Artykuły
„Kino” 1970, nr 7, s. 41-49
Kultura filmowa w Polsce
Kazimierz Żygulski
Dotychczasowe referaty tej sesji miały tę cechę wspólną, ze byty przedstawione z punktu widzenia świata filmowego od wewnątrz. Dotyczyły tych spraw, które pasjonują i zawsze będą pasjonowały środowisko. Moje zadanie jest inne. Patrząc na zagadnienia filmu od strony kultury, socjologii filmu, mam przedstawić rozwój kultury filmowej w naszym kraju widziany niejako od zewnątrz i będący częścią wielkiej całości. Postaram się przedstawić w kilku różnorodnych aspektach te zagadnienia naukowe, jakie pojawiają się wtedy, kiedy chcemy mówić o kulturze.
Pierwsza sprawa – w jakim szerszym kontekście należy widzieć tę kulturę?
Sądzę, ze jedynym możliwym kontekstem jest kontekst kultury współczesnej, kultury naszego czasu, kultury w tej części świata, w której żyjemy, tej idei, którą realizujemy, tej formacji ekonomicznej, politycznej, społecznej, w jaką jesteśmy pogrążeni i z jaką jesteśmy związani. Wiemy bowiem dobrze, że film powstał i rozwinął się jako sztuka ery przemysłowej, związana z pewnymi mechanizmami ekonomicznymi, będąca wyrazem pewnych tendencji przemysłowych organizacji życia, będąca także doniosłym faktem ekonomicznym, a więc jako zespół zjawisk ograniczonych w czasie i przestrzeni – rozwijających się w wielu krajach, tworzących pewną wspólnotę, choć nieraz można ją nazwać wspólnotą antagonistyczną, a w każdym razie najeżoną konfliktami. Jakie są ogólne tendencje kultury współczesnej, w ramach której należy widzieć film? Wydaje się, że należałoby tu podkreślić kilka momentów Przede wszystkim zarysowującą się od kilkudziesięciu lat dominację, a w każdym razie wtargnięcie licznych elementów wizualnych do kultury europejskiej i pozaeuropejskiej, która przez wieki była przede wszystkim kulturą literacką, jakkolwiek miała zawsze pewien aspekt wizualny. Istotny jest także aspekt kultury związanej z urbanizacją, uprzemysłowieniem, wolnym czasem, nowym stosunkiem człowieka do otaczającego go środowiska. Ponadto film to sztuka związana dramatyczną formą wyrazu z tym, co tak charakterystyczne jest dla naszej epoki, jej dynamizmu, konfliktów, chęci utrwalenia i przedstawienia świata dla celów zarówno poznawczych, badawczych intelektualnych, jak i artystycznych Pozostaje wreszcie użytkowe, instrumentalne znaczenie filmu jako narzędzia walki wszelkiego rodzaju.
W tym polu musimy widzieć film jako zjawisko kultury. Musimy je tez widzieć w węższym polu naszej kultury narodowej, w określonej fazie jej rozwoju Są to płaszczyzny nakładające się, ale i przecinające, albowiem współistnieją na kilku poziomach Wiemy jednocześnie, ze wiele nici wiąże najściślej film z zagadnieniami wewnętrznymi z naszymi konfliktami, z naszymi za mierzeniami i z tym aspektem kultury narodowej, jaki najściślej związany jest z nową formą bytu narodu socjalistycznego
W większości referatów, które słyszałem i które przypuszczalnie usłyszę, sprawy filmu traktowane są jako sprawy sztuki, co więcej – jako sprawy wielkiej sztuki, tej sztuki przez wielkie „S", która z kilku tysięcy filmów wyróżnia 10, 20, 30, traktując je jako dowód rozwoju sztuki filmowej, o reszcie natomiast milczy lub zbywa je jednym czy dwoma słowami.
Jest zrozumiałe, ze mówienie o sztuce z reguły jest mówieniem selektywnym, albowiem sztuka jest pewną częścią kultury, tym bardziej jeżeli o sztuce mówi się przez to wielkie „S", to znaczy wprowadza pewne kryteria eliminujące. Z mego punktu widzenia tych kryteriów nie mogę w ten sposób formułować, gdyż widzę formowanie się ich w szerszym polu zjawisk kultury, gdzie właśnie pewną część dorobku traktujemy poważnie, pewną część zbywamy machnięciem ręki, zaś o jeszcze innej milczymy, traktując ją metaforycznie jako antykulturę. Pojęcie kultury w praktyce traktowane jest normatywnie: są pewne normy, pewne standardy, poniżej których – w powszechnym rozumieniu – kultura się rozpływa w zjawiskach komercjalnych, zabawowych, w zjawiskach kiczu, słowem – w procesach w zasadzie ujemnych, o których czasami musi się mówić, ale najlepiej byłoby nie mówić w ogóle.
Ja osobiście zjawisko kultury filmowej pojmuję jako całość, wliczając do niej zarówno te utwory sztuki firnowej, które mają pierwszą kategorię, jak i te, które sytuują się w kategoriach niższych. Zarówno bezpośrednie tworzenie, oddziaływanie, funkcjonowanie dzieła filmowego, które jest w centrum kultury filmowej, zjawiska towarzyszące temu dziełu, jak i elementy drugo- czy trzeciorzędne pozostające w pewnej odległości od dzieła filmowego – wszystkie, w moim przekonaniu, należą do szeroko rozumianej kultury filmowej. Będzie do niej należała także twórczość inna, bezpośrednio inspirowana przez film, choćby taka jak artystyczny plakat filmowy, a więc rzecz należąca do innej organizacji – plastyki, ale będąca przecież ważnym, istotnym czynnikiem funkcjonowania filmu, który w ten sposób staje się źródłem inspiracji dla sztuki plastycznej.
W tym sensie możemy także mówić o działalności krytyki, jeśli ją traktujemy lub jeśli on sam ją traktuje nie jako formę pośrednictwa kulturalnego, ale jako twórczość literacką na marginesie filmu. W historii polskiej krytyki literackiej były poglądy emitowane zwłaszcza przez Ostapa Ortwina, który twierdził, ze takiemu krytykowi nawet utwór nie jest potrzebny, że może on rozwijać swoją działalność w wymiarze urojonym, rozpatrując dzieła, które mogłyby powstać. Mamy tu do czynienia z pochodnymi twórczości, które same są twórczością. W kulturze filmowej spotykamy jednak także wiele zjawisk tak z dziedziny kultury materialnej, jak z dziedziny zachowań, i w tym szerokim rozumieniu do kultury filmowej należeć będą nawyki, postawy, język szerokiego kręgu odbiorców, słowem — te wszystkie fenomeny, obok których przechodzimy nieraz z pogardliwym wzruszeniem ramion.
Chcąc rozpatrywać działalność ludzką realizującą się w sferze kultury filmowej w tym szerokim rozumieniu, należy przede wszystkim wyróżnić trzy osie, wokół których koncentrują się zespoły taktów.
Pierwszą z nich jest zagadnienie konserwacji. Wydaliśmy miliardy złotych na konserwację zabytków architektonicznych, konserwujemy w naszych muzeach i archiwach zabytki literatury i kultury materialnej, jak również zabytki zbiorów filmowych. W dziedzinie konserwacji zbiorów z przeszłości mamy istotne osiągnięcia, a jest to jeden z tych aspektów bez których kultura istnieć nie może — ciągłości, trwałości, utrwalenia kultury. Mimo od czasu do czasu pojawiających się światoburczych haseł nawet i w ruchu kulturalnym, które żądają spalenia bibliotek, zniszczenia muzeów, fakty uczą, ze na ich gruzach buduje się nowe muzea, nowe zbiory, nowe archiwa, gdyż jest to wymiar w kulturze konieczny.
Następny aspekt może najbardziej interesujący dla działacza, praktyka, obywatela, to upowszechnianie zarówno jako świadoma działalność organizatorska, jak i działalność pośrednika, tego człowieka, którego stawia się świadomie między światem twórczości i światem odbioru, który chce ułatwić zrozumienie dzieła nie mając aspiracji twórczych. Kultura nasza zawsze a kultura współczesna w szczególności tych pośredników stale wymaga i rola ta w kulturze filmowej jest niesłychanie ważna. Inne problemy nasuwa uczestnictwo widziane od strony odbiorcy, odpowiednich kategorii widzów, publiczności, dla których filmy są robione, którzy w świecie filmu partycypują nie jako twórcy, organizatorzy, czy pośrednicy, ale – używając terminu ekonomicznego – jako konsumenci. O ich aktywizacji myślimy, kiedy chcemy rozszerzyć krąg odbioru.
Trzecia centralna oś na mapie kultury filmowej to zagadnienie twórczości i to zarówno twórczości bezpośredniej, esencjonalnej, centralnej, jak i twórczości filmowej pochodnej; jej warunków istnienia, jej stosunku do innych zjawisk kultury, jej samooceny i samoświadomości roli, w kontekście której działa.
Jeśli w ten sposób popatrzymy na 25-letnie dzieje naszej kultury filmowej, dostrzeżemy kilka etapów na drodze jej rozwoju.
Przygotowując się do niniejszego spotkania, szukałem pewnej miary, możliwości przedstawienia rozmiarów przemian w oparciu o uchwytne realia. Użyłem do tego prostego zabiegu a mianowicie analizy treści. Przejrzałem dokładnie rocznik „Wiadomości Literackich" z roku 1938, ostatniego pełnego roku, który Rzeczypospolita przeszła we względnym spokoju i postawiłem sobie pytanie, jak w tym kulminacyjnym momencie poprzedniej fazy naszych dziejów wyglądała kultura filmowa na łamach tego reprezentacyjnego pisma, które przecież niewątpliwie wpłynęło na intelektualne formowanie się ówczesnego społeczeństwa. Ponieważ było to akurat 20-lecie odzyskania niepodległości „Wiadomości Literackie" przedstawiły serwis fotograficzny, fotomontaż 54 najważniejszych zdjęć dotyczących Polski 20-lecia międzywojennego. Wśród tych 54 zdjęć 1 7 odnosi się do spraw kultury, ani jedno do spraw filmu. Wielokrotnie zdjęcia dotyczą teatru, wybitnego przedstawienia „Dziadów" czy „Przepióreczki", otwarcia teatru Schillera, Muzeum Narodowego, ukazania się książek, otrzymania nagród literackich. Wynika z tego, ze film nie był wówczas koniecznym elementem w zestawie najistotniejszych faktów kultury tej epoki.
Jeśli dziś chcielibyśmy podobny zestaw 54 zdjęć zrobić i 17 przeznaczyć na sprawy kultury, musiałoby się w nim znaleźć zdjęcia dotyczące roli filmu, szczególnie filmu polskiego, gdyż jego ranga w życiu kulturalnym uległa znacznemu podwyższeniu. Jeśli dalej idąc za tym przykładem przejrzymy artykuły na temat filmu, jakie na łamach „Wiadomości” ukazały się, to oprócz stałych recenzji Zahorskiej na nie najgorszym – jak wiadomo – poziomie stylu i wartości krytycznej, w zestawie tym jest tylko jeden artykuł poświęcony sprawom filmu. Jest to korespondencja z Paryża „Nowe tendencje w filmie francuskim", rozmowa z Renoirem na temat jego twórczych projektów. Film polski figuruje tylko w dużym wywiadzie Zahorskiej, na temat filmu i roli krytyka, oraz jego izolacji w społeczeństwie, w wypadku gdy jego oceny są odwrotnie proporcjonalne do popularności filmu. Zahorska rozmawia tez z filmowcami o profilu repertuaru filmowego w Warszawie i na prowincji, oraz rejestruje utyskiwania twórców, że ze względu na cenzurę nie .mogą oni podejmować atrakcyjnych tematów, między innymi tematu pierwszej wojny światowej.
Tak wyglądało to w roku 1938. Jeśli z tej perspektywy – przeprowadzamy analizę treści kultury wiodących naszych czasopism – stwierdzamy, iż film awansował do rzędu wielkiej sztuki narodowej, do rzędu czegoś, co liczy się w dorobku społeczeństwa. Rola ta jest juz w tej chwili osiągnięciem trwałym i można z tego wnosić, ze film utrzyma się w najbliższym okresie jeśli mówimy o przyszłości – jako jedna z dziedzin twórczości będąca przedmiotem rozważań na najwyższym szczeblu estetycznym, moralnym, filozoficznym, politycznym. W wyniku tego i w dziedzinie twórczości awans ten dokonał się na wielką skalę.
Mechanizmy, które zadecydowały o tym mają charakter szerszy: mamy do czynienia z awansem filmu w skali ogólnoświatowej a w szczególności w grupie krajów do których należymy krajów socjalistycznych, gdzie swego czasu – przede wszystkim w wielkiej szkole radzieckiego filmu a potem stopniowo w innych krajach, film wydźwignął się na te pozycje, których poprzednio nie posiadał. Tak stało się i w Polsce Ludowej, socjalistycznej, gdzie film zaczął odgrywać rolę o wiele ważniejszą aniżeli w okresach poprzednich Od roku 1957 obserwujemy spadek frekwencji w kinach, ale równocześnie rozbudowuje się olbrzymia widownia telewizyjna, w której – jak świadczą badania – film odgrywa rolę głównej przynęty, kompensując w pełni poprzednią stratę. Z punktu widzenia kultury filmowej możemy okres 25-lecia traktować jako okres stałej ekspansji która w ostatnim dziesięcioleciu zaczyna się wyraźnie rozdwajać. z jednej strony zachowując kanał kina. z drugiej rozbudowując narastający lawinowo kanał telewizji. Ma to szereg istotnych następstw, przede wszystkim w dziedzinie struktury audytorium. Struktura ta dzisiaj na całym świecie wykazuje powszechną tendencję do odmładzania się. Stwarza to konieczność przystosowania się do potrzeb młodego widza powoduje juwenizację czy nawet często infantylizację filmu, będącą przystosowaniem się do klienta-odbiorcy.
Leży przede mną dokument biura studiów Ministerstwa Kultury Francji przedstawiający perspektywy rozwoju kulturalnego Francji na najbliższe lata do 1975 roku. W preliminarzu obecnych i przyszłych wydatków na różne typy rozrywek kulturalnych i działalności kulturalnej według oceny francuskiej komisji planowania, która z kolei daje te wytyczne przemysłowi – przyjmuje się dla filmu następujące cyfry Jeśli rok 1959 przyjmiemy za 100, to w 1962 mamy cyfrę 98, w 1968—70, zaś w perspektywie na rok 1975 – 36 Wynika z tego, ze w ciągu 5-lecia francuscy planiści kulturalni Ministerstwa Kultury przewidują spadek wydatków Francuzów na kino o połowę.
Równocześnie, jeśli znów przyjmiemy rok 1959 za 100, wydatki na telewizję w roku 1975 przewidziane w wysokości 765, co oznacza prawie 8-krotny ich wzrost i znaczne rozszerzenie się audytorium telewizyjnego. Kiedy porównujemy naszą sytuację z sytuacją w skali światowej, dopuszczamy się skrótu myślowego, porównujemy bowiem różne systemy. Cenzura w wielu krajach zachodnich jest bardzo surowa, jeśli chodzi o telewizję. Telewizja stała się instytucją domową i jeśli dopuszcza się zbytnich trywialności, wywołuje reakcje w imieniu rodziny i dzieci. W związku z tym ci, którzy chcą skutecznie konkurować z telewizją muszą dawać taki produkt, którego się na ogół w rodzinie, przy dzieciach, nie pokazuje.
Jeśli chodzi o charakter uczestnictwa, to badania, jakie w wielu miejscowościach w Polsce przeprowadziliśmy wskazują, iż istnieje bardzo wyraźna granica w indywidualnym rozwoju człowieka i w rozwoju audytorium filmowego, związanego z kinem. Można mówić o pewnej kinowej czy filmowej fazie rozwoju kultury jednostki. Zaczyna się ona obecnie w dość wczesnym dzieciństwie i trwa mniej więcej do 25 roku życia. W tej fazie film jest sztuką wiodącą, najważniejszym źródłem rozrywki, inspiracją, a często wzorcem zachowań. Ale faza ta drastycznie się kończy między 25 a 30 rokiem życia i audytorium dorosłe partycypuje juz w znacznie mniejszym stopniu w kulturze filmowej, natomiast zwiększa się w płaszczyźnie oddziaływania telewizji. Ale znaczenie tej przemiany ma już inny charakter, albowiem ranga filmu w strukturze rozwojowej człowieka w dalszych fazach dojrzałości odgrywa juz mniejszą rolę.
Kultura filmowa w Polsce nie jest zhomogenizowana. Jeśli operujemy statystykami, mamy na myśli pewne środowiska masowe, ale znamy i także badamy środowiska wybrane, zorganizowane, które związane są z tą czy inną dziedziną kultury w sposób prymitywny. Dorobkiem 25-lecia jest rozbudowa środowisk, w których kultura ta odgrywa rolę istotną, nieraz wiodąca, a więc uczestników klubów filmowych, kin studyjnych, słowem – miłośników- kinomanów, których generalnie szacujemy na 10-12% audytorium filmowego. To są ci, którzy na trwałe wiążą się z filmem i w życiu których film pozostaje pozycją wiodącą.
Jeśli w ten sposób spojrzymy na zagadnienie zarysuje się ono w pewnych statystycznych uogólnieniach Nasze badania z natury rzeczy muszą uwzględniać specyfikę struktury naszego kraju jej struktury klasowe ekologiczne, przeciwstawienie wsi – miastu, klasy chłopskiej – robotnikom itd. Za najwyższą zdobycz ostatniego 25-lecia należy uznać wkroczenie filmu różnymi drogami na wieś i wciągnięcie znacznej części audytorium wiejskiego, zwłaszcza lepiej uprzemysłowionych rejonów, w sferę bezpośredniego oddziaływania filmu.
Pewne badania przeprowadzone nad tym tematem, interesujące z punktu widzenia porównań międzynarodowych dotyczące klasy robotniczej wskazują, ze postęp w dziedzinie kultury filmowej jest dość znaczny, jakkolwiek nie tak radykalny, jak w mieście. Jest on znaczny dlatego, ze obejmuje większy wachlarz form związanych z działalnością związków zawodowych i organizacji kulturalnych samych przedsiębiorstw. Jeśli więc kultura filmowa w obrębie klasy chłopstwa uległa bardzo ekstensywnemu upowszechnieniu, to w klasie robotniczej uległa i upowszechnieniu i pogłębieniu, weryfikacji. Jest to wynikiem systematycznych starań i działalności określonych instytucji i instancji państwowych.
Jeszcze na jeden aspekt tej problematyki, szczególny w naszych warunkach, chciałbym zwrócić uwagę. Pewna część naszego kraju to ziemie zachodnie i północne, ziemie, na których dokonała się ogromna migracja, przez które przepłynęły miliony ludzi z innych terenów, masy repatriantów zza granicy, ludzi, którzy wyrastali nieraz przez dziesiątki lat pod wpływem innych kultur, w znacznym procencie mówili i jeszcze dzisiaj mówią w domu innym językiem. Badając w zespole socjologów kultury panujące na ziemiach zachodnich i północnych w ciągu ostatnich 20 lat fenomeny akulturacji, wrastania, integracji kulturalnej części ludności polskiej w tamte tereny, stwierdzamy, ze w tym procesie film odegrał rolę bardzo istotną, rolę niedostrzeganą w centrum Polski, gdzie nie było tych wielkich ruchów migracyjnych, tych problemów repolonizacyjnych. Film zwłaszcza o tematyce polskiej odegrał istotną rolę w mechanizmie kulturalnego powrotu do środowisk polskich, które stosunkowo mało czytają, których poziom wykształcenia jest niewielki, dla których ta repolonizacja dokonała się przede wszystkim na drodze wciągnięcia w masowe audytorium radia, filmu, telewizji. kina i – jak juz powiedziałem – gdzie film polski odegrał rolę szczególnie ważną.
Od tych z natury rzeczy bardzo fragmentarycznych uwag o zagadnieniach upowszechniania kultury przejdę teraz do zagadnień pośrednictwa kulturalnego. Zagadnieniu temu poświęcone było kilka konferencji międzynarodowych, w których uczestniczyłem. Były one także wyrazem potrzeby odczuwanej w całym świecie kulturalnym, także i w naszym obozie - a mówiąc na marginesie wzory krajów socjalistycznych są nieraz chętnie przejmowane a w każdym razie obserwowane badane tworzenia grupy pośredników kulturalnych ludzi którzy mogą służyć jako ogniwo pomiędzy twórczością i partycypacją w niej odbiorców nie zainteresowanych zawodowo kulturą, nie posiadających dyplomów wyższych szkół, nie wciągniętych profesjonalnie w takie czy inne działania, które dają człowiekowi kulturalny szlif. Zagadnienie to zostało w Polsce w ciągu 25 lat częściowo tylko rozwiązane, bo z naszych obserwacji wynika, ze często działania te są jeszcze dość prymitywne i nie tylko w dziedzinie filmu brakuje tych nowoczesnych pośredników kulturalnych, a sprzyja temu wiele mechanizmów.
Wreszcie zagadnienie realnego widzenia miejsca naszej kultury w świecie. Miejsce to jest inne niż sobie na ogół wyobrażamy. Mamy – jak zwykle ludzie – skłonność do przeceniania siebie, względnie wpadania w inną krańcową postawę, postawę masochistyczną, nacechowaną kompleksem niższości. Nie dotykając niezmiernie złożonego charakteru stosunków kulturalnych: Polska a świat zewnętrzny i nasza kultura na tle innych kultur, trzeba stwierdzić kilka prawd podstawowych Niewątpliwie wejście polskiego filmu na rynek światowy jest w dużej mierze związane z uczestnictwem naszego kraju w systemie socjalistycznym.
Polska 20-lecia międzywojennego była właściwie między systemami. Mieliśmy ogromne trudności z przedstawianiem naszej kultury na świecie. Byliśmy nielubiani, pogardzani lub ignorowani. Tezę tę można poprzeć licznymi dokumentami.
Ustabilizowanie nas w obozie socjalistycznym w znacznej mierze zmieniło sytuację. Jesteśmy widziani od zewnątrz, jesteśmy częścią pewnego systemu. Jesteśmy częścią kulturową wielkiego systemu, który ma cyrkulację zewnętrzną, gdzie film ma specyficzną nośność, jest przyjmowany, rozumiany, kształtuje obraz kraju, tam gdzie dotychczas nie docierał i dotrzeć nie mógł. Od strony zewnętrznej – w wielu krajach spoza systemu socjalistycznego jesteśmy pewnym wariantem jego kulturalnego istnienia, albowiem w tym systemie jedności ideologicznej są i zostaną zróżnicowania kulturalne. Jesteśmy jednym z kulturalnych krajów socjalistycznych, mających swój aspekt, mających swoją specyfikę i to czyni nas atrakcyjnymi lub nieatrakcyjnymi.
Jeśli państwo pamiętacie o karierze filmu .polskiego po 1956 roku nie odniósłbym wszystkiego tylko na karb konkretnych osiągnięć, mieliśmy koniunkturę i jestem przekonany, ze dziś dobry film polski miałby podwójne, potrójne trudności, żeby się przebić przez pewne nawarstwienia niechęci, których podłoże rozumiemy, albowiem życie i świat kultury także jest najeżony konfliktami, walką niezależnie od tendencji, aby rozumieć ją jako abstrakcyjną kategorię bezkonfliktowej kultury światowej.
Tak więc ogólna sytuacja kulturalna Polski zmieniła się, film jako nowoczesny środek ekspresji oraz informacji intelektualnej i dokumentalnej ma specyficzne walory i możliwości wymiany międzynarodowej. Nie tak dawno uczestniczyłem w projekcji filmu „Żywot Mateusza” przed audytorium francuskim które film ten potraktowało jako dowód prawdziwości własnych wyobrażeń o duchu słowiańskim w ogóle, o polskim przede wszystkim. Niestety nie było tam nikogo z twórców i na mnie spadł ciężki obowiązek wyjaśnienia, że to jest tylko dowód żywotności kultury polskiej a filmu w szczególności, który może brać wątek spoza własnego kraju i z adaptować go, że to jest wątek oparty o inne realia kulturalne i ze ani tego pejzażu, ani tych ludzi nie można traktować jako klasycznego przedstawienia polskiego charakteru narodowego, polskiego krajobrazu kulturalnego tak samo przez się zjawisko jest interesujące: w kontaktach kulturalnych film staje się – chcemy czy nie chcemy pewnym wzorcem, według którego ocenia się nas w całości ze wszystkimi błędami tkwiącymi immanentnie w tego rodzaju sądach i osądach przez łudzi, którzy nie mają poza tym innych źródeł informacji i ograniczają się tylko do informacji filmowej.
Następna grupa zagadnień podstawowa dla każdej kultury a filmowej w szczególności to problematyka wartości. Jest to gama wartości estetycznych, oglądanych przez szkiełko prof. Ingardena, które dadzą się wyrazić w pięknym języku fenomenologicznym, te wartości, które możemy określić stosując kategorie takich czy innych normatywów estetyki oraz cały wielki ze spół wartości, którym jest film. Dla mnie jako dla socjologa i teoretyka kul tury jest to przykładem pewnego społecznie ograniczonego fragmentu oddziaływania tych wartości filozoficzno -moralno-estetycznych, które formułowane są w dyskusjach wewnętrznych zawodowych środowiska, który niewątpliwie jest wielkim osiągnięciem kulturalnym ostatniego 25-lecia, ale który stanowi świat sui generis.
Z kompleksem zagadnień teorii kul tury, a w szczególności kultury socjalistycznej, która powstała jako reakcja na niesprawiedliwość i jako próba realizacji nowego wariantu życia przemysłowego wiąże się jeszcze jedna sprawa, którą należy rozumieć w szerszym aspekcie: wynik jako produkt bardzo surowej walki. Walka z natury rzeczy wymaga ascetyzmu. Ale jeśli kul tura socjalistyczna ma się stać całością integrującą życia – a tylko taka może się utrzymać – musi włączyć w swój zakres niemniej istotny aspekt zabawy. Każda dotychczas istniejąca kultura, każda klasa społeczna tworzyła nie tylko swoje ideologie, systemy, wartości nadrzędne typu filozoficznego, ale tworzyła ona także for my zabawy, rozrywki. W epoce, w której wzrasta ilość czasu wolnego a zarazem wzrasta i stopień napięcia nerwowego związanego z pracą, jeśli chce ona modelować życie jako całość, musi jako istotny komponent zawierać także formułę socjalistycznej zabawy. Rozumie nie socjalizmu jako systemu ascetycznego było niejednokrotnie doskonałym pretekstem do anegdot, nie przeczy ono jednak temu do czego przywiązujemy wielką wagę w kulturze; jest to aspekt filmu, jako dziedziny rozrywkowej zabawy. Częściowo spełnia dzisiaj tę rolę import. Na wyłącznie poważnym tenorze nie zbudujemy życia jako całości. kultura wymaga także rozrywki Nie stoję na stanowisku, że człowiek to jest homo ludens u którego zabawa spełnia rolę wiodącą, ale pozbawiony tego aspektu jest człowiekiem niepełnym, względnie człowiekiem w specyficznej fazie walki, dramatu, konfliktu, który jest tylko na pewnym etapie życia zarówno indywidualnego, jak i zbiorowego. Wiemy, ze nawet w najbardziej dramatycznych chwilach zawsze potrzeba zabawy istnieje i wiedzieli o tym wielcy dramaturdzy, którzy do najbardziej dramatycznych swoich u- tworów wprowadzali motywy odprężenia i humoru.
Fakt, iż kultura filmowa w Polsce nie wypracowała w dostatecznej mierze form filmu jako zabawy jest wprawdzie zrozumiały, ale jednocześnie oznacza konieczność współistnienia z innymi elementami kultury – myślę tu o treściach zabawowych importowanych opartych na zupełnie innych formach. Dla środowisk twórczych jest to konieczne uzupełnienie własnych doświadczeń i wymaga ustosunkowania się do czegoś, co istnieje w innych sferach kultury, które muszą mieć charakter otwarty. W wypadku, kiedy te elementy nie są traktowane jako tworzywo dla własnego warsztatu, a stają się źródłem inspiracji do pewnego typu działań, do pewnego typu wzorców osobowych, do rozwijania takiej czy innej działalności, dla której sami nie stwarzamy punktu oparcia sprawa ma się inaczej. Zagadnienie to uważam za jedno z istotnych w kompleksie problemów naszej kultury.
Następny problem to zagadnienie stosunku kultury filmowej i kultury narodowej. Poruszyłem juz na początku fakt powszechnie znany, że film powstał jako sztuka międzynarodowa, ze może się jako taki rozwijać i być rozumiany nawet w najbardziej odległym kulturalnie rejonie. Film może egzystować nawet jako fakt kulturowy oderwany od korzeni i wmontowany w pewną problematykę – nazwijmy ją ludzką, należącą do kręgu kultury miejskiej, przemysłowej z jej problemami ludzkimi, społecznymi, które się jak gdyby powtarzają. Film stara się odzwierciedlać te aspekty uniwersalistyczne. Wiemy, ze i socjalizm jest ideą uniwersalistyczną, ale obecnie traktowany jest przez nas jako idea internacjonalistyczna, mająca swój wyraźny aspekt narodowy, to znaczy powiązana z pewnym konkretnym społeczeństwem. I tutaj zagadnienie kultury narodowej, tradycji narodowych, narodu jako pewnej kategorii jest w historii naszego filmowego 25-lecia istotne, zarówno od strony twórczości, jak i od strony odbioru, a przede wszystkim od strony społecznej egzystencji filmu w najszerszych środowiskach. Popularność filmu w najszerszych środowiskach – jak doświadczenie uczy – jest związana z tymi elementami, które potwierdzają i rozwijają identyfikację narodową, identyfikację dotyczącą zarówno historii dawnej – Krzyżaków i Wołodyjowskiego – jak i historii bliższej – okupacji, pierwszego okresu budownictwa czy czasu współczesnego, ale w kontekście problemów własnych.
Nie chciałbym tutaj twierdzić, jakoby związek z kulturą narodową był koniecznym elementem sukcesu filmowego, twierdzę jednak, ze wówczas twórca działa w określonej płaszczyźnie kulturalnej, dostarczając swoje utwory na konkretny rynek. Związek z własną kulturą jest dodatkowym obciążeniem, ale wypływa z pewnej postawy, postawy, którą można mieć, ale bardzo trudno mieć na zawołanie.
Kultura jest pewnym systemem znaków, da się naukowo traktować z pozycji semantycznej. Jeżeli popatrzymy na naszą kulturę filmową z tego punktu widzenia, można w niej rozróżnić parę warstw i rodzajów języka. Możemy tu wymienić język artystów – oni go tworzą, oni go z natury rzeczy najlepiej rozumieją. Istnieje język krytyki, wyrażony słowami w tych samych kategoriach literackich i filozoficznych, jest język recenzenta, pośrednika, jest język widza, odbiorcy rozmaitego typu. Stwierdziliśmy w badaniach, ze Polska jest krajem pod tym względem wielojęzycznym, że nie wszyscy chcą i mogą opanować więcej języków niż jeden, ze jednym z najważniejszych zadań każdej kultury jest stworzenie systemu komunikacji między tymi językami. Nie jest to wyłącznie zadaniem filmu, lecz w ogóle kultury, estetyki, wiemy, że jednym z najpoważniejszych problemów współczesności, jest problem komunikacji między światem nauki wprowadzającym coraz to nowe formy językowe i tymi, których chcemy przybliżyć do tej nauki. Upowszechnić naukę to znaczy znaleźć język pośredniczący między językiem dnia codziennego i językiem teoretycznym fizyki, biologii czy ekonomii. Jest to zadanie trudne, bardzo trudne, bo znacznie łatwiej jest mówić w jednym języku pogardzać innymi, zwłaszcza jeśli się uważa, ze nasz język jest lepszy, naturalny, czasem boski, a ci co mówią innymi językami mówią gwarą prymitywną i dla nas mniej interesującą. A jednocześnie zadanie integracji kultury polega zawsze na stwarzaniu kanałów pośredniczących między tymi rozmaitymi warstwami i językami, i istnienie, funkcjonowanie kanału jest konieczne, jeśli realizujemy to zadanie kulturalne, jakim jest uzyskiwanie pewnej formy integracji.
Możemy sobie wyobrazić, ze istniały kultury silnie sklasyfikowane, gdzie ex officio mówiło się innym językiem. W kościele mówiono obcym językiem, żeby wierny nie rozumiał, żeby wiedział, ze jest to język święty, którym rozmawiają uczeni. I wiemy, ze to funkcjonowało – na zasadzie strachu, wiary, przekonania – że tam, w tym wielkim, obcym języku, mówiło się
O cudach. Kultura socjalistyczna jest kulturą demokratyczną, kulturą otwartą, dążącą do pewnego przynajmniej typu egalitaryzmu. Krytycy twierdzą konsekwentnie, ze egalitaryzm jest zgubą dla kultury i wiemy, że wymagając od państwa twórczości, wymagamy stwarzania nowego a więc obcego języka, którego się trzeba uczyć, który trzeba rozumieć. Jeżeli żądamy od krytyków, recenzentów czy naukowców postępu, to znaczy żądamy od nich tworzenia nowych znaków, nowych symboli, które jeszcze nie istnieją, a więc nie są same przez się zrozumiałe przez innych i trzeba się ich uczyć. Stąd tez proces tworzenia się tej kultury i jej egzystencji jest procesem dialektycznym i integracyjnym, a idea kierowania tą kulturą polega na zabezpieczaniu dostatecznej spoistości i równocześnie dynamizmu, dlatego że dopiero w wyniku tej właśnie łączności można sobie wyobrazić dalszy postęp.
Perspektywy są funkcją wielu czynników, niektóre z nich możemy kontrolować, niektóre z nich leżą w możności naszych poszukiwań. Można zgodzić się z tym, ze wizualne elementy kultury będą odgrywały ciągle dużą rolę, ze film jakkolwiek rozdzielony na różne kanały, zachowa swoją siłę jako nosiciel treści różnych – estetycznych, artystycznych, intelektualnych, dokumentalnych – i ze w związku z tym utrzyma w społeczeństwie swoją wysoką rangę.
Poziom twórczości jest, był i pozostanie sferą konfliktów. Wszyscy ci, którzy starają się złożyć deklarację lojalności sami siebie okłamują. Konflikt w rzeczywistości jest maleńki. Nie stoję na stanowisku, które tak ostro reprezentuje Fischer, marksista, skłócony obecnie z ruchem marksistowskim, który twierdzi, ze istotą twórczości, istotą artysty jest totalna negacja każdego systemu, w którym żyje. Jest to, oczywiście, krańcowość. Ale równocześnie zdajemy sobie sprawę z tego, że tworzenie nie odbywa się na gładkiej drodze, jest związane z konfliktami, rodzi konflikty i nie fakty konfliktów, ale sposoby ich rozwiązywania charakteryzują ustrój, charakteryzują ludzi, możliwości, skuteczność naszych form i poziom kultury społecznej; im jest on wyższy, tym bardziej te konflikty są rozładowywane w sposób pożądany, wzorcowy, albowiem mówiąc krytycznie o kulturze i pokazując jej wzory, sami musimy sobie pewien wzór wybrać i według niego normować nasze postępowanie.
Upowszechnienie kultury dokonywa się stopniowo w procesie wzrostu ekonomicznego, w procesie zdobywania wolnego czasu przez ludzi pracy, w procesie nasycenia techniką, a więc w tych procesach, o których istocie orzekają i które determinują czynniki pozaartystyczne, w swojej istocie poza- kulturalne.
Zapotrzebowanie zarówno na rzeczy poważne związane z konfliktem i walką, jak i na konieczny w kulturze ludyczny aspekt zabawy będzie rosło. Jeśli my go sami nie zaspokajamy musimy go zastąpić importem, a import ten niesie za sobą cały szereg następstw właśnie w dziedzinie kultury.
Sądzę, że to może być przezwyciężone i w tworzeniu naszej socjalistycznej kultury potrafimy znaleźć formy jej odpowiadające i z nią związane, eminentnie wynikające z tego stopniowego rozwoju zapotrzebowania społeczeństwa, które w dziedzinie kultury nie tworzy się z dnia na dzień, nie tworzy się na drodze nacjonalizacji, rewolucji, ustanowienia władzy, ale buduje się – poprzez rozmaite etapy, rozmaite sytuacje zarówno ludzkie, jak i zbiorowe. Tak więc rola kultury filmowej w całokształcie kultury polskiej jest w tej chwili doniosła i ranga jej będzie wzrastała a problemy z nią związane są wielorakie i wymagają ciągłej uwagi wnikliwych stałych badań. (Opracowanie według stenogramu).
Kazimierz Żygulski
Wybrane wideo
-
O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
-
Represje wobec kinematografii polskiej po wprowadzeniu stanu wojennego, prof...
-
Kino polskie po I wojnie światowej
Wybrane artykuły
-
Ciało rozproszone – obsesja fragmentów w kontekście hermeneutyki radykalnej. Filozoficzna analiza "Kosmosu" Andrzeja Żuławskiego
Martyna Mieszkowska
"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 1/2018
-
Apokalipsa spełniona. O filmie "O-bi, o-ba. Koniec cywilizacji" Piotra Szulkina
Albert Kiciński
"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 1/2021