Akademia polskiego filmu

„Kino” 1988 r., nr 12, s. 24-28

Malarstwo w filmach Andrzeja Wajdy. „Wesele”

Dariusz Chyb

 

 

„Krajobraz po bitwie” i „Brzezina” powstały na podstawie utworów literackich, których nie uważano wcześniej za wdzięczny materiał na film, a w żad­nym razie film Wajdy.  Z „Weselem” było inaczej - odnosi się wrażenie, że czekało ono na artystę filmowego, a jeśli w Polsce miała powstać jego wersja fil­mowa, to autorem powinien być tylko Andrzej Wajda. Wieść o rozpoczęciu przez niego pracy nad przeniesieniem arcydramatu Wyspiańskiego na ekran nie była zaskoczeniem. Tak, jak w po­przednich filmach, zakres wykorzysta­nia inspiracji malarskich był nadspo­dziewanie duży, tak w przypadku tego przedsięwzięcia oczekiwać można było wielkiego pod tym względem bogactwa. Poeta - malarz sam wyznaczył w swym dramacie niebłahą rolę kilku znanym obrazom, a sama struktura dzieła, jego treści pozwalały inscenizatorom korzy­stać z twórczości malarskiej autora, rozbudowywać plastycznie utwór zgod­nie z jego plastycznym gustem. W tea­trze inspiracje malarskie nie mogły zna­leźć pełnego zastosowania - dopiero film dokonał możliwości wzbogacenia takich odniesień. Wajda wykorzystał to w całej pełni.

Paradoksalną a trafną „definicję”, że „Wesele” to taki przedziwny utwór, któ­ry składa się z samych cytatów prze­nieść można na film, jego stronę pla­styczną. Ustalenie malarskich pierwowzorów dla każdej kolejnej sceny, czy ujęcia „Wesela” może się okazać działaniem tyle żmudnym i trudnym do wykona­nia, ile jałowym. Niezbędne w tym przypadku wydaje się znalezienie od­powiedniego klucza interpretacyjnego, który pozwoliłby w bogactwie obrazów rozróżnić fragmenty istotne od drugo­rzędnych. Pomocną w tym może się okazać systematyzacja komparatystyki literackiej dokonana poprzez Dionyza Durišina. Doświadczenia te dają się za­stosować także do sztuki obrazu. Nazywając szereg form literackiego oddzia­ływania, autor zwraca uwagę na potrzebę dokładniejszego ich zróżnicowa­nia przy ocenie wartości twórczego udziału autora w artystycznym przetwa­rzaniu przejmowanych zjawisk. Wpro­wadza rozróżnienie aktywnych i pa­sywnych form wpływu, a konkretne przejawy oddziaływania dzieli ze względu na system elementów ideowo-artystycznych na istotne i przypad­kowe.

Tego rodzaju spojrzenie daje tu szan­sę zapanowania nad licznymi i różno­rodnymi przejawami filiacji. Ich klasyfi­kacja ma charakter podziału poprzecz­nego, toteż pojawiające się w filmie ob­razy jednego artysty mogą się znaleźć po obu stronach stworzonej w ten spo­sób nieostrej granicy.

Za wynik pasywnego (przynajmniej na tle wszystkich malarskich akcentów w filmie) oddziaływania należałoby uznać sceny i kadry wykazujące zbież­ności z dziełami malarskimi przede wszystkim, czy wręcz jedynie, w wars­twie wyglądów, których znaczenie wy­czerpuje się na poziomie informacyj­nym. Obrazy te rzucają się w oczy przy­gotowanemu widzowi (opatrzenie w malarstwie młodopolskim jest warun­kiem pełnego odbioru „Wesela"), lecz mimo swej wielkiej urody nie odgrywa­ją w utworze roli bardziej istotnej niż uwiarygodniający akcje materiał ikono­graficzny z epoki. Decyduje o tym sam charakter tego malarstwa (gatunkowa i stylistyczna przynależność) oraz funk­cje, jakie takie cytaty w filmie pełnią. Przykładów tego rodzaju jest wiele. Na­leży do nich zaliczyć także niektóre cy­taty prac plastycznych samego autora dramatu. Druhny są ubrane, ufryzowa­ne i fotografowane na wzór podwójne­go portretu Elizy Pareńskiej, mała Isia bawiąca się lampą i usypiająca przy sto­le do złudzenia przypomina jedno z czę­sto portretowanych dzieci artysty. Para młodych spogląda z ekranu jak z „Auto­ portretu z żoną”. Notabene: Pan Młody, gdy wypowiada słowa „Ja to czuje /ja to słyszę/ kiedyś wszystko to napisze” (a.I, sc. 19) i w podobnych sytuacjach - foto­grafowany jest na wzór portretów Sta­nisława Wyspiańskiego, lecz kiedy de­monstruje zabawne zachowania chło­pomana przypomina Lucjana Rydla ze znanych jego przedstawień (w scenie z Panną Młodą w łóżku - karykaturę tego poety wśród gęsi wykonaną przez Kazi­mierza Sichulskiego) lub podobne znane ze ścian Jamy Michalikowej.

Typy chłopskich uczestników zabawy zawdzięczają może też nieco obrazom innego jej uczestnika - Włodzimierza Tetmajera. Przede wszystkim do tego kręgu należy pojawiający się  kilkakrot­nie namalowany przez Gospodarza de­monstrowany weselnikom „Portret chłopa”.

Wyniosła Radczyni wydaje się być stylizowaną na portrety żony Józefa Me­hoffera pędzla tego artysty (przyjmo­wane pozy, podobne kreacje, sposobu czesania...). Także Maryna przywodzi na myśl młodopolskie portrety wiotkich kobiet. Liczne ujęcia z Gospodarzem to zaadaptowane konterfekty własne Jac­ka Malczewskiego nie tylko dlatego, że łysina w polskim malarstwie kojarzy się tak jednoznacznie. Postać ta fotografo­wana jest często w bliskości lamp rzuca­jących barwne refleksy, co wydaje się być ekwiwalentem kolorystycznej ma­niery autora „Autoportretu w zbroi”, a jej ekstatyczne pozy i użyte rekwizyty (zbroja, szabla, róg) dostarczają licz­nych analogii do kilku płócien jego pędzla.

Tę listę trudno uznać za wyczerpaną. Przeważają tu portrety, sceny rodzajo­we, elementy pejzażu.

W tym ostatnim przypadku, inspiracji dziełami typu „Widoków na kopiec Koś­ciuszki”, należałoby przypisać większe znaczenie i to pomimo stosunkowo nie­wielkich zbieżności w szczegółach ob­razu filmowego i malarskiego pierwowzoru niż poprzedniej grupie. Pejzaż w sekwencji wstępnej i partiach końcowych filmu  ma charakter wybitnie symboliczny tworzy klimat utworu niemniej sugestywnie, niż w najlepszych dziełach polskiego symbolizmu. Pojawjące się  parokrotnie chochoły to zapowiedź znanych scen dramatu, które powiązane  z wizją plastyczną autora potęgują wrażenie metafizycznego osa­czenia, zamknięcia w konkretnym pejzażu, wśród świata ułudy. Z obrazem omglonego, smętnego i błotnistego oto­czenia „chaty rozśpiewanej" i wypeł­niającej ją zapoconej i rozkrzyczanej ciżby, kontrastuje wizja sadu zaskaku­jąca świeżością wiosennej zieleni, rozbrzmiewająca szumem owadzich skrzydeł i rozedrgana przebijającymi się przez konary ukwieconych drzew promieniami słońca.

Ta scena inspirowana płótnami im­presjonistów zdecydowanie odcina się od pozostałych uleć pejzażowych, co doskonale podkreśla jej oniryczny cha­rakter. Przeżywa ją Marynia podczas rozmowy z Widmem, którego pierwo­wzorem był właśnie korzystający z do­świadczeń impresjonizmu malarz Lud­wik de Laveaux.⁴ Jest to jeden z przy­padków wykorzystania przez scenarzy­stę filmu, Andrzeja Kijowskiego, wiedzy o okolicznościach bronowickiego wese­la czerpanej spoza tekstu dramatu.

Kilka inspirowanych malarstwem ob­razów odgrywa w „Weselu" bardzo is­totną role i w ich przypadku niewątpli­wie można mówić o aktywnej formie wpływu. Tak jak film niewiele byłby się zmienił, gdyby Haneczka i Zofia były upozowane na wzór innego portretu, niekoniecznie autorstwa Wyspiańskie­go, tak bez tych obrazów byłby to już zupełnie inny utwór. Scenę wyglądają­cych przez zroszone szyby Poety i Rachel powiązano już z projektowanym przez Wyspiańskiego zaproszeniem na odczyt Stanisława Przybyszewskiego połączony z inscenizacją „Wnętrza” Maurycego Maeterlincka. Dla tego ory­ginalnego rozwiązania plastycznego znalazł Wajda zastosowanie nie tylko w jednej scenie - powstała ich cała seria: z Poetą i Rachel, z Gospodarzem, z Isią. Posłużyły one do dramaturgicznego po­wiązania scen we wnętrzu z dokomponowanymi fragmentami rozgrywający­mi się poza chatą. Z istotą tej ważnej dla struktury całego filmu dychotomii, wią­że się genetycznie najściślej pokrewień­stwo ze „starszą siostrą” „Wesela” - „Melancholią”. Sprawa ta została rozwi­nięta przez Wiesława Juszczaka. W tym miejscu pozostaje wskazanie środków, jakich użył Wajda, by nawiązać do tego obrazu. Daje się tu poznać do­świadczanie, zdobyte przy realizacji „Brzeziny”, gdzie kulminacyjne mo­menty zrealizowane zostały także w oparciu o kompozycje Malczewskiego. Powiązane z „Melancholią" sceny z „ko­sami", w końcowych partiach „Wesela" sfotografowane zostały w szczególny sposób. Użyto ruchomej kamery i obiek­tywu o krótkiej ogniskowej, co dało efekt naturalistycznego przerysowania w zbliżeniach, wzmocniło ekspresje, udziwniło jeszcze ekstatyczne pozy, wy­krzywione twarze. Spowodowało także optyczną deformację przestrzeni - za­wija się ona niejako, napływa ku cen­trum i umyka przy brzegach. Skompli­kowany tor jazdy i złożone ruchy kame­ry powodują, że plany gwałtownie się zbliżają i oddalają. Walory malarskich kompozycji zostały wiec przełożone na jeżyk czysto filmowy. Tak jak w „Brze­zinie", sąsiadują tu dwie ważne, duże sceny oparte na sztuce Malczewskiego. Po „Melancholii” - „Błędne koło”. Samo pojecie „błędne koło" w znaczeniu po­chodzącym od obrazu Malczewskiego oderwało się od niego, a popularność swą zawdzięcza w dużej mierze właś­nie „Weselu” - to w związku z tym dra­matem stało się jednym z głównych pol­skich symboli narodowych ostatnich kilkudziesięciu lat. Motyw ten musiał się znaleźć w Wajdowskim „Weselu”, skoro reżyser dążył do wykorzystania wszelkich znanych inspiracji malar­skich poety i jego sugestii, jeśli tylko po­zostały aktualne.

Poza tym sam stosował go w swym fil­mach nieraz. Scena, która w teatralnych przedstawieniach najczęściej przybiera forme zwolnionego wirowego tańca, zo­stała tu wyartykułowana w sposób spe­cyficznie filmowy. Tradycyjny okrężny ruch par, przeniesiony został w części na kamerę, która dokonuje pełnej pano­ramy, jakby włączając w zaklęty krąg nie tylko weselników, ale całą filmową przestrzeń, może także i widza.

W osobną grupę obecnych w „Wese­lu” Wajdy malarskich dzieł można ze­brać obrazy Jana Matejki. Jest to zespół niezbyt spójny, lecz zasługujący na łącz­ne omówienie, choćby z uwagi na dość istotną kwestie stosunku Wajdy do sztu­ki autora „Bitwy pod Grunwaldem”. Wyspiański w kilku fragmentach swego utworu przewidział Matejkowskie ak­centy: ponad biurkiem fotografia Matejkowskiego „Wernyhory" i litograficzne odbicie Matejkowskich „Racławic” to wskazówka dotycząca dekoracji, poza tym wprowadził „postaci dramatu” - Stańczyka, Wernyhorę, Rycerza i Hetmana. Wajda sugestiom Wyspiańskiego nie do końca był powolny. Rozbudował niektóre z nich kierując się interesem filmu toteż odszedł od Matejkowskich redakcji tych wizji. „Racławice”, miast na małej reprodukcji na ścianie chału­py, zaistniały jako ogromne płótno w stodole (najpewniej jako fragment „Pa­noramy racławickiej” współtworzonej przez Włodzimierza Tetmajera choć mogłaby to być też część insurekcyjnego tryptyku”, pod którym Gospodarz przezywa pijacką ekstazę, rzucając się w końcu z kosą na swe dzieło. Sam po­mysł wykorzystania wielkiego płótna „Panoramy” przechował reżyser jesz­cze z czasów swej teatralnej inscenizacji dramatu Wyspiańskiego w Teatrze Sta­rym w 1963 roku. W filmie dało to bar­dzo dobry, naturalny (nie wymagający stosowania sztucznie wkomponowa­nych zbliżeń) pretekst do przywołania w odpowiednim momencie wspomnie­nia bitwy racławickiej. Warto zwrócić uwagę na dwa aspekty tego posunięcia. Rezygnacja z wersji przewidzianej przez poetę wydaje się decyzją znaczą­cą. Obraz Matejki nie znaczy dziś tyle, co w końcu ubiegłego stulecia. W świa­domości Polaka drugiej połowy XX wie­ku temat Racławic w sztuce, to przede wszystkim ukryta kilkadziesiąt lat przed oczami widzów „rocznicowa Pa­norama Racławicka, którą współtwo­rzyło całe niemal pokolenie: obok Ko­ssaka i Styki - Popiel, Rozwadowski, Axentowicz, Tetmajer, Wodzinowski; Pa­norama, na którą poszło 1800 metrów kwadratowych płótna i czterdzieści cetnarów farby". Uchodziła ona w oczach wielu artystów i krytyków powojen­nych za wielki narodowy kicz, stąd gest Gospodarza w filmie z 1972 roku można odczytać jako współczesny akt ikonoklazmu oraz - biorąc pod uwagę czas zrealizowania filmu i stosowane wówczas środki artystycznej ekspresji - formę happeningu.

Podobnie jak z Racławicami ma się rzecz z Wernyhorą. Wajda zdecydował się tu także na pewną aktualizacje. Na ekranie nie ma śladu lirnika spowitego w purpurę, spoglądającego w dal potęż­nego starca z rozwianą brodą, mimo iż w plastyce właściwie nie funkcjonuje inne przedstawienie, mogące konkuro­wać z wizją Matejki. Autorzy w miejs­ce postaci mitycznej znaleźli jednak Wernyhorę historycznego - jak w wielu innych fragmentach konsekwentnie ulokowali akcje na początku wieku. Męż­czyzna z nieco podgoloną głową, sumia­stymi wąsami, w skromnym szarym mundurze o charakterystycznym kroju to przecież... Józef Piłsudski.

Stańczyk, mimo iż pojawiał się w ob­razach kilku artystów do dziś jest trak­towany jako „własność” Matejki. Jako taki też przywołany został w dramacie, a jednak na ekranie Widmu dano nie tamto oblicze, ale twarz Dziennikarza. Pojawia się ona poza tym już w pier­wszym akcie, przez co spełnia nieco inną funkcje, niż przewidywał Wys­piański, a jego Matejkowskie pochodze­nie niejako się rozmyło. Widmo pojawia się zawsze w czerwonej poświacie. Ab­strahując od innych możliwych symbo­licznych odczytań, można to także wią­zać właśnie z proweniencją postaci - narzucająca się czerwień, obok samego stroju i migawkowego ujęcia zygmuntowskiego dworu, to silny akcent wiążący Widmo z twórczością autora „Zawiesze­nia dzwonu Zygmunta”. Nie tylko o tym jego obrazie można bowiem powie­dzieć, że „wielka plama czerwieni...przygłusza inne kolory".

Rycerz Czarny wywodzony od poe­matu Kazimierza Przerwy-Tetmajera. Zawisza Czarny” wiąże się także z „Bitwą pod Grunwaldem”. Rycerz po­kazany w filmie jako pusta zbroja to nie tylko wynik zgrabnego i naturalnego włączenia tej postaci w akcją, „rekwizyt w domu malarza”, ale może i aluzja do zdezaktualizowania się pewnych mi­tów narodowych, oraz do ich głównego medium - sztuki Jana Matejki.

Najbliższe Matejkowskiemu dziełu są w filmie - o dziwo! - odwołania nieobec­ne w didaskaliach dramatu. Gdy przed oczyma Pan Młodego staje Hetman - zdrajca z płótna krakowskiego mistrza - ten na nowo przeżywa dramat posła nowogrodzkiego na sejmie warsza­wskim w 1773 roku (i nagle zjawia się na progu izby jako Rejtan). W serii prze­rażających mar, obok sypiącego pienią­dze carskim żołdakom Branickiego, po­jawia się portret przywołanej jego sło­wami Katarzyny II. Wszystkie te ujęcia są wynikiem rozbicia na pojedyncze, proste a ekspresyjne sceny tego, co Ma­tejko w swym obrazie z 1866 r. umieścił w jednej przestrzeni przejścia z Izby Po­selskiej do Senatorskiej Warszawskiego Zamku. Rejtan to jeden z najbardziej aktualnych, żywych bohaterów z jego malarstwa. Tak silne funkcjonowa­nie jego gestu w pamięci narodu, jest głównie zasługą tego artysty.

Wyspiański pisał swój dramat kilka­dziesiąt lat po wystąpieniach polskich romantyków, Wajda tyleż lat po premie­rze tej sztuki podjął się jej ekranizacji. Z różnicy spojrzeń na liczne problemy, wynikającej choćby z samego upływu czasu, musiał wyciągnąć odpowiednie wnioski. To samo dotyczy dzieł malar­skich przywołanych w dramacie - sztu­ka Matejki była bez wątpienia zupełnie czym innym dla modernistycznego poe­ty i jego współczesnych, niż dla Pola­ków w latach siedemdziesiątych. Dzieła innych malarzy także mogły się zdezak­tualizować. Niektóre fragmenty należa­ło też poddać zmianom ze względu na ich „niefotogeniczność”. Nie bez zna­czenia dla końcowego kształtu filmu były oczywiście  i własne preferencje re­żysera. Uwspółcześniające zabiegi nie ograniczały się do zastąpienia nieaktua­lnych, starych motywów nowymi. Wzbogacone zostały o elementy autotematyczne, o których warto wspomnieć, mimo iż nie wszystkie mają malarską genezę. Wkomponowanie w „Wesele” wątków własnych nie powinno być za­skoczeniem, skoro projekt zrealizowa­nia tego filmu nosił Wajda w sercu tak długo, a i czołówka wyraźnie zapowia­da, że jest to: „Film Andrzeja Wajdy. Na motywach dramatu Stanisława Wys­piańskiego...”. Upodobaniu do dyskret­nego przetykania utworów wątkami z filmów wcześniejszych, czy wręcz czy­telnego kontynuowania ulubionych motywów, dał wyraz i tu w kilku fra­gmentach. Na przykład parę: witalną wiejską dziewczyną i umierającego na suchoty „miastowego” pana z „Brzezi­ny” odnajdujemy po dwóch latach w scenie wspomnienia Maryni. Zaakcen­towane to zostało wyborem tych sa­mych aktorów: Olgierda Łukaszewicza i Emilii Krakowskiej.

Spośród głośnych symboli Wajdowskich pojawia się w „Weselu” przede wszystkim biały koń. Umieszczając go wśród innych symboli narodowych, re­żyser zmaga się sam ze sobą. Na jed­nym z poziomów denotacji sceny ze zdychającym koniem można odnaleźć właśnie akcenty autotematyczne. Fra­gment uzasadniony słowami Jaśka: „Maryś, panie, panie - Jezu! koń w podworcu padł” (a. 111, sc. 34) można odczytać jako komentarz do własnej twórczości, szczególnie gdy spojrzeć nań przez pryzmat wcześniej­szych słów Gospodarza:

„a ot, co z nas pozostało: lalki, szopka, podłe maski, farbowany fałsz, obrazki"

W tym momencie dokonało się pożeg­nanie Wajdy z białym koniem, a być może, w ogóle z postawą artysty, który ten symbol powołał do życia.

Sąsiednia scena z finału - „chocholi taniec” - także daje się widzieć w po­dobnej perspektywie. Nawiązując do obrazu Malczewskiego, powinna także zawierać podobne centrum kompozy­cyjne - na ekranie nie pojawia się żaden odpowiednik Malczyka z „Biednego koła”. Mimo to schemat obrazu został zachowany - podmiot tej wizji znajduje się po prostu po drugiej stronie kamery, jest nim sam autor. Umieszczając na drabinie siebie samego, Wajda konty­nuuje autorefleksje ze scen poprzed­nich, ukazuje tu własne osaczenie „opętanie” kanonem neoromantycznych, a w dużej części i własnych symboli. Ten wspaniale zrealizowany i pomyślany fi­nał jest bogaty w znaczenia: w sali kino­wej podmiotem wizji staje się odbiorca filmu, mieszkaniec kraju, krajobrazu, którego tak syntetyczne od wzorcowa­nie przynosi panorama otoczenia Chaty.

Przy wskazaniu mnogości cytatów w „Weselu” wielu krytyków nawiedzały wątpliwości, czy Wajda nie uczynił tego, przeciw czemu wypowiadał się sam Wyspiański, czy skonstruowawszy film z samych obrazów-sygnałów nie przeestetyzował swej wizji i sam nieświado­mie nie zamknął się w kręgu „stereoty­pów narodowej wyobraźni”. Najczęś­ciej odpowiadali sobie przecząco uzna­jąc, iż obrazy te nie tylko umiejscawiają akcję w czasie i przestrzeni ale „stano­wią element tej nierealnej atmosfery, która kształtuje chatę i świat wokół cha­ty”... „zaś atmosfera dla inteligenckich bohaterów „Wesela” stenowi rzeczy­wistość. Od pierwszego obrazu – to, co konkretne i to, co impresyjne się tu mie­sza. Nie miesza nawet, stenowi jedność. Stąd też owa integralność całego dzieła nieosiągalna chyba w teatrze. I rze­czywiście „Wesele” Wajdy jest konge­nialnym rozwinięciem idei Wyspiań­skiego z rozbudowaniem, dopowiedzeniem wszystkiego, co mogło zaoferować kino ze swymi możliwościami technicz­nymi, odmiennym językiem. Wiesław Juszczak otwarcie nazwał film arcydzie­łem”. W filmie to, co było potocznością dla uczestników tamtego „wyjściowe­go” zdarzenia zostało tak namacalnie odtworzone, a zarazem tak przetworzo­ne w sztukę, iż powstała niejako nowa warstwa - narastająca na „syndromie symbolicznym” „Wesela” i bez reszty przez ten symboliczny splot wchłaniana: jednocząca się z nim i wzbogacająca go. Przez to intencja dramatu jeszcze bardziej się uwydatniła. Przeszłość za­garnęła tutaj nowe, to co dla widzów z 1901 roku mogło mieć naruszający konstrukcję symbolu sam choćby pozorów teraźniejszości. W filmie zwycięstwo historii jest nieodwracalne. Przyszłości nie ma”.

Wymienione wyżej zabiegi aktualizacyjne oraz wątki autotematyczne, wbrew pozorom, nie sprzeciwiają się takiemu rozumieniu dzieła. I one odwo­łują się do tego, co było, poprzez odma­lowanie beznadziejności sytuacji obec­nej (tzn. wynikającej z przeszłości). W tej  bezbrzeżnej beznamiętności można jedynie upatrywać nikły ślad sprzeci­wu, wezwania do przerwania „zaklęte­go kręgu”. W filmie Wajda nie zawarł za Wyspiańskim żadnej takiej sugestii - jedna nimi jednak kierowała troska. Za­powiedzi odmiany można dopatrzeć się niejako obok filmu: Wajdy „pożegnanie z białym koniem” to rozrachunek z przeszłością, i choć zerwanie ze złą (czytaj - skrytykowaną we własnym fil­mie) przeszłością, to jeszcze nie zapo­wiedź lepszej przyszłości, po „Weselu” można się było spodziewać albo milcze­nia, albo... „Człowieka z marmuru”. Lecz cóż z tego za pociecha - zdaje się filmem odpowiadać sam autor - skoro donikąd to nie doprowadzi nas, od tylu dziesięcioleci skazanych na udział w ob­łędnym tańcu historii.

Jak całym „Weselem” - „splotem sym­bolicznym" - rządzi idea nadrzędna, tak i w owym istotnym aspekcie jego struktury, jakim jest strumień obrazów budowanych na reminiscencjach ma­larskich, daje się wyśledzić znacząca hierarchia. Jedne stanowią tego splotu konstrukcje, osnowę, inne są dyskret­nie biegnącym wątkiem, a pozostałe jako delikatne wetknięte broszowania to tu, to tam pojawiają się urozmaicając wzór i wzbogacając fakturę. Wyraźną wskazówkę, dotyczącą funkcjonowania większości malarskich odniesień i ideo­we uzasadnienie użycia tylu cytatów, zawarł reżyser już we wstępie, jakim poprzedził akcje „Wesela” Wyspiań­skiego. Gdy tylko weselny orszak opu­szcza gwarne miasto, zaczynają się po­jawiać te obrazy. Jadący wśród rozba­wionych weselników Poeta zerka na chałupę przy drodze - scenka a la Gie­rymski. Kompozycja kadru, wbrew tomu, co pisano o tym fragmencie, nie jest identyczna z dziełem malarza, to znaczy z „Trumną chłopską”; na ekra­nie są elementy w ogóle nieobecne na płótnie, a te powtarzające się występują w innym układzie. Analogie są jednak na tyle czytelne, iż patrzący uporządko­wał sobie to, co napotkał wzrokiem, sko­jarzył ze znanym mu obrazem, tyle że odebrał nie jak autentyczną tragedie ro­dziców, a jak opatrzony już, swojski es­tetyczny obrazek. Wspaniale tu oddano bez jednego słowa, charakter udającego się na weselisko towarzystwa. Owo za­rzucane ówczesnej inteligencji przez Wyspiańskiego uwrażliwienie tylko na określone bodźce, funkcjonowanie je­dynie w „ograniczonym paśmie”, cho­robliwe przeestetyzowanie... Dzięki temu, jeszcze zanim padły słowa „Cóż tam panie w polityce”, została zwrócona uwaga na „chorobliwy stan” Poety, Dziennikarza, Nosa i innych uczestni­ków zabawy: oni nie tylko tak mówią, ale naprawdę tak widzą! Zaczyna intry­gować pytanie, w jakim świecie egzy­stują, że cieszą się i bawią jako jedyni wokół, zachowują się egzaltowanie i nieautentycznie głośno, jakby chcieli o czymś zapomnieć, coś zagłuszyć w so­bie a nawet wokół siebie. W hałaśliwych i pstrych miejskich uliczkach było to możliwe, lecz po minięciu rogatek, na drodze do Bronowie, zdominowało ich przypominające plastyczne wizje Wys­piańskiego („Widok na Kopiec Kościusz­ki”, „Chochoły”) otoczenie oblepione mgłą, smutne i przygnębiające. Obraz ten jest pierwszym z drugiej serii cyta­tów, które w filmie nie istnieją - jeśli można tak rzec - obiektywnie, bo są wi­dziane oczyma bohaterów, którzy w tym, co ich otacza odnajdują znane skądinąd obrazy. Poprzez analogie do sposobu funkcjonowania wypowiedzi w tekście literackim na skromniejsze potrzeby można by nazwać „obrazowa­niem zależnym”. Przeważnie pier­wszym adresatem sceny wizyjnej - ma­larskiej reminiscencji - są poszczególni uczestnicy wesela, których nawiedzają „osoby dramatu” („Trumna chłopska” - Poeta, „Rejtan" - Pan Młody, „Chocho­ły”- Isia, „Sad” Marynia itd.), a są też takie, które mają swój podmiot domyślny lub zbiorowy w paru momentach cy­towane obrazy są też odautorskim komentarzem.

Podział odnalezionych w „Weselu" kompozycji malarskich, jaki wyłania się z dokonanej przy pomory schematu Durišina analizy pozwala wyodrębnić co najmniej dwie ich grupy. Pierwsza pokrywałaby się właściwie z wyróżnio­nym zespołem wizji-majaków uczestni­ków wesela (wszystkich razem i niektó­rych z osobna). Druga to dzieła, które narzuciły wizje nadrzędną i zawładnę­ły całą przestrzenią w jakiej funkcjonu­ją bohaterowie. Percypować je może do­piero widz. Te zbudował Wajda nie tyl­ko przez powtórzenie atrybutów, form i ich usytuowanie w ramie (kadrze), lecz - prócz tych wszystkich zabiegów - po­przez głębokie utożsamienie wybra­nych dzieł malarskich ze scenami dra­matu w stworzonej na ekranie prze­strzeni symbolicznej. Tej samej, co w „Melancholii”, „Błędnym kole”, zapro­szeniu do „Wnętrza”.

Taka perspektywa ukazując role po­szczególnych dzieł odnajdywanych w „Weselu”, pozwala zauważyć, iż mimo ich ilościowego bogactwa krąg prefe­rencji reżyserskich nie poszerzył się znacznie wobec obrazu jaki wyłania się z jego dotychczasowego dorobku.

Na tej podstawie można pokusić się o próbę weryfikacji - licznie pojawiają­cych się w tekstach krytycznych - list cy­towanych w filmie obrazów. Tak jak w omówieniach innych utworów autora „Wszystkiego na sprzedaż” i tu pojawiły się nazwiska malarzy, niezbyt chyba Wajdzie bliskich, których kompozycje, cała poetyka, do jego wyobraźni nie przystawała. Przeprowadzenie dowodu na nieistnienie czegoś nie jest rzeczą łat­wą, a i rozwijanie tego tematu poza na­pomknięciem nie znajduje tu swego uzasadnienia. Dlatego przychodzi chęć, by autorom, którzy obrazem o niezbyt rzucającym się w oczy pochodzenia próbowali odnajdywać proweniencję w sztuce Michałowskiego (sic!) czy Cheł­mońskiego (a można tu dodać nawet dużo bliższych reżyserowi symbolistów Stanisławskiego i Ruszczyca) przeciw­stawić sposób widzenia „Wesela” ocza­mi Andrzeja Osęki: „Niektóre obrazy swą pięknością szokujące, niemal woła­jące cytaty - cytatami nie są! Nie ma ta­kich obrazów. Zostały zrobione w filmie - tak sugestywnie - idealnie w stylu. Uzupełniały malarstwo Młodej Polski”. Biorąc pod uwagę, że chodzi o epokę największego rozkwitu polskiego ma­larstwa, należy uznać te słowa za tym większą pochwałę.

Dariusz Chyb

Wróć do poprzedniej strony