Artykuły
„Kwartalnik Filmowy” 1998, nr 24, s. 133-168
Krótkie filmy, Dekalog, oraz Podwójne życie Weroniki Krzysztofa Kieślowskiego w zwierciadle polskiej krytyki filmowej*
Mirosław Przylipiak
Krótki film o zabijaniu
Rok 1988 to dla Krzysztofa Kieślowskiego rok przełomowy. Na ekrany weszły wówczas dwa filmy kinowe, które przyniosły mu wielkie uznanie krytyki międzynarodowej i zapoczątkowały najbardziej triumfalny okres jego kariery. Na ekrany polskie oba filmy trafiły z pewnym opóźnieniem, już po sukcesach międzynarodowych, co niewątpliwie miało wpływ na recepcję krajową. Nie przeszkadza to jednak, że recepcja pierwszego z nich, Krótkiego filmu o zabijaniu, została zdominowana przez toczącą się już w Polsce od jakiegoś czasu dyskusję na temat kary śmierci. Dyskusja ta ustanowiła główny kontekst dla filmu i sprofilowała jego przyjęcie. Zdecydowana większość głosów prasowych rozważała ten film w odniesieniu do kary śmierci. Nierzadko oceny krytyków wynikały z ich poglądów na temat kary śmierci oraz tego, w jakim stopniu poglądy te rymowały się z odczytaną przez danego krytyka myślą przewodnią filmu.
I tak liczni recenzenci uznali ten film za gwałtowny, namiętny, jednoznaczny protest przeciw karze śmierci, co dla jednych (przeciwników kary śmierci) było wielką (może największą) jego zaletą, a dla innych (zwolenników kary śmierci) ogromną słabością.
I tak film Kieślowskiego dla Macieja Pawlickiego (krytyka filmowego par excellence) stał się okazją do namiętnej tyrady przeciw karze śmierci. Pawlicki przeprasza, że nie będzie pisał o artyzmie filmu ani o sprawach artystycznych. Jego zdaniem Kieślowski z Piesiewiczem powiedzieli o rzeczy niesłychanie istotnej – o niemożności pełnego wniknięcia w psychikę ludzką (Pawlicki, 1988). Bogdan Biskup podkreśla, że w filmie, będącym bez wątpienia protestem przeciw karze śmierci, zatarte zostały motywy postępowania mordercy. W świetnej kreacji Baki morderca jest
– 133 –
najeżony wobec wszystkich, ale też rozbrajająco naiwny, samotny i wyobcowany (Biskup, 1988). Małgorzata Karbowiak stwierdza, że w polskim kinie dawno nie było filmu, który po prostu poraża. Film stanowi głos reżysera przeciw karze śmierci, a za swoje porte parole przyjął Kieślowski postać młodego adwokata. Protest przeciw karze śmierci Kieślowski wyraża, wykorzystując doświadczenia dokumentalisty. Dba o wielką prawdę szczegółu, pokazuje technologię zabijania, a nie jego wyraz poetycki albo sugestię. To właśnie powoduje wstrząs (Karbowiak, 1988).
Jednak nie dla wszystkich film Kieślowskiego był takim jednoznacznym protestem przeciw karze śmierci. Część krytyków uważała, że jest wprawdzie protestem, ale zbyt słabym i niejednoznacznym, a zdaniem niektórych nie był on wcale protestem. Pisano więc, że film nie dostarcza wystarczających argumentów przeciw karze śmierci, choć wedle intencji reżysera miał to robić (Beryt 1988; Maksymczak 1988; Janicka, 1988; Peltz, 1988; Pietrasik, 1988A; Rymuszko, 1988; Szyma, 1988). Zdzisław Pietrasik pytał, czy film ten mówi coś nowego o zabijaniu i dostarcza nowych argumentów przeciwnikom kary śmierci, i odpowiadał negatywnie. Co więcej, twierdził recenzent „Polityki”, film może również dostarczyć argumentów zwolennikom kary śmierci, bo jego główny argument – że zabijanie jest brzydkie – nie jest ani racjonalny, ani przekonujący, a główny bohater jest przedstawiony jako barbarzyńca (Pietrasik, 1988A). Pietrasik mógłby znaleźć potwierdzenie swoich poglądów u Bożeny Janickiej, zresztą – w przeciwieństwie do niego – wielkiej zwolenniczki filmu. Zdaniem Janickiej bowiem reżyser nie występuje ewidentnie przeciw karze śmierci, a widać to po sposobie realizacji sceny zabicia taksówkarza, bardzo długiej i strasznej (Janicka, 1988). Marek Rymuszko uważa, że film jest zdecydowanie przeciw karze śmierci, ale ta publicystyczna tendencja może dać nieoczekiwany efekt bumerangowy. Rymuszko oglądał film dwa razy i za każdym razem część wi-
– 134 –
dzów po projekcji akceptowała wydany wyrok, co zdaniem recenzenta jest przyczynkiem do kwestii restrykcyjnych poglądów społecznych ujawnianych w sondażach (Rymuszko, 1988).
Niektórzy krytycy notowali rozbieżności między filmem Kieślowskiego a realiami. Andrzej Szmak uznał film za fałszywy, bowiem skazany na śmierć bohater nie jest ani zwyrodnialcem, ani recydywistą. W takiej sprawie – dowodził recenzent – sąd na pewno nie wydałby wyroku śmierci, bowiem w ostatnich latach wydawano je wyłącznie na sprawców wielokrotnych morderstw (Szmak, 1988). Przeciwną opinię wyraziła Aldona Krajewska, która wskazała, że jednak wyroki śmierci wydawano nie tylko przeciw recydywistom (Krajewska, 1988). Bożena Janicka zwróciła uwagę, że film jest reminiscencją zdarzenia rzeczywistego, ale wtedy ludzie nie domagali się kary śmierci dla zabójcy (Janicka, 1988). Natomiast Barbara Hollender przytacza statystyki wymierzania kary śmierci w Polsce (Hollender, 1988).
Uznanie filmu za protest przeciw karze śmierci pociągało za sobą pytanie, w jakim stopniu jest to protest bezstronny (jakby coś takiego mogło istnieć), szanujący autonomię powołanych do życia postaci, w jakim stopniu zaś reżyser ułatwia sobie zadanie przez dopasowanie postaci do z góry założonej tezy. Ta druga odpowiedź prowadzić by mogła do często w poprzednich latach stawianego Kieślowskiemu zarzutu o nadmiar publicystyki. I rzeczywiście, zarzut taki pojawił się w kilku przynajmniej artykułach (Nalikowski, 1988; Netz, 1988; Wiącek, 1988). Marek Nalikowski pisał, że w filmie Kieślowskiego są obecne wszystkie ograniczenia kina moralnego niepokoju – jest to kino intelektualne, zrodzone z dziennikarskiej pasji, a nie artystycznej wizji. Postacie w filmach Kieślowskiego są nośnikami idei, a nie ludźmi z krwi i kości. Niejednokrotnie, pisał Nalikowski, reżyser celowo ogłupia swoich bohaterów, jakby w ten sposób chciał wywyższyć samego siebie. Kieślowski ciągle wydaje się mistrzem publicystyki, mniej natomiast wiarygodny jest jako ponadczasowy myśliciel (Nalikowski, 1988).
Szczególnie często powtarzał się zarzut, iż Kieślowski ułatwił sobie zadanie, obdarzając sympatią i zrozumieniem młodego mordercę. Niepodpisany recenzent „Sztandaru Młodych” pisał, że ofiara zbrodni jest antypatyczna, morderca od pewnego momentu staje się sympatyczny, że podkreśla się samotność chłopaka wobec obcego świata, pokazuje się jego rodzinę (a rodziny taksówkarza nie), wprowadza się śmierć siostry jako element łagodzący („Sztandar Młodych”, 1988). Zdaniem Mirosława Winiarczyka Kieślowski w drugiej części filmu wyidealizował mordercę, który nagle objawia bogatą i subtelną duszę (Winiarczyk, 1988). Remigiusz Matuszak, oceniający zresztą film bardzo wysoko za jego konsekwentny sprzeciw wobec kary śmierci, stwierdzał (jednak nie oceniając tego negatywnie), że reżyser użył wszelkich środków inscenizacyjnych i dramaturgicznych, by skruszyć nawet najtwardsze serca. Bohaterem filmu uczynił młodego chłopca o powierzchowności jasnego cherubina. Jego opowieści rodzinne, wspomnienia o tragicznie zmarłej ukochanej siostrze, którą poznajemy ze zdjęcia z pierwszej komunii, wzbudzają głębokie współczucie dla młodego człowieka stawiającego pierwsze kroki w bezdusznym mieście. Recenzent krytycznie ocenia ogólną kondycję moralną polskiego społeczeństwa. Na takim tle film Kieślowskiego, choć miejscami tendencyjny w wymowie, zawiera główne wartości moralne i powinien stać się obowiązkową „lekturą” młodzieży (Matuszak, 1988).
– 135 –
Część recenzentów natomiast odpierała tezę o tendencyjności, pisząc, że Kieślowski nie ułatwia sobie zadania, jako że równie beznamiętnie prezentuje mordercę i ofiarę (Dipont, 1988; Umer, 1988). Tadeusz Sobolewski, konstatując, że krytycy zarzucają reżyserowi demagogię, stwierdzał, że nie są oni bynajmniej bezstronni: woleliby demagogię, w drugą stronę. Zdaniem Jerzego Uszyńskiego Kieślowski zastosował metodę fenomenologiczną – zawiesił wszelkie założenia i odpsychologizował swój film. Taksówkarz jest więc dość antypatyczny, by nie wzbudzać sentymentalnych odruchów współczucia, morderca dość tępy i bezbarwny, by nie przypisywać jego czynom racji filozoficznych, zaś adwokat wystarczająco naiwny, by nie być orędownikiem żadnej sprawy. Tam, gdzie reżyser porzuca metodę fenomenologiczną, film staje się blady. Recenzenta szczególnie drażni postać adwokata (o tym dalej) oraz końcowa rozmowa skazanego z adwokatem, gdy nagle skazany zaczyna mówić zbyt gładko. Wystarczyłoby, stwierdza recenzent, kilka przekonujących gestów i urwane w połowie zdania, nie potrzeba zaś sentymentalnego monologu o trudnym dzieciństwie. Reżyser nie jest, zdaniem recenzenta, ani za, ani przeciw, lecz zrealizował film o problemie kary śmierci, który zmusza do samodzielnych przemyśleń. Po projekcji ulatniają się zbyt proste oceny i deklaracje, zostaje zaś dusząca dosłowność faktów, których nie upiększa żadna teoria (Uszyński, 1988).
Zdaniem niektórych recenzentów publicystyczny charakter filmu i jego tendencyjność najwyraźniej ujawniają się przez nieuprawnione zestawienie dwóch śmierci. Tadeusz Szyma, komplementujący stronę formalną filmu, grę aktorską, zdjęcia, sugestywność oddziaływania na emocje, zgłasza następnie (po opadnięciu emocji) wiele wątpliwości. Jego zdaniem zrównanie dwóch niewspółmiernych zabójstw jest demagogią (Szyma, 1988). Namiętnym protestem przeciw temu zestawieniu jest artykuł Kazimierza Koźniewskiego, który twierdzi, że bywają różne rodzaje śmierci i różne rodzaje zabijania: zabijanie na wojnie, zabijanie w procesie norymberskim, zabicie osoby nieuleczalnie chorej. Stawianie ich wszystkich pod wspólnym mianownikiem, zrównywanie sędziego z mordercą jest ogłupianiem ludzi i wprowadza olbrzymi chaos moralny (Koźniewski, 1988). Polemiką z Koźniewskim był głos Aleksandra Ratajczaka (Ratajczak, 1988). Zdaniem Andrzeja Krzywickiego w tym zestawieniu wyłania się publicystyczną intencjęa filmu i zarazem gubi szansę na powstanie dzieła o większym wymiarze. Jednak walorem filmu jest ukazanie, że kara śmierci jest wynikiem bezradności (Krzywicki, 1988). Według Kazimierza Młynarza na skutek tego nieuprawnionego zestawienia film jest mglisty myślowo, oddziałuje siłowo, a przez to ma taki sam wpływ na widza jak wykonywanie kary śmierci na potencjalnych zabójców, czyli żaden (Młynarz, 1988). Tadeusz Wiącek stwierdził, że reżyser tendencyjnie stawia znak równości między wykonaniem wyroku śmierci a morderstwem z premedytacją. Takie postawienie sprawy jest nieuczciwe, tym bardziej że w filmie zabrakło szerszej refleksji etycznej czy światopoglądowej. Próbuje się nas przekonać – pisał recenzent – że wieszanie skazańca jest tak samo okrutne i obrzydliwe jak pospolite morderstwo i dlatego powinno być wyeliminowane. Należy więc wykreślić z kodeksu karę śmierci, bo jest odrażająca. Rzadko się zdarza, konkluduje recenzent, aby dzieło naginane z góry do zilustrowania tezy odniosło sukces artystyczny, ideowy, moralny, polityczny, czy jakikolwiek inny. Krótki film o zabijaniu nie jest wyjątkiem (Wiącek, 1988). Za podsumowanie tego wątku krytycznej recepcji można uznać rozważania Andrzeja Kołodyńskiego. Jego zda-
– 136 –
niem nie można zestawiać powieszonego na trzepaku kota i wieszania mordercy, bo pobrzmiewa to łatwizną intelektualną. Czym innym jest jedno, czym innym drugie. Nie można się też dopatrzeć postawy moralnej i filozoficznej reżysera. W dążeniu do obiektywizmu stawia on argumenty moralne i intelektualne na równi z szokiem emocjonalnym i pomija argumenty religii. Film jest za blisko publicystyki, by sięgnął rangi moralitetu, choć była taka szansa. A przecież mógł powstać film, w którym losy ludzkie nie układają się na prawach symetrii, lecz – jak w życiu – wydaje się, że przeczą logice, film, w którym byłoby miejsce na współczucie, wzruszenie i sympatię (Kołodyński, 1988).
Jako że dyskusja krytyczna była zorganizowana wokół problemu kary śmierci, inne zagadnienia pojawiły się marginalnie. Powszechnie chwalono stronę warsztatową (nawet zdecydowani przeciwnicy filmu, jak Koźniewski), co zazwyczaj ograniczało się do zdawkowych komplementów. Więcej miejsca zajęły dwa zagadnienia szczegółowe: postać adwokata oraz obraz i atmosfera miasta.
Postać adwokata, kreowanego przez Krzyszfota Globisza, zebrała wiele słów krytycznych (był to może najmocniej krytykowany element filmu, jeśli nie liczyć dyskusji o karze śmierci). Pisano, że jest to postać słaba (Beryt, 1988), że oceny mecenasa są wydumane (JOTEM, 1988), że razi idealizmem (Peltz, 1988), że jest superszlachetny (Rymuszko, 1988). W opisie Maryli Zielińskiej adwokat to pupil szczęścia, prymus, nagradzany aplikant, kochający i kochany narzeczony i przyszły ojciec. Jego miejsce jest w izolatce dla przegranych idealistów, stać go tylko na bierny bunt i płacz z beznadziejności na łonie natury (Zielińska, 1989). Zdaniem Jerzego Uszyńskiego postać adwokata nie została domyślana do końca, drażnią jego retoryczne rozmowy z narzeczoną (Uszyński, 1988). Podobnego zdania jest Andrzej Kołodyński, który również słabości postaci adwokata upatruje w scenariuszu. Niby jest on znakomitym młodym adwokatem, ale o najważniejszym motywie morderstwa, mogącym mieć istotne znaczenie dla linii obrony (śmierć siostry mordercy) dowiaduje się już po sprawie. Wygłasza najlepszą mowę przeciw karze śmierci, a nie mowę o konkretnym przypadku, a scena, gdy płacze na łące, pobrzmiewa fałszywym sentymentalizmem (Kołodyński, 1988).
Postać adwokata miała również swoich zwolenników i obrońców (choć znacznie mniej licznych). Pisano, że jest najciekawszą postacią filmu, a w swym proteście przeciw karze śmierci stanowi alter ego reżysera (Karbowiak, 1988), że Krzysztof Globisz zagrał wielką rolę, a pełna tragizmu, choć również liryzmu, scena rozmowy w celi należy do najlepszych w filmie (Krzywicki, 1988).
Wiele miejsca w recenzjach zajmuje obraz świata filmu. Powszechnym zachwytom nad pracą operatora towarzyszyło przerażenie jej efektami. Recenzenci z widocznym przejęciem opisywali przestrzeń zbrodni: Nad miastem posępne światło prześwieca przez brudny smog, prowizoryczne płoty zasłaniają rozsypujące się budynki, a każdy kontakt z obcym człowiekiem jest spotkaniem w dżungli, okazją do wyrażenia lub doznania agresji (Janicka, 1988). Krytycy wskazywali na wszechobecną w filmie atmosferę zła, agresji, wzajemnej niechęci i złośliwości (Dąbrowska, 1988), które znajdują się w epicentrum, a nie na obrzeżach (Rymuszko, 1988). Maryla Zielińska opisała scenerię obydwu „krótkich filmów” (o zabijaniu i o miłości) jako dziedzictwa postlecorbusierowskiego (Zielińska 1989). Recenzenci wskazywali, że przedstawiony przez Kieślowskiego obraz gwałtu i agresji staje się przyczyną zbrodni (Jęsiak, 1988), że film jest sprzeciwem twórcy wobec przeładowane-
– 137 –
go brutalnością świata wyzwolonego z zasad Dekalogu (Tomczyk, 1988). Dla wielu piszących zło ukazane w filmie było znakiem szerszego zjawiska – głębokiej deprawacji społeczeństwa polskiego. Remigiusz Matuszak wylicza w swojej recenzji, ilu aborcji i morderstw dokonuje się w Polsce, ilu jest alkoholików, ilu ludzi siedzi w więzieniach. Jacek – morderca z filmu Kieślowskiego – jest zdaniem recenzenta produktem PRL i stworzonego przez ten system środowiska małorolnych oraz Ochotniczych Hufców Pracy (Matuszak, 1988). Jerzy Peltz natomiast stwierdza, że na ekranie widzimy skutki określonego systemu wychowawczego, ukształtowanego przez rodzinę, szkołę i religię (Peltz, 1988). Wreszcie, nieliczni krytycy zgłaszali zastrzeżenie do obrazu miasta, pisząc, iż jest on spreparowany i nieprawdziwy. Janusz Atlas pisał, że zdjęcia Idziaka zachwycają brzydotą upiornego miasta, które jednak nie istnieje realnie, a jest jedynie efektem mistrzowskiego wykorzystania techniki filmowej przez grupę artystów (Atlas, 1988). Maria Malatyńska uznała, że film, stanowiący wyraz przerażenia twórcy światem potwornego barbarzyństwa, w którym przyszło nam żyć, wygląda strasznie, ale cokolwiek nieprawdziwie (Malatyńska, 1988). Zdaniem Marka Nalikowskiego cała agresja sportretowana w filmie, emocje budowane deformującą kamerą Idziaka nie są nieprawdopodobne (wystarczy posiedzieć 10 minut na dworcu, by tyle chamstwa zobaczyć), są natomiast denerwujące, bo nie mają głębszego umotywowania i stoi za nimi zbyt prosta teza uogólniająca, która niczego nie wyjaśnia (Nalikowski, 1988).
Tadeusz Sobolewski potraktował film jako złożoną, paradoksalną konstrukcję artystyczną, umożliwiającą spojrzenie w te rejony człowieczeństwa, gdzie sprawiedliwość zawodzi. Z filmu bije fatalizm. Wszystko musi potoczyć się tak, a nie inaczej. Tu recenzent znajduje analogie z Hitchcockiem: przypadek staje się potwierdzeniem wyroków losu. Postacie wydają się swobodne, ale ich postępowaniem rządzi ukryty plan. Chcąc być wolne, niechcący poddają się losowi. Film opowiadany jest niby chronologicznie, ale zarazem od końca – otwierają go elementy, które wrócą na końcu: papierosy i sznur (na sznurze wisi kot, opakowanie popularnych tapla się w kałuży obok zdechłego szczura). Rzeczywistość filmu jest przesycona grzechem. Kieślowski stwarza unikatową okazję, aby spojrzeć na zło z góry. Jacek, morderca, podobny jest Kainowi, który zamordował, bo czuł się gorszy. Jednak Bóg położył na czole Kaina znak nietykalności, zabronił ludziom go karać.
Sobolewski twierdzi też, że Krótki film o zabijaniu jest Kieślowskiego rozrachunkiem z zawodem filmowca. Kiedyś wierzył, że filmem można zmienić świat, następnie przestał w to wierzyć. Jeżeli Kieślowski w swej roli społecznej jest podobny do adwokata ze swojego filmu, to film o zabijaniu dowodzi utraty wiary w sens własnej pracy. W każdym z dwóch artykułów Sobolewskiego o tym filmie mamy jednak sugestię innego rozwiązania tego problemu. W „Odrze” krytyk pisał, że film o zabijaniu jest próbą wyjścia z pułapki fatalizmu czyhającej na twórcę Przypadku. Jeśli nie możemy za pośrednictwem kina wpłynąć na rzeczywistość, to przynajmniej możemy sprawić, że znajdziemy się na czas seansu bliżej siebie (Sobolewski, 1988A). W „Kinie” natomiast stwierdzał, że jedynie przebłysk transcendentnego światełka w finale musi stać się odpowiedzią na niesprawiedliwość losu (Sobolewski, 1988B).
Tak więc Krótki film o zabijaniu został przyjęty przede wszystkim jako głos w dyskusji nad karą śmierci. Zazwyczaj uważano, że jest głosem zdecydowanego przeciwnika kary śmierci, co przeciwnicy kary śmierci podnosili jako wielką zaletę,
– 138 –
a zwolennicy – jako wadę. Niektórzy krytycy uważali, że jest „za mało” przeciw, tj. dostarcza argumentów również zwolennikom kary śmierci. Wreszcie, część krytyków była zdania, że reżyser jest bezstronny, prezentuje problem, nie zajmując wyraźnego stanowiska, czego dowodzi równie brutalne przedstawienie obu morderstw oraz obdarzenie obu głównych protagonistów (mordercy i ofiary) równą liczbą cech antypatycznych. Głównym argumentem przeciw filmowi (wysuwanym zresztą przede wszystkim przez jawnych lub ukrytych zwolenników kary śmierci) była jego tendencyjność. Krytycy ci utrzymywali, że morderca został przedstawiony z o wiele większym zrozumieniem i sympatią niż ofiara. Twierdzono też, że zestawienie dwóch zupełnie niewspółmiernych śmierci na jednej szali jest demagogią i nieuczciwością.
Najwięcej słów krytyki, jeśli chodzi o warsztatową stronę filmu, zebrała postać adwokata. Zarzucano jej, że jest przesadnie wyidealizowana oraz niedopracowana w założeniach. Powszechne uznanie (nawet przeciwników filmu) wzbudzała natomiast siła jego oddziaływania na emocje oraz zdjęcia Sławomira Idziaka kreujące sugestywny obraz upiornego miasta.
Krótki film o miłości
Jeżeli porównać liczbę głosów negatywnych i pozytywnych, to Krótki film o zabijaniu został przyjęty przez polską krytykę dobrze. Jednak recepcja tego filmu została zdominowana, a nawet można rzec – zniekształcona – przez zewnętrzny wobec samego filmu problem kary śmierci, a co za tym idzie – stosunku poszczególnych krytyków do tego zagadnienia. U podłoża części opinii zdecydowanie nawet krytycznych leżało inne nastawienie krytyka do kary śmierci niż to, które odczytał z filmu. Dlatego recenzje nierzadko zaczynały się od komplementowania sprawności formalnych filmu, by zaraz tym ostrzej zaatakować jego „nieprawidłową” zawartość myślową. Z Krótkim filmem o miłości, który wszedł na ekrany polskich kin wkrótce po filmie poprzednim, sprawa była o tyle czystsza, że nie dotykał on żadnej drażliwej a doraźnej kwestii życia społecznego. Film został przyjęty entuzjastycznie. Po znakomitych, jeśli chodzi o recepcję krytyczną, latach siedemdziesiątych oraz bardzo trudnej dla reżysera większej części lat osiemdziesiątych, związanej z krytycznym przyjęciem Bez końca i nie najlepszym Przypadku, film o miłości znamionuje powrót do pisania o Kieślowskim jako o wielkim mistrzu polskiego, a teraz już właściwie światowego kina.
Pełni zachwytu recenzenci pisali, że film o miłości jest dziełem bez zarzutu pod względem artystycznym, utworem harmonijnym, spójnym estetycznie, myślowo i interpretacyjnie (Kos, 1988), że trzeba było ręki mistrza, aby z momentów zwyczajnych zrobić taki piękny i mądry film (Markowska, 1988), że dla starego jak świat tematu miłości znaleziono nową formę (Hellen, 1988), że Kieślowskiemu udała się rzecz niezwykła – w skończonej formie zawarł coś nieskończonego (Miodyński, 1989), że jest to obraz na najwyższym poziomie, zwracający uwagę logiczną, żelazną wręcz konstrukcją, w której nie ma miejsca na nic, co zbędne (Wronkowska, 1988). Feliks Netz napisał, że reżyser trzyma widza w napięciu jak Hitchcock w Oknie na podwórze, a porusza jak rzadkiej miary poeta (Netz, 1988), zaś Andrzej Krzywicki z aprobatą przytoczył opinię francuskiego krytyka stawiającego Kieślowskiego na równi z Goyą, El Grekiem, Munchem, Kafką i Dostojewskim (Krzywicki,
– 139 –
1989). Nawet nieliczni przeciwnicy filmu stwierdzali jednak, że jest bardzo dobrze zagrany i wyreżyserowany (Szczurek, 1989) oraz wzorowy warsztatowo (Wiącek, 1988). (Znać, że wychwalanie warsztatu, nawet przy bardzo poważnych zastrzeżeniach do np. zawartości myślowej albo prawdopodobieństwa filmu, zaczęło się stawać nieomal normą przy pisaniu o twórczości Kieślowskiego. Był to rewers sytuacji z początków kariery reżysera, gdzie często utyskiwano nad niedostatkami formy, chwaląc jednocześnie temperaturę myślową filmów.)
Duże wrażenie robiła na recenzentach asceza formalna. Pisano, że oszczędność środków wyrazu, ich prostota, spowolniony rytm, złagodzony sposób narracji znakomicie pasują do filmu (Czernic, 1988), że przy niewielkiej liczbie zdarzeń, za pomocą kilku kresek reżyser potrafił wypełnić ekran realiami i stworzyć atmosferę (Karbowiak, 1988). Władysław Cybulski zachwyca się ogromną dyscypliną formalną filmu, w którym słowo zostaje ograniczone na korzyść obrazu, przestrzeń akcji zostaje ograniczona do intymnych wnętrz mieszkalnych, a przeżycia bohaterów dramatu są przekazywane głównie przez twarze, których pejzaż wspaniale portretuje Witold Adamek (Cybulski, 1988).
Chwalono nie tylko operatora, Witolda Adamka, lecz również muzykę Preisnera, nieomal ubogą instrumentalnie, za to swoją melodyką wzbogacającą nastroje, uczucia oraz potęgującą wymowę obrazów (Czernic, 1988; Szyma, 1988), oraz grę trójki aktorskiej Olafa Lubaszenki udanie wydobywającego niezdarność, kanciastość kreowanej postaci (Sobański, 1988), Grażyny Szapołowskiej oraz Stefanii Iwińskiej (Karbowiak, 1988). Jerzy Uszyński pisał, że aktorzy zagrali świetnie, na półtonach, jakby pełni poczucia wstydu (Uszyński, 1989). Szczególnie wiele słów uznania wywołała rola Grażyny Szapołowskiej. Pisano, że zagrała wbrew schematowi (Sobański, 1988), że kreowana przez nią postać jest skomplikowana psychicznie, pociągająca i odpychająca zarazem, czasem ją rozumiemy, a czasem budzi w nas osłupienie (Knichowiecki, 1989).
Zwracano również uwagę na wielką kulturę Kieślowskiego w przedstawianiu w gruncie rzeczy trywialnego związku (Skąpski, 1988). Maria Wronkowska stwierdzała, że Kieślowskiemu udało się uniknąć grzechu trywialności, w który łatwo byłoby zabrnąć, a Jerzy Uszyński podkreślał, że film o miłości, nasycony raczej namiętnościami i uczuciami niż analizą intelektualną – co u Kieślowskiego jest rzadkością – nie zawiera drażniących naturalizmów, natomiast charakteryzuje się olbrzymią subtelnością, co jest tym bardziej godne uznania, że reżyser wkracza w obszary społecznego tabu (Uszyński, 1988).
Jako że film Kieślowskiego dotyczy miłości, nic dziwnego, iż recenzenci w swoich próbach ogarnięcia filmu skoncentrowali się na temacie miłości. Wielu z nich odebrało film jako krzepiącą opowieść o miłości-odkupicielce. Zdaniem Leona Bukowieckiego bohaterka filmu, Magda, pod wpływem prawdziwie kochającego chłopca zaczyna się zmieniać, bo uwierzyła w miłość. Uczucie, które goi rany, jest równe przebaczeniu. W scenie końcowej Magda przychodzi do mieszkania chłopca, „widzi” samą siebie taką, jaką widział ją Tomek, i chociaż nie odwraca się od okna i nie patrzy na chłopaka, wiemy, że zostanie, bo miłość ją odrodziła (Bukowiecki, 1989). Zdaniem Tomasza Hellena twórcy filmu chcą przekonać widza, że nawet w tak niejednoznacznej sytuacji człowiek i jego uczucie mogą być czyste i niewinne. Niełatwo – pisze recenzent – mężczyźnie zakochanemu pogodzić się z tym, że jego wybranka obcuje z innym, jeżeli miłość nie jest w pełni bezinteresow-
– 140 –
– 141 –
na. Tomek godzi się na dekonspirację, gdyż ważniejsze jest dla niego udzielenie kobiecie pomocy (Hellen, 1988). Piotr Maksymczak zwraca uwagę na ewolucję, jaką w trakcie filmu przechodzi bohaterka. Najpierw wyładowuje na chłopcu całą, gromadzoną latami frustrację, ostrzega, że miłość to tylko ciało – pocące się i śliniące. Następnie piękna sąsiadka usiłuje przebić się przez skorupę swoich egoizmów. Wreszcie dzięki chłopcu staje się innym człowiekiem, szanującym prawo otaczających ją ludzi do szczęścia (Maksymczak, 1989).
Inni recenzenci kładli nacisk nie tyle na ewolucję – pod wpływem uczucia chłopca – głównej bohaterki, ile na postać samego chłopca. Zdaniem Anity Machnik bohater filmu początkowo traktował swą sąsiadkę jak fetysz, a dopiero z czasem, pod wpływem uczucia – dostrzegł w niej drugą osobę (Machnik, 1989). Podobnie Oskar Sobański zauważa, że kobieta jest początkowo dla chłopca przedmiotem, którym pragnie on zawładnąć, a dopiero z czasem staje się człowiekiem. Rozwijająca się miłość oznacza zarazem rezygnację z cielesności. Powoli chłopiec odkrywa w sobie szóste przykazanie – nie cudzołóż. Stopniowo poznajemy też punkt widzenia Magdy (Sobański, 1988). Według Kazimierza Młynarza chłopak zaczyna jako podglądacz, by w końcu zostać porażony siłą, która przerosła jego możliwości (Młynarz, 1988).
Jeszcze inni krytycy potraktowali film Kieślowskiego nie tyle jako film o miłości, ile jako udane sportretowanie złożoności stosunków międzyludzkich. Piotr Maksymczak konstatował, że Kieślowski, specjalista od filmów moralno-politycznych, potrafił w sposób wstrząsający oddać całą złożoność związków międzyludzkich mało precyzyjnie zwanych miłością (Maksymczak, 1989), a zdaniem Andrzeja Krzywickiego przesłanie filmu ma w istocie charakter społeczny i jest rozwinięciem banalnego może spostrzeżenia, że człowiek nie jest sam i cokolwiek czyni, dotyczy to nie tylko jego, lecz również innych osób, nierzadko nawet odległych. Film, zdaniem recenzenta, kończy się nie tyle happy endem, ile wskazaniem na złożoność stosunków międzyludzkich (Krzywicki, 1989). Jerzy Uszyński stwierdził, że podobnie jak w filmie o zabijaniu Kieślowski zastosował tu fenomenologiczną metodę zawieszania wszystkich obiegowych sądów, aby widzowie mogli jeszcze raz zastanowić się, na czym polega uczucie miłości. Nie sięga więc do konwencji stylistycznych służących pokazywaniu na ekranie emocji. Film portretuje sytuację niemożności porozumienia, wynikającą m.in. z odmienności doświadczeń. Końcowe samobójstwo wyraża niezgodę na to, aby metafizyczny świat uczuć sprowadzać do funkcji czysto biologicznej (Uszyński, 1989). Maryla Zielińska natomiast zwróciła uwagę, że w obydwu „krótkich” filmach Kieślowskiego doświadczany jest konflikt między duchowością a cielesnością. W kontakcie między Magdą a Tomkiem nastąpiło fizyczne spełnienie miłości, ale duchowego nie będzie. Miłość musi być czysta, o ile ma nie porażać. Doświadczyli tego obydwoje. On, niszcząc swoje idealistyczne uczucie sprowokowanym, nieczystym dotknięciem ciała kobiety, i ona, kusząc do grzechu (Zielińska, 1989).
Wreszcie niektórzy krytycy wskazywali, że film Kieślowskiego opowiada nie tyle o miłości, ile o jej braku. Andrzej Lipiński akcentował przewrotność tytułu filmu, który opowiada o świecie pozbawionym wrażliwości, uniesienia, dobroci, świecie, w którym na miłość nie ma miejsca (Lipiński, 1988), a Marek Sadowski podkreślał, że bohaterów łączy nie tyle miłość, ile jej brak, wzajemne upokorzenie, nienawiść, pogarda (Sadowski, 1988).
– 142 –
Wielu recenzentów zwracało uwagę na przejmujące pokazanie samotności ludzkiej przez Kieślowskiego. Jerzy Niecikowski tak zresztą zatytułował swoją recenzję: Krótki film o samotności (Niecikowski, 1988). Marek Skąpski zauważył, że jest to film nie tyle o miłości, ile o samotności nieśmiałego chłopca, który żyje bardziej wyobraźnią niż czynami. Inni recenzenci pisali, że samotna jest także kobieta, na pozór prowadząca bogate życie, ale w istocie tak samo jak chłopiec wyalienowana i jakby zagubiona (Czernic, 1988), rozbierająca mężczyzn jakby rozpakowywała nową zabawkę (Moskalówna, 1988). Wielkie miasto jest tylko tłem, bohaterowie zdają się samotni nawet na jednej ulicy (Moskalówna, 1988). Bogdan Knichowiecki skonstatował, że publiczność, która odebrała film o zabijaniu jako protest przeciw karze śmierci, może film o miłości odebrać jako protest przeciw rozluźnieniu obyczajów. Tymczasem w istocie film portretuje przede wszystkim straszliwą samotność obydwojga bohaterów. Tomek wychowywał się w domu dziecka, a Magda – spekuluje recenzent – być może przeżyła kiedyś wielki dramat, zawód miłosny. Może więc to miłość stanowi dla obojga receptę na szczęście? Przykazanie „nie cudzołóż” można zrozumieć jako gorącą obronę miłości, gdyż to właśnie dzięki niej odnajdujemy za ścianą, za oknem, na ulicy czy w urzędzie pocztowym innego człowieka. Przy tym, podkreślał recenzent, Kieślowski nie ułatwia odczytania swojego filmu, stara się być obiektywny w diagnozie i opisie skomplikowanych sytuacji życiowych (Knichowiecki, 1989). Tadeusz Szyma podkreślał umiejętność wyrażania tęsknot i samotności za pośrednictwem jakości wizualnych. Optyka lunety, jej szklisto-przymglona plastyka – pisał – sugeruje to, czego sfotografować się nie da: delikatność, czystość i głębię uczuć chłopca, stęsknionego nie tyle za przedmiotem swojej miłości, ile za osobą, ku której zwraca się całym sercem. We wspaniałej scenie końcowej Magda, patrząc przez tę samą lunetę, przyjmuje inną perspektywę. Ta scena, skończone arcydzieło, pozwala dostrzec prawdę o zagubieniu i samotności człowieka, o potrzebie autentycznej miłości, którą trywialna powszechność życia zagłusza do potrzeb samej fizjologii (Szyma, 1988).
To, co dla licznych zwolenników i admiratorów filmu Kieślowskiego było wzruszającą opowieścią o miłości, samotności, zawiłości związków międzyludzkich, dla niektórych krytyków było niesmacznym przedstawieniem zjawisk patologicznych i marginalnych. Dla Tadeusza Wiącka film Kieślowskiego to opowieść o dewiancie seksualnym i obiekcie jego zboczonych zainteresowań, w którym kobieta gwałci miłośnika lunety (kreowanego przez dyżurnego prawiczka polskiego kina), co wywołuje u niego szok (Wiącek, 1981). W podobnym stylu recenzent białostockiej „Gazety Współczesnej” pisał, iż film O miłości jest w istocie filmem o perwersji, z podglądaczem i ekshibicjonistką w rolach głównych. Reżyserowi, zdaniem recenzenta, w pewnej chwili zabrakło konceptu, więc z podglądanej zrobił podglądaczkę. Recenzent uznał też, że postać Tomka, chłopca zupełnie nieorientującego się w prawach seksu, jest nierealna. Na pytanie zadane na konferencji prasowej, gdzie się taki chłopak uchował, reżyser odpowiedział wzruszeniem ramion – donosił zdegustowany krytyk (JOTEM, 1988). Zdaniem Anny Tatarkiewicz film Kieślowskiego jest od początku do końca skrajnie wydumany. Niby dotyczy cudzołóstwa, ale nie ma w nim żadnych normalnych problemów cudzołóstwa. Główna bohaterka mogłaby być matką głównego bohatera, a gospodyni, u której on mieszka – i która sama też prawdopodobnie korzysta z lunety – jego babcią. Niektóre sceny są żenujące, w tym w szczególności obrzydliwa scena inicjacji seksualnej bohatera. Widz
– 143 –
czuje się jak podglądacz gwałcący cudzą intymność. Ponadto nie sposób uwierzyć w nawrócenie tak cynicznej bohaterki, a zresztą, gdyby to nawrócenie rzeczywiście doszło do skutku, to jak miałby wyglądać związek pary głównych bohaterów? Portret wychowanka domu dziecka również jest nieprawdziwy. Tu recenzentka proponuje zupełnie inny scenariusz, który jej zdaniem odzwierciedlałby rzeczywiste – a nie wydumane – dylematy wychowanków domu dziecka. Oto taki młody człowiek zostaje powołany do ZOMO, wysłany przeciw demonstracji „solidarnościowej” i tu przeżywa szok – tłum wyzywa go od gestapowców (Tatarkiewicz, 1988). Skądinąd pani Tatarkiewicz, której zdaniem wszystkie słabości kina Kieślowskiego brały się stąd, iż sam pisał sobie scenariusze, do czego brakowało mu uzdolnień, chętnie wspomagała go w tej mierze. Recenzując za kilka lat Podwójne życie Weroniki, również zaproponuje alternatywny scenariusz. Z zarzutu prezentowania patologii wynika prosty wniosek – postawiony zresztą przez Annę Tatarkiewicz wprost – iż film jest nieprawdziwy w warstwie psychologicznej, bowiem zjawiska odnoszące się w najlepszym razie do marginesów natury ludzkiej i do promili ludzkiej populacji próbuje uogólnić, uczynić z nich ważne właściwości ludzkiej kondycji, ludzkiej egzystencji. Podobny zarzut pojawi się u jeszcze kilku recenzentów. Andrzej Krzywicki – skądinąd dobrze usposobiony do filmu – za jego minus uznał brak pogłębionego rysunku psychologicznego, wynikający prawdopodobnie z tego, że reżyser chciał silniej wydobyć metaforykę obrazu (Krzywicki 1989). Andrzej Lipiński w recenzji pod znamiennym tytułem Przypadek młodego voyeura zarzucił filmowi brak spójnego odniesienia do rzeczywistości pozaekranowej, a także motywacji psychologicznej postępowania bohaterów. Nie wiemy, dlaczego Tomek podgląda Magdę, dlaczego postanawia jej to wyznać, dlaczego dokonuje się w nim przełom. Nie rozumiemy również – twierdził krytyk – zachowania bohaterki (Lipiński, 1988). Inni recenzenci natomiast podkreślali zarówno wiarygodność postępowania postaci, jak i walor trafnego odniesienia do rzeczywistości pozaekranowej. Małgorzata Karbowiak zachwycała się wspaniałą psychologią filmu, której osnowę stanowią normalne, typowe zachowania ludzkie, takie jak podglądanie kobiety przez młodych chłopców, tworzenie przez samotnika własnego świata, irytację kobiety na wieść o tym, że jest podglądana (Karbowiak, 1988). Recenzenci pisali też o tym, że film jest mocno osadzony w realiach polskiej rzeczywistości (Sobański, 1988), że zawiera mnóstwo realiów społecznych i obyczajowych (Szyma, 1988). Jerzy Uszyński skonstatował, że relacja między parą głównych bohaterów jest metaforą relacji między mieszkańcami wielkich bloków, podglądającymi się wzajemnie, ale trzymającymi się od siebie z daleka (Uszyński, 1989).
Film o miłości był pierwszym filmem Kieślowskiego, który sprowokował krytyków do postawienia pytania o stosunek reżysera do chrześcijańskiego Dekalogu (skądinąd prowadził w tym kierunku zamysł cyklu, do którego film o miłości należał), a także – chrześcijaństwa w ogóle. Już wkrótce stanie się to jednym z najważniejszych wątków pisania o Kieślowskim. Niektóre z refleksji krytycznych po filmie o miłości są zapowiedzią tej fali. I tak Leon Bukowiecki wyznawał, iż początkowo fakt przyznania filmowi nagrody katolickiej wzbudził w nim wątpliwości, które jednak rozstrzygnął na korzyść filmu. Jest to bowiem opowieść o jawnogrzesznicy, Magdalenie, poprowadzona w duchu wybaczenia: Kto z nas jest bez grzechu, niech pierwszy rzuci kamieniem. Także nam, widzom – stwierdzał krytyk – nie wolno myśleć kategoriami potępiającymi (Bukowiecki, 1989). Anita Machnik, recenzentka
– 144 –
katolickiego „Ładu”, przywołała platońskie konteksty filmu. Przypomniała, że w Platońskiej Uczcie Eros jest dzieckiem Porosa (bogactwa) i Penii (braku, ubóstwa). Dlatego miłość jest związana z chaosem, który znika, gdy kierujemy się, jak Kieślowski, aksjologią chrześcijańską. Sens dziesięciu przykazań sprowadza się bowiem do nakazu obdarzania miłością i zakazu zadawania śmierci. Miłość wprowadza człowieka w transcendencję (Machnik, 1989). Oskar Sobański zwraca uwagę na stopniowe rezygnowanie przez chłopca z cielesnego aspektu jego związku z Magdą i wiąże to ze stopniową interioryzacją przykazania. Chłopiec powoli odkrywa przykazanie w sobie: nie cudzołóż (Sobański, 1988). Natomiast dla Kazimierza Młynarza film Kieślowskiego stanowi świecką interpretację Dekalogu, wyraz tęsknoty do ładu moralnego. Recenzent nazwał film pięknym melodramatem o kobiecie imieniem Magdalena, przypominającej biblijną poprzedniczkę również z rozpustnego życia. Ten damski Don Juan zostaje poskromiony, a filozofia jego życia – zakwestionowana (Młynarz, 1988). Również Dla Marii Malatyńskiej film o miłości jest odstępstwem od ortodoksyjnego odczytania Dekalogu, przedstawia bowiem miłość jako formę całkowitego, nawet absurdalnego zauroczenia i każe wierzyć, że zauroczenie takie wymyka się wszelkim kategoryzacjom, a nawet nabiera cech świętości. Wprowadzenie Dekalogu do betonowej pustyni recenzentka uznała za może najciekawszy pomysł Kieślowskiego (Malatyńska, 1988).
Odniesienia biblijne filmu krytycznie ocenił natomiast Marian Szczurek, którego zdaniem w konfrontacji VI przykazania z historią podglądacza wychodzi miałkość i peryferyjność tematyki. Od ilustracji Dekalogu zawsze będziemy oczekiwali uniwersalności. Kiedy więc odniesie się szóste przykazanie do pokazanej historii, powstaje rozdźwięk między bombastyczną zapowiedzią a niespełnieniem (Szczurek, 1989). Najostrzej zaś zaatakowała konteksty religijne filmu Anna Tatarkiewicz, która we wzmiankowanym już artykule stwierdziła, że sam pomysł Dekalogu jest ukłonem w stronę środowiska filmowców, którego przedstawiciele z przyczyn politycznych masowo nawracają się na ortodoksyjną religijność. Recenzentka, wyraźnie nawiązując do postawy Kieślowskiego, stwierdza, iż nie ufa ludziom, którzy kult Stalina zamienili na kult papieża (Tatarkiewicz, 1988).
Wreszcie w omówieniach filmu dużo miejsca poświęcono jego przyjęciu przez tzw. normalnego widza. Bogdan Knichowiecki zakończył swoją pełną zachwytów recenzję dramatycznym pytaniem, czy obraz tak przewrotny, tak niejednoznaczny w swej wymowie, znajdzie w Polsce rzesze odbiorców, na jakie zasługuje, skoro masowa widownia w Polsce oduczyła się już myśleć (Knichowiecki, 1989). Tadeusz Szyma pisał, że oglądał film Kieślowskiego w pełnym kinie, w atmosferze skupienia (Szyma, 1988). Natomiast zdaniem Tadeusza Wiącka Kieślowski zawsze podobał się krytykom, a nie publiczności. Ani jeden jego film nie miał powodzenia u publiczności, ale nikt się tym specjalnie nie przejmował, pisze krytyk wyraźnie reżyserowi niechętny (Wiącek, 1988). Kilkoro recenzentów z wyraźną dezaprobatą opisywało zachowanie młodocianej publiczności. Recenzent „Gazety Robotniczej” pisał o gwizdaniu, bekaniu, miauczeniu i cmokaniu. Efekty superspecjalne to piskliwy chichot panienek, zapewne zafascynowanych odgłosami wydobywającymi się z trzewi ich małoletnich adoratorów. Istna bezmózgowa paranoja kinomanów wychowanych na Bondzie i umięśnionym Arnoldzie (tom, 1988). Recenzentka „Żołnierza Wolności” w artykule o znamiennym tytule Dekalog w ZOO opisuje reakcje grupy młodzieńców, którzy przyszli do kina „na momenty” i mocno znudzeni dają wy-
– 145 –
raz swoich negatywnym emocjom. Głośne, niewybredne komentarze czerpane są wprost z łaciny podwórkowej. Rozlegają się też dzikie, nie wiadomo co znaczące okrzyki, wyrazy dźwiękonaśladowcze i różne inne dziwne odgłosy (Wiśniewska, 1988). Z kolei Anna Tatarkiewicz pisze, że poza rechotem w pierwszych, młodzieżowych rzędach widzów jakby zatkało, co jej zdaniem jest dowodem na nieprzychylny odbiór filmu. Natomiast zapytany przez „Trybunę Ludu” kierownik warszawskiego kina „Luna” stwierdza, że Krótki film o miłości ma bardzo dobrą frekwencję, seanse często kończą się oklaskami, a ludzie wychodzący z kina wyrażają się o filmie bardzo dobrze („Trybuna Ludu”, 1988). Zarówno w wadze nadawanej tej sprawie, jak i w doborze argumentów widać zalążki tego, co stanie się niebawem „dyżurnym” wątkiem pisania o Kieślowskim – reakcja „normalnej” publiczności, rzeczywista lub domniemana, będzie używana jako argument za lub przeciw Kieślowskiemu.
Tak więc Krótki film o miłości został przejęty przez znaczną większość krytyki entuzjastycznie. Zachwycano się warsztatem – grą aktorską, muzyką, zdjęciami, doskonale poprowadzoną narracją, wspaniałą psychologią postaci, mnogością realiów obyczajowych, wielką kulturą reżysera w poruszaniu tak trudnego i drażliwego tematu. Wiele miejsca zajęła analiza związku łączącego bohaterów, w której akcentowano bądź wielką siłę miłości chłopca, która doprowadza do przemiany w kobiecie, bądź ewolucję uczucia samego chłopca, bądź złożoność związków międzyludzkich, bądź samotność, bądź wreszcie perwersyjny charakter tego związku. Zwracano też uwagę na religijny kontekst filmu o miłości oraz nadspodziewanie często opisywano zachowanie publiczności podczas seansu.
Dekalog
Dekalog został przyjęty przez krytykę polską z wielkim zainteresowaniem. W recenzjach czuje się głębokie poruszenie. Znaczna większość autorów przyjęła cykl z akceptacją, a nawet zachwytem, choć niejednokrotnie najbardziej nawet zauroczeni krytycy wyrażali rezerwę w stosunku do niektórych, pojedynczych odcinków.
Najczęściej bodaj poruszaną przez krytyków kwestią był stosunek Dekalogu do religii. Autorzy na ogół zgodnie wskazywali, że filmy nie są prostymi ilustracjami przykazań, że związek między nimi niekiedy jest bardzo odległy, polega na luźnej asocjacji, a nierzadko wręcz na kontraście, zaprzeczeniu treści przykazania. Taki sposób potraktowania przykazań jedni przyjmowali z entuzjazmem, pisząc, iż Dekalog w istocie przedstawia przykazania jako niezwykle trudne zadanie, inni natomiast z dezaprobatą. Ksiądz Jacek Bolewski SJ pisał, że zaczynał oglądać Dekalog z myślą, by na jego podstawie głosić kazania. Kiedy okazało się, że serial daleko odchodzi od litery Dekalogu, zdecydował się nadać kazaniom formę komentarza do filmu. Wychodząc od sugestii zawartych w poszczególnych słowach i obrazach, posuwając się tropem pozostawionym przez autorów, autor odnajdywał prawdy najgłębiej katolickie. Luźny związek odcinków z literą przykazań każe zwrócić tym większą uwagę na ich ducha, który jest w prawie Bożym najistotniejszy (Bolewski, 1990). Małgorzata Szpakowska po analizie pierwszego odcinka dochodzi do wniosku, że cykl Kieślowskiego nie broni się, jeżeliby przyjąć, że usiłuje on propagować reguły moralne Dekalogu. Można jednak przypisać mu inne założenie: że Dekalog
– 146 –
z góry Synaj, zaproponowany małej społeczności, w której się wszyscy znali, nie bardzo daje się praktykować w społeczeństwach milionowych, innowacyjnych, zupełnie inaczej zorganizowanych. Bohaterowie filmu może i by chcieli w praktyce kierować się tamtymi regułami, lecz ich doświadczenia nie dają się dopasować do norm moralnych kodeksu; z drugiej strony nie potrafią się z tych norm zupełnie wyzwolić, bo kultura, w której wyrośli, zbyt mocno jest przez nie naznaczona. Rezultatem jest dyskomfort płynący z faktu, że praw z góry Synaj nie można ani przestrzegać, ani nie da się ich całkiem odrzucić (Szpakowska, 1990). Pytano też, czy i w jakim sensie odcinki Dekalogu są filmami religijnymi, i udzielano różnych odpowiedzi. Zbigniew Bieńkowski pisał, że śledząc akcję filmów Kieślowskiego, czujemy nagle grząskość gruntu, na którym wieki kultur wzniosły potężne gmachy naszej wiary i naszej wiedzy. Odcinki Dekalogu nie są ani religijne, ani niereligijne, choć na pewno nie ateistyczne (Bieńkowski, 1990). Zdaniem Mirosława Przylipiaka Dekalog nie jest religijny, jeżeli przez religijność rozumieć wiarę w Boga lub choćby bezwzględne przestrzeganie poświadczonych autorytetem tradycji religijnej nakazów moralnych. Cykl Kieślowskiego prezentuje zarazem postawę religijną, która, jak twierdzi autor, nie musi się wiązać z wyznawaniem konkretnej religii. Postawę tą charakteryzuje przekonanie o istnieniu i potrzebie tajemnicy oraz świętości. Natomiast w zakresie moralnym Dekalog głosi odpowiedzialność człowieka za własne uczynki (Przylipiak, 1990A). Krzysztof Teodor Toeplitz stwierdzał, że cykl Kieślowskiego jest przesiąknięty duchem protestantyzmu czy wręcz kwakierstwa. Bóg sugerowany w serialu jest surowym sędzią i prawodawcą, znanym np. z filmów protestanta Bergmana, nie zaś wyrozumiałym i miłosiernym Bogiem polskiego obrzędowego katolicyzmu (Toeplitz, 1990).
Dla większości krytyków Dekalog był jednak serialem par excellence religijnym. Oskar Sobański pisał, że największą siłą cyklu jest nagłe ujawnianie perspektywy transcendentnej. Jego bohaterowie na ogół nie zdają sobie sprawy, że funkcjonują w kontekście transcendentnym. Są poganami zachowującymi zewnętrzne formy religijności. I oto ci mali ludzie, uwikłani w małe sprawy życiowe, zostają nagle dotknięci palcem Bożym i sami o tym nie wiedząc, znajdują ratunek w powrocie do zapomnianych prawd, do dziesięciorga przykazań. Odcinki, w których ta transcendentna perspektywa jest mniej wyrazista, są wyraźnie słabsze (Sobański, 1990B). Obficie recenzujący Dekalog serią artykułów Tadeusz Szyma, który w kilku miejscach zarzuca Kieślowskiemu, iż wzdraga się, acz niesłusznie, przed pouczeniami ściśle religijnymi (Szyma, 89B), ostatecznie jednak konkluduje, że Kieślowski tworzy niebanalną, głęboko poruszającą i nawet szokującą ilustrację Dekalogu, pokazuje przypadki niezwykłe i krańcowe, unika torów religijnych, a jednak normy religijne jawią się z nieodpartą mocą oddziaływania na widza (Szyma, 1989B). W innym miejscu ten sam recenzent stwierdza, że kwestie etyczne Kieślowski ujął w zasadzie z perspektywy laickiej, ale przydał im pewne głębsze odniesienia metafizyczne i religijne (Szyma, 1989A).
Dla duchownego prawosławnego, Michała Klingera, Dekalog jest serialem religijnym, ale nie sakralnym. Cechą każdej wielkiej sztuki jest doprowadzanie do wrót, skraju ciemności. Sztuką jest to, przez co prześwieca tajemniczość naszej egzystencji. W Dekalogu czuje się tę tajemnicę, widz zostaje doprowadzony do wrót (których jednak nie przekracza), mamy więc do czynienia z filmem religijnym. Dekalog stoi zdecydowanie na stanowisku aikoniczności Boga. Nie można spojrzeć
– 147 –
– 148 –
Bogu w twarz, zobaczyć go, lecz jedynie przedstawiać go za pomocą symboli. Klinger przekonująco dowodzi, że symbolem, ikoną Boga w pierwszym odcinku Dekalogu jest czarna dziura w lodzie.
To, że wrót nie możemy przekroczyć, a Boga zobaczyć, jest, twierdzi Klinger, efektem wielowiekowej ewolucji kultury europejskiej. Milczenie i ciemność ontologiczna Boga to to, co pozostało po wygaszonych przez wielki racjonalizm europejski symbolach. Dopóki „mowa Boga” nie zostanie na powrót ożywiona, dopóty droga obrana przez Kieślowskiego będzie jedyną możliwą liturgią współczesną (Klinger, 1990).
Wielu autorów zwracało uwagę, że Kieślowski mówi raczej o antywartościach niż wartościach, raczej o braku Boga niż o Bogu (Bolewski, 1990). Niektórzy piszący czynili z tego zarzut, a nawet przedmiot ostrego ataku. Hanna Borowska w artykule popartym licznymi cytatami z Pisma Świętego stwierdza, że Dekalog miał pouczać w sprawach moralności, ale zabiegi, jakimi się posługuje, są niemoralne. Na kartach Biblii przemawia bowiem miłość, a w cyklu Kieślowskiego twórcy zastosowali mówienie złem. Psychologia zna wyniki odpowiednich badań, pisze recenzentka. Eksponowanie agresji, nienawiści, przemocy rozbudza zło tkwiące w podświadomości człowieka. W Dekalogu nie ma nadziei. Skąd ma zresztą być, skoro Chrystus, odstawiony na bok, nie jest obecny, i nawet jeżeli zdarzy mu się zadziałać, to robi to jakby z zażenowaniem i anonimowo. Triumfuje natomiast szatan, który wynalazł kłamstwo, kradnie Boże obietnice, wpycha ludzi w grzech i natychmiast za ten grzech zaczyna ich oskarżać. Krzysztof Kieślowski, pisze recenzentka, nie pokazał Dekalogu, lecz antyzasady. Wynaturzenia, anomalie, patologie, koszmarki, jakby specjalnie wyszukane. Może i to wszystko gdzieś się zdarza, konstatuje Hanna Borowska, lecz dlaczego mamy się tym karmić?
Słuszny jest fakt, pisze dalej recenzentka, że odchodząc od Pana, wkraczamy w nieoświetlone zaułki. Kto i jak nas tam napadnie – nie wiadomo. Bóg nie karze, ale Bóg dopuszcza. Ufających karci z miłością, napomina; bezbożni sami sobie zgotowali marny los.
W Dekalogu zwycięża więc zło. W najlepszym razie ludzie pozostają z wyrzutami sumienia, co nie wystarczy. Trwają tak w niewoli przez dziesiątki lat i szatan ciągle będzie się mógł nad nimi znęcać. Poczucie winy to za mało. Trzeba słuchać Chrystusa.
Na koniec autorka przytacza fragment wywiadu z Krzysztofem Kieślowskim, w którym mówi on, że kategorie religijne zostawił na boku, ale ma nadzieję, że w samych filmach coś z tych wartości się znajdzie, np. metafizyka. Tu autorka zgadza się z reżyserem. Rzeczywiście, została metafizyka, mętna i rozmazana, dokładnie taka, jaka jest – zdaniem twórcy – nasza egzystencja. Słusznie – potwierdza Hanna Borowska. Taka właśnie jest bez Boga (Borowska, 1990).
Jeżeli pominąć zdecydowanie niechętny Dekalogowi ton artykułu, to jego konkluzje okażą się bliskie wielu piszącym, również zadeklarowanym entuzjastom cyklu. Wielu krytyków zwracało bowiem uwagę, że Dekalog ukazuje sytuacje ludzkie określane w Biblii jako grzechy i zadaje pytanie: skoro wiemy, co jest dobre, to dlaczego tak nie postępujemy? (Sobolewski 1988), że portretuje świat pusty, zdegradowany, wyprany z wartości. Według Tadeusza Olszańskiego tematem Dekalogu nie jest religia ani nawet wiara, nadzieja, miłość, lecz właśnie ich brak. Bohaterowie, nawet jeżeli wierzą w Boga, to nie Bogu (Olszański 1990).
– 149 –
Drugim oprócz religii tematem, który ogniskował dyskusję krytyczną wokół Dekalogu, była kwestia wierności realiom. Z tej zresztą pozycji przypuszczono przeciw cyklowi Kieślowskiego najostrzejszy, a w każdym razie najbardziej nośny i wpływowy atak. Idzie o artykuł Zygmunta Kałużyńskiego pt. Pan z fortepianem, o wszystko wyjaśniającym podtytule: Kieślowski jest filmowcem, który tłucze dziesięć pudeł i jedno mu wychodzi. Kałużyński pisze w nim, że z całego Dekalogu jedynie odcinek piąty (o zabijaniu) jest wybitny, reszta natomiast jest bardzo niedobra. Głównym zarzutem krytyka jest, iż Dekalog składa się z absurdalnych sytuacji, sztucznie wymyślonych do tego stopnia, że znajdują się na granicy ponurego (acz bezwiednego) komizmu. „Dekalog” dzieje się w świecie, którego nigdzie nie ma. Występują w nim lekarze, artyści, inteligenci, o których pracy niczego się nie dowiadujemy i którzy nie mają trosk materialnych, nie wiadomo na jakiej zasadzie, ale wyłaniają się przed nimi problemy, jak następuje: pewien kardiolog jest impotentem, jest zazdrosny o żonę, ta go cokolwiek mechanicznie zdradza; dziewczyna miała dziecko, mimo że nie powinna, ale jej matka je adoptowała; lecz teraz chce je odzyskać, ale matka się przywiązała, i nie chce oddać; oto kolekcjoner znaczków daje sobie wyciąć nerkę, żeby uzyskać znaczek brakujący do zbiorów, ale grożą mu złodzieje: oto sprawa! Dziewczyna znalazła list, pisany przez matkę przed śmiercią, z którego wynika, że ojciec nie jest jej ojcem, ale ten wciąż twierdzi, że jest: oto zagadka! Itd., itd. Głównej przyczyny tego stanu rzeczy krytyk upatruje w tym, że współscenarzysta, Krzysztof Piesiewicz, jest prawnikiem. Scenariusze są zarażone ćwiczeniami kauzypedry, które zapewne służą do wyrobienia rutyny adwokackiej, mimo – czy nawet: właśnie dlatego – że nie zdarzają się (Kałużyński, 1990). W podobnym tonie wyraża się jeszcze kilku innych krytyków. Klaus Kowalski, wyraźnie wzorując się na stylu Kałużyńskiego, nazywa Dekalog kompletem gniotów – poza, rzecz jasna, filmem o zabijaniu. Twierdzi, że Dekalog babra się w przerażająco trywialnych szczegółach, Polska jest widziana oczyma warszawskiego inteligenta, po szarych ulicach chodzą szarzy ludzie. Czy tak wyglądają początki schizofrenii? – pyta krytyk i zaraz odpowiada, że nie wie, bo nie przechodził (Kowalski, 1990). Małgorzata Szpakowska stwierdza, że z uwagi na wyraźne intencje etyczne twórców filmu winni oni przyjąć postawę mądrego spowiednika, który nie tylko pilnuje przestrzegania prawa, lecz kieruje sumienie penitenta ku sytuacjom z pozoru wykraczającym poza dosłownie potraktowane normy kodeksu. Należałoby więc wymyślić proste historyjki, w których jednak człowieka może zawieść potoczna intuicja moralna. Stało się inaczej. Niemal wszystkie zaprezentowane przypadki uderzają jakąś sztucznością, są przekombinowane, wymyślone, uwikłane w sytuacje ekstremalne lub nietypowe: nakaz szacunku dla rodziców pojawia się w kontekście niepewnego ojcostwa i tendencji krypto-kazirodczej. W zakaz kradzieży został wpleciony raczej niezwykły przypadek adopcji nieślubnego dziecka córki przez jej matkę; przykazanie prawdomówności zaś ma za tło okupacyjną zagładę Żydów (Szpakowska, 1990). Adam Martynowicz, skądinąd nastawiony do cyklu Kieślowskiego pozytywnie, stwierdza jednak, że niekiedy Dekalog irytuje, sprawiając wrażenie czegoś mocno wygłówkowanego. Postacie z ludzi przeradzają się często w ucieleśnienie pewnych cech. W scenariuszu czuje się rękę prawnika, rozkładającego motywy i skutki według reguł retoryki. Irytuje schematyczność wymyślonych fabuł – pachną czymś sterylnym i aseptycznym – sprawiają wrażenie swoistego laboratorium etycznego (Martynowicz, 1990). Jan Olszewski, recenzując od-
– 150 –
cinki piąty i szósty, pisze, że bohaterowie filmu są dostosowani do potrzeb wywodu. Bohaterowie wszystkich odcinków to ludzie wyalienowani, samotni. Twórcy cyklu wypowiadają uniwersalne sądy na temat natury ludzkiej, ale pokazują istoty cokolwiek nieludzkie. Tymczasem, jak twierdził Bazin, nie istnieje bohater powieściowy godny tego miana, który nie byłby czymś więcej, niż jest, nie byłby tajemnicą. Jednak, konkluduje recenzent, może Dekalog to nie powieść, a przypowieść albo moralitet, albo film z tezą (Olszewski, 1990). W podobnym duchu wypowiadała się jeszcze Urszula Orman (Orman, 1990).
Jak widać, zarzut niewierności realiom przy bliższym wejrzeniu da się sprowadzić do trzech zagadnień szczegółowych: wydumanych sytuacji fabularnych, nieprzekonywających postaci oraz (w mniejszym stopniu) fałszywego przedstawienia realiów Polski lat 80. W każdej z tych kwestii cykl Kieślowskiego miał więcej zwolenników niż krytyków. Ci, którzy godzili się z diagnozą „wydumania” fabularnego, wskazywali, jak Maria Malatyńska, że bez tego filmy może nie byłyby tak wyraziste dramaturgicznie (Malatyńska, 1989), albo też, jak Małgorzata Karbowiak, tłumaczyli możliwy zawód zwolenników czystego realizmu tym, że w Dekalogu dokonuje się przesunięcie ze świata materii w świat ducha, którego napięcia są określane za pomocą zdarzeń konkretnych. Dekalog, pisała Małgorzata Karbowiak, jest zawieszony w pewnym rodzaju poetyckiej przestrzeni i po prostu oddziałuje na naszą ludzką wrażliwość. Możemy zanurzyć się w nim jak w źródle i oczyścić z brudów codzienności, przejrzeć się jak w zwierciadle (Karbowiak, 1990). Zdaniem Mirosława Przylipiaka w Dekalogu przeważają rzadkie, ocierające się o granice prawdopodobieństwa sytuacje, wobec których mechaniczne stosowanie przykazań mogłoby łatwo doprowadzić do zaprzeczenia duchowi tych przykazań. U bohaterów filmów wywołuje to stan napięcia myśli i uczuć, tworząc atmosferę wysilonego poszukiwania właściwego kroku. Ten właśnie nastrój, ciągłego namysłu nad moralną słusznością własnych uczynków, pracy wkładanej we własne życie, dominuje w „Dekalogu” (Przylipiak, 1990).
Wielu recenzentów zachwycało się doskonałym oddaniem realiów Polski lat 80. Jerzy Niecikowski pisał: Nikt tak jak Kieślowski nie potrafi pokazać szpetoty polskiego życia. Ursynów, który stale fotografuje, to już nie dzielnica. Te betonowe koszarowce stały się u Kieślowskiego symbolem koszmaru. Nic dziwnego, że w tym otoczeniu człowiek jest całkowicie samotny. Nic dziwnego, że rodzi się tutaj irracjonalna, bezsensowna zbrodnia. Te klatki, te mieszkania, ten wszechobecny brud. Nikt tego nie umie pokazać jak Kieślowski, i to na zimno, bez żadnej fascynacji (Niecikowski, 1990). Stanisław Wyszomirski również zachwycał się znakomitym oddaniem realiów: Tak przerażającego wizerunku polskiego szpitala jeszcze nie widzieliśmy na ekranie, podobnie jak warunków bytowania polskiego lekarza (Wyszomirski, 1990). Tadeusz Olszański przeciwstawił się twierdzeniu Kałużyńskiego, że Dekalog nie ma nic wspólnego z polską rzeczywistością. Krytyk wskazuje na precyzyjne zarysowanie czasu i miejsca akcji, która dzieje się od 3 grudnia 1986 do wiosny 1988 r. w kilku blokach na Ursynowie, głównie wśród tzw. lepszej inteligencji. Jest to Polska w stanie wojennym, w letargu, jeszcze na wpół uśpiona przed nowym zrywem (Olszański, 1990). Marek Pieczara stwierdzał, że wprawdzie historie opowiadane w Dekalogu są uniwersalne, ale zostały umieszczone w bardzo dobrze rozpoznawalnej i drobiazgowo udokumentowanej rzeczywistości osiedla mieszkaniowego, jakby Kieślowski chciał przypomnieć tę stronę polskiej rzeczywistości, która w ostatnich latach pod ciśnieniem wydarzeń zeszła na drugi plan (Pieczara, 1990).
– 151 –
Znaczna większość krytyków znajdowała się również pod wielkim wrażeniem precyzji i głębi rysunku psychologicznego bohaterów Dekalogu. Zwracano uwagę, że mamy w Dekalogu do czynienia z bohaterami przeżywającymi mękę życia (Karbowiak, 1990), że w filmie dokonuje się nieustanne odkrywanie dramatów przysłanianych zwyczajnością. Na początku bohaterowie wydają się nam zawsze normalni, zwyczajni – lecz przecież czy normalność, typowość człowieka nie wynika z tego po prostu, że mało o nim wiemy? Stopniowo Kieślowski odsłania sieć dramatów i napięć ludzkiego życia, w którym spokój sąsiaduje z męką, a przyjemność z cierpieniem (Malatyńska, 1989). Wielu recenzentów analizuje szczegółowo sieć relacji międzyludzkich w poszczególnych odcinkach. Oskar Sobański nazywa odcinek czwarty zwartą, przesyconą namiętnościami, wirtuozersko graną miniaturą psychologiczną, w której wchodzimy w świat najintymniejszych przeżyć ludzi szamoczących się w pułapce swego przeznaczenia. W tym bliskim doskonałości odcinku w żadnym momencie nie wiemy, co jest prawdą, a co kłamstwem, co wydarzyło się naprawdę, a co tylko w wyobraźni rozgorączkowanej dziewczyny. Podobnie w odcinku ósmym, również uznanym przez Sobańskiego za niezwykle udany, dwie świetne aktorki pokazują istny wir namiętności, w jaki człowiek zostaje wciągnięty wbrew sobie. Bohaterka filmu odmową kłamstwa skazuje kogoś na niemal pewną śmierć. Jednak ta odmowa kłamstwa sama jest kłamstwem, fałszywym pretekstem kryjącym niemożliwy do ujawnienia szlachetny zamiar: kosztem jednego życia ratować wiele istnień ludzkich. Ale i to nie koniec. Niebezpieczeństwo, przed którym chciano ratować te istnienia, było także źródłem fałszywego świadectwa. Całe to spiętrzenie prawd ukrywanych w fałszu i fałszów uchodzących za prawdy ciąży przez lata jak kamień grobowy nad życiem ludzi. Kieślowski ukazuje ze wspaniałą precyzją nie tyle grzeszność, ile destrukcyjną siłę kłamstwa (Sobański, 1990B). Tadeusz Sobolewski, analizując odcinek szósty, pisze o dziwnym trójkącie niepasujących do siebie ludzi, podszytym pożądaniem, instynktem panowania, kompleksami, fizjologią (Sobolewski, 1988). Zdaniem Ireny Stopierzyńskiej bohaterowie Dekalogu tym się różnią od innych, że mają poczucie winy i wyrzuty sumienia. Przez ich przeżycia odczytuje się wartość moralną ich decyzji; przez rodzaj doświadczenia moralnego pogłębia się wrażliwość widza (Stopierzyńska 1990). Tadeusz Szyma w ogólnym omówieniu Dekalogu, pisanym po triumfalnym pokazie tego cyklu na festiwalu w Wenecji, nazwał Dekalog subtelną i wolną od drażniącego dydaktyzmu moralistyką najwyższej próby, dokonywaną z pozycji egzystencjalnej solidarności międzyludzkiej, bez cienia wyższości i mentorstwa. Zdaniem krytyka Kieślowski zwraca uwagę, że jedno wykroczenie moralne, jedno konkretne zło czy grzech, pociąga za sobą cały łańcuch innych. Reżyser uwypukla też korzenie tego zła, wyrastające z ludzkiego egoizmu i nieliczenia się z innymi (Szyma, 1989A). Następnie, analizując w serii artykułów poszczególne odcinki, krytyk wielokrotnie podkreśla mistrzostwo, z jakim reżyser kreśli niuanse psychologiczne. Przykładowo, o odcinku siódmym pisze: W czasie niespełna godziny obserwujemy mistrzowskie – od strony psychologicznej – studium miłości chorej, kalekiej i bezrozumnie zaborczej, a jednak utrzymanej w granicach prawdopodobieństwa. Pokazane jest cierpienie obu kobiet, jak również bezradność mężczyzn i znerwicowanie dziecka. Pokazując zawłaszczenie osoby, a nie tylko rzeczy, odsłania Kieślowski w uniwersalnej normie nieprzeczuwaną na ogół głębię rozważań i rozległość odniesień, jakie nieczęsto przychodzą nam do głowy przy katechizmowych rozważaniach (Szyma, 1990C).
– 152 –
Pisząc o wirze namiętności, który odsłania się pod powierzchnią normalnego, spokojnego życia, krytycy zwracają również uwagę, iż Dekalog pojawia się w szczególnym momencie rozchwiania wartości, erozji drogowskazu moralnego, rozpadnięcia się kośćca moralnego współczesnego Polaka (Malatyńska, 1989). Zarazem jednak wielu krytyków zwraca uwagę, że Kieślowski nie poucza, nie podsuwa gotowych recept, lecz prowokuje do myślenia i wzbudza refleksję moralną. Jak to ujął Zbigniew Bieńkowski, w Dekalogu zakłada się istnienie wartości absolutnych, ale mówi się o współczesnym świecie jego własnym językiem (Bieńkowski, 1990). Nie jest to głos z ambony, lecz głos cierpienia. Recenzent podpisujący się Kino Oko pisał, że reżyser stawia odbiorcę wobec problemów, które nas przerastają, porusza sumienie, każe się zastanowić, dlaczego, w jakich warunkach w człowieku budzi się bestia. Nie uprawia natomiast publicystyki, nie odpowiada więc na pytania, które zadaje (Kino Oko, 1989). Krytycy podkreślają jednocześnie wielką delikatność i kulturę, z jaką Kieślowski potrafi przedstawiać sprawy trudne, kontrowersyjne, objęte obyczajowym tabu. Feliks Netz, recenzując odcinek czwarty, zauważa, że Kieślowski z niezwykłą delikatnością porusza się po obszarze spraw nadzwyczaj drażliwych (Netz, 1990B). Tadeusz Szyma, recenzując odcinek dziewiąty, zżyma się, co prawda, że twórcy zdecydowali się na opowiedzenie żenującej w publicznym przedstawieniu historii trójkąta zawinionego biologiczną przypadłością męża, ale podkreśla, że ten przypadek, choć nadaje się raczej do gazetowej rubryki porad seksuologicznych, został sfilmowany z dużą kulturą i wyczuciem taktu (Szyma, 1990E). Natomiast Stanisław Wyszomirski, pisząc o odcinku piątym („o miłości”), stwierdza, że w wykonaniu mniej subtelnym film byłby śliski i dwuznaczny, bowiem temat był istnym spacerowaniem po linie. Chłopak grany przez Lubaszenkę, stwierdza recenzent, przejdzie przypuszczalnie do historii kina jako najbardziej subtelny podglądacz (Wyszomirski, 1990).
Powszechny entuzjazm wzbudziła strona formalna filmu. Pisano, że filmy są doskonale zrobione, interesująco opowiedziane i znakomicie zagrane (boa, 1989), że są popisem aktorskim i operatorskim (Baranowska, 1989), że są proste fabularne, wycyzelowane artystycznie i precyzyjne myślowo (Cybulski, 1989). Władysław Cybulski podkreślał, że Kieślowski ukazuje przeżycia przede wszystkim na zbliżeniach twarzy. W takiej sytuacji mniej liczą się umiejętności mimiczne, a bardziej – siła osobowości aktora (Cybulski, 1989). Stanisław Wyszomirski nazwał Dekalog najbardziej niezwykłym serialem w dziejach polskiej telewizji, a może nawet przełomem światowym. Cykl stanowi znakomity przegląd stylów operatorskich, celnie opisuje rzeczywistość, jest wieloznaczny (Wyszomirski, 1990). Adam Martynowicz utrzymywał, że kino Kieślowskiego jest trudne, wieloznaczne i idzie pod prąd współczesnej sztuki filmowej stawiającej przede wszystkim na atrakcje. Kieślowski jest ascetą obrazu. Jego filmy operują szczegółem, a dominuje w nich dość swoiście pojmowany pejzaż ludzkiej twarzy (Martynowicz, 1990). Wiele miejsca poświęcił formie Dekalogu Tadeusz Szyma. Pisząc korespondencję z Wenecji, a więc jeszcze przed telewizyjną emisją cyklu w Polsce, Szyma stwierdzał, że Kieślowski przeciwstawił kinu dzisiejszemu (rok 1989), w dużej mierze zdominowanemu przez infantylną i wulgarną rozrywkę, kino poważne i wymagające, lecz przecież oglądane z zapartym tchem, mistrzowskie warsztatowo kino fundamentalnych problemów etycznych, pasji intelektualnej i wielkiego wzruszenia. Wszystkie filmy Dekalogu, pisał Szyma, są nadzwyczaj interesujące, przemyślnie i przewrotnie opowiadane, ogląda się je z napięciem, którego skłonni byliby-
– 153 –
śmy oczekiwać raczej od obrazów sensacyjnych, a nie dotyczących podstawowych przecież zasad naszej etyki i uniwersalnych norm moralnych (Szyma, 1989A). Pisząc o pierwszym odcinku, tenże krytyk podkreśla, że skomplikowany problem teologiczny został zilustrowany z zaskakującą prostotą, zachowując przy tym osadzenie w polskich realiach i rodzimym, katolickim obrzędzie kulturowym. Historia została opowiedziana z nieprawdopodobnym mistrzostwem. Od strony dramaturgicznej wyważony jest tu każdy epizod, a zwłaszcza rozkład i gradacja napięć, wytrzymanych w końcowej partii na górnej granicy emocjonalnych możliwości widza (Szyma, 1989B). Analizując odcinek ósmy, krytyk stwierdza, że aktorki znakomicie rozgrywają między sobą bardzo interesującą konfrontację odmiennych, lecz dopełniających się postaw, oczekiwań, urazów i życiowych doświadczeń (Szyma, 1990D), a w nawiązaniu do odcinka dziewiątego pisze, że to studium zazdrości ogląda się niczym opowieść sensacyjną dzięki świetnej grze aktorów, a także wychwytującym wszystkie znaczące detale zdjęciom Piotra Sobocińskiego (Szyma, 1990E).
Mirosław Przylipiak z wielkim uznaniem pisał o oryginalności formalnej Dekalogu. Za wielką siłę cyklu uznał scenariusze oparte na niebanalnych pomysłach, wyraziste dramaturgicznie, przemyślnie projektujące grę z widzem. Wiele miejsca poświęcił również pracy operatorów, opisując szczególnie jego zdaniem interesujące efekty ich pracy: wielkie plany z odcinka drugiego, tworzące oś symboliki dla tego odcinka, a może i dla całego cyklu; sekwencję montażową z tegoż odcinka, w którym, wykorzystując panoramiczny ruch kamery, łączy się bohaterów znajdujących się w różnych miejscach, tworząc autonomiczną, symboliczną czasoprzestrzeń; interesującą, ekspresyjną manierę fotografowania odcinka czwartego, którego niektóre sekwencje są oświetlane nieco z dołu, przy kadrze pogrążonym w mroku, co nadaje twarzom trochę niesamowity charakter, dobrze współgrający z tonem tej historii zatrącającej zarówno o gotycką powieść grozy, jak i psychoanalityczną wiwisekcję (Przylipiak, 1990 A, B i C).
Niezwykle dużo pisano o reakcji publiczności i krytyki na Dekalog. Rozważania na ten temat w istocie nie miały charakteru informacji o frekwencji i reakcjach, lecz służyły jako argument na rzecz tez założonych przez danego krytyka. Tezy te nie tylko wpływały na interpretacje danych dotyczących recepcji, lecz wobec braku całościowych badań czy ustaleń często decydowały o samych danych, tzn. o obrazie recepcji. Najczęściej pisano, że w Polsce przyjęto Dekalog źle, a na Zachodzie dobrze (co zazwyczaj miało świadczyć źle o Polakach), ale zdarzały się rozmaite odstępstwa od tego wzoru podstawowego (np. różnicowanie odbioru przez publiczność i przez krytykę albo wręcz ocenianie recepcji cyklu jako pozytywnej).
Ulubionym przez krytyków zwrotem było powiedzenie o ciężkim losie proroka we własnym kraju. „Gazeta Krakowska” z marca 1990 pisała, że chłodny, mimo wszystko (??) odbiór „Dekalogu” przez szeroką publiczność w Polsce jeszcze raz potwierdza starą prawdę, że najtrudniej być prorokiem we własnym kraju („Gazeta Krakowska”, 1990), a TIM, zamieszcza taki oto komentarz do wypowiedzi autorów filmu: Autorzy przyznają, że stosunkowo najmniejszym echem film odbił się właśnie w Polsce. Cóż, najtrudniej być prorokiem we własnym kraju, o czym prędzej czy później przekonuje się każdy artysta, wybijający się choć trochę nad średnią krajową (TIM, 1990),
– 154 –
Janusz Atlas twierdził, choć Dekalog jako całość jest cyklem znaczącym (jeżeli ktoś coś zrobił w kulturze w ostatnich latach, to Kieślowski), to jednak przyjęcie cyklu przez publiczność było złe. Dekalog był, zdaniem recenzenta, najbardziej krytykowanym serialem ostatnich tygodni. Publiczność polska jest bowiem zakochana w Izaurze, a przy tym losy bohaterów są tak skomplikowane, że nikt ze zdrowego odłamu telewidzów nie odnosi ich do własnej sytuacji. Bo społeczeństwo – pisał z przekąsem Atlas – mamy zdrowe: nikt nie cudzołoży, nie kradnie, nie pożąda żony bliźniego swego ani żadnej rzeczy, która jego jest (Atlas, 1990). Władysław Cybulski twierdził, że cykl Kieślowskiego odniósł sukces i u nas, i na Zachodzie, bo współczesny świat gorączkowo szuka idei, u nas zaś nastąpiły zatrważające zaburzenia w sferze wartości (Cybulski, 1989). Natomiast według Bożeny Markowskiej Kieślowski cieszy się uznaniem publiczności zachodniej, bo świat europejski, nasycony nadmiarem dobrobytu, coraz częściej porzuca świat fałszywych wartości i odczuwa potrzebę powrotu do uniwersaliów. W naszej zgrzebnej rzeczywistości natomiast – konstatuje recenzentka – cykl Kieślowskiego napotyka brak aprobaty ze strony pokolenia średniego, które bardziej ulega pogoni za wartościami materialnymi. Jednak Kieślowski dobrze trafił do polskiej publiczności młodzieżowej, jak wynika z projekcji w warszawskim kinie „Bajka” (Markowska, 1989).
Wspomniane projekcje, będące pierwszym pokazem całego cyklu w Polsce, odbywały się w warszawskim kinie „Bajka” w październiku 1989 roku. „Express Wieczorny” z 19 października 1989 roku pisał, że projekcje w „Bajce” nie cieszą się specjalną popularnością, sprzedano bowiem tylko 38 kart wstępu. Natomiast uczestniczka przeglądu, Iwona Brand, pisała, że Krzysztof Kieślowski niepotrzebnie lękał się, czy na pokazie będzie publiczność. Jakże się mylił – pisze recenzentka: 60% sali na pierwszym pokazie, 77% na drugim, a później trudno było znaleźć wolne miejsca na sali. Po ostatnim pokazie rozległy się oklaski. Recenzentka pytała o reakcje dwie studentki, obydwie reakcje były entuzjastyczne (Brandt, 1989).
Zbigniew Bieńkowski pisał, że najbardziej zakłopotana Dekalogiem była krytyka filmowa, która nie nawykła do tak głębokiego sondowania świadomości. Natomiast dyskusje publiczne, prywatne i te najistotniejsze, intymne – twierdził krytyk – nie cichną (Bieńkowski, 1990). Z kolei Zygmunt Kałużyński w przytaczanym już artykule stwierdzał, że publiczność polska Dekalog odrzuciła, czego dowodem są liczne listy z wyrazami rozgoryczenia, jakie przyszły do redakcji „Polityki”, a także sondaże (swoim zwyczajem Kałużyński nie precyzuje, jakie to sondaże ani jakie to listy). Natomiast koledzy krytycy poparli sukces międzynarodowy „Dekalogu”; czytałem też parę wypowiedzi z ich strony o głębokim zidioceniu odbiorców. Dalej Kałużyński dowodził, że całe przedsięwzięcie nie ma powodzenia w narodzie, ponieważ nie łączy się z życiem. Natomiast międzynarodowy sukces Dekalogu tłumaczy tym, że na rynku telewizyjnym dobrze sprzedają się rzeczy, które, udając realizm, są dosyć ogólne i niedookreślone. Cieszą się one dużym powodzeniem wszędzie, z wyjątkiem własnego kraju, tam bowiem wiadomo, że są wydumane i nieprawdziwe. Dlatego właśnie – wywodził Kałużyński – serial o Izaurze odniósł sukces wszędzie poza Ameryką Południową, a Na wschód od Edenu – wszędzie poza Australią (Kałużyński, 1990). Michał Jaranowski w korespondencji z Niemiec pisał o entuzjastycznym przyjęciu Dekalogu w Niemczech i na tym tle – o nie najlepszym odbiorze w Polsce. Kieślowskiego odbiera się tu inaczej niż w Polsce – stwierdzał krytyk – bo Polacy — powtarzam za tutejszymi znawcami naszego kraju, sztuki filmowej
– 155 –
w ogóle oraz filmów Kieślowskiego – nabierają dystansu do nowej gwiazdy reżyserii. Dla producentów Kieślowski jest „ciężkim człowiekiem”, krytycy zarzucają mu „przesadną wirtuozerię formalną”, koledzy mówią o „dramaturgii komputerowej”. Tymczasem dla Niemców filmy Kieślowskiego, osadzone w konkretnym tle, są uniwersalne. Pokazują ostatnią iskrę człowieczeństwa, której potrzebuje każdy, kto chce przeżyć na tym świecie (Jaranowski, 1990).
Oskar Sobański pisał, że emisja telewizyjna nie stała się wydarzeniem. Obejrzało ją wielu ludzi, jednak dzieło jako całość w pewnej mierze trafiło w próżnię. Przyczyną jest obrzędowy i powierzchowny charakter polskiego katolicyzmu. W domowym zaciszu, poza zasięgiem zbiorowych napięć, karlejemy duchowo (Sobański, 1990). W podobnym duchu charakteryzował sytuację Krzysztof Teodor Toeplitz: telewizyjna emisja tak fetowanego na świecie „Dekalogu” w Polsce przeszła bez echa. Krytyka bąknęła na temat tego filmu kilka zdawkowych zdań, znajomi wymienili kilka pobieżnych i nie zawsze pochlebnych uwag. Sposób odczuwania Polaków AD 1990 jest tak odmienny od sposobu myślenia uprawianego dziś na świecie, że Polacy nie chcieli przyjąć ani zrozumieć „Dekalogu”. Cykl ten do bólu dokładnie opisuje zewnętrzność naszej rzeczywistości, co dla świata może być egzotyczne lub stanowić przejaw godnej uznania ascezy stylistycznej, ale dla Polaków jest po prostu nieprzyjemne. Ponadto nie ma zachwytów nad Polakami – pogromcami komunizmu, jest za to dekalog fundamentalisty, przymierzającego wszystko do wyborów moralnych. Serial – konkluduje krytyk – jest raczej inspirowany duchem protestantyzmu czy wręcz kwakierstwa niż obrzędowego katolicyzmu polskiego. W Polsce, gdzie obecnie (rok 1990) wszyscy zmieniają życiorysy, bardziej na miejscu jest Bóg przymykający oko (Toeplitz, 1990).
Gdyby ktoś postronny chciał wyrobić sobie na podstawie tych recenzji pogląd, jak został przyjęty w Polsce Dekalog, byłby w nie lada kłopocie, bowiem każdy krytyk, w zależności od tego, co chciał udowodnić, opisywał to przyjęcie inaczej. Pisano więc, że Dekalog został w Polsce odrzucony, ale również – że został przyjęty bardzo dobrze. Twierdzono, że cykl został źle przyjęty przez „normalną” publiczność, a bardzo dobrze przez krytykę, lecz również odwrotnie – że publiczność była entuzjastyczna, a krytyka przyjęła cykl z zakłopotaniem. Krytycy nie zgadzają się również co do podstawowych faktów. Jedni martwią się niską frekwencją w kinie „Bajka”, inni piszą, że nie było wolnych miejsc.
Podsumowując, znaczna część dyskusji po Dekalogu dotyczyła jego religijności. Przeważały opinie, że cykl Kieślowskiego jest religijny, ale nie sakralny (Klinger) lub laicki, jednak z głębszymi odniesieniami religijnymi i metafizycznymi. Większość recenzentów uważała, że przez prezentację „świata bez Boga” lub też wykroczeń przeciw przykazaniom Kieślowski osiąga wysoki poziom refleksji moralnej i wywołuje u widza uczucie katharsis. Niektórzy natomiast piętnowali reżysera za to, że skupia się na anomaliach, „mówi złem”.
Oprócz kwestii religijności recenzentów bardzo zajmowała kwestia wierności realiom. Niektórzy uważali, że Dekalog nie ma nic wspólnego z polską rzeczywistością, prezentuje wydumane, wyspekulowane problemy i sytuacje, ograniczone w dodatku do bardzo elitarnej grupy zawodowej. Inni natomiast, przeciwnie, wskazywali, że cykl Kieślowskiego nad wyraz wiernie portretuje realia Polski II połowy lat osiemdziesiątych, przedstawia autentyczne i głęboko poruszające dramaty ludzkie, z wielkim taktem oraz olbrzymią kulturą porusza bardzo drażliwe obyczajowo kwestie.
– 156 –
Wiele słów uznania napisała krytyka na temat aspektów formalnych cyklu, podkreślając jego ascezę, nastrój wielkiego skupienia, bardzo interesującą stronę scenariuszową, doskonałe aktorstwo oraz nad wyraz interesującą, zmieniającą się z odcinka na odcinek, stronę zdjęciową. Wreszcie nieproporcjonalnie dużo miejsca poświecono przyjęciu filmu w Polsce bądź to utyskując nad słabą reakcją Polaków na światowej rangi arcydzieło, bądź przeciwstawiając sobie przyjęcie u krytyków i u publiczności, bądź też konstatując sukces filmu w Polsce. Za każdym razem te rozważania na temat frekwencji, wysnuwane z intuicji krytyka i niewspierane obiektywnymi danymi, służyły jako argument na rzecz tezy, która danemu krytykowi była bliska.
Podwójne życie Weroniki
Pierwszy francuski film Kieślowskiego, Podwójne życie Weroniki, zrealizowany w następstwie wielkiego, międzynarodowego sukcesu Dekalogu, został przyjęty przez polską krytykę generalnie dobrze, sprawił jednak recenzentom niemało kłopotu jako dzieło trudne, dotyczące spraw, które trudno się werbalizuje, w dodatku składające się z ulotnych nastrojów i atmosfery. Zakłopotanie krytyki znać było choćby po częstszych niż zwykle próbach ustalenia generaliów, tj. powiedzenia, o czym jest ten film „w istocie”. Krytycy, jak zwykle, mocno różnili się w poglądach. Zdaniem Bogdana Knichowieckiego Podwójne życie Weroniki to film o nieatrakcyjnym życiu, egzystencji każdego z nas. Reżyser proponuje pochylenie się nad codziennością, prostymi, banalnymi, ale niepowtarzalnymi przejawami życia (Knichowiecki, 1991). Dla Piotra Kowalskiego to piękna opowieść o życiu, wartościach i wyborze drogi, metaforyczna opowieść o ludzkim losie, o potrzebie szukania prawdy (Kowalski, 1991). Według Stanisława Zawiślińskiego jest to film o miłości, śmierci, życiu i porozumiewaniu się, poniekąd o wszystkim i niczym. Jego siła polega na tym, że da się go na wiele sposobów interpretować (Zawiśliński, 1991). Dla Grzegorza Zięby film Kieślowskiego to poemat o ludzkim losie, przeznaczeniu i przypadku, dzieło metafizyczne i symboliczne zarazem, poruszające wszystkie najważniejsze problemy współczesnego człowieka, wielka alegoria ludzkiego życia (Zięba, 1991). Zdaniem Aleksandry film Kieślowskiego opowiada o potrzebie miłości i o tym, jak trudno ją zaspokoić (Aleksandra, 1991). Dla Macieja Pawlickiego film Kieślowskiego to niemal intuicyjnie odbierana potrzeba człowieczej dwoistości, podwójności, potrzeby oparcia w drugim człowieku, potrzeby więzi z nim, choćby nawet nie w pełni uświadomionej (Pawlicki, 1991).
Interpretacji fundamentalnego przesłania było więc wiele. Ogólnie przeważała jednak opinia, że Podwójne życie Weroniki dotyczy nieuchwytnych wymiarów egzystencji ludzkiej: uczuć, spraw metafizycznych. Zdaniem krytyków film podkreśla, że ludzi łączy coś nieokreślonego i nieuchwytnego (Aleksandra, 1991), jest przepojony atmosferą niedookreśloności i niedopowiedzeń (Beryt, 1991), został utkany z czegoś, czego nie znamy (Cybulski, 1991), udatnie tworzy atmosferę niedopowiedzenia i tajemnicy w przeciętności i banale rzeczywistości (Knichowiecki, 1991), jest tajemniczą, niedorzeczną i intrygującą prowokacją metafizyczną (Nowara, 1992), opowiada o spotkaniu z tajemnicą i o niepokojącym nastroju, jaki to spotkanie przynosi (Pieczara, 1991), odwołuje się do wrażliwości widza przez sferę niezwykłych w egzystencji ludzkiej przeżyć i doznań (Wielowieyski,
– 157 –
1991). Zdaniem krytyka „Gazety Robotniczej” film dowodzi, że istota życia jest daleka od materialistycznego pojmowania, że istnieją związki, które jedynie przeczuwamy. Z ludźmi jak z okrętami – wywodzi krytyk. – Nagle dwa z nich nawiązują kontakt. Dlaczego właśnie te dwa – nie wiadomo. Nie zawsze też da się ten kontakt nazwać. Podwójne życie Weroniki dotyka tego, co w naszej naturze zagadkowe, nieuchwytne, niejasne. Tym razem Kieślowski naprawdę urzeka i prowokuje. Myślących zmusza do myślenia. Głupich wygania z kina. Wątpiącym wcale nie pomaga. Szukającym nie wskazuje drogowskazów (Tomek, 1991). Stanisław Wyszomirski podkreślał natomiast, że racjonalistom, niepotrafiącym poddać się nastrojowi, film musi się wydać bezsensowny i irytujący. Nic z niego nie wynika, logika i teoria prawdopodobieństwa są wobec niego bezradne. Czy jednak zawsze coś musi wynikać? Niech idzie na ten film każdy, kto nienawidzi chamstwa, wulgarności, lecz szuka niezwykłości i tajemnicy, której nie trzeba interpretować (Wyszomirski, 1991).
Rzeczywiście jednak niektórym krytykom film wydał się bezsensowny i irytujący. Aleksandra pisała: Wolałabym, żeby Kieślowski wypowiedział się jaśniej, bo jeśli coś ma tak wiele znaczeń, to tak jakby nie miało żadnego. Kieślowski z Piesiewiczem opowiedzieli historią banalną, ale upozowaną na głębokie treści i skomplikowane podteksty (Aleksandra, 1991). Robert Bugajczyk stwierdzał, że film ma ładne zdjęcia, na których wala się z boku na bok niewiedząca co ze sobą robić aktorka. W filmie brak porządnego scenariusza, więc Kieślowski rzuca na celuloidową taśmę bezładne skojarzenia. Film jest pozbawiony treści, nic nowego nie mówi i jest, ogólnie rzecz biorąc, wykonaną w profesjonalny sposób mistyfikacją (Bugajczyk, 1992). Maria Malatyńska pisała o wrażeniu pustki, mechanicznego watowania tematu, sztuczności pomysłu (Malatyńska, 1991 i 1992). Niektórzy krytycy natomiast nie kryli, że nie rozumieją, o czym jest ten film. Przeszkadza mi brak pewności, o czym jest ten film – pisał wielki zazwyczaj zwolennik twórczości Kieślowskiego Tadeusz Sobolewski (Sobolewski, 1991). Nie rozumiem, o co chodzi – stwierdzała w podob-
– 158 –
nym duchu Anna Tatarkiewicz. Nie jest to film o miłości i śmierci, bo przecież „miłość zwycięża śmierć”, natomiast jego metafizyka jest pod widownię młodzieżową, w stylu „Miasteczka Twin Peaks”, niezbyt strawna dla dorosłych. Recenzentka obarcza winą za taki stan rzeczy kiepskie umiejętności scenopisarskie reżysera. Kieślowski – konstatuje – nie powinien sam pisać scenariuszy, bo jest utalentowanym reżyserem, ale marnym pisarzem (Tatarkiewicz, 1991).
Zdaniem Piotra Wojciechowskiego niejasność co do przesłania filmu jest celową taktyką reżysera, który uprzednio – w filmach politycznych i w Dekalogu – odwoływał się do jakichś struktur aksjologicznych. Od Weroniki – pisze recenzent – zaczyna się drugi Kieślowski: żadnego sądzenia, żadnego przekonywania widza. Aby nie kłamać na temat rzeczywistości, wystarczy stworzyć własną. Aby uciec od metafizyki, wypromieniowującej absolutne kodeksy wartości, wystarczy w miejsce metafizyki podstawić parapsychologię. Kieślowski przyjmuje więc, zdaniem recenzenta, postawę Gombrowiczowską: Szalony byłbym, gdybym coś mniemał albo i nie mniemał, i nie odpowiada na żadną z podnoszonych przez siebie kwestii. Nie wiemy i nie będziemy wiedzieć. Kieślowski nie po to zostawia każdą ze spraw głębszych niedopowiedzianą, by przyznać się do swoich zamiarów w wywiadzie. Tym samym hołduje zasadom postmodernizmu – stwierdza krytyk, bodaj inaugurując w ten sposób zarzut, który będzie od tej pory powracał (Wojciechowski, 1992).
Niektórzy krytycy zarzucali natomiast Kieślowskiemu przesłodzenie i bajkowy w istocie rzeczy charakter jego filmu. Tadeusz Lubelski pisał, że Podwójne życie Weroniki jest za słodkie. Bohaterka jest śliczna i pełna wdzięku nawet wtedy, gdy cierpi. Również wszyscy dookoła są dobrzy i mili. Reżyser deklaruje postawę pełną skupienia i uwagi, a realizuje postawę (strategię) bajkopisarza. Reżyser opowiada bajkę, choć obiecywał relację o rzeczywistości. Widać zgrzyty wynikające z szamotania między tymi wariantami. Te same środki, które miały służyć rozświetleniu tajemnicy, zostają wmieszane w konwencję bajki. A do opowiedzenia tej bajki zmusiło go porzucenie „swojego” tematu, jakim jest blok z Dekalogu (Lubelski, 1991).
Wiele miejsca zajęła w recenzjach Weroniki kwestia relacji między Polską a Francją (bądź szerzej – Europą), i to zarówno w formie interpretowania relacji między „polską” a „francuską” częścią filmu, jak i dociekania przyczyn mniej entuzjastycznego – jak pisano – odbioru filmu w Polsce niż na świecie (pisałem o tym obszernie w „Kinie”, 1997, nr 3). Niektórzy krytycy, co charakterystyczne, nastawieni do filmu entuzjastycznie, wytykali „polskiej krytyce” złe przyjęcie filmu. Zdaniem Marzenny Wiśniewskiej krytycy polscy twierdzili zgodnie, że film im się nie podoba, i zarzucali mu zgrzyty w narracji, przesłodzenie filmowego świata, uleganie zachodnim gustom i komercyjność. Janusz Wróblewski swój skądinąd bardzo ciekawy artykuł o filmie zaczyna od stwierdzenia, że gdyby sądzić po polskich recenzjach z Podwójnego życia Weroniki, to należałoby określić Kieślowskiego jako hochsztaplera, który bełkotem zastępuje rzetelną refleksję o świecie, ludzkiej duszy, stanie świadomości współczesnych. Tymczasem, twierdził krytyk, wystarczy sięgnąć po pierwsze z brzegu omówienie krytyczne pracy zachodniej, by przekonać się, o jakie treści mogło Kieślowskiemu chodzić, jak bardzo to, co nam wydaje się nierozumne, ciemne, a nawet prymitywne, dla innych okazuje się mądre, głębokie, fascynujące (Wróblewski, 1992).
Tak pisali zwolennicy filmu, chłoszczący innych krytyków za krytyczny stosunek do tego filmu. Ci natomiast, którzy nie byli tak entuzjastycznie do Weroniki na-
– 159 –
stawieni, tłumaczyli lepszy oddźwięk na Zachodzie niż w Polsce różnicą potrzeb, w tym, przede wszystkim – wielkim na Zachodzie głodem pierwiastka duchowego. Maria Malatyńska pisała, że cały świat oszalał, a to dlatego, iż od dawna wiadomo, że zachodni odbiorca łapie każdy pozarealistyczny akcent w sztuce jako wyraz motywu duchowego. Film Kieślowskiego nadaje się do tego znakomicie, bo przy swojej niedookreśloności tematycznej jest sugestią innej treści, którą trzeba dopiero złapać, nazwać i zinterpretować. Polska publiczność nie jest w stanie tego odebrać przede wszystkim dlatego, że jej oczekiwania względem kina mieszczą się w dziedzinach ideowo-publicystycznych. Zdaniem krytyczki film Kieślowskiego w sposób bardzo świadomy wykorzystuje sugestię duchowości, sporządzoną celowo na użytek Zachodu, niezbyt głęboką, niezbyt skomplikowaną, bardziej sugerującą niż rzeczywiście odkrywającą jakiekolwiek przemyślenia twórcy (Malatyńska, 1992). Tadeusz Lubelski sugeruje, że na kształt filmu duży wpływ miały realia koprodukcji polsko-francuskiej. Przywołuje tu wspomnienia Jerzego Stefana Stawińskiego dotyczące niegdysiejszego projektu koprodukcji polsko-syryjskiej. Trzeba było wymyślić chwytliwy temat koprodukcji. Polak i Syryjka? A może Syryjczyk i Polka? A może dwie dziewczyny równolegle: Polka w Polsce i Syryjka a Syrii? Oczywiście, w pomyśle Kieślowskiego i Piesiewicza to jest szalenie wysublimowane... Widać jednak mocno miałem wbitą w głowę ironię autora „Piszczyka”, bo natychmiast się odezwała. A podejrzenie o tego rodzaju interesowną intencję trudno już potem pogodzić z wiarą w tajemnicę duchowego porozumienia (Lubelski, 1991 A). W innym artykule Lubelski opowiada o seansie we Francji, po którym siedząca przed nim para (czarnoskóry chłopak i jego dziewczyna) była zauroczona (Lubelski, 1991B). Przywołując tę sytuację, Tadeusz Sobolewski pisze, że we Francji film Kieślowskiego miał szansę stać się manifestem pewnej wrażliwości. Czy jednak polski widz, a zwłaszcza recenzent, podda się egzaltacji? – pyta krytyk. Ja nie umiem – odpowiada – ponieważ od pierwszych akordów chóralnej pieśni wiem, że oczekuje się ode mnie uniesienia, więc pozostaję chłodny. Jednak krytyczny wyrok nie jest ważny, gdy obok w kinie ktoś płacze. Czy mam się pochylić, pisze Sobolewski, i stwierdzić, że cudów nie ma, tam, gdzie kto inny dostrzega tajemnicę istnienia? Kieślowskiemu udało się uwolnić od stereotypów polskich i zrobił film, który ma się podobać Murzynowi z podparyskiego osiedla i jego dziewczynie, która nie wie, co to metafizyka, ale wie, co znaczy słowo „kochać” (Sobolewski, 1991).
Oprócz ferowania wyroków na kanwie porównań Polski i Francji krytycy interpretowali zestawienie obydwu części. Niektórzy dostrzegali w nim symbol zjednoczenia Europy, jej wspólnej tradycji i kultury (Sielicki, 1991). Zdaniem jednego z recenzentów film wprawdzie opowiada częściowo o Polsce, jest jednak z ducha europejski (jk, 1991), zdaniem innego stanowi on dowód na to, że istnieje coś takiego, jak wspólne, europejskie dziedzictwo kulturowe (Zięba, 1991). Bożena Janicka pisze, że wielu widzów było bardziej poruszonych częścią polską niż francuską. Może dlatego, zastanawia się recenzentka, że egzystencja polskiej Weroniki jest tragiczna, a francuskiej maleńka, z gatunku tych, co mają znaczenie tylko w oczach Pana Boga. Francuzka odrzuciła to, co dla pierwszej Weroniki było światłem: sztukę. Jak u Słowackiego, sercu zadawszy śmierć – znaleźli życie, lecz było to życie elizejskich cieni (Janicka, 1991). Zdaniem Stanisława Wyszomirskiego część francuska nie jest gorsza, lecz bardziej rozluźniona. Nie czujemy tak silnie piękna i poezji zawartych w ludzkiej egzystencji, piękna i poezji odchodzących w ludzkim rozkwicie. W czę-
– 160 –
ści polskiej, pisze krytyk, widziałem widmo przeznaczenia, w części francuskiej czułem smak wina (Wyszomirski, 1991). W opinii Andrzeja Wielowiejskiego obydwie części – polska, realistyczna i rzeczowa, oraz francuska, refleksyjna, pełna symboli i niedopowiedzeń, przeciwstawiają się sobie. Kieślowski realista łączy się z Kieślowskim romantykiem (Wielowiejski, 1991). Najbardziej zaś ryzykowną interpretację przedstawił Maciej Pawlicki. Podkreśla on, że Weronika umiera podczas koncertu. W ten sposób Kieślowski żegna się z Polską, której już nie ma, z PRL-em, gdzie wszystko było jasne i zrozumiałe. Tamta Polska wzięła to swoje ostatnie, najpiękniejsze górne C i padła z rumorem do grobu. Pozostała Weronika francuska, pozbawiona tamtej czystości myśli i uczuć, bardziej przyziemna, ale tęskniąca za swym lustrzanym odbiciem. Jest to więc, konkluduje krytyk, smutny film na zjednoczenie Europy (Pawlicki, 1991).
Z zagadnień bardziej prywatnych akcentowano pięknie pokazaną miłość między ojcem i córką. Ojciec – wywodziła Urszula Biełołus – jest dla córki jedynaczki bardzo ważny. Jego życie uczuciowe i prywatne jest bez reszty poświęcone córce. Obydwaj ojcowie – Francuz i Polak – wiodą podobne życie. W ciszy i skupieniu, samoizolacji, oddają się tylko pracy i miłości ojcowskiej. Jest to w istocie męski rys spojrzenia na miłość rodzicielską [warto w tym kontekście przypomnieć, że Krzysztof Kieślowski miał również córkę jedynaczkę – M.P.]. Miłość matczyna bywa zaborcza, miłość ojcowska jest uczuciem cichym i pełnym pokory. Ojciec nie jest zaborczy, nie żąda wyłączności (Biełołus, 1992). W podobnym tonie wypowiada się Piotr Wojciechowski, skądinąd filmowi niechętny. Związek dwóch Weronik, mówi, to oczywiście parapsychologiczna bajeczka, ale przyjrzyjcie się relacjom dwóch Weronik z ojcem. Odsłania się nagle oaza sensu, ludzkiego ciepła, psychologicznej prawdy (Wojciechowski, 1992).
Podkreślano też piękno scen erotycznych, co jest charakterystyczną odmianą w stosunku do wczesnych filmów reżysera, którym zarzucano brutalne i naturalistyczne traktowanie erotyki. Bogdan Knichowiecki pisał, że film przeciwstawia nieatrakcyjną, szarą egzystencję pięknu miłości, które jest podkreślane wyjątkowej urody sekwencjami erotycznymi (Knichowiecki, 1991), zaś zdaniem Pawła Łukowa sceny erotyczne są najpiękniejszymi, jakie kiedykolwiek zrealizował polski reżyser (Łuków, 1991).
Z powszechnym uznaniem spotkała się warsztatowa strona filmu. Chwalono świetne, wysmakowane zdjęcia, grę aktorską, muzykę. Pisano, że zdjęcia i mocna, patetyczna muzyka, gra światłocieniem i kolorem (przewaga brązu i ciemnej czerwieni) tworzą aurę tajemniczości i poetyckiego piękna (jk, 1991). Ryszard Beryt nazwał film piękną, romantyczną historią miłosną o niezwykłej urodzie wizualnej, którą zawdzięcza on wspaniałym, utrzymanym w żółtej tonacji zdjęciom Sławomira Idziaka (Beryt, 1991). Zdaniem Władysława Cybulskiego piękne zdjęcia Idziaka sprzyjają medytacji i wzruszeniu, ale gdy trzeba, zmniejszają świat do zwyczajności i szczegółu, umiejętnie eksponując detale, takie jak rozrzucone nuty, pierścionek, szklana kulka (Cybulski 1991). Anna Tatarkiewicz dostrzegła związki między znakomitymi zdjęciami Idziaka a malarstwem Vermeera (Tatarkiewicz, 1991). Zdaniem Krzysztofa Sielickiego Idziak komentuje rzeczywistość, przydaje symbolicznych znaczeń każdej sytuacji uchwyconej przez kamerę (Sielicki, 1991). O Irène Jacob pisano, że ma dużo wdzięku, subtelności i prostoty (Tatarkiewicz, 1991), a w oczach uśmiech lub niejasną obawę. Kruchość tej sylwetki, poddanej przeczuciom, wahaniom i telepatycznej więzi, podkreśla irracjonalny charakter opowieści (Cybulski, 1991).
– 161 –
– 162 –
Wiele zachwytów wzbudziła porażająca (Pawlicki, 1992) muzyka Zbigniewa Preisnera, w którym upatrywano jednego z głównych autorów filmu (Knichowiecki, 1991; Nowara, 1992; Pawlicki, 1992; Lubelski, 1991; i inni). Jego wielka muzyka, pisano, łudzi nas przeświadczeniem, że słuchamy utworów wokalnych XVIII-wiecznego klasyka (Cybulski, 1991) albo też że pobrzmiewa echami późnego baroku i jednocześnie zaciekawia rozwiązaniami rozrywkowej muzyki „new age” (Sielicki, 1991). Podkreślano też, że poszczególne warstwy czy aspekty filmu, znakomite same w sobie, są również doskonale powiązane. Bóg naprawdę napracował się przy tworzeniu Jacob, Kieślowskiego i Idziaka – dowodził jeden z krytyków – i widać efekty (Tomek, 1991). Nieczęsto zdarza się – stwierdzał inny – spotkać tak harmonijne powiązanie współtworzących film dyscyplin (Wielowiejski, 1991).
Świetny warsztat filmowy był przede wszystkim powodem do pochwał, ale paradoksalnie, w kilku przypadkach dał podstawę do wyrażenia zawoalowanych uszczypliwości. Jeżeli po projekcji dobrze zrobionego filmu – pisała Bożena Janicka – z doskonałą muzyką, pięknymi zdjęciami i uroczą dziewczyną nie możemy ukryć rozczarowania, że to tylko tyle – a słyszałam takie głosy po warszawskiej premierze – to coś musi być z nami nie w porządku (Janicka, 1991). Aleksandra konstatowała, że spodziewaliśmy się filmu wybitnego, a dotarł do nas zaledwie bardzo dobry, piękny wizualnie, wysmakowany artystycznie, świetnie zagrany – tyle że o niczym (Aleksandra, 1991). Natomiast Piotr Wojciechowski przestrzegał: Nie dajcie się zwieść niewątpliwej urodzie filmu. Urocza aktorka ślicznie gra i tak ładnie się rozbiera, zdjęcia Idziaka są takie wysmakowane, a jak brzmi muzyka Preisnera. Osobiście bardzo proszę, nie dajcie się nowemu Kieślowskiemu nabrać. Oglądajcie, słuchajcie, ale próbujcie również zajrzeć pod podszewkę, w świat znaczeń i wartości (Wojciechowski, 1992).
Krytycy zwrócili też uwagę na konstrukcję narracyjną filmu. Akcentowano, że film jest statyczny (Cybulski, 1991; Gondowicz, 1991), fabuła niezbyt rozbudowana, ma konstrukcję epizodyczną (jk, 1991). Dla niektórych krytyków był to powód do utyskiwań. Zdaniem Łukasza Czuja Kieślowski postanowił zrealizować arcydzieło, zredukował więc akcję do minimum i sfilmował wszystko przez żółty filtr. Publiczność powie „cudowne” albo „nudne i słabe”, i każdy będzie miał swoją rację (Czuj, 1991). Jan Gondowicz z sarkazmem narzekał na statyczność akcji. Weronika, jak twierdził, głównie śpi, marzy, patrzy w dal oraz omdlewa w licznych orgazmach. Kiedy czyta bajki, widzimy ją siedzącą, leżącą na brzuchu, na plecach itp. Słucha taśmy – to samo, następny chwyt antyfilmowy za złego ducha francuskiej „nowej fali”. Nadto, antynarracja zrywa się co chwila do chaotycznego galopu. A przy tym, twórcy filmu zapomnieli mu dać zakończenia (Gondowicz, 1991).
Inni krytycy natomiast zwracali uwagę na to, że taki styl opowiadania uprawiał Kieślowski już w Dekalogu (Cybulski 1991) oraz że choć fabułę da się streścić na pół kartki maszynopisu, to powstało z tego fascynujące półtorej godziny, którego nie da się opisać. Każdy musi sam zajrzeć za subtelną materię obrazu (Haczek, 1992).
W jednej z najbardziej przenikliwych recenzji, jakie ukazały się na temat Podwójnego życia Weroniki, Janusz Wróblewski usiłował zrekonstruować podstawę myślową tego filmu. Na wstępie stwierdził, że Kieślowski dokonuje operacji na chorym organizmie współczesnej cywilizacji. We wczesnych filmach Kieślowskiego chorobą jest ideologia, później zaś sprowadzona do raz na zawsze obowiązujących ułożeń metafizyczna norma etyczna, narzucająca rzeczywistości prawa, nieprzekra-
– 163 –
czalne reguły i niepodważalne zasady, pośród których wyjątek traci rację bytu. Tak czy inaczej, problemem jest zawsze rozum, przedstawiony jako ideologia, nawyk, konwencja, logika czy scholastyczna struktura religijnych nakazów i zakazów. I oto w Weronice nagle jest inaczej. Przewagę zyskuje to, co zmienne, różnorodne, niewysławialne. Postacie w ogóle nie żyją w tych kategoriach, w których myślą, ich losy nie układają się według żadnych wymyślonych przez ludzi idei. Ich kosmosem rządzi chaos, toteż fabuła zmienia się w ciąg trudnych do określenia relacji.
Przeciwieństwem konstrukcji rozumowych jest kontakt oparty na afekcie, jaki nawiązują między sobą dwie kobiety. Sekretny związek między nimi pozwala Véronique unikać błędów, jakie popełniła jej polska poprzedniczka. Pozwala on również zredukować do zera dystans czasoprzestrzenny. Śmierć jednej z nich jest początkowo odczuwana jako spostrzeżenie zmysłowe (przez kontakt erotyczny), następnie zaś jako doświadczenie duchowe (poczułam, że zostałam sama).
Jednak epizod z Aleksandrem na powrót wprowadza porządek racjonalny, wskazuje bowiem, że za serią pozornie przypadkowych zdarzeń może stać świadoma intencja człowieka. Jest więc odwrotnie niż w kontakcie między kobietami. Tam kontakt jest anonimowy, odbywa się bez pomocy, tutaj działa czysto ludzkie pragnienie spotkania z kochaną osobą. Chcąc uznać pierwszą zasadę, wpadamy w sprzeczność z drugą, jak w sporze między augustyńskim rygoryzmem a poglądami Pelagiusza na temat działania łaski i wolnej woli człowieka. Na tym właśnie – stwierdza recenzent – polega paradoks Podwójnego życia Weroniki. Podobnie jak Białoszewski, Kieślowski dzieli życie na świat górny (kultura) i dolny – przyziemnej codzienności. W tym dolnym świecie ludzie chodzą do sklepów, używają garnków, łyżki i widelca, siadają na krześle, otwierają i zamykają drzwi, niezależnie od tego, co się dzieje na górze. Porozumiewają się przy tym językiem niedbającym o poprawność gramatyki i składni, językiem półsłówek, zdań urywanych w połowie, chrząknięć, zamilknięć, szczególnych intonacji. W obrębie tego dolnego języka pragnie pozostać Kieślowski (Wróblewski, 1992).
Tak więc Podwójne życie Weroniki wzbudziło wiele kontrowersji, jeżeli chodzi o jego przesłanie. Wedle najbardziej rozpowszechnionej opinii zwolenników filmu dotyczył on nieuchwytnych wymiarów egzystencji ludzkiej. Krytycy filmowi niechętni zarzucali mu natomiast brak wyrazistej linii znaczeniowej, uniki, pozorowanie głębi. Niekiedy zarzucano filmowi również bajkowość i przesłodzenie. Wiele miejsca w omówieniach krytycznych zajmowała relacja między Polską a Europą postrzegana w dwóch aspektach. Z jednej strony analizowano (domniemany) lepszy odbiór filmu na Zachodzie niż w Polsce i wyrokowano bądź że wynika on ze złego nastawienia (niekompetencji) polskiej krytyki, bądź też – głodu duchowego publiczności zachodniej, która z entuzjazmem rzuca się na wszystko, co wydaje się, zawiera pierwiastek duchowości. Uważano również, że relacje między Weroniką a Véronique mogą być metaforą relacji między Polską a Francją, czy szerzej – resztą Europy. Powszechnie chwalono stronę formalną filmu, zachwycając się zdjęciami, muzyką, grą głównej bohaterki oraz zharmonizowaniem całości, choć zarazem niektórzy krytycy uważali, że piękno filmu pokrywa jego pustkę. Z uznaniem pisano o pięknym ukazaniu uczucia łączącego ojca z córką.
Mirosław Przylipia
* Artykuł niniejszy jest kontynuacją tekstu pt. Filmy fabularne Krzysztofa Kieślowskiego w zwierciadle Polskiej krytyki filmowej, który ukazał się w książce Kino Krzysztofa Kieślowskiego, pod redakcją Tadeusza Lubelskiego, Kraków, Universitas 1997.
– 164 –
BIBLIOGRAFIA
KRÓTKI FILM O ZABIJANIU
A.J., Anatomia zbrodni, „Sztandar Młodych” 16 II 1989.
Andracki Krzysztof, Kieślowski w „Bajce ”, „Fakty” 17 X 1988.
Atlas Janusz, Krótki film o Polsce, „Gazeta Krakowska” nr 288, 9 XII 1988 (nr 88).
Beryt Zdzisław, Jestem przeciw, „Gazeta Poznańska” 27 V 1988.
Biskup Bogdan, Piąte przykazanie, „Nowiny” (Rzeszów) 6 XII 1988.
Cybulski Władysław, „Krótki film o zabijaniu”, „Dziennik Polski” 9 XII 1988 (287).
Czarnik Teresa, Felix, „Dziennik Zachodni” 30 X 1988.
Dąbrowska Alicja, Nie zabijaj, „Rzeczywistość” 17 IV 1988 (nr 16).
Dipont Małgorzata, Nie zabijaj, „Życie Warszawy” 31 III 1988 (nr 76).
Grabowski Wojciech, Krótki film o zabijaniu, „Tak i nie” 201 1989 (nr 3).
Hollender Barbara, Krótki film o zabijaniu, „Odrodzenie” 2 IV 1988 (nr 14).
Janicka Bożena, KS, „Kino” 1988, nr 6.
Jęsiak Anna, O zabijaniu, „Dziennik Bałtycki” 20 V 1988.
JOTEM, Krzyk ze strachu przed katem, „Gazeta Współczesna” 26 V 1988 (nr 122).
Kałużyński Zygmunt, Bankiet w domu powieszonego, „Polityka” 10 XII 1988 (nr 50). Karbowiak Małgorzata, Smutna opowieść o zabijaniu, „Odgłosy” 11 VI 1988 (nr 24). Kołodyński Andrzej, Rozłożenie kart, „Film 10 IV 1988.
Koźniewski Kazimierz, Zabijanie, „Odrodzenie 23 IV 1988 (nr 17).
Krajewska Aldona, Krótkie filmy Kieślowskiego „Na przełaj” 8 I 1989.
Krzywicki Andrzej, Dwa rodzaje zabijania, „Gazeta Pomorska” 5 VII 1988 (nr 55).
Kursor, Morderca Zamordowany, „Kino” 1989, nr 3
Machnik Anita, Piąte - nie zabijaj, „Ład” 6 XI 1988 (nr 45).
Maksymczak Piotr, Nie zabijaj, „Gazeta Lubuska 5 VI 1988.
Malatyńska Maria, Krótki film o zabijaniu, „Echo Krakowa” 16 VI 1988 (nr 117).
Matuszak Remigiusz Włast, Piąte przykazanie, „Za i przeciw” 14 VIII 1988 (nr 33).
Młynarz Kazimierz, „Krótki film o zabijaniu” – czyli życie za życie, „Express Poznański” 27/29 V 1988 (nr 104).
Nalikowski Marek, „Krótki film o zabijaniu”, „Sztandar Ludu” 4 VI 1988 (nr 129).
Netz Feliks, „Krótki film o zabijaniu”, „Tak i nie” 20 V 1988 (nr 21).
Pawlicki Maciej, List do kata, „Tygodnik Powszechny” 8 V 1998 (nr 19).
Pelz Jerzy, Wszyscy jesteśmy sędziami, „Kultura” 20IV 1988 (nr 16).
Pietrasik Zdzisław, Zbrodnia i zbrodnia, „Polityka” 26 III 1988 (nr 13).
Ratajczak Aleksander, Skazanie na śmierć – zbrodnia czy kara?, „Odrodzenie” 28 V1988 (nr 22).
Rymuszko Marek, W kręgu zła, „Prawo i życie” 18 VI 1988 (nr 25).
Sadowski Marek, Zbrodnia i kara, „Rzeczpospolita” 12/13 III 1988 (nr 60).
Seidler Barbara, Nie zabijaj, „Życie Literackie” 8 V 1988 (nr 19).
Sobolewski Tadeusz, Blisko Kaina, „Odra” 1988 (A) nr 9.
Sobolewski Tadeusz, Wszyscy jesteśmy mordercami? „Kino” 1988 (B) nr 8.
Sokołowski Marek, Wymiary zbrodni, „Gazeta Olsztyńska” 11/12 VI1988 (nr 135).
Szczurek Marian, Przeciw zabijaniu, „Trybuna Opolska” 28 VI 1988.
Szmak Andrzej, Ostatnie życzenie, „Przegląd Tygodniowy” 17 IV 1988 (nr 16).
Szyma Tadeusz, „Krótki film o zabijaniu ”, „Tygodnik Powszechny” 12 VI 1988.
Tomczyk Paweł, Codzienność, ,Jtd.” 10 IV 1988 (nr 15).
Tomczyk Paweł, Felix w Piekle, „Itd” 1 VIII 1989.
Umer Teresa, Krótki film o zabijaniu, „Tygodnik Polski” 15 V 1988.
Uszyński Jerzy, Krótki film na długie rozważania, „Przegląd Powszechny” 1988, nr 6.
Wiącek Tadeusz, Zbrodnia za zbrodnią, „Echo Dnia” 6/8 V 1988 (nr 89).
Winiarczyk Mirosław, Morderca na szafocie, „Ekran” 21 IV 1980.
Zawiśliński Stanisław, Wizytówka: kino myślące, „Trybuna Ludu” 29 XI 1988.
Zawiśliński Stanisław, Nie zabijaj, „Trybuna Ludu” 21 III 1988 (nr 67).
Zielińska Maryla, Krótko o „krótkich filmach” Kieślowskiego, „Twórczość” 1989, nr 5.
bez podpisu, Krótki film o zabijaniu, „Sztandar Młodych” 18/20 Ul 1988 (nr 5).
KRÓTKI FILM O MIŁOŚCI
Aleksandra, Krótki film o miłości, „Przekrój” 11 XII 1988.
Bukowiecki Leon, Nagroda katolicka dla Kieślowskiego, „Myśl Społeczna” 9 IV 1989.
Cybulski Władysław, Krótki film o miłości, „Dziennik Polski” 16 XII 1988 (nr 293).
Czernic Marcin, Najprostsze z uczuć, „Żołnierz Wolności” 19/20 XI 1988 (nr 269).
– 165 –
Hellen Tomasz, Dekalog II – Miłość, „Fakty” 5 XI 1988 (nr 45).
JOTEM, Zakazany owoc? „Gazeta Współczesna” (Białystok) 17 XI 1988.
Karbowiak Małgorzata, Fascynacja, „Głos Robotniczy” 8/9 X 1988.
Knichowiecki Bogdan, Przez okno, „Trybuna Robotnicza” 2 I 1989.
Kos Alicja, Refleksja czy moralitet, „Kultura” 16 XI 1989.
Krajewska Aldona, Krótkie filmy Kieślowskiego, „Na przełaj” 8 I 1989.
Krzywicki Andrzej, Przez lunetę, „Gazeta Pomorska”, 29 XI 1989.
Lipiński Andrzej, Przypadek młodego „voyeura ”, „Ekran” 18 VII 1988 (nr 33).
Machnik Anita, Wobec miłości, wobec krótkiego o niej filmu, „Ład” 2I V 1989 (nr 14).
Maksymczak Piotr, Okrutny film o miłości, „Gazeta Lubuska” 11/15 I 1989 (nr 12).
Malatyńska Maria, Krótki film o miłości, „Echo Krakowa” 29 X 1988.
Malatyńska Maria, Smutne krajobrazy, „Kino” 1989, nr 1.
Małkowska Bożena, Bezbronna miłość, „Odrodzenie” 10 IX 1988 (nr 37).
Miodyński Adam, Perła w krysztale, „Za i przeciw” 12 II 1989 (nr 7).
Młynarz Kazimierz, „Krótki film o miłości” – czyli tęsknota do moralności, „Express Poznański” 18/20 XI 1988 (nr 225).
Moskalówna Ewa, Obsesja, „Głos Wybrzeża”.
Netz Feliks, Kieślowski, „Tak i nie” 7 X 1988 (nr 41).
Niecikowski Jerzy, Krótki film o samotności, „Film” 18 XII 1988.
Osiński Bogdan, Podglądacz, „Dziennik Pojezierza” 24 XI 1988 (nr 228).
sach, Krótki film o miłości, „Wieczór Wrocławia” 10/11 XI 1988 (nr 212).
Sadowski Marek, Krótki film o miłości, „Perspektywy” 2 XI 1988 (nr 49).
Skąpski Marek, Więcej samotności, „Głos Wielkopolski” 26/27 XI 1988 (nr 275).
Sobański Oskar, ,,..A miłości bym nie miał”, „Film” 4 XII 1988 (B) (nr 49).
Sobolewski Tadeusz, Wszyscy jesteśmy mordercami?, „Kino” 1988 nr 8.
Szyma Tadeusz, „Krótki film o miłości”, „Tygodnik Powszechny” 11 XII 1988 (nr 50).
Szczurek Marian, Przez lunetę, „Trybuna Opolska” 7 II 1989 (nr 32).
tom, Zachrząkać Szapołowską, „Gazeta Robotnicza” 9 XI 1988 (nr 260).
Tatarkiewicz Anna, Podglądanie, „Polityka” 26 XI 1988 (nr 48).
Uszyński Jerzy, Otworzyć okno, „Przegląd Powszechny” 1989, nr 1.
WAW, Love Story po polsku, „Związkowiec” 2 VII 1988.
Wdowińska Anna, Krótki film o miłości, „Dziennik Ludowy” 23 XI 1988 (nr 273).
Wiącek Tadeusz, Film o miłości? „Echo dnia” 10 XI 1988.
Wiśniewska Marzenna, Dekalog w ZOO, „Żołnierz Wolności” 22 XI 1988 (nr 271).
Wronkowska Maria, Odrobina jasności, „Kurier Polski” 24 X 1988 (nr 208).
Zawiśliński Stanisław, Delikatna sfera, „Trybuna Ludu” 3 XI 1988 (nr 255).
Zielińska Maryla, Krótko o „krótkich filmach" Kieślowskiego, „Twórczość” 1989, nr 5.
Żuchniewska-Nadolska Katarzyna, Nie tylko o miłości, „Stolica” 4 XII 1988 (nr 49).
bez podpisu, Krótki film o miłości, „Sztandar Młodych” 10/11 XI 1988.
DEKALOG
AF, Równi wobec Dekalogu, „Kurier Polski” 23 X 1989.
Atlas Janusz, Dziesięcioro przykazań, „Szpilki” 15 III 1990 (nr 11).
Baranowska Agnieszka, Nie zabijaj, „Kultura” 8 XII 1989.
Bieńkowski Zbigniew, O pysze pewności, „Wokanda” 1 IV 1990 (nr 2).
boa, Żyć uważniej, „Głos Szczeciński” 17 XII 1989 (nr 293).
Bolewski Jacek SJ, Tele-teologia, „Przegląd Powszechny” 1990, nr 5.
Borowska Hanna, Spór o „Dekalog", „Przegląd Katolicki” 25 II 1990 (nr 12).
Brandt Iwona, A teraz przemów, „Przegląd Tygodniowy” 5 XI 1989 (45).
Buttafava, Zrób, co możesz, „Kino” 1990, nr 2.
Cybulski Władysław, „Dekalog”, „Dziennik Polski” 3 XI 1989 (nr 256).
Hellen Tomasz, Dekalog według Kieślowskiego, „Fakty” 23 XII 1989.
Janicka Bożena, Dekalog I, Dekalog II, „Film” 17 XII 1989 (nr 49).
Jaranowski Michał, Niewierzący moralista robi furorę, „Życie Warszawy” 11 VI 1990.
Kałużyński Zygmunt, Pan z fortepianem, „Polityka” 21 IV 1990.
Karbowiak Małgorzata, Kieślowski i jego „Dekalog”, „Głos Robotniczy” 17 XII 1989 (nr 292).
Karbowiak Małgorzata, Anatomia miłosnego trójkąta, „Głos Poranny” 10/11 II 1990 (nr 11).
Kino Oko, Dekalog według Kieślowskiego, „Nurt” I 1989.
Klimczak Lidia, Krótki film o filatelistach, „Ekran” 13 VII 1989 (nr 28).
Klinger Michał, Strażnik wrót, „Kino” 1990, nr 5.
Kowalski Klaus, Komplet gniotów, „Sprawy i ludzie”, 15 VII 1990.
Lewandowski Jan F., Dekalog Kieślowskiego, „Gość Niedzielny” 27 VII 1995 (nr 35).
Malatyńska Maria, Dekalog, Kieślowski, „Życie Literackie” 19 XI1989 (nr 46).
– 166 –
Markowska Bożena, Strzał w dziesiątkę, „Odrodzenie” 11 XI 1989.
Martynowicz Adam, Laboratorium etyczne, „Kierunki” 7 I 1990.
Morawiec Elżbieta, Dekalog wiejski z ambony, „Świat” 1989 nr 13 (listopad).
Netz Feliks (A), Dekalog (jeden, dwa, trzy), „Tak i nie” 14 I 1990 (nr 2).
Netz Feliks (B), Dekalog (cztery, pięć), „Tak i nie” 21 I 1991 (nr 3).
Netz Feliks (C), Dekalog (siedem), „Tak i nie” 11 II 1990 (nr 6).
Niecikowski Jerzy, Polska kwadratura koła, „Film” 11 II 1990.
Olszański Tadeusz, Dekalog ursynowski, „Opinia” 14 VI 1990.
Olszewski Jan, Dekalog piąć, Dekalog sześć, „Film” 21 I 1990 (nr 3).
Orman Urszula, Moralitet w 10 częściach, „Gazeta Krakowska” 3/4 II 1990 (nr 29).
Pieczara Marek, Pożegnanie z polityką, „Konfrontacje” 24 IV 1990 (nr 3).
Popkowicz-Tajchert Renata, Sztuka stawiania pytań, „Słowo Powszechne” 21 XII 1989.
Przylipiak Mirosław (A), Kompozycje dwójkowe, „Kino” 1990 nr 6.
Przylipiak Mirosław (B), Przecinające się ścieżki, „Gazeta Gdańska” 23 II 1990.
Przylipiak Mirosław (C), Dekalog, albo opowieść o pszczole, kropli wody i pudełku zapałek, „Młoda Polska” 17 III 1990 (nr 10/20).
Sadowski Marek, Dekalog, „Razem” 21 I 1990 (nr 3).
SEG, Bóstwo komputer, „Gazeta Olsztyńska” 16/17 XII 1989 (nr 290).
Sobański Oskar, Czy pamiętasz dziesięcioro, „Film” 10 XII 1989 (nr 48).
Sobański Oskar (A), Dekalog trzy, Dekalog cztery, „Film” 7 I 1990 (nr 1).
Sobański Oskar (B), Dekalog siedem, Dekalog osiem, „Film” 28 I 1990.
Sobański Oskar (O), Dekalog 9 i 10, „Film” 18 II 1990.
Sobolewski Tadeusz, Dekalog, „Gazeta Wyborcza” 26 X 1989 (nr 122).
Sobolewski Tadeusz, Solidarność grzesznych, „Na Głos”, 1990, nr 1.
Stopierzyńska Irena, Dekalog w 10 odsłonach, „Więź” 5 VI 1990 (nr 56).
Szpakowska Małgorzata, Kieślowski: jedenaste jest tajemnicą, „Dialog” XII 1990.
Szyma Tadeusz (A), Kieślowski w Wenecji, „Tygodnik Powszechny” 1 X 1989.
Szyma Tadeusz (B), Dekalog jeden, „Tygodnik Powszechny” 31 XII 1989.
Szyma Tadeusz (C), Dekalog 7, „Tygodnik Powszechny” 4 II 1990.
Szyma Tadeusz (D), Dekalog 8, „Tygodnik Powszechny” 11 II 1990.
Szyma Tadeusz (E), Dekalog sześć, Dekalog 9, „Tygodnik Powszechny” 18 II 1990.
Szyma Tadeusz (F), Dekalog 10, „Tygodnik Powszechny” 9 VII 1989.
Toeplitz KT, Nie lubimy wyrzutów, „Polityka” 1990-03-03 (nr 9).
Wyszomirski Stanisław, Po „Dekalogu”, „Express Wieczorny” 17 II 1990 (nr 34).
Żaryn Szczepan, Skromne przedsięwzięcie, które... „Ład” 28 I 1990.
PODWÓJNE ŻYCIE WERONIKI
Aleksandra, Chwilami szczerze wzrusza, ale, „Przekrój” 20 X 1991 (nr 2417).
Beryt Zdzisław, „Gazeta Poznańska” nr 255.
Biełołus Urszula, Nie omijajcie polskiego kina, „Twój Styl”, styczeń 1992.
Bugajczyk Robert, Contra: Profesjonalna mistyfikacja, „Miraż”, styczeń 1992.
Cybulski Władysław, „Podwójne życie Weroniki”, „Dziennik Opolski” 13 XII 1991 (nr 288).
Czuj Łukasz, Życie według Kieślowskiego, „Tygodnik Małopolska” 3 XI 1991 (nr 44).
(Dewu), Podwójne życie Weroniki, „Słowo Polskie” 3 XI 1991 (nr 256).
Gondowicz Jan, Weronika – dziewczę z baśni, „Gazeta Wyborcza” 18 X 1991 (nr 244).
Haczek Zdzisław, Niech każdy napisze sam, „Gazeta Lubuska” 1 III 1992 (nr 51).
Hoszowska Lucyna, Dwie Weroniki Kieślowskiego, „Ekspres Ilustrowany” 21 X 1991 (nr 204).
Janicka Bożena, Po projekcji..., „Film” 21 VII 1991, nr 23.
Jot, „Podwójne życie Weroniki, „Dziennik Lubelski” 6 XII 1991.
(jk), Z Cannes do Rzeszowa, „A-Z” 3 XI 1991 (nr 212).
Knichowiecki Bogdan, Weronika i Véronique, „Trybuna Śląska” 28 X 1991 (nr 249).
Koszur Ewa, Marzenie o miłości, „Głos Szczeciński” 12 X111991 (nr 297).
Kowalski Piotr, Podwójne życie Weroniki, „Trybuna Opolska” 1 XII 1991 (nr 279).
Lubelski Tadeusz, Podwójne życie Kieślowskiego, „Kino” 1991, nr 9.
Lubelski Tadeusz, Podwójne życie Weroniki, „Premiera” 1991, nr 10.
Łuków Paweł, Między ja i ty, „Film” 6 X 1991 (nr 40).
Malatyńska Maria, „Podwójne życie Weroniki”, „Echo Krakowa” 3 XI 1991 (nr 212).
Malatyńska Maria, Z przypadku?... „Konkurs” 1992, nr 4/5.
Małkowska Monika, Spotkania ze sobą, „Kino” 1992, nr 1.
Nowara Jan, Metafizyczna prowokacja, „Opole”, styczeń 1992.
Pawlicki Maciej, W Cannes objawienie: bracie Coen, „Film” 2 VI 1991 (nr 22).
Pawlicki Maciej, Podwójne życie Weroniki, „Film” 20/27 XII 1992 (nr 51/52).
– 167 –
Pieczara Marek, Krótki film o tajemnicy, „Glob 24” 28 X 1991 (nr 61).
Przylipiak Mirosław, Bez słów, „Gazeta Gdańska” 3 XI 1991 (nr 252).
Przylipiak Mirosław, Weronika w krainie imponderabiliów, „Wybrzeże” 1991, nr 44.
Sielicki Krzysztof, Magiczny realizm Kieślowskiego, „Spotkania” 30 X 1991 (nr 42).
Sobolewski Tadeusz, Ostatnie słowo, „Kino” 1991, nr 9.
Tatarkiewicz Anna, Dlaczego Weronika umiera, „Polityka” 2 XI 1991 (nr 44).
Tomek, Jest coś, czego nie znamy, „Gazeta Robotnicza” 1 XI 1991.
Wielowieyski Andrzej, Weronika-Véronique, „Życie Warszawy” 10 X 1991 (nr 238).
Wiśniewska Marzenna, Między realnością a metafizyką „Polska Zbrojna” 3 XI 1991 (nr 212).
Wojciechowski Piotr, Czy istnieje drugi Kieślowski?, „Film” 8 III 1992 (nr 10).
Wołoszańska Jolanta, Tajemnice Weroniki, „Rzeczpospolita” 15/16 VI 1991.
Wróblewski Janusz, Gry Kieślowskiego. Operacja kartezjańska, czyli niepewność, „Życie Warszawy” 6 VIII 1992 (nr 187).
Wyszomirski Stanisław, Widmo przeznaczenia, „Sztandar Młodych” 17 X 1991 (nr 202).
Zięba Grzegorz, Weronika i Véronique, „24 godziny” („Gazeta Kielecka”) 1/11 XI 1991 (nr 215).
Zawiśliński Stanisław, Pro: Poczułem się bogatszy, „Miraż”, styczeń 1992.
bez podpisu, Podwójne życie Weroniki, „Gazeta Wyborcza” 11 X 1991 (nr 238).
– 168 –
Wybrane wideo
-
O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
-
Fenomen POLSKIEJ SZKOŁY FILMOWEJ, prof. Piotr Zwierzchowski
-
Propagandowy wymiar kina historycznego w okresie PRL
Wybrane artykuły
-
Intertekstualność
Małgorzata Radkiewicz
„Słownik filmu”, red. Rafał Syska, Krakowskie Wydawnictwo Naukowe, Kraków 2010
-
Nowelowy film
Agnieszka Morstin-Popławska
„Słownik filmu”, red. Rafał Syska, Krakowskie Wydawnictwo Naukowe, Kraków 2010
-
Three Ecocritical Voices in Polish Women’s Cinema
Magdalena Podsiadło
"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 5/2020
