Akademia polskiego filmu

[w:] 50 lat Polskiej Szkoły Filmowej (DVD), Warszawa 2008

Krzyż Walecznych

Mariola Dopartowa

Przełom lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych w kinie przynosi modę na filmy nowelowe, połączone w jedną całość czasem tylko tytułem, bo poszczególne nowele realizowane są nierzadko przez różnych reżyserów bądź scenarzystów. Moda ta płynie z inspiracji literackich: egzystencjalizm jako wiodący nurt w filozofii i kulturze chętnie sięga do małych form literackich: do noweli, opowiadań czy jednoaktowych dramatów. Towarzyszy temu poszukiwanie zasady, która pozwala połączyć pozornie niespójne elementy w jedną całość, zdolną wydobyć wymykającą się prawdę o trudnej i złożonej rzeczywistości powojennej. W Europie Środkowowschodniej po fali filmów agitacyjnych, rozbudowanych w formie, pełnych ideologicznych obrazów świata i bohaterów zaangażowanych, walczących, pełnych „sprzeciwu” albo „płomiennego zapału”, pojawiła się zredukowana do najprostszych znaków i symboli, oczyszczona z wszelkiej ornamentyki przestrzeń, a wraz z nią postacie jakby z drugiego planu i wątła akcja. 

Odwilżowa kultura upomniała się też o prostego – plebejskiego lub rzeczywiście ludowego bohatera, który nie miałby nic wspólnego z ideologicznym tworem ekranowym socrealizmu i jego nowomową. Starała się odzyskać tę utraconą prawdę poprzez powrót do form najprostszych, do tego, co lapidarne, zwięzłe, reportażowe i pozbawione psychologicznej introspekcji – co zapowiadał Człowiek na torze Andrzeja Munka. Ten nowy typ bohatera literackiego, nie tylko plebejskiego, ale po prostu „cywila” i nieherosa nie opowiadał się ani za, ani przeciwko czemukolwiek, nie był szczególnie wyrazisty ani efektowny, ale widz przyglądał mu się ze skupioną uwagą, bo mógł zobaczyć w nim samego siebie, swoje trudne wybory, decyzje, zadziwienie lub przerażenie oszalałą rzeczywistością. Fałszywi filmowi bohaterowie wykazywali się heroizmem w każdych okolicznościach, nie opuszczała ich statyczna ideowość, woleli umrzeć, niż zdradzić wybrane przez siebie wartości, zawsze wiedzieli, co powiedzieć i jak się zachować. W ten sposób zwykłemu człowiekowi, pogrążonemu w wątpliwościach, mniej lub bardziej zalęknionemu, odbierano wszelką wartość, przekonywano, że jego doświadczenie jest pozbawione znaczenia, wmawiano mu narodowe, środowiskowe czy jakiekolwiek inne kompleksy i niezdolność do bliżej nieokreślonego „czynu” oraz do jakiejkolwiek autonomii.   

Wczesne filmy Kazimierza Kutza ujawniły szczególny rodzaj talentu reżysera, który spontanicznie rekonstruował i świetnie przekładał na obrazy filmowe sposób patrzenia na rzeczywistość „zwykłych” ludzi z pociągu, ulicy, przesuwającego się frontu. Przylgnęła do niego etykieta twórcy nurtu plebejskiego, z którą reżyser nigdy nie polemizował, lecz chyba dostrzegł w niej szansę na wyraziste zafunkcjonowanie w świadomości szerokiej widowni. Przez wiele lat tworzył opierające się upływowi czasu, naprawdę uniwersalne obrazy człowieka wobec klęski, rozpadu, kulturowej i etycznej próżni, pozostając pod silnym wpływem swojego pierwszego mistrza, Andrzeja Munka, co – w żaden sposób – nie oznaczało wtórności.

Krzyż Walecznych, czyli reżyserski debiut, to jeden z najlepszych filmów w dziejach europejskiej kinematografii, co zdarza się nieczęsto – nawet jeśli debiutant długo terminował u najlepszych nauczycieli. Trzy nowele dopełniają się wzajemnie w bardzo ciekawy sposób, bo pozornie nie ma między nimi żadnego związku poza problemem językowej komunikacji w świecie, który się rozpadł.

W tytułowej, pierwszej z nowel uwagę przykuwa trochę balladowa fraza, która przewija się w wypowiedziach Franka Sochy, a która nie może zostać wyartykułowana do końca, bo nie ma zainteresowanych opowieścią żołnierza lub zdolnych zrozumieć ją ludzi. Niczym w ludowej pieśni, wyraża ona ból, ale i dumę prostego, bohaterskiego chłopaka, który jako niemal dzieciak opuścił wieś (być może podczas wrześniowej ucieczki na wschód), przeżył i teraz wraca z medalem za bohaterstwo i krótkim urlopem. Chłopak, którego – jak się domyślamy – nie załamały wielkie cierpienia i nie odebrały mu nadziei, pogrąży się teraz w odrętwieniu, straci wolę życia i jego dalsze losy w armii zostają w ten sposób przypieczętowane, jego stan jest na froncie równoznaczny z wyrokiem śmierci albo też oznacza śmierć duchową. W ostatnich scenach pogrążony w bierności Franek leży na łóżku i milczy, niczym oniemiałe ofiary obozów – po uporczywym, kompulsywnym powtarzaniu zdania o jego rosyjskich tajemniczych dla widza wędrówkach już nie wychodzi ku ludziom. Wychodzący na kolejną bojową akcję koledzy wyrażają optymizm: trzeba na razie go zostawić, wróci do normy. Ich wiara w przejściowość tego kryzysu, który trzeba przeleżeć w milczeniu, dowodzi raczej tego, że raz jeszcze doświadczenie bohatera filmu nie spotyka się z jakimkolwiek zrozumieniem, język stanowi system znaków oddalających ludzi od siebie, a mowa zamieniła się w puste, mniej lub bardziej harmonijne dźwięki – niczym szczekanie psa, który wiele przeżył, w kolejnej noweli.

Taki leżący bohater pojawi się w Kartotece Różewicza. On też nie będzie umiał poskładać języka i odbudować go tak, by wyrazić to, czego doświadczył.

Koledzy nie rozumieją, że leje po bombach i pogorzelisko w miejscu Frankowej wsi oraz oszalały, przerażony starzec jako jedyny jej mieszkaniec na nowo odbudowują wcześniejszą perspektywę oglądu samego siebie: Socha znów jest „nieudacznikiem”, który nie wrócił na czas, nie zdołał nikogo ocalić. Zamiast narodzin nowej świadomości, nabytej w aktywnych, inicjacyjnych zmaganiach z losem i historią, następuje nieuchronne wycofanie. Jego nieuchronność nie wynika z żadnego fatum: niemożność wypowiedzenia swojej skargi czyni z niego ofiarę historii i losu, odebrana zostaje mu nie tylko rodzina i miejsce urodzenia, ale i świeżo nabyte poczucie bycia prawdziwym mężczyzną, odważnym żołnierzem, przyzwoitym człowiekiem. Toporek wręczony przez Rosjan (wyniesiony ze spalonej wsi?) jako dowód uznania dla medalu w absurdalnej, ale i bardzo ciekawej scenie prowokuje teraz pytanie: jakim żołnierzem może być teraz Franek, jeśli przeżyje? Czy stanie się „psem”, reagującym nienawiścią na niemiecki mundur, automatem do aktów zemsty, dzierżącym w ręce toporek od sowieckich żołnierzy, szaleńcem zamieszkującym pogorzelisko czy też toporek posłuży mu do budowy nowego domu? I czym ten dom być może? Najważniejsza staje się odpowiedź widza i warto dodać, że w czasie odwilży niewątpliwie znikła tępa jednoznaczność, która już na poziomie scenariusza konstruowała „jasny i czytelny” wizerunek dobra i zła, radości i nieszczęścia, nadziei i rozpaczy. W filmie Kutza zaciekawia ciągła zmian biegunów między nimi, nagłe przechodzenie spraw i rzeczy we własne przeciwieństwo.

Tak też dzieje się w opowieści o psie (Pies), którego wierność, za sprawą wojennej traumy, jest dla mieszkańców krajów podbitych przez Niemcy synonimem „faszystowskiej” zajadłości i tresury. Przygarnięty przez jednego z żołnierzy owczarek (podobnie jak w późniejszym Wiernym Rusłanie Władimowa) staje się metaforą jednej z najbardziej przerażających prawd o samym człowieku: pies-obozowy funkcjonariusz, morderca więźniów, i pies-przyjaciel, lgnący do żołnierzy w jakimkolwiek mundurze, to to samo zwierzę, płynnie przechodzące od jednej roli do drugiej, w zależności od odbieranych bodźców, od tego, czy widzi więzienny pasiak, czy mundur. Człowiek tylko tym różni się od zwierzęcia, że umie myśleć abstrakcyjnie, więc mniej topornie postrzega granice podziału: rozumie, że podział na zwierzynę łowną i myśliwych ma umowny i historycznie zmienny charakter.

W trzeciej noweli (Wdowa) mieszkańcy odrealnionego miasteczka na terenie Ziem Odzyskanych próbują przywrócić stabilność i bezpieczeństwo, oddając się w niewolę heroicznego mitu kapitana Joczysa. Sama relacja między historyczną prawdą a legendą staje się tu drugorzędna: najważniejszy wydaje się fakt zamiany bohaterskiego kultu w laicki kult religijny. Ten oksymoron dobrze oddaje zarówno egzystencjalistyczny, jak i marksistowski paradoks świętości bez Boga. Kapitan Joczys staje się Bogiem, świętym i aniołem opiekuńczym jednocześnie, a wszyscy, którzy zagrażają temu kultowi (jak podrywacz Joczysowej, Więcek), uosabiają zło. Zakładniczką mitu nieuchronnie musi być w tej sytuacji wdowa po bohaterze. Ta małomiasteczkowa sielanka skrywa obraz totalnej inwigilacji. Donoszą tu wszyscy – od dzieci po starców – a obiektem ustawicznego podglądania jest młoda wdowa. Najpierw wydaje się, że społeczność broni się przed intruzem, który oczarował kobietę, a nie zasługuje na status męża wdowy po patronie miasteczka. Szybko okazuje się, że wrogość wobec obcego podlega bardziej skomplikowanej zasadzie. Jego obecność stała się jedynie bodźcem analogicznym wobec tego, który kazał psu z wcześniejszej noweli atakować na widok ogolonej głowy czy pasiastego ubrania. Prowincjonalne, ostentacyjnie sztuczne miasteczko, wciąż rozbrzmiewające pieśnią o Joczysie, staje się mikrokosmosem terytorium zawładniętego przez totalitaryzm, gdzie sztucznie wykreowane mity zaczynają żyć swoim życiem. Jeśli jest już zmitologizowana przeszłość, poległy heros i nowa wiara oraz jej kapłani, potrzebny będzie też obraz wroga, który pozwoli mieszkańcom miasteczka poczuć się „prawdziwą wspólnotą”. Gdy wszystkie ważniejsze budynki, organizacje i instytucje noszą już imię kapitana Joczysa i skończył się okres żałoby, ustawiczne święto, którym stało się życie miasteczka, domaga się nie tylko bardziej wyrazistych rytuałów, ale i ofiary. 

Gdy spojrzymy uważniej na film, dostrzeżemy bez trudu, że z jego kompozycji wyraźnie wyłania się opowieść o utraconym domu, o niemożności powrotu do niego. I nie chodzi tu o żaden „powrót Odysa”, lecz o utratę ostateczną, nieodwracalną, o umierający świat, którego nie zrekonstruuje ożywianie marzeń o odbudowanym domku z ogródkiem ani nawet zamieszkanie w nim. Domek – dar władz miasteczka dla wdowy po bohaterze – niczym się nie różni w swej istocie od spalonej przez Niemców chałupy z pierwszego filmowego opowiadania i nieprzypadkowo kobieta ucieknie z tej martwej strefy, której granic strzegą strażnicy legendy Joczysa. Rozdzielająca te dwie nowele opowieść o psie rzucającym się na ocalałych z obozu więźniów, nowym Cerberze, strzegącym granicy między tym i „tamtym” światem – staje się ośrodkiem budowania znaczeń. Prości żołnierze – obrońcy życia, wolności, oswobodziciele okupowanego kraju – nie rozumieją, że  ich nienawiść wobec przepędzanych Niemców niczym nie różni się od nienawiści owczarka, którego chcą zastrzelić, do więźniów, i że w ten sposób sami przechodzą do strefy śmierci i braku perspektyw prawdziwego odrodzenia życia. Podobnie jak w pierwszej z nowel nasuwają się ważne pytania: kim będą, gdy wejdą na niemiecką ziemię: bandytami, uczestnikami zbiorowych mordów i gwałtów, automatami do zabijania? Z tego wynika pytanie najważniejsze: na jakim fundamencie odbudują spalony dom, gdy wrócą do siebie?

Nowele ukazują trzy stadia całkowitego ogołocenia człowieka. W pierwszej bohater traci nie tylko dom, bliskich i całą rodzinną wioskę, ale również adresata skargi, słuchacza opowieści, w której wojenne losy zostałyby domknięte, symbolicznie wyznaczając początek nowego życia, wreszcie język i mowę. W drugiej – człowiekowi zostaje odebrany równie symboliczny stróż domu i obrońca, ludzkie szaleństwo przenika naturę, wciągniętą w krąg ludzkich zbrodni i nienawistnych zaślepień. W ten sposób nie tylko ludzka siedziba została zniszczona, ale świat ludzi i zwierząt przestał być schronieniem osieroconego i odartego ze wszystkiego człowieka. W trzeciej z nowel człowiek traci marzenie o domu odbudowanym, zdolnym dać prawdziwe schronienie, bo nie zostaje odbudowana żadna z wypracowanych na gruncie kultury i cywilizacji wspólnotowych więzi ani służący komunikacji – a nie panowaniu nad drugim człowiekiem – język. Ich miejsce zajmują przerażające atrapy. Pierwszą jest upiorny kolektyw „poczciwych obywateli”, drugą sentymentalno-heroiczny bełkot, służący mieszkańcom ideologicznego świata za namiastkę porozumienia. 

Film Kutza doskonale ilustruje, dlaczego na początku lat sześćdziesiątych tajna ustawa wyeliminowała artystyczne poszukiwania twórców filmowych z mapy polskiego życia kulturalnego. Kino, nazywane słusznie lub niesłusznie Polską Szkołą Filmową, zintegrowało najzdolniejszych scenarzystów, literatów, reżyserów, plastyków, muzyków, pomogło przywrócić zerwaną w latach stalinowskich więź z tradycjami minionej kultury polskiej i ze współczesną  Europą. Głębia powstałych wówczas dzieł czeka na swoich odkrywców i badaczy. Co więcej: w filmach tych ukryty jest klucz do rozumienia naszej własnej, rozbitej rzeczywistości i kłopotów z budową wspólnego domu. 

Mariola Dopartowa

Bibliografia:

1. Elżbieta Baniewicz, Kazimierz Kutz, Warszawa 1999.
2. Konrad Eberhardt, O polskich filmach, Warszawa 1982.
3. Bolesław Michałek, Szkice o filmie polskim, Warszawa 1960.
4. Wiesław Chełminiak, Przegrani zwycięzcy, „Ozon” 2005, nr 30.
5. Michał Strąk, Krzyże nie tylko dla walecznych, „Film” 1974, nr 12-13.
6. Wiktor Woroszylski, Jeszcze nie zginęła, „Film” 1959, nr 15.

Wróć do poprzedniej strony