle Anita Dymszówna).

- 247 -

Na tym tle ciekawie przedstawiał się film Kazimierza Kutza Milczenie (1963, według wydanej rok wcześniej paraautobiograficznej powieści niewidomego pisarza Jerzego Szczygła), którego akcja toczyła się wprawdzie w 1945 roku, tuż po wojnie, ale – inaczej niż w Szkole Polskiej – czas akcji nie miał większego znaczenia. Istotniejsze było miejsce – małe miasteczko (zdjęcia kręcono w Chęcinach na Kielecczyźnie), bowiem to zachowanie małomiasteczkowego tłumu było właściwym przedmiotem zainteresowań reżysera[31]. Na pierwszym planie umieszczone zostały równoległe losy dwóch bohaterów: jednym był kilkunastoletni Staszek, który w wyniku lekkomyślnie spowodowanego wypadku stracił wzrok, a wcześniej – w trakcie równie głupiej zabawy – przestraszył na ulicy księdza, więc w miasteczku rozeszła się pogłoska, że owo oślepienie to kara boża za próbę zamachu; drugim – ów stary ksiądz, który zamiast wyjaśnić nieporozumienie, milczał. W dodatku konfrontacja ta dominowała także pod względem estetycznym, dzięki znakomicie opracowanej warstwie dźwiękowej, oddającej odbiór świata przez oślepionego chłopca (ekspresyjna kompozycja Wojciecha Kilara, którą on sam uważał przez długi czas za swoją najwartościowszą muzykę filmową[32]), a także kreacji Kazimierza Fabisiaka w roli księdza. Dla społecznej wymowy filmu ciekawszy był jednak wizerunek anonimowej masy mieszkańców, którzy z odruchową bezmyślnością zwrócili się przeciw ofierze; pamiętna była np. scena wigilii w szpitalnej sypialni, kiedy starsi pacjenci śpiewali kolędę ze złośliwą intencją, przeciw Staszkowi, rzekomemu „czerwonemu”. Cybulski zagrał żołnierza, narzeczonego pielęgniarki Kazi (Elżbieta czyżewska), jedynej, która broniła chłopca przed wrogim małomiasteczkowym tłumem. Narzeczony miał jej pomóc w tej obronie, ale – najwyraźniej zazdrosny o chłopaka – czynił to tak niezręcznie, że w istocie stawał po stronie agresywnej, antypatycznej większości.

Odwrócenie ról: bohaterska siostra (Elżbieta Czyżewska) i zachowawczy brat (Zbigniew Cybulski) w komedii Stanisława Lenartowicza Giuseppe w Warszawie.

Nowy, autoparodystyczny wariant swojej postaci przedstawił Cybulski w odważnej na owe czasy komedii okupacyjnej Stanisława Lenartowicza Giuseppe w Warszawie (1964). Zagrał człowieka, który rozminął się ze swoją epoką. Kreowany przezeń malarz Staszek nie pasował do wysokiego tonu i męskich ról narzucanych przez konspirację, a radośnie podejmowanych przez jego bohaterską siostrę (znów Elżbieta Czyżewska); tłumaczył się więc przed nią: „Sto razy mówiłem, że ja się nie nadaję do takich czasów!”. W życiu było naturalnie odwrotnie: Cybulski potrzebował bohaterskiej tonacji i nie pasował do „przydeptanych kapci”, w jakie usiłowała go wtłoczyć kultura polska lat sześćdziesiątych. I tu, i tam przystawał na warunki swojej epoki, pozostając jednak sobą. Świetnego przykładu takiej postawy dostarcza scena, w której Staszek (Cybulski) – przebrany w mundur włoskiego żołnierza, kompletnie pijany – zmuszony zostaje przez niemiecki patrol do wykonania gestu hitlerowskiego pozdrowienia i pozornie się zgadza, ale w ostatniej chwili przekształca ten gest w klasyczne „salutowanie do daszka”. Tak też funkcjonował Cybulski w kinie lat sześćdziesiątych: grał w tonacji, jaką narzucała mu epoka, zachowując jednak – wbrew jej zaborczym zakusom – swoją prywatność.

- 248 -

Prorok okazuje się „dziwkarzem i łazęgą”: Kowalski-Malinowski (Zbigniew Cybulski) demaskowany przez żonę (Iga Cembrzyńska) w Salcie Tadeusza Konwickiego.

Może najwięcej tej prywatności aktora ocalił Tadeusz Konwicki w Salcie (1965), będącym groteskowym nawiązaniem do dzieł Szkoły. Cybulski kreuje tu tajemniczego człowieka o dwóch nazwiskach, Kowalski-Malinowski, uciekającego przed pościgiem. To postać ambiwalentna, jak większość znaczeń w tym przewrotnym filmie. Kabotyn, zwodzący otoczenie swym strachem i ukrywaniem się, cierpi jednak naprawdę; cóż z tego, że to jedynie przed własną pamięcią ucieka, jeśli ona rzeczywiście wpędza go w wieczny niepokój. Notoryczny kłamca, „dziwkarz i łazęga” – jak dekonspiruje go żona – ma zarazem coś rzeczywiście wartościowego do zaofiarowania mieszkańcom miasteczka, w którym się ukrywa: nawiązuje z nimi prawdziwy kontakt, a nawet uzdrawia chore dzieci.

Nietrudno się zorientować, że bohater ten jest parabolą artysty, który – jak sam Konwicki w swojej twórczości – wędruje w wyobraźni do swojej pozostawionej na wschodzie doliny. Postaci mieszkańców miasteczka to jego odbiorcy, ci, którzy wraz z nim w jego dolinie przebywają. Funkcje, jakie pełni w miasteczku Kowalski, są parabolą funkcji, jakie twórca pełni wobec swoich odbiorców. Zachowania bohatera Salta mają więc charakter autoparodystyczny, są jednak równocześnie próbą odpowiedzi na poważne pytania, jak to choćby: czy regenerujące właściwości jungowskiej „doliny dzieciństwa” nie są przypadkiem mistyfikacją? Nie pada na nie w filmie odpowiedź jednoznaczna. na ogół Kowalski – łudząc i okłamując mieszkańców miasteczka – zarazem dostarcza im nadziei, uczy ich godzenia się na samych siebie. Gubi go to, że – ulegając mesjanistycznym strzępom tradycji naszej kultury – zagalopowuje się, obiecuje więcej, niż może ofiarować. Zresztą i mieszkańcy miasteczka, „odbiorcy”, są tacy sami jak Kowalski, „twórca”, wyrośli w tej samej tradycji. Dlatego właśnie, że się podobieństwem artysty do nich samych rozczarowali, z takim oburzeniem go odtrącają. on zaś poddaje się ich wyrokowi; i tak jest przecież skazany na wędrówkę.

W Szyfrach (1966) Wojciecha Hasa, według opowiadania Andrzeja Kijowskiego, mamy do czynienia z kolejnym wariantem „doświadcze-

- 249 -

nia Apokalipsy przeżywanej w sublokatorskim pokoju”[33]: tu destrukcja mitu odbywa się poprzez konfrontację spojrzenia głównego bohatera, starszego pana, Tadeusza (Jan Kreczmar), żyjącego po wojnie w Anglii, który po ćwierć wieku nieobecności przybywa do Krakowa, by spotkać się z pozostawioną tu żoną i starszym synem maćkiem (Cybulski) oraz próbować rozwikłać zagadkę śmierci młodszego z synów. Dramat wzajemnego niezrozumienia bierze się stąd, że ojciec ma za sobą doświadczenie „normalnych” wojen (najpierw I światowej, potem kampanii wrześniowej) oraz życia po wojnie w „normalnym kraju”, zaś ocalały syn konfrontuje go z opowieścią o zmarłym, przestraszonym dziecku, które stało się niebezpieczne dla podziemia i prawdopodobnie zostało zgładzone na jego rozkaz.

Wyobrażenie sceny rozstrzelania, zboczem przechodzi syn – jedna z wizyjnych scen Szyfrów Wojciecha Hasa, przedstawiających fazy ogarniania przez bohatera rzeczywistości okupacyjnej.

Cybulski, jako poseł tej wiedzy, sprawia wrażenie człowieka pogodzonego z własną degradacją. Kiedy, jadąc taksówką z niewidzianym od wojny ojcem, tłumaczy mu: „I tak nie zrozumiesz, co znaczy przyjąć nieprawdziwe życie za jedynie prawdziwe” – brzmi to jak osobiste wyznanie aktora. Jego twarz, tak zwykle wyrazista, wydaje się naraz znieruchomiała; jak gdyby przeszedł na drugą stronę i z tamtej perspektywy obojętnie przyglądał się ludzkiej codzienności. A jednak ten „dialog głuchych” prowadził w Szyfrach do trudnej próby prawdziwego porozumienia.

Do problematyki Szkoły nawiązywał też w tym czasie Stanisław Różewicz; najpierw w cyklu filmów, który Marek Hendrykowski określił jako „tryptyk okupacyjny”, złączony podobną wizją okresu okupacji, znajdującą się na antypodach bohaterskiej wersji kina „partyzantów”[34]. Otwierał ów tryptyk pełnometrażowy film Echo (1964), według scenariusza napisanego wspólnie z Tadeuszem Różewiczem: współczesna opowieść o adwokacie w średnim wieku (Wieńczysław Gliński, ur. 1921 w Astrachaniu, zm. 2008 w Warszawie, w pełni przekonujący widza – zwłaszcza w pierwszej sekwencji wakacji z synem – jak znakomicie spełnia się jego bohater w różnych życiowych rolach, zawodowych i rodzinnych), nieoczekiwanie postawionym w stan oskarżenia o niegdysiejszą współpracę z gestapo. Ciąg retrospekcji skłaniał do przekonania, jak bardzo krzywdzące mogą być podobne oskarżenia, jeśli nie biorą pod uwagę wyjątkowych okupacyjnych okoliczności (co naturalnie nie miało nic wspólnego z jakimkolwiek rehabilitowaniem kolaboracji). Drugim członem tryptyku był telewizyjny film średniometrażowy Piwo (1965) z cyklu „współczesna nowela filmowa” – monolog syna niemogącego wrócić do równowagi po okupacyjnym incydencie, w którym nie stanął w obronie matki. Jego zwieńczeniem – wstrząsający półgodzinny film Na melinę (1965, premiera tv 1981, według noweli Jana Józefa Szczepańskiego Wszarz, napisanej tuż po wojnie, wydanej dopiero w 1956 roku w tomie Buty i inne opowiadania) z innego cyklu tv, Dzień ostatni, dzień pierwszy, podważający wszelkie przyjęte kryteria ocen rzeczywistości okupacyjnej – poprzez opowieść o jednym zdarzeniu z życia oddziału partyzanckiego pod sam koniec wojny i niezapomnianą kreację Kazimierza Opalińskiego w roli tytułowego „wszarza”.

Wreszcie do problematyki poprzedniego okresu nawiązywał najgłośniejszy utwór Stanisława Różewicza z tej dekady, Westerplatte (1967),

- 250 -

z godnością, wbrew uwłaczającym pomówieniom ale i wbrew uwznioślającej legendzie, a zarazem wbrew konwencjom kinowej batalistyki odtwarzający obronę tytułowego nadmorskiego przyczółka we wrześniu 1939 roku. Osią dramaturgiczną filmu uczynił Różewicz, wraz ze scenarzystą Janem Józefem Szczepańskim, spór dwóch dowódców, majora Sucharskiego (Zygmunt Hübner) i jego zastępcy, kapitana Dąbrowskiego (Arkadiusz Bazak), będący nowym wariantem konfliktu obecnego w polskiej tradycji: między racjonalnym liczeniem się z siłami a romantycznym mierzeniem sił na zamiary. Solidaryzując się z pierwszym stanowiskiem, twórcy nie odmawiali racji drugiemu. Obrazowym sednem filmu uczynili zaś – inaczej, niż przyjęło się w kinie wojennym – pokazywanie bólu, strachu, walki z bliska, mówiąc słowami Jerzego Wójcika „żelaza, które wali się zewsząd na człowieka”[35]. Film, utrzymany w konwencji paradokumentu, skomponowany został zarazem na kształt uniwersalnej tragedii walki. Rozpoczyna ją cisza zwiastująca zagrożenie, właściwy przebieg walki wiąże się z cierpieniem, a kończy ją ponownie cisza, tym razem zwiastująca kapitulację.

W tym miejscu wypada też omówić filmy podejmujące trudny temat, w Szkole Polskiej ledwie zasygnalizowany (w Pokoleniu Wajdy, Świadectwie urodzenia Różewicza): stosunku Polaków do wojennej tragedii Żydów. Jak na wagę tematu, nie było tych filmów wiele, przecież jednak one powstały. W toku omawianej dekady pierwszym z nich był Samson (1961) Andrzeja Wajdy, do którego zdjęcia zostały nakręcone bezpośrednio po konferencji w Spale, między listopadem 1960 a lutym 1961 roku. Film wynikł jednak bardziej z estetycznych niż etycznych potrzeb reżysera, który szukał monumentalnej, mocno związanej z tytułową parabolą biblijną wersji tej historii (czemu służyły zdjęcia Jerzego Wójcika, realizowane po raz pierwszy w szerokoekranowej technice Cinemascope) o wojennych losach polskiego Żyda, podczas gdy autor powstałego w 1948 roku powieściowego pierwowzoru, Kazimierz Brandys, namawiał go do poetyki realistycznej. Nie udało im się osiągnąć szczęśliwego kompromisu[36].

Michał (Bronisław Pawlik), tytułowy bohater naganiacza Ewy i Czesława Petelskich, pomaga węgierskiej Żydówce (Maria Wachowiak).

Filmem wiernie przekazującym polityczne stanowisko ówczesnych władz był Naganiacz (1963, premiera 1964) Ewy i Czesława Petelskich, według opowiadania Romana Bratnego, skądinąd utwór wstrząsający, najwartościowszy bodaj w dorobku pary reżyserów. Opowieść o tragicznym epizodzie, rozegranym na polskiej prowincji podczas ostatniej wojennej zimy, miała przekonać odbiorcę, że Polacy nie ponoszą żadnej, ale to żadnej odpowiedzialności za tragedię żydowskich współobywateli, rozegraną w czasie wojny na ich ziemi. Wszyscy polscy bohaterowie (może poza dziedziczką, naturalnie) zachowują się tu bez zarzutu: nie tylko postać główna, niedawny powstaniec Michał (Bronisław Pawlik), który – udzieliwszy schronienia zabłąkanym w okolicy węgierskim Żydom, uciekinierom z transportu – nie mógł przecież wiedzieć, że w tym samym miejscu hitlerowcy urządzą wkrótce polowanie z nagonką. Nawet antypatyczny Jaworek (Ryszard Pietruski), który współpracuje z niemiecką władzą, znalazłszy się w ogniu niemieckiej nagonki,

- 251 -

bierze na ręce żydowskie dziecko, zostaje więc natychmiast przez Niemca zastrzelony. Zrobiliśmy wszystko, co w naszej mocy; teraz możemy tylko wyjaśniać narosłe nieporozumienia.

Halina Mikołajska w końcowej scenie filmu Andrzeja Brzozowskiego Przy torze kolejowym.

Kiedy filmowcy próbowali odejść choć na krok od tej jednoznacznej wykładni, filmy odkładane były na półkę. Tak stało się z wybitnym, jedenastominutowym zaledwie debiutem przyszłego dokumentalisty Andrzeja Brzozowskiego (ur. 1932 w Łodzi, zm. 2005 w Warszawie) Przy torze kolejowym (1963), zrealizowanym w Studiu „Semafor”, według jednego z Medalionów (1946) Zofii Nałkowskiej, pokazanym publicznie po raz pierwszy na festiwalu krakowskim dopiero w 1991 roku. Cała przedstawiona sytuacja rozgrywa się w lutym 1943 roku, w jednym miejscu: na nasypie, gdzie wyskoczyła z transportu żydowska więźniarka (Halina Mikołajska), unieruchomiona po postrzale w kolano, osamotniona po zastrzeleniu towarzyszącego jej w ucieczce mężczyzny. Jest biały dzień i udzielenie kobiecie pomocy, zgodnie z hitlerowskimi zarządzeniami, naraziłoby na śmierć otaczających ją coraz liczniej okolicznych mieszkańców. Toteż ich pomoc ogranicza się do zapalenia kobiecie papierosa, podania kubka z mlekiem… W finale ten, kto wcześniej podał jej papierosa, strzela do niej. Komentując film po latach (w dokumencie Michała Nekandy-Trepki z 2000 roku), Kazimierz Brandys powiedział: „Małkowska nikogo nie usprawiedliwia, ale i nikogo nie oskarża”. Potwierdzi to zdanie ten zwłaszcza, kto zna książkowe świadectwo „braterstwa w czasach pogardy”, opracowywane właśnie w latach sześćdziesiątych (pierwsze wydanie z datą 1966) przez Władysława Bartoszewskiego i Zofię Lewinównę[37]. Potwierdzi je też zapewne kilkadziesiąt lat później czytelnik Strachu Jana Tomasza Grossa[38], tyle tylko, że zechce może zmienić szyk zdania: „Ten film nikogo nie oskarża, ale i nikogo nie usprawiedliwia”.

Skoro zakazano wyświetlania krótkiego utworu Andrzeja Brzozowskiego, tym bardziej niecenzuralna okazała się Długa noc (1967, premiera 1989) Janusza Basfetera, według powieści Wiesława Rogowskiego Noc, mniej doskonała artystycznie, ale ostrzejsza w tonacji demaskatorskiej. Owszem, w tym samym 1943 roku, w miasteczku na wschodzie Polski młody ślusarz (Józef Duriasz) ukrywa żydowskiego felczera, ale kiedy dowiadują się o tym przypadkiem inni mieszkańcy domu, zmuszają ukrywającego się do ucieczki, „porządna właścicielka” domu (Ryszarda Hanin) przeszukuje siennik po nim, a krewny jednej z lokatorek (Ludwik Pak) powtarza komunały, uzasadniające postawy antysemickie („na nich przyszedł koniec, za to, co uczynili z Jezusem Chrystusem”). wystarczyło tego, by Długa noc okazała się najdłużej przetrzymywanym na półkach polskim filmem kinowym.

- 252 -

Tadeusz Lubelski

[27] Por. mój artykuł „Przedwiośnie” Andrzeja Wajdy. Dzieje niezrealizowanego projektu, „Kwartalnik Filmowy” nr 57–58, 2007, s. 118–130.

[28] Por. T. Lubelski, Wajda, Wrocław 2006, s. 96–98.

Wróć do poprzedniej strony