Akademia polskiego filmu

„Kino” 2006, nr 3, s. 11-15

 

Sztuka reżyserii według Wajdy

Tadeusz Lubelski

 

Ilekroć Andrzej Wajda określa swoją zawodową pozycję, mówi o sobie jako o „polskim reżyserze”. Polskość – wiadomo; ciekawe jednak, że właśnie reżyseria ma nieodmiennie wyrażać ogół jego różnorodnych aktywności.

Właśnie „reżyser”, nie „reżyser filmowy”! Wprawdzie bowiem nazwisko Wajdy kojarzone jest na świecie przede wszystkim z kinem, znawcy wiedzą jednak, że filmografia stanowi jedynie cząstkę jego twórczości reżyserskiej. Ściśle rzecz biorąc, nawet mniejszą cząstkę. Warto zastanowić się, jak sam Wajda ową sztukę reżyserii rozumie, skoro to on właśnie na terenie naszej kultury w znacznym stopniu ją ucieleśnia.

ZAMIAST MALARSTWA

Najistotniejsze dla owego rozumienia przez Wajdę reżyserskiego powołania wydaje mi się to, że w jego własnej biografii reżyseria zastąpiła malarstwo. Takie przypadki nieraz wprawdzie – od Federica Felliniego po Wojciecha Hasa – zdarzały się w kinie, u Wajdy jednak uporczywość tego „zastępstwa” jest wyjątkowa. Przez całe dziesięciolecie, w toku którego człowiek zwykle wybiera sobie zawód, tzn. między czternastym a dwudziestym czwartym rokiem życia, Wajda myślał o sobie – jednoznacznie i intensywnie – jako o przyszłym malarzu; w dodatku – choć okres ten wypadł w jego życiu na szczególnie trudną, wojenną i powojenną dekadę lat 40. – zrobił wszystko, by myślenie to urzeczywistnić: najpierw każdą wojenną wolną chwilę wy-

– 11 –

korzystywał na malarskie samokształcenie, w Radomiu zapisał się do prywatnej szkoły malarstwa, po czym – zdawszy egzamin – w latach 1946-1949 studiował malarstwo na wymarzonej Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie, i to studiował z rosnącym powodzeniem.

Nagły (choć nie całkiem przypadkowy: samoświadomość podpowiedziała mu ograniczenie własnego malarskiego talentu) impuls, który kazał Wajdzie latem 1949 roku rzucić studia krakowskie i zapisać się do szkoły filmowej w Łodzi, był decyzją, której trafność sam potem wielokrotnie kwestionował i podważał. Jeszcze przez wiele lat Wajda myślał o sobie jako o uciekinierze z dziedziny prawdziwej sztuki; do dziś właściwie mu to nie przeszło. Stąd stałe kibicowanie malarstwu, przyglądanie się drogom twórczym wiernych pierwszemu powołaniu rówieśników, ale i malarzy następnych generacji, stąd częste odwiedzanie pracowni przyjaciół, wystaw i galerii. Wajda jest rzadkim przykładem reżysera, który śledzi na bieżąco rozwój czterech dyscyplin artystycznych: kina i teatru, które sam czynnie uprawia, literatury, w której szuka dla siebie fabuł, wreszcie malarstwa, do którego powrotu nigdy na dobre nie wykluczył, ze szczególną uwagą śledząc przypadki malarzy, którzy wrócili do sztalug na starość, po długiej przerwie.

Dla samego zaś rozumienia przez Wajdę reżyserii ten genetyczny związek z malarstwem ma znaczenie dwojakie. Po pierwsze, myśli on o reżyserowaniu zawsze jak o sztuce właśnie, a nie jak o działalności usługowej czy warsztatowej. I to o sztuce posługującej się obrazem. Szczególnie widoczne jest to w teatrze, gdzie Wajda przez pierwsze szesnaście lat pracy zawsze łączył reżyserowanie ze scenografią, uważając, że to nierozdzielne funkcje. Dopiero w 1975 roku, reżyserując w teatrze Sprawę Dantona, podzielił się scenografią z Krystyną Zachwatowicz, a od następnego spektaklu – Gdy rozum śpi... – powierzył już żonie całą plastyczną stronę przedstawienia.

Także i w filmach Wajda od początku starał się porozumiewać z odbiorcami poprzez obraz, ponad zwrotami fabuły czy obok nich. Całe tomy, bez przesady, poświęcono już tej jego skłonności: od Ziemi Ruszczyca zainscenizowanej w Popiele i diamencie, poprzez nawiązania do Malczewskiego w Brzezinie po malarstwo romantyczne w Panu Tadeuszu. Kiedy po raz pierwszy miał realizować skromny współczesny film oparty na aktorstwie, nieuruchamiający w żaden sposób jego plastycznej wyobraźni, wpadł w popłoch. W czerwcu 1959 roku, w przeddzień rozpoczęcia zdjęć do filmu Niewinni czarodzieje, zapisał w notatniku: „Gdybym mógł go nie realizować, kamień spadłby mi z serca. Przysiągłem sobie, że nie tknę się aktorskiego filmu. Nic mnie to nie obchodzi. Ja jestem inscenizatorem, a aktorzy niech sobie grają, co i jak chcą”.

A jednak w tym cytacie doszła do głosu zaledwie część artystycznej osobowości Wajdy. Bo przecież i rok wcześniej cytat z Ruszczyca stanowił zaledwie egzystencjalne tło dla tragicznej opowieści, którą wyrażali aktorzy, na czele ze Zbigniewem Cybulskim, i dziesięć lat później nawiązania do Malczewskiego komentowały jedynie dramat odgrywany przez Daniela Olbrychskiego i Emilię Krakowską. Marzeniem Wajdy nie było bynajmniej oglądanie w kinie czy teatrze popisów malarskich wizjonerów. Obejrzany latem 1957 roku w Warszawie Tytus Andronikus, wystawiony przez szekspirowski teatr z Londynu (poczuł wtedy, że teatr może stać się i jego dziedziną), zachwycił go tak bardzo nie dla wizji plastycznej, ale dlatego, że sztuka, która w lekturze znudziła go, okazała się pasjonująca, kiedy Peter Brook i Laurence Olivier „dali ją odbiorcom od siebie”. Wartość spektaklu polega na przepuszczeniu cudzego utworu przez wrażliwość zespołu artystów, ale to reżyser musi nieomylnie kierować tym zespołem.

To prowadzi do drugiego punktu, łączącego – w przypadku Wajdy – pojmowanie reżyserii z porzuconym malarstwem. Malarstwo okazało się dla niego niemożliwe z tego zwłaszcza względu, że wymaga samotności w chwili tworzenia. Wśród wielu wyznań na ten temat jedno wydaje mi się szczególnie znamienne, zapis w dzienniku z lipca 1988 roku: „Malować jest tak trudno, bo każda niemal chwila przynosi z nowym położeniem farby to nadzieję, to znów kompletne załamanie. Ta szarpanina nerwów jest nie do zniesienia, bez treningu”. Skoro Wajda wcześnie się zorientował, że jego żywiołem jest proces twórczy przeżywany i odbywany wraz z innymi, na czele grupy, zaczął robić siłę ze słabości. Właśnie praca z innymi stanowi dla niego o istocie reżyserii, byle tylko zachowała tę intensywność procesu twórczego, którą malarz wymusza na sobie w samotności.

– 12 –

„INNI I JA TO SIŁA”

Konieczność rezygnacji z malarstwa (z którą nigdy do końca się nie pogodził) okazywała się dla Wajdy tym oczywistsza, im większe sukcesy odnosił jako reżyser. Toteż zawsze fascynował go fenomen tego zawodu, którego nie chciał, a który okazał się jego powołaniem.

W 1965 roku, bezpośrednio po zdjęciach do Popiołów, zaproponował – w rozmowie z Lucjanem Kydryńskim dla „Przekroju” – paradoksalną famułę, często potem cytowaną: „Zawód reżysera? To połączenie poety z… kapralem. Największa trudność w pracy nad filmem to zespolenie w jedno tych dwu bardzo sprzecznych osobowości. Rzecz w tym, że owe artystyczne wizje, jakie każdy z nas powinien nosić w sobie, trzeba urzeczywistniać czysto po prostu krzykiem, komenderowaniem, rozstawianiem po kątach – inaczej niewiele się osiągnie”.

Wajda nie wycofał się potem z tej formuły (powraca ona często w jego notatkach do niezliczonych wykładów, jakie wygłasza), ale rozszerzył ją i pogłębił. Swoje poglądy na temat sztuki reżyserii najpełniej przedstawił w książce Podwójne spojrzenie, której pierwsze wydanie, pod polskim tytułem: Powtórka z całości, przygotowywał dla francuskiego wydawcy (Stock) w połowie lat 80. To jego prywatny podręcznik dla młodych reżyserów, zarazem summa przemyśleń na temat zawodu. W tej zwięzłej książce, którą da się przeczytać w półtorej godziny (tyle, ile zwykle trwa wykład), stale powraca wyobrażenie reżysera jako kogoś, kto idealnie spełnia wzorzec użytecznego bycia z innymi. Gdyby jeszcze dodać do tej książki tekst o „idei kina narodowego”, którym Wajda w październiku 2001 roku otworzył na Uniwersytecie Łódzkim poświęconą sobie międzynarodową konferencję, można by powiedzieć, że reżyser to dla niego ktoś, kto żyje życiem swojego społeczeństwa – po to, żeby potem, poprzez zbiorowy akt twórczy, jak najskuteczniej na to społeczeństwo oddziaływać.

W przypadku reżysera owo „życie życiem swojego społeczeństwa” przekłada się na nieustanny zapis: spostrzeżeń, powiedzeń, kursujących anegdot. „Pamiętanie, gromadzenie, notowanie takich anegdot jest konieczną pracą reżysera – radzi w książce adeptom – W nich właśnie to, co ogólne, zamienia się w konkretne, idea przyobleka się w ciało i staje się ludzkim dramatem. Sam Andrzej Wajda w swoich legendarnych zeszytach nieustannie gromadzi takie zapisane spostrzeżenia, często rysuje też podpatrzone epizody i swoich rozmówców. Ta praca gromadzenia prowadzona jest po to, żeby – mogąc czerpać z zapisu przestrzeni społecznej – łatwiej potem przekonać widownię. Bo widownia jest zawsze najważniejsza”; i to wielka, nie „niszowa. Pogląd Sartre’a, że inni to piekło, wydaje mi się tylko literacką przenośnią – pisze. – Inni i ja to siła”.

Stąd maksymalnie rozległe rozumienie kategorii współpracowników reżysera. Agnieszka Holland zauważyła kiedyś, że Andrzeja Wajdę rzeczywistość zaczyna podniecać tak naprawdę wtedy dopiero, kiedy już zostaje „przetworzona – poprzez literaturę, czy czyjąś narrację. Zawsze mnie uderzało, jak w trakcie naszych spotkań w Zespole X, kiedy ja czy któryś z kolegów opowiadał jakieś zdarzenie, w którym uczestniczył lub którego był świadkiem, Andrzej zawsze mówił: »Z. opowiedział mi wspaniałą historię…» albo »Czytałem świetne opowiadanie«. To ważne spostrzeżenie: rzeczywistość staje się dla Wajdy ciekawa, kiedy zostaje opowiedziana przez jakiegoś sprawnego narratora. On bowiem jest reprezentantem widowni, do której za chwilę zechce zwrócić się reżyser”.

Przy czym nie chodzi o leniwe dostosowywanie się do jej przyzwyczajeń, o żałosne przypochlebianie się jej („on chce się przypodobać widowni” – to w ustach Wajdy największa obelga); nie, trzeba tak publiczność wyczuwać, żeby dotrzeć do jej ukrytej prawdy o sobie, odkryć w niej to, czego ona sama o sobie nie wie. Wybitny reżyser to ten, który potrafi skompletować ekipę, będącą idealną figurą przyszłej widowni. Największe sukcesy artystyczne Wajdy wiązały się z sytuacjami, w których udało mu się osiągnąć ten ideał.

DWA MOMENTY NATCHNIENIA

W pracy twórczej reżysera są dwa momenty decydujące, wymagające natchnienia (Wajda uwielbia ten wyraz, używa go bez cudzysłowu): pierwszy to pomysł na film, drugi – wybór aktorów. Oczywiście i tutaj reżyser korzystać może z sugestii tysiąca doradców; jednak

– 13 –

w wypadku tych najważniejszych kwestii potwierdza się trafność chętnie przez Wajdę cytowanego powiedzenia Napoleona: „nieważne, kto układał strategię bitwy, ważne, kto wydał rozkaz”. Reżyser, jak każdy człowiek, najważniejsze decyzje podejmuje samotnie.

Sam wybór książki, którą chce się zaadaptować, czy wydarzenia, które chce się opowiedzieć, to jeszcze nie jest pomysł na film. Pomysł wymaga odpowiedzi na kilka kluczowych pytań: „który temat wydarzenia czy książki wydaje mi się ważny? po czyjej stronie będę, opowiadając go? w konsekwencji – po co chcę go opowiedzieć?”. Ponieważ Wajda czuje się reżyserem we wszystkich sferach swojej publicznej działalności, w sytuacji poszukiwania pomysłu na film znajduje się właściwie nieustannie. Jak wiadomo, niezliczone są pomysły, które miał już zaawansowane, które były bliskie realizacji albo których realizacja była nawet rozpoczęta, a których nie było mu dane dokończyć; zaledwie o niektórych z nich zdołał opowiedzieć w trzyczęściowym dokumencie Stanisława Janickiego Marzenia są ciekawsze. (Dwa projekty nie do odżałowania to Przedwiośnie, które powinno było zostać nakręcone w pierwszej połowie lat 60. oraz Powołanie – film o dwóch pracujących w śląskiej kopalni klerykach, przygotowywany w drugiej połowie lat 70.).

Potrzeba wyjątkowego zbiegu okoliczności, żeby wszystko się powiodło: żeby pomysł był idealnie zbieżny z naturą opowiadanej historii, a także z zainteresowaniami samego reżysera i jego współpracowników, żeby – co najważniejsze – utrafił w ukrytą potrzebę widowni, a wcześniej jeszcze – przekonał producenta (przez kilkadziesiąt lat Peerelu wymagało to przechytrzenia ministra i cenzury). Wreszcie ostatni warunek powodzenia pomysłu: natchnienie nie może opuścić reżysera także przy wyborze obsady, szczególnie – głównych ról. „Reżyser, jeśli chce wyrazić siebie, musi znaleźć kogoś, kto uosabia drogie mu i bliskie cechy charakteru; kogoś, kto realizuje jego ideał fizyczny”. Co więcej, warunek ten przenosi się także na widownię. Trafnie obsadzeni przez reżysera wykonawcy głównych ról to tacy, których cielesność – typ urody, gesty, sposób bycia – widownia przyjmie za swój własny ideał.

Co ciekawe, w wypadku najważniejszych spełnień artystycznych Wajdy sam fabularny punkt wyjścia mógł w pierwszej chwili sprawiać wrażenie dobranego najfatalniej. Kiedy chciało się w 1954 roku zadebiutować filmem, który zrywałby z wciąż obowiązującym socrealizmem, trudno było wybrać gorszą książkę niż Pokolenie Czeszki, będącą nieodrodnym dzieckiem myślenia socrealistycznego. Jeśli w 1958 roku próbowało się utrafić w zbiorowe marzenie widowni o sobie samej, wybór Popiołu i diamentu Andrzejewskiego – powieści związanej z chwilą tużpowojenną, której złudzenia rozwiała epoka stalinowska – wydawał się absurdalny. Jeszcze większym anachronizmem groziło adaptowanie – zatrutej przez nacjonalizm, wyrosłej z nastrojów końca dziewiętnastego wieku – Ziemi obiecanej Reymonta w epoce wczesnych lat 70., podważającej wszelkie granice i tabu. Podobnie jak sięgnięcie po rewelacyjny, ale napisany w 1963 roku i związany z chwilą swego powstania – to znaczy z porą „małej stabilizacji” środkowego Gomułki – scenariusz Ścibora-Rylskiego Człowiek z marmuru trzynaście lat później, kiedy ukryte potrzeby widowni musiały przedstawiać się zupełnie inaczej.

A jednak każdy z tych projektów zakończył się spełnieniem, dlatego właśnie że natchnienie nie zawiodło reżysera w decydujących momentach. Pomysłem na Pokolenie było: zdać sprawę – mimo pozostawienia sztafażu socrealistycznej fabuły – z autentycznego doświadczenia wojennego swojej generacji; a spośród rozwiązań szczegółowych – uczynienie drugim, równorzędnym bohaterem (obok wzorcowego proletariusza) nerwowego inteligenta, który na

– 14 –

oczach widza przeżywa głęboką duchową inicjację. Pomysłem na Popiół i diament było przeobrażenie epickiej, panoramicznej fabuły powieści Andrzejewskiego w tragiczny splot wydarzeń jednej decydującej nocy, kiedy okazuje się, że główny bohater – jeżeli chce pozostać sobą – nie może dokonać dobrego wyboru. W dodatku, dzięki szczególnie wyrafinowanej obsadzie – w której powierzenie głównej roli Zbigniewowi Cybulskiemu było tylko jednym z wielu elementów, choć była to bez wątpienia najszczęśliwsza decyzja w całej karierze artystycznej Wajdy – film podpowiadał odbiorcy, że tragizm ten dotyczy i jego samego, Polaka z 1958 roku. Pomysł na Ziemię obiecaną polegał na pozornym upodobnieniu epoki cywilizacyjnego przyspieszenia z końca dziewiętnastego wieku do Peerelu czasów Gierka – przez co film miał uwodzicielski współczesny rytm i mógł dostać Złoty Medal w Moskwie (choć już nie Oscara, który mu się słusznie należał); ale zarazem to pozorne upodobnienie podpowiadało rzeczywistą etyczną pułapkę – zawierzenia wartościom fałszywym – którą musieli ominąć bohaterowie, jeśli chcieli dochować sobie wierności. Pomysłem na Człowieka z marmuru było ustawienie głównej bohaterki w dwóch różnych, niezależnych od siebie (ale zarazem połączonych z sobą) parach. Z jednej strony Agnieszka jest dopełnieniem reżysera Burskiego, który dopiero za jej pośrednictwem spełnia się jako artysta – co wprowadza bliski Wajdzie temat rozliczenia się artysty Peerelu z własnego udziału w epoce stalinowskiej, z drugiej strony staje się dopełnieniem szlachetnego proletariusza – co zapowiada kształt przyszłej przemiany ustrojowej, zapoczątkowanej przez okrągły stół (czego żadnym dzisiejszym „czyścicielom” nie uda się zakłamać).

Teraz, jeśli dobrze Wajdę rozumiem, pomysłem na film Post mortem jest umieszczenie opowieści o zbrodni katyńskiej w chwili, kiedy się już ona kilka lat wcześniej dokonała (tzn. w 1945 roku). W ten sposób odbiorca nie będzie miał zapewnionego komfortu uczestniczenia w zdarzeniach wprawdzie straszliwych, ale z etycznego punktu widzenia jednoznacznych, łatwych więc do osądzenia. Widz – jeśli zdoła utożsamić się z głównym bohaterem (prokuratorem, któremu władza nakazuje zaaranżowanie „kłamstwa katyńskiego”) – zachęcony zostanie do przewartościowania swoich wcześniejszych ocen. Zarazem reżyser – poprzez umieszczenie opowieści w powojennym Krakowie – zapewni sobie raz jeszcze przywilej opowiadania o świecie, który zna i pamięta z doświadczenia biograficznego własnej młodości.

– 15 –

Tadeusz Lubelski

Wróć do poprzedniej strony