Artykuły
„Kino” 1985, nr 1, s. 17-22
Pan dziekan Cękalski
Jolanta Lemann
W pierwszym numerze „Gazety Filmowców” z 1947 roku ukazała sie informacja: „Przed kilkoma dniami powrócił ze Stanów Zjednoczonych znany reżyser filmowy, Eugeniusz Cękalski, założyciel i członek Stowarzyszenia Miłośników Filmu Artystycznego »Start«, autor kilkunastu znakomitych filmów, z których wiele zyskało powszechne uznanie w kraju i za granicą”.
U schyłku międzywojennej epoki Cękalski cieszył sie sławą najwybitniejszego polskiego reżysera filmów krótkometrażowych. Przez Bossaka zaliczony do „ekstraklasy krótkometrażowców”, w opinii wyrażonej po latach przez Lewickiego był „ojcem polskiego filmu dokumentalnego”. Krótkometrażówki Cękalskiego nazywano elementarzem, umożliwiającym polskiemu widzowi poznanie tendencji filmu artystycznego. Opinia ta znajdowała potwierdzenie w licznych nagrodach i promocjach zagranicznych. Te krótkie filmy pozwoliły ich autorowi na nawiązanie kontaktów z zagranicznymi zrzeszeniami i wytwórniami filmowymi oraz na planowanie, przy współudziale Basila Wrighta, polsko-angielskiego dokumentalnego filmu o Polsce. Dowodem uznania ze strony rządu było przyznanie w 1938 roku trzydziestodwuletniemu twórcy Srebrnego Krzyża.
Umożliwienie filmowcom powrotu z emigracji należało do najpilniejszych zadań młodej kinematografii PRL. Tym bardziej że znaleźli sie tam właśnie ci, o których pisano, że „mimo nieuniknionych i przeważnie niezawinionych potknięć i pomyłek wykazali (...), że nawet w przedwojennych warunkach silna indywidualność mogła stworzyć rzeczy cenne i nieszablonowe”[1]. W Anglii przebywali: Franciszka i Stefan Themersonowie, Stefan Osiecki i Zbigniew Jaszcz; w Stanach Zjednoczonych – Eugeniusz Cękalski, Romuald Gantkowski i Ryszard Ordyński; w Palestynie – Józef Lejtes; we Włoszech – Michał Waszyński, Stanisław Lipiński, Seweryn Steinwurzel, Konrad Tom i Henryk Wars; na Bliskim Wschodzie – Jadwiga Andrzejewska. Jeszcze nie wszyscy powrócili ze Związku Radzieckiego. Pozostawali tam m.in. Leon Jeannot, Ludwik Hager i Mieczysław Wajnberger.
Cękalski był reżyserem, z którym wiązano szczególne oczekiwania. Prezentował bowiem typ ideowego filmowca, gotów sprostać społecznym wyzwaniom twórczym i politycznym.
O Cękalskiego zabiegali przedstawiciele „Filmu Polskiego”. Do powrotu zachęcał, jeszcze w latach wojny, telegrafując z Moskwy, przyjaciel i współtwórca wielu wspólnych filmów – Stanisław Wohl.
Cękalski przypuszczalnie nie przeżywał rozterek, które były udziałem wielu Polaków na emigracji. Zadeklarował powrót do kraju. Jednym z motywów mogły być otwierające się możliwości zbudowania kinematografii na tych zasadach, które bezskutecznie postulował przed wojną. Górę wzięły nadzieje. Pisał o tym do siostry: „Polska odbuduje się i będzie w niej lepiej niż dawniej. Wierzę w to”. I w innym liście: „(W Polsce – J.L.) gdzie ciągle jeszcze gorąca woda w rurach jest luksusem, a czystość niecodziennym zwyczajem – nadzieją jutra, za to nie jest już luksusem myśl o sztuce, budowa nowych form”. Wyboru zresztą dokonał wcześniej, pracując w Wydziale Filmowym Polish Information Center w Nowym Jorku, będąc pracownikiem Ministerstwa Informacji i Dokumentacji Rządu Londyńskiego. Napisał w życiorysie: „W Ameryce zetknąłem się z Julianem Tuwimem i prof. Lange i zacząłem współpracować z demokratyczną, proradziecką częścią emigracji”. Podjął również współpracę z polską rozgłośnią „Płomień Prawdy”. Gdy zaś w 1945 roku ówczesny minister informacji i dokumentacji – Adam Pragier – wezwał tych, którzy nie godzą się z polityką rządu londyńskiego, by zgłaszali dymisję – „otrzymałem tylko kilka dymisji – napisał we wspomnieniach Pragier – przeważnie z podziękowaniem za umożliwienie dogodnej formy rozstania się z urzędem. Jeden tylko list był impertynencki, od reżysera filmowego Eugeniusza Cękalskiego”[2].
Cękalski chciał działać. Przybył do Polski w aureoli artysty i przez pewien czas w niej pozostał. Tym bardziej że Themersonowie zostali w Anglii, Lejtes, wbrew deklaracjom, do kraju nie wracał, międzywojenny dorobek Wandy Jakubowskiej i Jerzego Zarzyckiego nie uzyskał takich ocen jak dorobek autora Trzech etiud Chopina. Antoni Bohdziewicz słynął jako znakomity polonista i speaker „Filmu Polskiego”. Jerzy Toeplitz kierował sprawami zagranicznymi, ppłk Aleksander Ford był obarczony obowiązkami administracyjnymi. Mjr Stanisław Wohl został szefem technicznym. Kpt. Jerzy Bossak cieszył się wprawdzie autorytetem znawcy, ale w owym czasie dopiero zaczynał realizować filmy, a poza tym objął już kierownictwo programowo-artystyczne PP „Film Polski”. Wśród tych szarż do roli artysty szeregowy Cękalski wydawał się stworzony.
Prace dla nowej kinematografii Eugeniusz Cękalski, wyposażony w legitymację służbową PP „Film Polski” nr 000726, zaczął od opublikowania kilku artykułów. Nakreślił w nich m.in. własny program rozwoju kinematografii, ułatwiający realizację aktualnego wówczas hasła: „stworzymy kino dla mas”. Sformułowania zawarte w tych publikacjach przemawiają za wiarygodnością relacji Krystyny Swinarskiej – trzeciej żony Cękalskiego – która twierdzi, że Eugeniusz, powróciwszy do kraju, nosił się z projektem stowarzyszenia, które w zakresie upowszechniania kultury kontynuowałoby dawne startowskie tradycje. „Film w Polsce – konstatował Cękalski w jednym z artykułów – nie zależy ostatecznie od tego, czy jego organizacja i konstrukcja taka będzie czy inna, czy w takich czy innych formach ułoży się praca (...), ale istota zagadnienia pozostanie zawsze ta sama – mobilizacja wszystkich sił dla umasowienia kina, stworzenie atmosfery pracy twórczej. (...) Dzisiaj ośrodka takiego nie ma. Działacze startowi są dyrektorami”[3].
Cękalski, podobnie jak w okresie przedwojennym, wymagał od kina, aby
– 17 –
przede wszystkim spełniało funkcje kształcące i informacyjne. W tym między innymi miała się przejawiać, jego zdaniem, użyteczność społeczna filmu. W warunkach, jakie stworzone zostały po wojnie, funkcje te nabrały szczególnego znaczenia. „Niedawno byłem na wsi mazurskiej – informował Cękalski czytelników „Kuźnicy” – i rozmawiałem z ludźmi, którzy nie znali znaczenia słowa »film«. Takich ludzi jest wielu”. Spostrzeżenie to utwierdziło Cękalskiego w przekonaniu, że produkcja fabularnych filmów pełnometrażowych, z taką niecierpliwością oczekiwana, jest przedsięwzięciem, które nie może spełnić zadań, jakie na filmie spoczywają. Funkcje wychowawcze, informacyjne i kształcące najlepiej miał spełniać, jego zdaniem, film dokumentalny i oświatowy.
Cękalski, występując demonstracyjnie jako gorący wyznawca „kina dla mas”, jako zwolennik użyteczności, która daje filmowi „siłę i piękno”, mógł nie tylko publicznie, ale i wewnętrznie, wobec siebie samego, powoływać się na swoje doświadczenia z lat trzydziestych i lat wojny. Postulaty aktualności, agitacyjności, propagandy nie budziły w nim żadnych zastrzeżeń. Przekonanie zaś o konieczności stosowania prostych środków wyrazu pozwoliło sformułować pogląd, że „estetyzowanie nie prowadzi do niczego – tylko do jałowej i pustej ekwilibrystyki”. Jednak Cękalski publicystą bywał tylko co pewien czas. Przede wszystkim był reżyserem. W tej działalności sprawdzić się musiały jego deklaracje.
Pierwszą próbą była realizacja, razem z żoną – Krystyną Swinarską – montażowego filmu Nasze Ziemie Zachodnie. W ten sposób Cękalski spontanicznie włączył się do postawionych przed filmem zadań. Cykl filmów o Ziemiach Zachodnich był odpowiedzią kinematografii na ówczesne dyrektywy polityki kulturalnej.
Montażowy plakat Cękalskiego i Swinarskiej był filmem robionym w pośpiechu. Wprawdzie zaważyło to niekorzystnie na gotowym już utworze, ale przydało splendoru realizatorowi.
W styczniu 1947 roku przychylna Cękalskiemu „Gazeta Filmowców” informowała: „Reżyser Eugeniusz Cękalski, który zaledwie od kilkunastu tygodni bawi w Polsce, zmontował w iście amerykańskim tempie film »Nasze Ziemie Zachodnie«. Bierzcie przykład kol. reżyserzy”.
Mimo że Cękalski świecił przykładem, jego start w nowej kinematografii był nieszczególny. Niezrażony, zaczął wraz z żoną prace nad scenopisem filmu fabularnego. Informował o tym rodzinę: „Mam dużo roboty, już skończyłem jeden dodatek, teraz będę robić duży film. Nie mamy mieszkania, jesteśmy w hotelu, to nas, specjalnie Krysię, bardzo meczy. Jedzenia nie brak, a w sklepach wszystko, Anglia wydaje się nędzą w porównaniu. Co ciekawsze, ludzie jakoś sobie radzą”.
Przerwy w pracy nad nowym scenariuszem Cękalski wykorzystywał na odnowienie dawnych, uniwersyteckich kontaktów. Nawiązał korespondencję z niegdysiejszym bywalcem bufetu uniwersyteckiego i „mykwiańskich” wieczorów – Konstantym Ildefonsem Gałczyńskim, z którym rozmyślał nad wspólną realizacją filmu. Podejmował próby przekonywania swoich znajomych, by powracali do Polski. Zachowały się listy m.in. od Antoniego Słonimskiego.
W jednym z nich autor Wieku klęski pisze o rozterkach, które wówczas przeżywał: „Chciałbym przyjechać do Polski, ale nie bardzo wiem, jak to będzie. Widzę przed sobą dwie możliwości: Huxley i UNESCO, albo... niewiadome”. Do powrotu do Polski Cękalski zachęcał także rodzinę. Z nowego mieszkania w Łodzi przy ulicy Gdańskiej 98 pisze znowu do siostry: „Robimy duży film, mnóstwo pracy. Dawno już miałem na Twój list ci odpisać. (...) Jak tam w Anglii, zimno i głodno, zdaje się gorzej niż u nas (...) Janek czy nie dałby się namówić na powrót?”.
Cękalski, będąc z usposobienia człowiekiem aktywnym, nie ograniczał się do pracy nad filmem i utrzymywania korespondencji z rodziną i przyjaciółmi. Działał w Zarządzie Związku Realizatorów Filmowych, do którego został wybrany razem z m.in. Bohdziewiczem, Buczkowskim, Adolfem Forbertem i Starskim.
Istniała jeszcze jedna płaszczyzna aktywności Cękalskiego. W owym czasie pracowało w kinematografii kilku absolwentów krakowskiego Kursu Przysposobienia Filmowego. Pełniąc funkcje asystenckie, młodzi ludzie sposobili się do samodzielnej pracy. Eugeniusz Cękalski, patronując ich poczynaniom, skupił wokół siebie grupę nazywaną „Warsztatem Autora Filmowego”. Pod auspicjami tego warsztatu i z rekomendacji Eugeniusza Cękalskiego Wojciech Has zrealizował średniometrażowy film fabularny pt. Harmonia.
Doświadczenia wyniesione z pracy „Warsztatu...” doprowadziły Cękalskiego do konstatacji: „Tymczasem u nas większość przychodzącej do filmu młodzieży, jak ze zdumieniem stwierdziłem, tkwi w potrzebie eksperymentowania, w romantyzmie uciekającym od życia, podczas gdy życie to domaga sie od nich trzeźwej, realistycznej postawy”[4]. Pierwszym nakazem artysty – konkludował Cękalski – jest nawiązanie kontaktu z rzeczywistością. Wierzył, że postawa taka ułatwi rozwój filmowi polskiemu, choć, jak pisał, „film w Polsce właściwie jeszcze nie powstał”.
Kinematografia od początku przeżywała kłopoty scenariuszowe. Nawiązywane próby współpracy z literatami nie przynosiły oczekiwanych rezultatów. Efektem tej współpracy były, jak pisano wówczas, jedynie „poronione scenariusze”. Filmowcy zarzucali pisarzom, że nie tworzą literatury, literaci, odpierając ataki, zwracali uwagę, że „Film Polski” nie stwarza im możliwości poznania podstawowych zasad estetyki i dramaturgii filmowej. „Niech pokażą wydawnictwo, które zajęło się wznowie-
– 18 –
niem X Muzy Irzykowskiego – pokrzykiwali na łamach jednej z gazet. – Niech wskażą wreszcie termin, w którym Lewicki ukończy swoje dzieło o filmie, a Toeplitz napisze prace o historii filmu polskiego, a dopiero wtedy zabiorę się do pisania scenariusza”. W takiej właśnie atmosferze wyjaśniano i rozważano możliwości współpracy literatów i filmowców.
Do dyskusji włączył się również Eugeniusz Cękalski. Stwierdził z właściwym sobie spokojem, ale stanowczo: „Wydaje mi się bez przesady, że każda prawie notatka dziennikarska jest w kraju o tak bogatym życiu jak Polska dzisiaj tematem do filmu. Tyle się przecież dzieje i obok nas życie samo daje nam tyle do pisania i komponowania, że narzekać na brak tematów nie wolno (...) Prawda naszego życia jest jedyną siłą polskiego filmu”[5].
Cękalski preferował zatem film oparty na faktach i zalecał wierność rzeczywistości poprzez wybór faktów i ich uporządkowanie. Przekonanie to głosił Cękalski od początków swojej filmowej działalności. Teraz zostało ono wzbogacone doświadczeniami wojennymi, z których wynikało, że utrzymywanie dystansu do najistotniejszych spraw współczesności przeczy istocie i funkcjom kina. Przysłowiową kropkę nad „i” postawiła znajomość twórczości angielskich dokumentalistów. U podłoża tych przekonań tkwiło dążenie do „użyteczności społecznej” filmu, do zbliżenia twórcy i społeczeństwa. Cękalski pisał: „W Polsce feudalno-sanacyjnej można było robić filmy dla mieszczaństwa i dla snobów kawiarnianych.
W demokratycznej trzeba je tworzyć dla mas i nie wolno zapominać o ich społecznej i wychowawczej roli (...) Tematyka filmów pełnoprogramowych musi sięgnąć przede wszystkim do tematyki współczesnej. (...) Życie samo zresztą zmusi nas do takiego podejścia do pracy”[6].
Tymczasem filmowcy, podobnie jak literaci, eksploatowali przede wszystkim materiał wojenno-okupacyjny. Konflikty życia powojennego podejmowane były niechętnie. Filmem, który wyprawił się w te omijane rejony, były Jasne Łany.
Duże nadzieje wiązano z powojennym debiutem fabularnym Eugeniusza Cękalskiego. Cała jego dotychczasowa działalność, deklaracje, jakie składał, określając drogi nowego filmu, utwierdzały w mniemaniu, że Cękalski sprosta zadaniu i potrafi nadać filmowi polskiemu właściwy kierunek. Przekonanie takie wyraził m.in. Kazimierz Korcelli w „Auto-wywiadzie na temat produkcji filmowej”, w nr. 8 „Filmu” z 1947 roku: „Był w Anglii, w Ameryce, pracował, kręcił – obecnie zasilił kadry reżyserskie. Nie kryję się z tym, iż spodziewamy się po nim dużo...”. W dalszym ciągu wywiadu z sobą samym Korcelli ustalił, że projektowany przez Cękalskiego film z życia współczesnej wsi – Jasne Łany, leży na „linii naszych zainteresowań, (...) dokument tego czasu, przełęczy historycznej – konstatował – jest potrzebny. Bliżej pogadamy sobie o tym filmie na premierze”.
Po premierze zaś zaczęła się długa i burzliwa dyskusja. Zażarcie dyskutowali krytycy i działacze. Tu i ówdzie odzywały się głosy publiczności. Film był chwalony i ganiony. Chwalony za aktualność tematu, słuszność haseł, prawdziwy obraz wsi i ukazanie jej w pierwszych powojennych latach, scenariusz i konstrukcję filmu, pomysłowość w doborze aktorów, wprowadzenie aktorów niezawodowych, zdjęcia plenerowe. Lecz lista wad filmu też była długa. Zarzucano: pseudodydaktyzm, przejaskrawienie propagandowe, brak zrozumienia zasadniczych przemian politycznych wsi, brak prostoty, nieumiejętność selekcji materiału, nieudolną reżyserię, zły scenariusz, szablonowe postaci. Najwięcej kontrowersyjnych ocen dotyczyło jednakże tzw. problemu prawdy. Podczas gdy jedni uważali, że przedstawiony w filmie obraz wsi jest zgodny z rzeczywistością, inni udowadniali, że Jasne Łany ukazują wieś polską jako pandemonium, gdzie szerzy się pijaństwo, obskurantyzm i zacofanie.
Pomysł realizacji podsunęła Krystyna Swinarska, proponując film o losach swego stryja, działacza ruchu spółdzielczego, nauczyciela, zamordowanego z początkiem 1946 roku. To wydarzenie tak zafascynowało Cękalskiego, że zrezygnował z propozycji Stanisława Dygata, który namawiał do ekranizacji Jeziora Bodeńskiego. Problemy wsi stwarzały w jego mniemaniu większe szanse na film „użyteczny społecznie”. Pisał: „Problem podniesienia stopy życiowej jak najszerszych mas – postęp cywilizacji, a zwłaszcza ludności wiejskiej, jest zagadnieniem ważnym nie tylko w Polsce, ale i w całej Europie. W Jasnych Łanach (...) staramy się odzwierciedlić wszystkie aktualne momenty związane z nią, jak: oświata, reforma rolna, spółdzielczość, sprawy »lasu« itp.”
Opracowaniem scenariusza zajęła się żona reżysera – Krystyna, Amerykanka z urodzenia, której rodzina wyemigrowała z Polski do USA pod koniec I wojny światowej. Pracy nad scenariuszem nie poprzedziły ani wnikliwe studia, ani dokładna dokumentacja ówczesnych realiów polskiej wsi. Swinarska zbudowała obraz taki, jaki istniał we wspomnieniach jej matki, zaktualizowany nadchodzącymi z Polski listami, które dyktowały emocje. W rezultacie powstał wizerunek wsi, w której obok pijaństwa szerzy się nędza i ciemnota. Ten orkanowski rodowód mają także bohaterowie filmu. Ich świadomość jest świadomością komorniczą, z której skutecznie wymazane zostały wszelkie doświadczenia. I te wynikające z kultury wiejskiej, ludowej i z ostatnich dziejów narodu.
Cękalski również nie mógł znać rzeczywistego życia wsi. Doświadczeniem „wiejskim” w jego życiu mogła być tylko tzw. literatura społeczna. Do tej literatury mógł w przekonaniu Cękalskiego należeć utwór, który dla jego pokolenia był społecznikowskim „wzorem i-
– 19 –
dealnym”. Było to Przedwiośnie. Swą fascynację udokumentował zresztą jedną ze scen filmu, w której czytany jest właśnie fragment Przedwiośnia.
Nieznajomość realiów życia społeczności wiejskiej, w połączeniu z istniejącym w wyobraźni twórców modelem wsi orkanowskiej i bohaterami skonstruowanymi według wzorów przedstawionych przez Żeromskiego, w nieuchronnej konsekwencji spowodowały, że powstał utwór cudaczny, w którym na tle „spisu spraw do załatwienia” egzystowały postaci „czarne” i nudni idealiści. Okazało się, że sama żarliwość i tzw. intencje nie na wiele się zdadzą, a operatorskie, plastyczne walory obrazu nie uratują filmu (autorami zdjęć byli Seweryn Kruszyński i Stanisław Wohl).
Mimo wszystko w filmie Cękalskiego dwie rzeczy zasługują na uwagę: umiejętność organizowania scen masowych z udziałem niezawodowych aktorów (chłopów ze wsi Sobota, gdzie kręcone były zdjęcia plenerowe) i wybór problematyki. Jasne Łany to nie tylko pierwszy w kinematografii PRL film współczesny, ale także pierwszy powojenny film o polskiej wsi. W tym względzie Jasne Łany o pięć lat wyprzedziły tzw. nurt wiejski.
W literaturze także.
Cękalski poniósł jednak porażkę. Sypały się w gruzy jego koncepcje idealnego filmu „użytecznego społecznie”, realizowanego, jak twierdził, „nie dla kawiarnianej pseudointeligencji”. Tym dotkliwsze mogły być więc takie głosy: „Ciekawa jestem, czy film Jasne Łany oglądał ktoś z rządu, a jeżeli oglądał, to czy jest zdania, że te państwowe miliony, które wydano na Jasne Łany, wydano pożytecznie, bo ja zwykła robotnica uważam, że nie”[7].
Skoro Cękalski dowodził, że podstawowym obowiązkiem jest realizacja krótkometrażowych „udramatyzowanych reportaży”, to pytanie, dlaczego tak dążył do realizacji filmu fabularnego? Co decydowało? Sukces przedwojennych Strachów? Świadomość własnych w tej dziedzinie umiejętności i predyspozycji, podbudowana komplementami, że zjawił się artysta? Rodzaj kompleksu? Naciski najbliższych? Wszystko możliwe. Jakkolwiek by jednak było, wydaje się, że Eugeniusz Cękalski nie potrafił po II wojnie wykorzystać swoich możliwości artystycznych. Duże ambicje „fabularzysty” przyczyniły Cękalskiemu wiele gorzkich chwil i skomplikowały trochę życia.
W 1947 roku powierzono Cękalskiemu reżyserię dwuczęściowego filmu dokumentalnego o działalności Organizacji Narodów Zjednoczonych. Tematem miała być akcja międzynarodowej pomocy dzieciom w krajach, które padły ofiarą agresji niemieckiej. Realizację filmu finansowała ONZ. Jedna część tego średniometrażowego filmu miała być realizowana w Polsce, druga część w Stanach Zjednoczonych. Autorem scenariusza był Jerzy Bossak. W styczniu 1948 roku Cękalski wraz z żoną wyjechał do USA.
Cękalscy zostali zatrzymani przez władze amerykańskie w Ellis Island. Było to miejsce deportacji dla tych, których rząd Stanów Zjednoczonych wolałby nie gościć w swoim kraju. W przypadku Eugeniusza Cękalskiego zarzut był poważny. Nie ukrywał on przecież swoich poglądów wtedy, gdy pracował w amerykańskiej agendzie Ministerstwa Informacji i Dokumentacji Rządu Londyńskiego. Kartoteka Cękalskiego, obciążona sympatią do reżimu warszawskiego, musiała w owych czasach budzić nieufność władz amerykańskich. Podejrzenia były skierowane tylko przeciw Eugeniuszowi Cękalskiemu. Jego żonę pozostawiono w spokoju. Dla niego zaczął się długi okres męczących przesłuchiwań.
Tymczasem w Polsce rozeszły się pogłoski, że Cękalski złożył w Stanach Zjednoczonych oświadczenie, iż nie zamierza powrócić do kraju. Jerzy Toeplitz powiadomił Cękalskiego o krążących komentarzach. Pisał w liście z 7 lutego 1948 roku: „(...) Słyszałem o Twoich przeżyciach w związku z trudnością dostania się do Stanów i rozumiem, że musiałeś wylądować w Nowym Jorku doszczętnie nerwowo rozbity, zwłaszcza że cała atmosfera wypuszczenia na ekran Jasnych Łanów daleka była od przyjemnej. Biorąc jednak wszystkie te momenty pod uwagę, nie mogę uwierzyć, żebyś rzeczywiście składał jakieś oświadczenia o tym, że nie wrócisz do Polski.
Sądzę, że była to plotka i pragnę jak najprędzej usłyszeć Twoje oficjalne zaprzeczenie tych pogłosek”.
W lutowym numerze tygodnika „Film” z 1948 roku ukazała się informacja: „W związku ze złośliwymi pogłoskami, które niedawno kursowały, realizator Eugeniusz Cękalski złożył w konsulacie (...) oświadczenie, iż natychmiast po ukończeniu prac nad pierwszą częścią filmu o międzynarodowej akcji pomocy dzieciom wykonywanego przez »Film Polski« dla ONZ, wraca do Polski. Podobne zawiadomienie skierował reżyser Cękalski do Dyrekcji PP »Film Polski«”.
W Stanach Zjednoczonych natomiast interwencja Film and Visual Information Division of The United Nations spowodowała, że Cękalskiego, po uiszczeniu przez rodzinę żony 1000- dolarowej kaucji, zwolniono spod opieki Służby Imigracji i Naturalizacji. Musiał jednak podporządkować się określonym rygorom. Nie wolno mu było mianowicie opuszczać Nowego Jorku i mógł podróżować tylko do tego miasta, w którym pracował nad filmem. Prace jednak przedłużyły się i zaistniała konieczność przedłużenia warunkowego zwolnienia. Po wpłaceniu kolejnej kaucji zostało ono wydane na 20 maja 1948 roku. Był to ostateczny termin opuszczenia Stanów Zjednoczonych. Z USA pisał Cękalski do Jerzego Toeplitza: „Drogi Jerzy, żałuję serdecznie, że mnie ta praca w UN zatrzymuje, ale w końcu czerwca będę na pewno. Byłbym wcześniej, gdybyście zgodzili sie pokryć samolot. (...) Sądzę, że do jesieni zajmie mi czas robota filmu UN (...). Nie masz pojęcia, jak biurokracja międzynarodowa utrudnia pracę. Trzeba się liczyć z dziesiątkiem dyplomatycznych aprobat i pracować w zależności od zawiłych nastrojów międzynarodowych”.
Film Narody Zjednoczone w akcji spotkał się z uznaniem amerykańskich producentów. Hans H. Burger, szef produkcji Films and Visual Information Division, pisał w liście do Jerzego Bossaka: „...po obejrzeniu materiału nakręconego i zmontowanego przez Pana Cękalskieg, jestem bardziej niż kiedykolwiek pewien, że pomysł pozwolenia człowiekowi postronnemu zrobienia filmu dla naszej organizacji okazał się pomysłem bardzo szczęśliwym. (...) Wszyscy lubimy Pana Cękalskiego, bardzo się nam podoba on sam i wykonane przez niego zadanie”.
Narody Zjednoczone w akcji to utrzymana w duchu Marii Konopnickiej opowieść o losach trojga dzieci. Przypominała swą formułą inne krótkometrażowe filmy Cękalskiego: zdjęcia archiwalne były zestawione ze zdjęciami inscenizowanymi, w fabularną opowieść włączono zdjęcia dokumentalne, a całość ujęto w ramę współczesną.
W 1948 roku Cękalski planował realizację filmu o Warszawie. Pisał w liście ze Stanów: „Chcę robić film o Warszawie, ale takie są kwestie: a) scenariusz?, b) chcę robić powoli”. Jednak zamiast projektowanego filmu o Warszawie postanowił kontynuować „temat dziecięcy”. Przy współpracy Adolfa Forberta i Kazimierza Rudzkiego zrealizował film Bronek z Widzewa. Zastosował w tym filmie zabieg reżyserski, którego ślady były widoczne we wcześniejszym o siedem lat Polskim Orle (Polish Eagle), a mianowicie wprowadzenie do filmu dokumentalnego bohatera indywidualnego. W ówczesnym polskim dorobku było to nowością.
Sukces Bronka z Widzewa, a także pozytywne opinie o Narodach Zjednoczonych..., wszystko to razem mogło nieco złagodzić gorycz porażki Jasnych Łanów. Niepowodzenia mogło również kompensować uznanie dla jego szlachetnej postawy patriotycznej i żarliwych dążeń w imię filmu „użytecznego społecznie”. W sierpniu 1948 roku Eugeniusz Cękalski razem z Wandą Ja-
– 20 –
kubowską i Jerzym Toeplitzem reprezentował kinematografię polską podczas wrocławskiego Kongresu Intelektualistów w Obronie Pokoju. Po powrocie z Kongresu otworzyła się przed Cękalskim możliwość, która zdawała się urzeczywistniać jego wieloletnie dążenia – praca pedagogiczna w Wyższej Szkole Filmowej.
Był pierwszym dziekanem Wydziału Reżyserii. Oficjalną nominację na kierownika Wydziału Realizacji Filmowej Cękalski otrzymał 15 lipca 1949 roku. Wykładał zasady montażu i reżyserii filmowej. Wieloletnia wiara Cękalskiego w młodzież spowodowała, że do pracy pedagogicznej zabrał się z wielkim zapałem.
Ludzie, którzy znali Cękalskiego, powiadali nieraz, że było w nim „coś dziwnego”, nie umieją jednak precyzyjnie sformułować, jakie znaczenie kryje to tajemnicze określenie. Niby był komunikatywny i bezpośredni – powiadali – ale często sprawiał wrażenie, jakby oddzielał się od wszystkiego murem nieufności. Niby był entuzjastą i pasjonatem, ale sprawiał także wrażenie człowieka wiecznie niezadowolonego, co szczególnie tych, którzy nie znali go bliżej, mogło zrażać. Edward Zajiček, który w 1947 roku towarzyszył zastępcy naczelnego dyrektora „Filmu Polskiego” – Tadeuszowi Kańskiemu – w wizytacji planu zdjęciowego filmu Jasne Łany, wspomina, że Eugeniusz Cękalski bardzo sprawnie i energicznie prowadził zdjęcia. Jednakże grymas niezadowolenia, który po realizacji kolejnego dubla nie znikał z oblicza reżysera, nie nastroił dyrektora Kańskiego szczególnie optymistycznie co do ostatecznego rezultatu dzieła. W drodze powrotnej z Głowna do Łodzi Kański dał wyraz niepokojowi, zadając retoryczne pytanie: „Chyba nic z tego nie będzie?”.
Słyszało się opinie, że Cękalski zdawał sobie sprawę, iż jego właściwości psychofizyczne mogą wywoływać nieufność i nie zjednywać mu nowych aliansów, zapewniał zatem swych przyjaciół, że często malujący się na jego obliczu grymas niezadowolenia jest tylko pozorny. W kontaktach ze studentami przybierał jednak jakby „drugą twarz”. Według ich zapewnień był człowiekiem pogodnym, dowcipnym i bezpośrednim. Nigdy nie przybierał apodyktycznego tonu. Tezy, które głosił, może nieraz w sposób zawiły i męczący, przepełnione były autentycznością i siłą, która przyciągała słuchaczy.
Opinię taką wyrażało wielu wychowanków Cękalskiego. Wśród nich także Janusz Nasfeter, który wprost twierdzi, iż dziekan Cękalski „był jednym z najwspanialszych i najmilszych ludzi, jakich udało (...) się poznać”.
Przedstawienie powyższych opinii nie ma na celu wdzierania się w tzw. tajemnice osobowości i próby ich tłumaczenia. Chodzi o uświadomienie rodzaju oddziaływania, jakie w swojej pracy pedagogicznej wywierał. I to nie tylko wtedy, gdy funkcje te pełnił „z wieku i urzędu”, gdy był dziekanem i wykładowcą w Szkole Filmowej. Było ono zauważalne również, gdy w czasach startowskiej prezesury zwracał się do swoich rówieśników. W obu przypadkach umiejętności dydaktyczne ułatwiały Cękalskiemu tworzenie wspólnoty (bodaj pozornej). Udawało mu się gromadzić wokół siebie młodych ludzi, których starał się wprowadzić w świat sztuki filmowej.
Cechą jego wykładów z reżyserii filmowej było nawiązywanie do tradycji kultury polskiej i do osiągnięć kultury innych narodów. Odpowiadało to założeniom ówczesnego programu szkolnego. Jednakże w wykładach tych dały się zauważyć rysy indywidualnego rozwiązywania przyjętych ustaleń programowych. Wychowankowie Eugeniusza Cękalskiego wspominają, że podczas wykładów analizował, śledząc montażowy sposób konstrukcji dramaturgicznej, fragmenty dzieł klasyków literatury polskiej i obcej.
Ten sposób prowadzenia zajęć z reżyserii filmowej był w Szkole Filmowej nowością. Przypuszczalnie do wykorzystania tej metody zachęciły Cękalskiego pisma Eisensteina, a szczególnie „Film Sense”, które miał okazję poznać jeszcze w Anglii i na które często się powoływał. Przede wszystkim jednak Cękalski uczył dokładnej obserwacji „strumienia życia”. Z zaskakującą konsekwencją dziekan Wydziału Reżyserii wpajał studentom przekonanie, że twórczość dokumentalna jest podstawą, umożliwiającą wypracowanie indywidualnego „stylu” filmowego.
Dziekan Cękalski uznawał, że grupowe i indywidualne rozmowy, wspólne analizy filmów nie mogą być wystarczającym przygotowaniem do zawodu reżysera. Pogląd ten sformułował jeszcze w 1935 roku na łamach „Pionu”. Szczegółowy program studiów nie przewidywał jednak realizacji etiud szkolnych. Stworzenie warunków umożliwiających młodym adeptom stawianie pierwszych filmowych kroków, dostarczenie do tych zadań odpowiedniego sprzętu było, jego zdaniem, najważniejszą funkcją szkoły. W urzeczywistnieniu swoich zamierzeń Cękalski natrafił na wiele oporów i trudności. Usiłował wprowadzić obowiązkową realizację etiud szkolnych wtedy, gdy nie tylko Szkoła miała trudności finansowe. Toteż nic dziwnego, że także prasa filmowa nazywała realizację filmów szkolnych „śmiałym i dość ryzykownym eksperymentem”. „Dzień pracy w atelier filmowym kosztuje drogo – argumentowano. Nie wiadomo, czy studenci dadzą sobie radę w kierowaniu skomplikowanym aparatem produkcyjnym”[8]. Tak się złożyło, że kiedy osiągniecie upragnionego celu wydawało się bliskie, ówczesny dyrektor Szkoły – Jerzy Toeplitz – przebywał właśnie za granicą. Przeciwnicy idei Cękalskiego słali do swego dyrektora alarmujące telegramy. Toeplitz jednak był w tej sprawie sojusznikiem Cękalskiego. Studenci mogli wreszcie przystąpić do realizacji etiud. Po wielu latach jeden z absolwentów łódzkiej Szkoły napisał w pracy dyplomowej: „Przeprowadziłem rodzaj próbnej ankiety wśród reżyserów obecnie samodzielnie pracujących w polskim przemyśle filmowym, z których każdy był absolwentem łódzkiej PWSTiF, po czym zapytałem ich, co z perspektywy czasu uważają za najcenniejsze z rzeczy wyniesionych ze studiów w szkole. Zgodność wypowiedzi była zaskakująca. Wszyscy odpowiedzieli, że najważniejsze, co im szkoła dała, to możliwość robienia filmów samodzielnie”[9]. Jest to bezsporną zasługą Eugeniusza Cękalskiego.
Pierwsze filmy szkolne były dźwiękowymi etiudami fabularnymi. Scenariusze (oryginalne albo adaptacje literackie) oceniało tzw. kolegium konsultujące, które tworzyli wykładowcy Szkoły. Na początek kolegium zatwierdziło do realizacji 21 scenariuszy. Studenci otrzymali po 600 metrów taśmy. Etiudy powstawały w warunkach profesjonalnych z udziałem zawodowych aktorów, m.in.: Henryka Borowskiego, Heleny Buczyńskiej, Władysława Waltera. Trzy dni w tygodniu, przez osiem godzin, Wytwórnia Filmów Fabularnych udostępniała studentom atelier. Z konieczności więc tempo było „błyskawiczne”.
– 21 –
Studenci byli nie tylko reżyserami i operatorami. Pracowali również jako klapserzy, asystenci, elektrycy. Radą i pomocą reżyserską służyli Eugeniusz Cękalski i Umberto Barbaro, operatorską – Wanda Jakubowska i Stanisław Wohl. Cękalski pisał: „Ileż to było wzruszenia i niepokoju, gdy młodzi ludzie po raz pierwszy stanąć mieli przed kamerą dźwiękową i poddać się krytycznemu spojrzeniu starych fachowców – robotników, stanowiących ekipę techniczną naszego atelier. Nie tylko studenci, ale i my wykładowcy nie byliśmy pewni, czy młodzież wyjdzie zwycięsko z tej próby”[10]. Cękalski z satysfakcją obserwował pracę swoich wychowanków. Uznawał, że studenci byli zdyscyplinowani, zdawali sobie sprawę z odpowiedzialności, jaką na nich nałożono. Wielu z nich, jak pisał, „w trudnych warunkach zdjęć atelierowych wykazało, że są ożywieni duchem prawdziwie artystycznym”.
Ten artystyczny duch został zauważony także przez innych. Etiudy filmowe, prezentowane podczas Festiwalu Filmowego w Mariańskich Łaźniach w roku 1949, stały się festiwalowym wydarzeniem. Wzbudziły dyskusje wokół systemu prowadzenia prac praktycznych, współpracy z aktorem zawodowym i szkołami teatralnymi.
Studenckie filmy pokazywano także publiczności krajowej, m.in. w Poznaniu, gdzie w ostatnim tygodniu października 1949 roku odbywały się popisy Wyższych Szkół Artystycznych.
Do Poznania zjechali przedstawiciele dwudziestu uczelni artystycznych. W historii szkolnictwa artystycznego był to zjazd bez precedensu. Uczestnicy festiwalu, w urządzonych przez siebie pawilonach, prezentowali własny dorobek oraz popularyzowali sztukę, której zamierzali się poświecić. Pawilon studentów Szkoły Filmowej wypełniały plansze i eksponaty, zapoznające zwiedzających z historią, technologią, procesem twórczym i podstawowymi zasadami estetyki filmowej. Prace studentów Łódzkiej Szkoły wzbudziły wielkie zainteresowanie. W recenzjach zwracano uwagę na śmiały eksperyment pedagogiczny, umożliwiający studentom realizację filmów. Pisano, że tylko dzięki temu, iż wykładowcy wraz ze studentami starali się zdobywać nowe doświadczenia, można było zrealizować pierwsze szkolne etiudy filmowe.
Kolejnym eksperymentem w pedagogicznej działalności Eugeniusza Cękalskiego była realizacja pełnometrażowego studenckiego filmu fabularnego. Były to Dwie brygady – praca dyplomowa studentów Wydziału Realizacji Filmowej: Wadima Berestowskiego, Janusza Nasfetera, Marka Nowakowskiego, Jerzego Popiel-Popiołka, Marii Olejniczak, Silika Sternfelda oraz studentów Wydziału Operatorskiego: Tadeusza Koreckiego, Romualda Kropata, Władysława Nagy, Jana Olejniczaka, Kurta Webera i Mieczysława Vogta.
Film był przyjęty entuzjastycznie. Podkreślano umiejętność rozbudowania problematyki sztuki Vasko Kani, nowatorstwo realizacji – słowem wszystko. Dwie brygady, uznane za tzw. film reprezentacyjny, zostały nagrodzone ustanowioną wtedy po raz pierwszy – Państwową Nagrodą Artystyczną. Film studencki miał także promocje zagraniczne. Nagrodzony podczas V Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Karlowych Warach, prezentowany był również w Paryżu. Po premierze zorganizowanej staraniem IDHEC-u i tygodnika „L'Ecran Français” Louis Daquin zwrócił uwagę na sprawę, o której, mimo rozlicznych nagród i zachwytów nad filmem, nikt dotąd nie wspominał. „Przede wszystkim myślę – powiadał Daquin – że uczniowie IDHEC-u pobledną z zazdrości, kiedy przekonają się, że ten długometrażowy film został zrealizowany jako praca dyplomowa przez studentów takich jak oni. Możemy ocenić środki, które mają do dyspozycji polscy studenci”[11].
Jednocześnie z pracą pedagogiczną w Szkole Cękalski kontynuował działalność w innych sferach zawodowej aktywności. Pisał skrypty, reżyserował filmy, brał udział w konferencjach i zjazdach. Kiedy w 1949 roku został proklamowany realizm socjalistyczny, Cękalski, jak większość jego kolegów (nie tylko zresztą ze środowiska filmowego) zaakceptował tę doktrynę. Uwierzył prawdopodobnie w słuszność dążeń, aby masowy widz otrzymał obraz świata określony ideologicznie i właściwie zinterpretowany. Mogło to bowiem spełniać postulaty nadania filmowi funkcji wychowawczych i kształcących. Uległ być może złudzeniu, że w ten sposób film będzie mógł w pełni nawiązać kontakt z rzeczywistością. Pisał na ten temat: „Potrzebne są dzieła doraźne, spełniające funkcję polityczną, mobilizujące do konkretnych działań”[12]. W tym przekonaniu zrealizował jeszcze dwa filmy: Żelazowa Wola (1949) i Feliks Dzierżyński (1951). Wprawdzie trudno dzisiaj znaleźć inną możliwość ich percepcji poza perspektywą czysto historyczną, ale zostały zrealizowane w imię szczytnych celów – nawiązania do patriotycznej, rewolucyjnej przeszłości narodu polskiego i połączenia tej przeszłości z wysiłkiem dnia współczesnego.
W powojennej działalności Cękalski znalazł czas na refleksje teoretyczne. Ograniczał się jednak do niektórych własnych przemyśleń z lat trzydziestych oraz do powtarzania ówczesnych „prawd obowiązujących”. Wśród nich znalazło się przekonanie, iż scenariusz jest odrębnym gatunkiem literackim. W owym czasie zresztą poglądy Cękalskiego uległy pewnej ewolucji. Jej bezpośrednimi świadkami mogli być studenci Szkoły. Gdy zaczynał swą działalność, przedstawiał się jako wielbiciel twórczości Eisensteina i angielskich dokumentalistów. Natomiast pod koniec życia występował otwarcie przeciw „formalistycznym” tendencjom. Przykładem owych tendencji okazała się wówczas twórczość Griersona, Rothy, Wrighta. Trudno dzisiaj osądzić, w jakim stopniu była to kwestia zdyscyplinowania w obliczu oficjalnej wykładni, a w jakim – zmiana poglądów w rezultacie sugestii lub autosugestii.
U schyłku lat czterdziestych Cękalski nie był już postacią świecznikową. Niemniej z tą samą jak dawniej żarliwością głosił lewicowe poglądy. Decyzje o przystąpieniu do partii podjął w 1949 roku. Rekomendacji udzielił mu Marian Rogowski i Stanisław Wohl. Dodatkowe świadectwo wystawił Aleksander Ford. Mimo wszystko żarliwość Cękalskiego nie znalazła dostatecznego uznania. Autorowi Jasnych Łanów nie wręczono legitymacji partyjnej.
U schyłku życia dręczyły go obsesyjne niemal lęki. Nasiliły się od września 1951 roku, gdy zginął współpracownik „Fali 49” – Stefan Martyka. Komunikaty prasowe informowały, że motywem skrytobójczego mordu były bezkompromisowe wystąpienia radiowe Martyki. Cękalski obawiał się, że może podzielić jego los.
Od dłuższego czasu cierpiał na schorzenia tarczycy. Aby uniknąć operacji, starał się o leczenie w Szwecji lub w Pradze. Ministerstwo Kultury i Sztuki umożliwiło mu wyjazd do Pragi. Przewieziony tam został w kwietniu 1952 roku. Było to jednak za późno. Zmarł w Pradze 31 maja 1952 roku.
PRZYPISY:
[1] „Biuletyn Informacyjny” Filmu Polskiego, 1945, nr 7.
[2] Adam Pragier, Czas przeszły dokonany, Londyn 1966, s. 832.
[3] Eugeniusz Cękalski, Drogi nowego filmu, „Kuźnica” 1947, nr 20.
[4] Jw.
[5] Jw.
[6] „Film” 1947, nr 24.
[7] „Młodzi idą” 1948, nr 10.
[8] „Film” 1949, nr 19.
[9] Michael Elster, Podstawowe zagadnienia wykształcenia reżysera filmowego, maszynopis,
s. 29, Archiwum PWSFTviT.
[10] Eugeniusz Cękalski, Szkoła Filmowa a atelier, „Film” 1949, nr 12.
[11] „Film” 1951, nr 46.
[12] Eugeniusz Cękalski, Warsztat realizatora filmowego, „Materiały do studiów i dyskusji”, 1951, s. 330.
– 22 –
Jolanta Lemann
Wybrane wideo
-
O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
-
POLSKIE KINO PRZEDWOJENNE, dr Rafał Marszałek
-
Rozwój kina socrealistycznego w Polsce
Wybrane artykuły
-
Komedia
Krzysztof Loska
„Słownik filmu”, red. Rafał Syska, Krakowskie Wydawnictwo Naukowe, Kraków 2010
-
Obraz Matki Polki w kinie polskim – mit czy stereotyp?
Elżbieta Ostrowska
„Kwartalnik Filmowy” 1997, nr 17