Artykuły

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 4/2019

 

Zmiana paradygmatu dźwięku kinowego

Jacek Pająk

 

Zmiany w technologii produkcji i dystrybucji kinowej w Polsce stwarzają całkowicie nowe możliwości rejestracji, montażu i projekcji dźwięku w filmie. Z perspektywy sfery sonorystycznej noszą one cechy cyfrowej rewolucji zapoczątkowanej na przełomie XX i XXI wieku. Zatacza ona coraz szersze kręgi i angażuje zarówno twórców, jak i widzów. Znaczna poprawa jakości i postępująca ewolucja brzmienia dźwięku w filmie wiążą się z przełomem technologicznym polegającym na całkowitym przeniesieniu procesów realizacji dźwięku kinowego w obszar techniki cyfrowej oraz z pojawieniem się nowych kanałów dystrybucji filmów.

W latach 60. minionego stulecia Alicja Helman i Aleksander Jackiewicz, pisząc o filmowej sonorystyce, zauważali, że dźwięk w filmie składa się z dialogu, szmerów i muzyki[1]. Pogląd ten, zapożyczony od Pierre’a Schaeffera[2], przez dziesięciolecia zdominował myślenie o dźwięku w filmie i oczekiwania kierowane względem warstwy audytywnej zarówno przez widzów, jak i przez krytykę. Analizując warstwę dźwiękową w filmie, na ogół zwraca się uwagę najpierw na jej zawartość, później zaś na brzmienie i inne bardziej subtelne aspekty udźwiękowienia. Zawartość ścieżki dźwiękowej dla przeciętnego widza ogranicza się przede wszystkim właśnie do muzyki, dialogu i bliżej nieokreślonych efektów akustycznych. Rozmowa o dźwięku czy analiza warstwy akustycznej filmu fabularnego często sprowadza się do sfery muzycznej, która w naturalny sposób najbardziej zwraca na siebie uwagę i najmocniej zostaje w pamięci.

Między innymi z tego właśnie powodu muzykę filmową należy uznać za stosunkowo dobrze omówioną na gruncie polskiego filmoznawstwa. Nieocenione są tutaj klasyczne teksty rodzimej muzykolożki Zofii Lissy, opublikowane w latach 60 XX wieku w obszernym tomie Estetyka muzyki filmowej[3]. Liczne fragmenty znalazły się w wydanym już w XXI wieku wyborze pism Zofii Lissy[4], co świadczy o ich aktualności i potrzebie sięgania do sprawdzonych wzorców. Istotny wkład w badania nad muzyką filmową przyniosły prace m.in. Alicji Helman i Iwony Sowińskiej[5].

Poza sferą muzyczną najbardziej dostrzegalnym elementem w filmie jest oczywiście dialog. Jego zrozumiałość determinuje ocenę jakości całej ścieżki dźwiękowej. Widz aktywnie słucha rozmów bohaterów widocznych na ekranie, które najczęściej stanowią podstawowy składnik tkanki akustycznej filmu. Produkcje pozbawione dialogów są zwykle kategoryzowane jako artystyczne bądź niszowe. Dialog i muzyka wystarczają, by warstwa akustyczna filmu realizowała swoją podstawową rolę – przekazała treść rozmów postaci oraz oddziaływała na emocje.

Elementy akustyczne o niemuzycznym charakterze, niebędące przy tym dialogami, rzadziej były opisywane przez rodzime filmoznawstwo[6]. Znaczące pozycje książkowe zaczęły pojawiać się dopiero na przełomie XX i XXI wieku. Owe „szmery”, posługując się terminologią Alicji Helman, przez długi czas pozostawały poza kręgiem zainteresowań zarówno krytyki filmowej, jak też twórców i wreszcie widzów. Efekty akustyczne w polskich produkcjach fabularnych często nie pełniły istotnej funkcji narracyjnej ani dramaturgicznej, co spowodowane było różnorakimi czynnikami natury artystycznej i technologicznej.

Ograniczenia technologiczne miały podobny charakter dla filmów realizowanych w Polsce i tych importowanych, choć deficyt zachodnich technologii w polskim przemyśle kinematograficznym był silnie odczuwalny. Polskie filmy fabularne realizowano w technice monofonicznej aż do początku lat 90. XX wieku[7]. Choć w kinematografiach zachodnich na początku lat 80. funkcjonował już dźwięk przestrzenny, polskie kina tkwiły w starym systemie, dysponując jednym głośnikiem umieszczonym za ekranem. System monofoniczny uniemożliwiał zatem fizyczną lokalizację źródeł dźwięku poza kadrem. Wykorzystywanie akustycznej przestrzeni pozaekranowej było w praktyce niemożliwe niemal do końca XX wieku.

operator dźwięku Ryszard Grodzki na planie filmu Dreszcze (1981), reż. Wojciech Marczewski, fot. Stefan Kurzyp, źródło: Fototeka FINA

Trudności związane ze sferą akustyczną polskich filmów zaczynały się już podczas pracy na planie filmowym. Aż do połowy lat 70. XX wieku w zasadzie nie stosowano mikroportów[8], co utrudniało rejestrację scen dialogowych odbywających się w plenerze. Operatorzy dźwięku dysponowali NAGRAMI[9], przenośnymi magnetofonami, ale umożliwiały one zapisywanie tylko jednego, monofonicznego śladu, co powodowało konieczność tworzenia miksu (zgrania) dialogu już na etapie zdjęciowym. Z tych powodów dźwięk stuprocentowy[10] często bywał złej jakości bądź zostawał zastępowany przez postsynchrony.

Istotnym ograniczeniem w tworzeniu warstwy audytywnej była ilość dźwięków, które mogły być jednocześnie odtwarzane w trakcie montażu i finalnej projekcji filmu. Liczba synchronicznie odtwarzanych taśm magnetycznych, na których zarejestrowano efekty, dialogi i muzyka, była ograniczona ledwie do kilku. Z dekady na dekadę wzrastała, choć cały czas potrzebne było tworzenie tak zwanych międzyzgrań, czyli zgrywania kilku potrzebnych dźwięków na jedną taśmę. Okazywało się to pracochłonne i prowadziło do wzrostu poziomu głośności tak zwanych szumów taśmy, pojawiających się przy każdym kolejnym zapisie.

Praca na taśmie magnetycznej była kłopotliwa, gdyż nie dawało się w łatwy sposób montować i synchronizować dźwięków. Konieczne stawało się precyzyjnie przecinanie i sklejanie taśmy, a sam zapis dźwięku – w przeciwieństwie do taśmy optycznej – był niewidoczny. Wybór miejsca przecięcia taśmy magnetycznej odbywał się zatem jedynie za pomocą wysłyszenia odpowiedniego miejsca – najczęściej ciszy. Powodowało to trudności z precyzyjnym montażem i dopasowywaniem synchronu. Nierzadko efekty akustyczne, a nawet dialogi i postsynchrony, rozmijały się z tym, co było widoczne na ekranie. Dodatkowe komplikacje rodziła konieczność przepisania gotowego dźwięku na taśmę optyczną. Proces ten istotnie pogarszał jego parametry, co okazywało się słyszalne w kinie[11].

Projekcja dźwięku z taśmy optycznej miała decydujący wpływ na dynamikę[12] warstwy audytywnej. Ze względu na wysoki poziom szumu taśmy niemożliwe było operowanie dźwiękami cichymi. Istotne stawały się również ograniczania w projekcji bardzo głośnych efektów akustycznych. W praktyce sonorystyka filmów realizowanych w latach 60. i 70. charakteryzowała się dość „płaskim” dźwiękiem, o niewielkiej rozpiętości dynamicznej[13]. Co więcej, odtwarzanie ścieżki dźwiękowej z taśmy optycznej sprawiało, że dźwięk słyszalny w kinie musiał mieć zdegradowaną barwę względem oryginału obecnego na taśmie magnetycznej. Spowodowane to było właściwościami fizycznymi taśmy optycznej i sposobem zapisu i odtwarzania dźwięku. Projekcja kinowa nierzadko wprowadzała dodatkowe zniekształcenia oraz asynchrony ze względu na niedoskonałości techniczne aparatury w kinie, awarie czy błędy kinooperatorów[14].

Liczne czynniki natury technologicznej sprawiały, że większość filmów powstających w polskiej kinematografii nie posiadała dźwięku, który w sposób istotny wzbogacałby obraz o nowe wartości bądź zmieniał jego znaczenie. Ponadto dwa główne nurty polskiego kina – Polska Szkoła Filmowa i Kino Moralnego Niepokoju – były w znacznej części pozbawione istotnych walorów kreacyjnych w obrębie warstwy akustycznej. Ukierunkowane były pod tym względem bardziej na treść niż aspekty formalne. Na niedocenianie warstwy audytywnej w polskich kinach wpływ miał również brak świadomości twórców, którzy na sferę sonorystyczną patrzyli właśnie przez pryzmat wspomnianych „szmerów” i omówionych powyżej problemów technologicznych. Wszystko to powodowało zbyt niskie oczekiwania wobec dźwięku[15].

Fot. Agata Spychalska, źródło: archiwum autora 

Rozwój cyfrowego montażu dźwięku pod koniec lat 90., a zwłaszcza wprowadzenie i spopularyzowanie systemu Dolby Digital[16] na początku XXI wieku – a następnie nastanie ery kina cyfrowego – były dla rodzimego dźwięku w filmie prawdziwą rewolucją. Dźwięk cyfrowy okazał się długo wyczekiwanym remedium na różne bolączki trapiące kino. Projekcja cyfrowa umożliwiała odtwarzanie dźwięków bardzo głośnych i cichych, zapewniając rozpiętość dynamiczną zbliżoną do właściwości ludzkiego słuchu. Wyeliminowała szum taśmy i upowszechniła system odsłuchu przestrzennego w kinach. Montaż komputerowy, raczkujący już w latach 90., ułatwił sumowanie wielu efektów, ścieżek dialogowych i muzycznych oraz zapewnił łatwość precyzyjnego montażu i synchronizacji dźwięku do obrazu. Rezygnacja z pracy na taśmie magnetycznej i projekcji analogowej z taśmy optycznej sprawiły, że poczęła zmieniać się zawartość ścieżki dźwiękowej, jej jakość i charakter. Nowe okoliczności i możliwości sprawiły, że do dźwięku w polskim filmie zaczęto importować metody pracy pochodzące z Zachodu, również te związane ze sferą akustyczną. Umocniło się zróżnicowanie na operatorów dźwięku rejestrujących materiał na planie filmowym i dźwiękowców specjalizujących się wyłącznie w etapie postprodukcji (a nawet w poszczególnych jego etapach). W prace nad udźwiękowieniem włącza się większe zespoły twórców, zajmujących się wybranymi elementami sfery akustycznej filmu.

Powstające współcześnie komercyjne filmy fabularne, w których najważniejsze jest przekazanie historii, nie zaś eksperymenty z formą, na ogół posiadają ustandaryzowaną budowę ścieżki dźwiękowej, z jasno wydzielonymi warstwami akustycznymi, pełniącymi określoną rolę. Pisząc o warstwach w obrębie sonorystyki filmu, wymienia się najczęściej dialogi, efekty dźwiękowe – nazywane efektami „bocznymi”, tła dźwiękowe – określane mianem atmosfer, efekty dogrywane w studio – tak zwane efekty synchroniczne oraz muzykę. Podział ten jest powszechnie stosowanym nieformalnym standardem w kinematografii światowej oraz polskiej.

Polskie współczesne kino dźwiękowe z planu filmowego wykorzystuje przede wszystkim dialog. Podczas etapu zdjęciowego najważniejsze jest czytelne nagranie słowa, gdyż całą resztę z powodzeniem można zrekonstruować na etapie postprodukcji. Wszystkie inne odgłosy słyszalne na planie są traktowane jako niepożądane i dąży się do ich wyciszania (zamykane są okna, podklejane obcasy, wyłącza się lodówki itp.). Jest to związane z walką o maksymalną zrozumiałość dialogu przy jednoczesnej chęci zachowania naturalnej gry aktorskiej. W przypadku wadliwie zarejestrowanych dialogów stosuje się tak zwane postsynchrony, podczas których aktorzy raz jeszcze – synchronicznie z obrazem – nagrywają dialogi. Proces ten jest trudny i nie zawsze daje dobre rezultaty, dlatego twórcy starają się unikać wykorzystywania postsynchronów. Znacznie łatwiej od postsynchronów jest dograć wiarygodne efekty akustyczne związane z aktywnością bohatera. Jeżeli mikrofony na planie filmowym rejestrują przede wszystkim kwestie słowne, znaczna część odgłosów – takich jak kroki, szelest ubrań czy różnorakie rekwizyty – musi być zarejestrowana na nowo. Odbywa się to w specjalistycznym studio efektów synchronicznych, gdzie imitator dźwięku od podstaw nagrywa pożądane odgłosy. Praktyka realizacji kompletu efektów synchronicznych jest powszechnie obowiązującym standardem w polskim filmie fabularnym. Poprawa jakości odsłuchu w salach kinowych i wzrost liczby dźwięków odtwarzanych jednocześnie sprawiają, że rola efektów synchronicznych po rewolucji cyfrowej znacząco wzrosła.

Fot. Denis Dubiella, źródło: archiwum autora 

Podobnie postępuje się z efektami bocznymi i atmosferami. Podczas postprodukcji powstaje wysoce złożona warstwa teł akustycznych. Korzysta się z nagrań fonotecznych oraz z prywatnych zbiorów. Nierzadko organizuje się osobne sesje nagraniowe w celu uzyskania jak najlepszych, najbardziej pasujących dźwięków. W rezultacie powstaje nowy, kompletny sonorystyczny świat – z szumem wiatru, śpiewem ptaków czy przejazdami samochodów. Jest on najczęściej całkowicie odrębny od świata, który „słyszała” kamera i aktorzy, gdyż pozostaje budowany z elementów dźwiękowych w zdecydowanej większości pochodzących spoza planu filmowego. Upowszechnienie dźwięku przestrzennego sprawiło, że przestrzeń akustyczna w sali kinowej rozpościera się również naokoło widza. Istnieje zatem konieczność jej wypełnienia odpowiednimi dźwiękami, które uwiarygodnią akcję widoczną na ekranie i „zanurzą” widza w przestrzeni dźwiękowej filmu. Z tego powodu warstwa atmosfer składa się z nieporównywalnie większej liczby odtwarzanych jednocześnie dźwięków, niż miało to miejsce jeszcze ćwierć wieku temu, przed przełomem cyfrowym. We współczesnej kinematografii dźwięk przestrzenny jest walorem, który powinien podlegać ocenie estetycznej i zwiększać atrakcyjność oraz wiarygodność kinowego widowiska.

Istotnym czynnikiem kształtującym brzmienie współczesnego, komercyjnego filmu fabularnego są wymagania związane z jego dystrybucją. Ukończony film jest towarem sprzedawanym w różne miejsca na świecie, gdzie powstają jego lokalne wersje językowe. Dialogi dogrywane są w nowych językach (tzw. dubbing). Z tego powodu konieczne jest takie przygotowanie warstwy dźwiękowej, by po wyciszeniu dialogów wciąż obecny został cały kompletny świat akustyczny wykreowany w procesie postprodukcji. W tym celu realizuje się tak zwany ton międzynarodowy[17], zawierający pełną warstwę sonorystyczną filmu bez zrozumiałych kwestii mówionych. Wymagania dotyczące tonu międzynarodowego, choć obecne w polskiej kinematografii od wielu lat, są stale zaostrzane[18], m.in. ze względu na dystrybucję filmów poprzez VOD.

Wprowadzenie cyfrowej postprodukcji i projekcji dźwięku kinowego oraz konieczność pełnej produkcji tonu międzynarodowego istotnie zmieniły sposób realizacji warstwy audytywnej oraz jej zawartość. W porównaniu z kinematografią lat 70. i 80. nastąpiło diametralne rozluźnienie relacji rzeczywistości akustycznej obecnej przed kamerą z tą występującą w przestrzeni sali kinowej. W związku z ewoluującymi procesami technologicznymi i wymaganiami dystrybucyjnymi ogrom ścieżki dźwiękowej jest dziś realizowany całkowicie na nowo. Fakt ten sprawia, że twórcy filmowi mają znaczną swobodę w jej kształtowaniu. Nie są ograniczeni rzeczywistością akustyczną panującą na planie filmowym, bo na ogół potrafią ją zrekonstruować bądź wymienić na inną. We współczesnym filmie fabularnym reżyser dźwięku może decydować o ilości i charakterze dźwięków towarzyszących dialogom. Powstające udźwiękowienie ma silne oparcie w obrazie. W mniejszym stopniu niż dawniej musi zaś wpasowywać się w oryginalne brzmienie miejsc, w których kręcone były zdjęcia.

W polskich filmach fabularnych realizowanych współcześnie warstwa dialogowa funkcjonuje zatem niejako osobno, by móc ją w szybki i prosty sposób wyciszyć, uzyskując cenny i wymagany przez rynek ton międzynarodowy. Ścieżka dźwiękowa filmu kinowego w coraz szerszym zakresie przypomina kompozycję elektroakustyczną, złożoną z tysięcy precyzyjnie wyselekcjonowanych elementów. Wiele z nich może być odrębnie kształtowanych przez dobieranie odpowiedniej barwy, głośności czy przestrzenności. Widać tutaj znaczną ewolucję w myśleniu o dźwięku w filmie. Następuje odejście od prostego dodawania muzyki i „szmerów” do zarejestrowanej ścieżki dźwiękowej na rzecz komponowania całego świata akustycznego z wykorzystaniem wyczyszczonych, wyekstrahowanych, stuprocentowych dialogów. Skoro całą, niedialogową przestrzeń sonorystyczną filmu można – a nawet niekiedy trzeba – zrealizować na nowo, twórcy na etapie zdjęciowym skupiają się na rejestracji czytelnego dialogu. Postęp technologiczny sprawia, że w kinie pojawia się naturalny, prawdziwie brzmiący dźwięk nawet w masterplanach, scenach batalistycznych czy pościgowych.

źródło: archiwum autora

Coraz rzadziej – w przypadku scen dialogowych w filmach kinowych – ma miejsce klasyczna rejestracja całej „sytuacji akustycznej” sprzed kamery, zawierającej dialog i ogół efektów dźwiękowych, umieszczonych w naturalnej przestrzeni, w której znajdują się aktorzy i cała ekipa. Coraz częściej zaś ma miejsce system pracy oparty na rejestracji dialogu z wykorzystywaniem mikroportów, przy całkowitym pominięciu i wyciszeniu odgłosów o charakterze niewerbalnym. Taki dialog wzbogacany jest następnie o muzykę i pozostałe elementy powstałe w ramach przygotowywanego tonu międzynarodowego, w rezultacie czego powstaje kompletne udźwiękowienie. Można zatem mówić o postępującej zmianie paradygmatu udźwiękawiania filmu, w znacznej mierze narzucanego przez technologię i przemysł kinematograficzny. Ma ona wpływ na zawartość i jakość struktur audytywnych obecnych w utworze kinematograficznym. Dźwięk we współczesnym filmie wyrywany jest ze swojej naturalności, którą później rekonstruuje się na nowo, z wykorzystaniem komputerowych narzędzi do montażu i rekonstrukcji dźwięku oraz cyfrowych, sztucznych pogłosów. Jest kompozycją wielu elementów akustycznych przygotowanych przez kilkanaście osób.

Pojawia się tutaj pewien paradoks, gdyż szereg walorów brzmieniowych musi być realizowanych na nowo, ze względu na nienagranie ich na planie filmowym[19] bądź niemożność ich wykorzystania w ścieżce dźwiękowej[20]. Choć twórcy filmowi mają coraz większą techniczną możliwość zarejestrowania rzeczywistości akustycznej sprzed kamery, w praktyce podczas postprodukcji z reguły dochodzi do tworzenia niemal od podstaw audytywnej kompozycji, nadającej nowy charakter określonym scenom. Przygotowywanie udźwiękowienia z wykorzystaniem takich metod jest procesem wysoce twórczym, a jego rezultat może zawierać w sobie walory, które powinny być odczytywane i poddawane analizie przez widza. W rodzimej kinematografii pojawiają się pozycje, których wartość artystyczna w sposób szczególny zawarta jest także w ścieżce dźwiękowej, wykorzystującej zdobycze cyfrowej produkcji i postprodukcji dźwięku. Należą do nich Imagine Andrzeja Jakimowskiego (2012), Bogowie Łukasza Palkowskiego (2014), 11 minut Jerzego Skolimowskiego (2015) czy Wieża. Jasny Dzień Jagody Szelc (2017). Każdy z tych filmów w inny sposób wykorzystuje warstwę akustyczną, by wykreować nowe znaczenia i zbudować inną rzeczywistość, niż sugeruje sam obraz.

Należy również pamiętać, że takie właśnie filmy, których warstwa audytywna tworzy istotną wartość dodaną, powstają na ogół z myślą o projekcji w sali kinowej. Film, rozumiany jako kompozycja audiowizualna, może być w pełni percypowany tylko w kinie. Ze względów akustycznych dotyczy to w szerszym zakresie warstwy sonorystycznej niż obrazowej – wszak łatwiej jest o duży, dobrej jakości telewizor niż o prawidłowo skalibrowane domowe pomieszczenie odsłuchowe. Filmy, w których potencjał warstwy dźwiękowej jest wykorzystywany do kreowania nowych wartości, ściśle łączących się z obrazem, powinny być oglądane i słuchane w takiej formie, do jakiej zostały stworzone, czyli najlepiej w kinie, lub choćby przy wykorzystaniu odsłuchu dookolnego. Ze względów dystrybucyjnych branża filmowa wymaga jednak tworzenia dodatkowych wersji udźwiękowienia, dostosowanych do projekcji w telewizji, na DVD, Blu-ray czy VOD. Wymóg ten wyrządza więcej szkód warstwie audytywnej niż wizualnej. Najczęściej proces ten polega na redukcji liczby kanałów z systemu dźwięku przestrzennego do stereofonii dwukanałowej, zawężeniu rozpiętości dynamicznej i dopasowaniu głośności filmu, na przykład do standardów telewizyjnych. Są to działania degradujące wiele parametrów akustycznych filmu, pozbawiając go walorów, które widz mógł usłyszeć w trakcie projekcji kinowej.

Szeroka dystrybucja filmów w telewizji i na platformach VOD przyczynia się do myślenia o ścieżce dźwiękowej jako elemencie, który powinien – po drobnych, szybkich korektach – „sprawdzić” się również w warunkach odsłuchu domowego. Widz przyzwyczajony jest do określonego, telewizyjnego brzmienia, opartego przede wszystkim na pełnej, bliskiej, intymnej barwie głosu i niewielkiej ilości pogłosu pomieszczenia. Współczesna kinematografia jest w stanie nagrać i opracować dialogi, by brzmiały w ten właśnie sposób. Obserwowany jest powolny proces „utelewizyjniania” komercyjnych filmów kinowych, z wyraźną preferencją blisko brzmiących dialogów i efektów oraz stopniową rezygnacją z operowania przestrzennością[21]. Dialog umieszczony w dużym pogłosie oceniany jest coraz częściej jako zbyt przestrzenny, nienaturalny, a zatem niepożądany przez widza, przyzwyczajonego do innego rodzaju brzmienia głosu. Jego odtworzenie w głośniku telewizora, po dodatkowych przetworzeniach procesorów emisyjnych[22], wzmacnia ten efekt „oddalenia”, powodując niekiedy częściową utratę zrozumiałości. Jest to zapewne kolejny z powodów, dla których nowe pokolenie polskich operatorów dźwięku stara się unikać uprzestrzennienia dialogów w kinie w takim stopniu, jak czyniono to jeszcze w latach 80. XX wieku.

Producenci, którzy odgrywają coraz większą rolę w procesie twórczym, dążą do przygotowania takiego „produktu”, który poza krótkim żywotem kinowym będzie sprzedawany do telewizji i platform VOD. Realizując dźwięk do sali kinowej, twórcy mają świadomość, że większa liczba widzów odsłucha go – lub jego uproszczony wariant – w komputerze bądź telewizorze. Niewątpliwie ma to też wpływ na obserwowane zmiany brzmienia dźwięku kinowego. Zachodzi więc zjawisko, w którym o sonorystyce filmu kinowego w znacznym stopniu decydują preferencje i przyzwyczajenia widza obcującego na co dzień z dźwiękiem telewizyjnym czy radiowym. Brzmienie z jednej strony staje się bogatsze o nowe, lepsze jakościowo elementy, z drugiej zaś pozbawiane jest pewnych atrybutów związanych z naturalnością i przestrzennością. Silne oddzielanie dźwięku z planu, jego rekonstrukcja w procesie postprodukcji i udźwiękawianie w oparciu o nowe elementy akustyczne sprawiają, że większość polskich filmów o charakterze komercyjnym, nieautorskim – na przykład komedii romantycznych – brzmi podobnie. Widać tendencję do zacierania się granicy między sonorystyką filmu kinowego a sonorystyką „serialu premium” dystrybuowanego w platformach VOD czy nawet w telewizji. Zresztą sam proces postprodukcji obrazu i dźwięku w obu przypadkach staje się również podobny. Choć „telewizyjność kina” i „filmowość telewizji” w sferze audytywnej zbliżają się do siebie, ze względu na specyfikę odsłuchu w sali kinowej[23] dobry dźwięk filmu fabularnego zawsze będzie bytem formowanym odrębnie, w specjalistycznej sali zgraniowej[24].

Co roku powstają też filmy autorskie, festiwalowe – o niekomercyjnym przeznaczeniu. Część z nich tworzona jest z myślą o projekcji w kinie, dystrybucję telewizyjną uznając za element całkowicie dodatkowy. Oglądając takie pozycje, warto wyostrzać zmysł słuchu. Otwarte pozostaje pytanie, czy zmiany w obrębie zawartości warstwy audytywnej są dostrzegalne przez filmoznawców i krytyków oraz czy widzowie są przygotowani na poszukiwanie walorów filmowych także w ścieżce dźwiękowej i w jej twórczym połączeniu z obrazem. Pojawiają się artykuły i książki poruszające tę tematykę, dostrzegające zalety i opisujące możliwości sound designu[25]. Reżyserzy młodszego pokolenia są bardziej świadomi roli dźwięku i – przynajmniej w sferze deklaratywnej – podkreślają jego duże znaczenie dla całokształtu utworu audiowizualnego. Zauważalna jest wręcz moda na twierdzenie, że „dźwięk w filmie jest bardzo ważny”. Świadomość, że są filmy, które ścieżkę dźwiękową wykorzystują nie tylko do odtwarzania rzeczywistości sprzed kamery, zdaje się upowszechniać także wśród polskich widzów. Dbałość o zrozumienie dialogu i coraz lepsze narzędzia jego obróbki oraz rekonstrukcji sprawiają, że przeciętny widz rzadziej narzeka na jakość[26] „polskiego dźwięku”. Warstwa audytywna większości pozycji współczesnego polskiego kina powstaje według metod i z wykorzystaniem narzędzi stosowanych w Europie Zachodniej i w USA. Polscy reżyserzy dźwięku sięgają dziś po ten sam sprzęt i technikę pracy co ich koledzy z bardziej rozwiniętych krajów. W rezultacie efekty pracy polskich dźwiękowców upodabniają się do produkcji z kinematografii bogatszych.

źródło: archiwum autora

Ewolucja brzmienia polskich filmów ma więc wiele odcieni. Po rewolucji cyfrowej możliwe stało się precyzyjne kształtowanie warstwy sonorystycznej, a proces jej tworzenia zbliżył się do komponowania złożonego utworu elektroakustycznego. Czołowi twórcy dźwięku w filmie potrafią wiarygodnie zrekonstruować bądź wykreować dźwięk w pewnym oderwaniu od materiałów zarejestrowanych na planie filmowym. Potrafią również stworzyć prawdziwie brzmiący świat sonorystyczny nawet wówczas, gdy w trakcie trwania zdjęć nie zapisano żadnego użytecznego materiału dźwiękowego. Z drugiej strony zatarciu ulega autorski system pracy, w którym operator dźwięku sam zajmował się rejestracją dźwięku na planie i następnie opracowywał go podczas postprodukcji, będąc przy tym w twórczej relacji z reżyserem filmu. Wielość osób współpracujących przy filmie, postępująca profesjonalizacja w obrębie zawodów oraz wysokie tempo pracy upodabniają coraz więcej polskich produkcji filmowych do systemu producenckiego panującego m.in. w USA. Coraz mniejsza zawartość dźwięku zarejestrowanego na planie filmowym sprawia, że współczesne polskie filmy pozbawiane zostają zniekształceń, zakłóceń i brudów, które dawniej nieodłącznie towarzyszyły nagraniom stuprocentowym i nadawały im namiastki realności czy wręcz dokumentalności[27]. Filmy, zwłaszcza te komercyjne, brzmią coraz sterylnej, są przy tym coraz bardziej kolorowe i atrakcyjne. Można w tym miejscu postawić pytanie o prawdziwość takiej ścieżki dźwiękowej. Choć film od zawsze był iluzją, nowoczesne kino niewątpliwie zwiększa intensywność tego „audiowizualnego oszustwa”. Warstwa sonorystyczna jest tego najlepszym przykładem.

 



[1] A. Helman, Z zagadnień analizy dzieła filmowego, [w:] Wstęp do badania dzieła filmowego, red. A. Jackiewicz, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1966, s. 131. [powrót]

[2] P. Schaeffer, Element pozawizualny w filmie, tłum. S. Pazura, „Kwartalnik Filmowy” 1961, nr 2, s. 45. [powrót]

[3] Z. Lissa, Estetyka muzyki filmowej, Polskie Wydawnictwo Muzyczne, Kraków 1964. [powrót]

[4] Z. Lissa, Wybór pism estetycznych, oprac. Z. Skowron, Universitas, Kraków 2008. [powrót]

[5] A. Helman, Rola muzyki w filmie, Wydawnictwa Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1964; I. Sowińska, Polska muzyka filmowa 1945–1968, Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2006. [powrót]

[6] Zob. H. Kuźniak, Analiza strukturalna i treściowa obrazu filmowego. Punkt wyjścia kształtowania warstwy dźwiękowej filmu, Wydawnictwo PWSFTviT, Łódź 1995; J. Napieralska, Sound Design. Droga emancypacji dźwięków filmowych, Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina, Warszawa 2012; J. Pająk, Dźwięk w filmie. Między sztuką a rzemiosłem, Wydawnictwa Uniwersytetu Warszawskiego, Warszawa 2018; I. Sowińska, Dźwięki i obrazy. O słuchaniu filmów, Wydawnictwo Naukowe „Śląsk”, Katowice 2001. [powrót]

[7] Pewnym wyjątkiem był system Todd-AO oparty na taśmie 70 mm i dźwięku przestrzennym. Ze względu na wysokie koszty, trudności w realizacji i eksploatacji nie został on jednak przyjęty w polskich kinach i szybko zniknął z rodzimej kinematografii. Zob. http://70mm.lh2.pl/html/o_standardzie_todd-ao.html[powrót]

[8] Mikroport – niewielki mikrofon bezprzewodowy, najczęściej umieszczony pod ubraniem aktora, rejestrujący bliski, pozbawiony pogłosu pomieszczenia dialog. [powrót]

[9] NAGRA – marka profesjonalnych magnetofonów na taśmę magnetyczną o szerokości 1/4 cala, umożliwiających zapis dźwięku na planie filmowym. NAGRY, m.in. ze względu na synchroniczną pracę z kamerą, stały się standardem w światowej kinematografii, a ich wynalazcę Stefana Kudelskiego nagrodzono Oscarem. [powrót]

[10] Dźwięk stuprocentowy – dźwięk, najczęściej dialog, zapisywany podczas trwania ujęcia. Charakteryzował się naturalnością brzmienia, choć ze względu na warunki panujące na planie filmowym i częste trudności w dogodnym umieszczeniu mikrofonu dźwięk stuprocentowy często nie nadawał się do wykorzystania i musiał służyć jako „pilot” do postsynchronów. [powrót]

[11] Projekcja dźwięku odbywała się z taśmy optycznej, na której naświetlony był także film. Jakość taśmy optycznej i jakość projektora, a także jej fizyczne parametry sprawiały, że następowała utrata jakości przy naświetlaniu dźwięku. Każdorazowe kopiowanie taśmy optycznej dodatkowo pogarszało stan ścieżki dźwiękowej. [powrót]

[12] Dynamika dźwięku – zakres głośności między najgłośniejszym a najcichszym, wyznaczonym poziomem szumu taśmy, dźwiękiem możliwym do zapisania na taśmie optycznej lub magnetycznej. [powrót]

[13] Pod koniec lat 70. pojawiły się urządzenia pozwalające zwiększać zakres dynamiki dźwięku zapisanego na taśmie optycznej. [powrót]

[14] W latach 1954–1979 istniała w Polsce specjalna szkoła kształcąca kinooperatorów, która poprzez doskonalenie kadr miała poprawić jakość projekcji kinowych. Zob. A. Bukowiecki, Jak wyświetlać filmy, „Magazyn Filmowy” 2019, nr 11, s. 94–95. [powrót]

[15] Wyraźną i wszechstronną krytykę dźwięku w polskim filmie przedstawiła choćby Alicja Helman, zarzucając twórcom – w tym reżyserom filmowym – brak wykorzystywania dźwięku jako czynnika aktywnego artystycznie i estetycznie. Zob. A. Helman, O tym, czego nie ma. Dźwięk w filmie polskim, „Kino” 1968, nr 1, s. 2–5. [powrót]

[16] Pan Tadeusz Andrzeja Wajdy był pierwszym polskim filmem zgrywanym do formatu Dolby Digital. Zgranie miało miejsce we Francji w 1999 roku. Jeszcze tego samego roku uruchomiono w WFDiF studio „Big Blue” umożliwiające zgranie i kodowanie dźwięku do tego formatu. [powrót]

[17] Ton międzynarodowy – tak zwane Music and Effects (MnE). Całościowe udźwiękowienie filmu z wyeliminowanymi czytelnymi kwestiami słownymi. Na podstawie tonu międzynarodowego tworzy się nowe wersje językowe. Ton międzynarodowy jest tworzony do wszystkich polskich filmów fabularnych oraz do znacznej części seriali, zwłaszcza tych wysokobudżetowych. [powrót]

[18] Przykładowo Netflix wymaga, by każdy efekt dźwiękowy słyszalny w finalnym udźwiękowieniu – nawet zarejestrowany wraz z dialogiem na planie filmowym – znalazł się również w tonie międzynarodowym. Do tej pory tego typu obostrzenia nie były standardem wśród polskich dystrybutorów. Zob. https://partnerhelp.netflixstudios.com/hc/en-us/articles/115006122187[powrót]

[19] Sytuacja taka może mieć miejsce, gdy reżyser podjął decyzję o realizacji sceny dialogowej w dalekim ujęciu, gdzie nie uda się podejść z mikrofonem w pobliże aktorów i należy poprzestać jedynie na mikroportach. Wybór między mikrofonem a mikroportem jest także decyzją o charakterze artystycznym. Brzmienie dialogu zarejestrowanego przez mikroport jest bliskie, intymne, „telewizyjne”. Można go uprzestrzennić sztucznym pogłosem, ale różnica między „prawdziwym” dźwiękiem z mikrofonu a cyfrowo spogłosowanym mikroportem będzie najczęściej zauważalna – przynajmniej w kinie. [powrót]

[20] Efekty dźwiękowe zarejestrowane wraz z dialogiem znikną, gdy wyciszy się ścieżkę dialogową, przygotowując ton międzynarodowy. Konieczne jest zatem ich dodatkowe nagranie bądź sztuczne odseparowanie od kwestii słownych, co nie zawsze jest możliwe. W wielu takich przypadkach stosuje się postsynchrony, by uzyskać całkowitą niezależność dialogu i efektów dźwiękowych, potrzebnych do tonu międzynarodowego, i przy okazji poprawić zrozumiałość dialogów. [powrót]

[21] Zarówno w planach (blisko–daleko), jak i w przestrzeni (dialogi i efekty „wychodzące” poza ekran). [powrót]

[22] Procesory emisyjne to urządzenia dodatkowo dopasowujące dźwięk do parametrów emisyjnych danej telewizji czy radia. Najczęściej zmniejszają one zakres dynamiki audycji oraz wpływają na jej brzmienie. [powrót]

[23] Znaczna kubatura sali kinowej i specjalne głośniki sprawiają, że film przygotowany do odtwarzania w kinie w warunkach domowych będzie brzmiał znacznie gorzej, o ile nie zostanie uprzednio odpowiednio dostosowany. [powrót]

[24] Zgranie filmu – ostatni element postprodukcji dźwięku w filmie, polegający na dopasowaniu parametrów brzmieniowych do warunków panujących w sali kinowej. [powrót]

[25] Zob. J. Napieralska, dz. cyt. [powrót]

[26] Terminem „zły dźwięk” określa się najczęściej takie udźwiękowienie, w którym widz nie jest w stanie zrozumieć dialogów. Silny nacisk na poprawne nagranie i rekonstrukcję materiałów dialogowych z planu sprawia, że dialogi w polskich filmach mają większą szansę być czytelne. Na zrozumiałość dialogów, poza prawidłową rejestracją i edycją, wpływ ma jednak także sposób gry aktorskiej oraz charakter dialogu (kontekst wypowiadanych słów). Zob. Wywiad Kamila Sołdackiego z Maciejem Pawłowskim, https://www.youtube.com/watch?v=ZfZYWhqi7B4[powrót]

[27] W sposób szczególny można to zaobserwować w „brudnym” i spogłosowanym dźwięku kina moralnego niepokoju. [powrót]

 

Zmiana paradygmatu dźwięku kinowego

Rewolucja cyfrowa w kinie i liczne przeobrażenia w obrębie mediów audiowizualnych sprawiły, że istotnej zmianie uległ proces produkcji i postprodukcji dźwięku w filmie. Kinowa dystrybucja komercyjnego filmu fabularnego jest tylko początkowym etapem jego rozpowszechniania. Widzowie konsumują media przez urządzenia przenośne i domowe, co kształtuje ich gusta i tworzy słuchowe przyzwyczajenia. Film fabularny powstający dziś z myślą o projekcji w sali kinowej musi dać się w łatwy sposób dostosować do odtwarzania w telewizji i na platformach VOD. Równie ważne staje się obowiązkowe przygotowanie międzynarodowej wersji udźwiękowienia w celu sprzedaży filmu za granicę. Wszystkie te elementy wpływają na postępującą zmianę charakteru brzmienia polskich filmów fabularnych.

The Change of Cinema Sound Paradigm

Digital revolution in cinema and numerous changes taking place in contemporary audiovisual media caused the significant evolution of the process of sound production in films. Cinema screenings of commercial feature films are only the initial stage of their distribution. More and more viewers use mobile devices and home cinemas to watch films. It shapes their tastes and preferences. A modern feature film created for the needs of cinemas’ screens has to be easily adaptable to be shown on TV and through VOD. Creating an international version of soundtrack is also obligatory so the film could be sold abroad. All those elements bring about the progressive change of Polish feature films’ sound character.

Słowa kluczowe: dźwięk w filmie, audiosfera, sonorystyka, muzyka filmowa, polskie kino współczesne, rewolucja cyfrowa

Jacek Pająk – reżyser dźwięku specjalizujący się w postprodukcji dźwięku w filmie. Autor monografii Dźwięk w filmie. Między sztuką a rzemiosłem oraz kilku rozdziałów w filmoznawczych monografiach naukowych. Pracuje jako adiunkt w Warszawskiej Szkole Filmowej. W kręgu jego zainteresowań znajduje się estetyka i analiza dźwięku w filmie. Współtwórca warstwy dźwiękowej w kilkudziesięciu polskich filmach fabularnych.

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Kształtowanie się rynku filmowego w Polsce na początku lat 90., dr Kamila...
  • „Zimowy zmierzch” i „Zagubione uczucia” jako przykłady Odwilży w...
kanał na YouTube

Wybrane artykuły