Artykuły
„Kino” 1988 r., nr 12, s. 24-28
Malarstwo w filmach Andrzeja Wajdy. „Wesele”
Dariusz Chyb
„Krajobraz po bitwie” i „Brzezina” powstały na podstawie utworów literackich, których nie uważano wcześniej za wdzięczny materiał na film, a w żadnym razie film Wajdy. Z „Weselem” było inaczej - odnosi się wrażenie, że czekało ono na artystę filmowego, a jeśli w Polsce miała powstać jego wersja filmowa, to autorem powinien być tylko Andrzej Wajda. Wieść o rozpoczęciu przez niego pracy nad przeniesieniem arcydramatu Wyspiańskiego na ekran nie była zaskoczeniem. Tak, jak w poprzednich filmach, zakres wykorzystania inspiracji malarskich był nadspodziewanie duży, tak w przypadku tego przedsięwzięcia oczekiwać można było wielkiego pod tym względem bogactwa. Poeta - malarz sam wyznaczył w swym dramacie niebłahą rolę kilku znanym obrazom, a sama struktura dzieła, jego treści pozwalały inscenizatorom korzystać z twórczości malarskiej autora, rozbudowywać plastycznie utwór zgodnie z jego plastycznym gustem. W teatrze inspiracje malarskie nie mogły znaleźć pełnego zastosowania - dopiero film dokonał możliwości wzbogacenia takich odniesień. Wajda wykorzystał to w całej pełni.
Paradoksalną a trafną „definicję”, że „Wesele” to taki przedziwny utwór, który składa się z samych cytatów przenieść można na film, jego stronę plastyczną. Ustalenie malarskich pierwowzorów dla każdej kolejnej sceny, czy ujęcia „Wesela” może się okazać działaniem tyle żmudnym i trudnym do wykonania, ile jałowym. Niezbędne w tym przypadku wydaje się znalezienie odpowiedniego klucza interpretacyjnego, który pozwoliłby w bogactwie obrazów rozróżnić fragmenty istotne od drugorzędnych. Pomocną w tym może się okazać systematyzacja komparatystyki literackiej dokonana poprzez Dionyza Durišina. Doświadczenia te dają się zastosować także do sztuki obrazu. Nazywając szereg form literackiego oddziaływania, autor zwraca uwagę na potrzebę dokładniejszego ich zróżnicowania przy ocenie wartości twórczego udziału autora w artystycznym przetwarzaniu przejmowanych zjawisk. Wprowadza rozróżnienie aktywnych i pasywnych form wpływu, a konkretne przejawy oddziaływania dzieli ze względu na system elementów ideowo-artystycznych na istotne i przypadkowe.
Tego rodzaju spojrzenie daje tu szansę zapanowania nad licznymi i różnorodnymi przejawami filiacji. Ich klasyfikacja ma charakter podziału poprzecznego, toteż pojawiające się w filmie obrazy jednego artysty mogą się znaleźć po obu stronach stworzonej w ten sposób nieostrej granicy.
Za wynik pasywnego (przynajmniej na tle wszystkich malarskich akcentów w filmie) oddziaływania należałoby uznać sceny i kadry wykazujące zbieżności z dziełami malarskimi przede wszystkim, czy wręcz jedynie, w warstwie wyglądów, których znaczenie wyczerpuje się na poziomie informacyjnym. Obrazy te rzucają się w oczy przygotowanemu widzowi (opatrzenie w malarstwie młodopolskim jest warunkiem pełnego odbioru „Wesela"), lecz mimo swej wielkiej urody nie odgrywają w utworze roli bardziej istotnej niż uwiarygodniający akcje materiał ikonograficzny z epoki. Decyduje o tym sam charakter tego malarstwa (gatunkowa i stylistyczna przynależność) oraz funkcje, jakie takie cytaty w filmie pełnią. Przykładów tego rodzaju jest wiele. Należy do nich zaliczyć także niektóre cytaty prac plastycznych samego autora dramatu. Druhny są ubrane, ufryzowane i fotografowane na wzór podwójnego portretu Elizy Pareńskiej, mała Isia bawiąca się lampą i usypiająca przy stole do złudzenia przypomina jedno z często portretowanych dzieci artysty. Para młodych spogląda z ekranu jak z „Auto portretu z żoną”. Notabene: Pan Młody, gdy wypowiada słowa „Ja to czuje /ja to słyszę/ kiedyś wszystko to napisze” (a.I, sc. 19) i w podobnych sytuacjach - fotografowany jest na wzór portretów Stanisława Wyspiańskiego, lecz kiedy demonstruje zabawne zachowania chłopomana przypomina Lucjana Rydla ze znanych jego przedstawień (w scenie z Panną Młodą w łóżku - karykaturę tego poety wśród gęsi wykonaną przez Kazimierza Sichulskiego) lub podobne znane ze ścian Jamy Michalikowej.
Typy chłopskich uczestników zabawy zawdzięczają może też nieco obrazom innego jej uczestnika - Włodzimierza Tetmajera. Przede wszystkim do tego kręgu należy pojawiający się kilkakrotnie namalowany przez Gospodarza demonstrowany weselnikom „Portret chłopa”.
Wyniosła Radczyni wydaje się być stylizowaną na portrety żony Józefa Mehoffera pędzla tego artysty (przyjmowane pozy, podobne kreacje, sposobu czesania...). Także Maryna przywodzi na myśl młodopolskie portrety wiotkich kobiet. Liczne ujęcia z Gospodarzem to zaadaptowane konterfekty własne Jacka Malczewskiego nie tylko dlatego, że łysina w polskim malarstwie kojarzy się tak jednoznacznie. Postać ta fotografowana jest często w bliskości lamp rzucających barwne refleksy, co wydaje się być ekwiwalentem kolorystycznej maniery autora „Autoportretu w zbroi”, a jej ekstatyczne pozy i użyte rekwizyty (zbroja, szabla, róg) dostarczają licznych analogii do kilku płócien jego pędzla.
Tę listę trudno uznać za wyczerpaną. Przeważają tu portrety, sceny rodzajowe, elementy pejzażu.
W tym ostatnim przypadku, inspiracji dziełami typu „Widoków na kopiec Kościuszki”, należałoby przypisać większe znaczenie i to pomimo stosunkowo niewielkich zbieżności w szczegółach obrazu filmowego i malarskiego pierwowzoru niż poprzedniej grupie. Pejzaż w sekwencji wstępnej i partiach końcowych filmu ma charakter wybitnie symboliczny tworzy klimat utworu niemniej sugestywnie, niż w najlepszych dziełach polskiego symbolizmu. Pojawjące się parokrotnie chochoły to zapowiedź znanych scen dramatu, które powiązane z wizją plastyczną autora potęgują wrażenie metafizycznego osaczenia, zamknięcia w konkretnym pejzażu, wśród świata ułudy. Z obrazem omglonego, smętnego i błotnistego otoczenia „chaty rozśpiewanej" i wypełniającej ją zapoconej i rozkrzyczanej ciżby, kontrastuje wizja sadu zaskakująca świeżością wiosennej zieleni, rozbrzmiewająca szumem owadzich skrzydeł i rozedrgana przebijającymi się przez konary ukwieconych drzew promieniami słońca.
Ta scena inspirowana płótnami impresjonistów zdecydowanie odcina się od pozostałych uleć pejzażowych, co doskonale podkreśla jej oniryczny charakter. Przeżywa ją Marynia podczas rozmowy z Widmem, którego pierwowzorem był właśnie korzystający z doświadczeń impresjonizmu malarz Ludwik de Laveaux.4 Jest to jeden z przypadków wykorzystania przez scenarzystę filmu, Andrzeja Kijowskiego, wiedzy o okolicznościach bronowickiego wesela czerpanej spoza tekstu dramatu.
Kilka inspirowanych malarstwem obrazów odgrywa w „Weselu" bardzo istotną role i w ich przypadku niewątpliwie można mówić o aktywnej formie wpływu. Tak jak film niewiele byłby się zmienił, gdyby Haneczka i Zofia były upozowane na wzór innego portretu, niekoniecznie autorstwa Wyspiańskiego, tak bez tych obrazów byłby to już zupełnie inny utwór. Scenę wyglądających przez zroszone szyby Poety i Rachel powiązano już z projektowanym przez Wyspiańskiego zaproszeniem na odczyt Stanisława Przybyszewskiego połączony z inscenizacją „Wnętrza” Maurycego Maeterlincka. Dla tego oryginalnego rozwiązania plastycznego znalazł Wajda zastosowanie nie tylko w jednej scenie - powstała ich cała seria: z Poetą i Rachel, z Gospodarzem, z Isią. Posłużyły one do dramaturgicznego powiązania scen we wnętrzu z dokomponowanymi fragmentami rozgrywającymi się poza chatą. Z istotą tej ważnej dla struktury całego filmu dychotomii, wiąże się genetycznie najściślej pokrewieństwo ze „starszą siostrą” „Wesela” - „Melancholią”. Sprawa ta została rozwinięta przez Wiesława Juszczaka. W tym miejscu pozostaje wskazanie środków, jakich użył Wajda, by nawiązać do tego obrazu. Daje się tu poznać doświadczanie, zdobyte przy realizacji „Brzeziny”, gdzie kulminacyjne momenty zrealizowane zostały także w oparciu o kompozycje Malczewskiego. Powiązane z „Melancholią" sceny z „kosami", w końcowych partiach „Wesela" sfotografowane zostały w szczególny sposób. Użyto ruchomej kamery i obiektywu o krótkiej ogniskowej, co dało efekt naturalistycznego przerysowania w zbliżeniach, wzmocniło ekspresje, udziwniło jeszcze ekstatyczne pozy, wykrzywione twarze. Spowodowało także optyczną deformację przestrzeni - zawija się ona niejako, napływa ku centrum i umyka przy brzegach. Skomplikowany tor jazdy i złożone ruchy kamery powodują, że plany gwałtownie się zbliżają i oddalają. Walory malarskich kompozycji zostały wiec przełożone na jeżyk czysto filmowy. Tak jak w „Brzezinie", sąsiadują tu dwie ważne, duże sceny oparte na sztuce Malczewskiego. Po „Melancholii” - „Błędne koło”. Samo pojecie „błędne koło" w znaczeniu pochodzącym od obrazu Malczewskiego oderwało się od niego, a popularność swą zawdzięcza w dużej mierze właśnie „Weselu” - to w związku z tym dramatem stało się jednym z głównych polskich symboli narodowych ostatnich kilkudziesięciu lat. Motyw ten musiał się znaleźć w Wajdowskim „Weselu”, skoro reżyser dążył do wykorzystania wszelkich znanych inspiracji malarskich poety i jego sugestii, jeśli tylko pozostały aktualne.
Poza tym sam stosował go w swym filmach nieraz. Scena, która w teatralnych przedstawieniach najczęściej przybiera forme zwolnionego wirowego tańca, została tu wyartykułowana w sposób specyficznie filmowy. Tradycyjny okrężny ruch par, przeniesiony został w części na kamerę, która dokonuje pełnej panoramy, jakby włączając w zaklęty krąg nie tylko weselników, ale całą filmową przestrzeń, może także i widza.
W osobną grupę obecnych w „Weselu” Wajdy malarskich dzieł można zebrać obrazy Jana Matejki. Jest to zespół niezbyt spójny, lecz zasługujący na łączne omówienie, choćby z uwagi na dość istotną kwestie stosunku Wajdy do sztuki autora „Bitwy pod Grunwaldem”. Wyspiański w kilku fragmentach swego utworu przewidział Matejkowskie akcenty: ponad biurkiem fotografia Matejkowskiego „Wernyhory" i litograficzne odbicie Matejkowskich „Racławic” to wskazówka dotycząca dekoracji, poza tym wprowadził „postaci dramatu” - Stańczyka, Wernyhorę, Rycerza i Hetmana. Wajda sugestiom Wyspiańskiego nie do końca był powolny. Rozbudował niektóre z nich kierując się interesem filmu toteż odszedł od Matejkowskich redakcji tych wizji. „Racławice”, miast na małej reprodukcji na ścianie chałupy, zaistniały jako ogromne płótno w stodole (najpewniej jako fragment „Panoramy racławickiej” współtworzonej przez Włodzimierza Tetmajera choć mogłaby to być też część insurekcyjnego tryptyku”, pod którym Gospodarz przezywa pijacką ekstazę, rzucając się w końcu z kosą na swe dzieło. Sam pomysł wykorzystania wielkiego płótna „Panoramy” przechował reżyser jeszcze z czasów swej teatralnej inscenizacji dramatu Wyspiańskiego w Teatrze Starym w 1963 roku. W filmie dało to bardzo dobry, naturalny (nie wymagający stosowania sztucznie wkomponowanych zbliżeń) pretekst do przywołania w odpowiednim momencie wspomnienia bitwy racławickiej. Warto zwrócić uwagę na dwa aspekty tego posunięcia. Rezygnacja z wersji przewidzianej przez poetę wydaje się decyzją znaczącą. Obraz Matejki nie znaczy dziś tyle, co w końcu ubiegłego stulecia. W świadomości Polaka drugiej połowy XX wieku temat Racławic w sztuce, to przede wszystkim ukryta kilkadziesiąt lat przed oczami widzów „rocznicowa Panorama Racławicka, którą współtworzyło całe niemal pokolenie: obok Kossaka i Styki - Popiel, Rozwadowski, Axentowicz, Tetmajer, Wodzinowski; Panorama, na którą poszło 1800 metrów kwadratowych płótna i czterdzieści cetnarów farby". Uchodziła ona w oczach wielu artystów i krytyków powojennych za wielki narodowy kicz, stąd gest Gospodarza w filmie z 1972 roku można odczytać jako współczesny akt ikonoklazmu oraz - biorąc pod uwagę czas zrealizowania filmu i stosowane wówczas środki artystycznej ekspresji - formę happeningu.
Podobnie jak z Racławicami ma się rzecz z Wernyhorą. Wajda zdecydował się tu także na pewną aktualizacje. Na ekranie nie ma śladu lirnika spowitego w purpurę, spoglądającego w dal potężnego starca z rozwianą brodą, mimo iż w plastyce właściwie nie funkcjonuje inne przedstawienie, mogące konkurować z wizją Matejki. Autorzy w miejsce postaci mitycznej znaleźli jednak Wernyhorę historycznego - jak w wielu innych fragmentach konsekwentnie ulokowali akcje na początku wieku. Mężczyzna z nieco podgoloną głową, sumiastymi wąsami, w skromnym szarym mundurze o charakterystycznym kroju to przecież... Józef Piłsudski.
Stańczyk, mimo iż pojawiał się w obrazach kilku artystów do dziś jest traktowany jako „własność” Matejki. Jako taki też przywołany został w dramacie, a jednak na ekranie Widmu dano nie tamto oblicze, ale twarz Dziennikarza. Pojawia się ona poza tym już w pierwszym akcie, przez co spełnia nieco inną funkcje, niż przewidywał Wyspiański, a jego Matejkowskie pochodzenie niejako się rozmyło. Widmo pojawia się zawsze w czerwonej poświacie. Abstrahując od innych możliwych symbolicznych odczytań, można to także wiązać właśnie z proweniencją postaci - narzucająca się czerwień, obok samego stroju i migawkowego ujęcia zygmuntowskiego dworu, to silny akcent wiążący Widmo z twórczością autora „Zawieszenia dzwonu Zygmunta”. Nie tylko o tym jego obrazie można bowiem powiedzieć, że „wielka plama czerwieni...przygłusza inne kolory".
Rycerz Czarny wywodzony od poematu Kazimierza Przerwy-Tetmajera. Zawisza Czarny” wiąże się także z „Bitwą pod Grunwaldem”. Rycerz pokazany w filmie jako pusta zbroja to nie tylko wynik zgrabnego i naturalnego włączenia tej postaci w akcją, „rekwizyt w domu malarza”, ale może i aluzja do zdezaktualizowania się pewnych mitów narodowych, oraz do ich głównego medium - sztuki Jana Matejki.
Najbliższe Matejkowskiemu dziełu są w filmie - o dziwo! - odwołania nieobecne w didaskaliach dramatu. Gdy przed oczyma Pan Młodego staje Hetman - zdrajca z płótna krakowskiego mistrza - ten na nowo przeżywa dramat posła nowogrodzkiego na sejmie warszawskim w 1773 roku (i nagle zjawia się na progu izby jako Rejtan). W serii przerażających mar, obok sypiącego pieniądze carskim żołdakom Branickiego, pojawia się portret przywołanej jego słowami Katarzyny II. Wszystkie te ujęcia są wynikiem rozbicia na pojedyncze, proste a ekspresyjne sceny tego, co Matejko w swym obrazie z 1866 r. umieścił w jednej przestrzeni przejścia z Izby Poselskiej do Senatorskiej Warszawskiego Zamku. Rejtan to jeden z najbardziej aktualnych, żywych bohaterów z jego malarstwa. Tak silne funkcjonowanie jego gestu w pamięci narodu, jest głównie zasługą tego artysty.
Wyspiański pisał swój dramat kilkadziesiąt lat po wystąpieniach polskich romantyków, Wajda tyleż lat po premierze tej sztuki podjął się jej ekranizacji. Z różnicy spojrzeń na liczne problemy, wynikającej choćby z samego upływu czasu, musiał wyciągnąć odpowiednie wnioski. To samo dotyczy dzieł malarskich przywołanych w dramacie - sztuka Matejki była bez wątpienia zupełnie czym innym dla modernistycznego poety i jego współczesnych, niż dla Polaków w latach siedemdziesiątych. Dzieła innych malarzy także mogły się zdezaktualizować. Niektóre fragmenty należało też poddać zmianom ze względu na ich „niefotogeniczność”. Nie bez znaczenia dla końcowego kształtu filmu były oczywiście i własne preferencje reżysera. Uwspółcześniające zabiegi nie ograniczały się do zastąpienia nieaktualnych, starych motywów nowymi. Wzbogacone zostały o elementy autotematyczne, o których warto wspomnieć, mimo iż nie wszystkie mają malarską genezę. Wkomponowanie w „Wesele” wątków własnych nie powinno być zaskoczeniem, skoro projekt zrealizowania tego filmu nosił Wajda w sercu tak długo, a i czołówka wyraźnie zapowiada, że jest to: „Film Andrzeja Wajdy. Na motywach dramatu Stanisława Wyspiańskiego...”. Upodobaniu do dyskretnego przetykania utworów wątkami z filmów wcześniejszych, czy wręcz czytelnego kontynuowania ulubionych motywów, dał wyraz i tu w kilku fragmentach. Na przykład parę: witalną wiejską dziewczyną i umierającego na suchoty „miastowego” pana z „Brzeziny” odnajdujemy po dwóch latach w scenie wspomnienia Maryni. Zaakcentowane to zostało wyborem tych samych aktorów: Olgierda Łukaszewicza i Emilii Krakowskiej.
Spośród głośnych symboli Wajdowskich pojawia się w „Weselu” przede wszystkim biały koń. Umieszczając go wśród innych symboli narodowych, reżyser zmaga się sam ze sobą. Na jednym z poziomów denotacji sceny ze zdychającym koniem można odnaleźć właśnie akcenty autotematyczne. Fragment uzasadniony słowami Jaśka: „Maryś, panie, panie - Jezu! koń w podworcu padł” (a. 111, sc. 34) można odczytać jako komentarz do własnej twórczości, szczególnie gdy spojrzeć nań przez pryzmat wcześniejszych słów Gospodarza:
„a ot, co z nas pozostało: lalki, szopka, podłe maski, farbowany fałsz, obrazki"
W tym momencie dokonało się pożegnanie Wajdy z białym koniem, a być może, w ogóle z postawą artysty, który ten symbol powołał do życia.
Sąsiednia scena z finału - „chocholi taniec” - także daje się widzieć w podobnej perspektywie. Nawiązując do obrazu Malczewskiego, powinna także zawierać podobne centrum kompozycyjne - na ekranie nie pojawia się żaden odpowiednik Malczyka z „Biednego koła”. Mimo to schemat obrazu został zachowany - podmiot tej wizji znajduje się po prostu po drugiej stronie kamery, jest nim sam autor. Umieszczając na drabinie siebie samego, Wajda kontynuuje autorefleksje ze scen poprzednich, ukazuje tu własne osaczenie „opętanie” kanonem neoromantycznych, a w dużej części i własnych symboli. Ten wspaniale zrealizowany i pomyślany finał jest bogaty w znaczenia: w sali kinowej podmiotem wizji staje się odbiorca filmu, mieszkaniec kraju, krajobrazu, którego tak syntetyczne od wzorcowanie przynosi panorama otoczenia Chaty.
Przy wskazaniu mnogości cytatów w „Weselu” wielu krytyków nawiedzały wątpliwości, czy Wajda nie uczynił tego, przeciw czemu wypowiadał się sam Wyspiański, czy skonstruowawszy film z samych obrazów-sygnałów nie przeestetyzował swej wizji i sam nieświadomie nie zamknął się w kręgu „stereotypów narodowej wyobraźni”. Najczęściej odpowiadali sobie przecząco uznając, iż obrazy te nie tylko umiejscawiają akcję w czasie i przestrzeni ale „stanowią element tej nierealnej atmosfery, która kształtuje chatę i świat wokół chaty”... „zaś atmosfera dla inteligenckich bohaterów „Wesela” stenowi rzeczywistość. Od pierwszego obrazu – to, co konkretne i to, co impresyjne się tu miesza. Nie miesza nawet, stenowi jedność. Stąd też owa integralność całego dzieła nieosiągalna chyba w teatrze. I rzeczywiście „Wesele” Wajdy jest kongenialnym rozwinięciem idei Wyspiańskiego z rozbudowaniem, dopowiedzeniem wszystkiego, co mogło zaoferować kino ze swymi możliwościami technicznymi, odmiennym językiem. Wiesław Juszczak otwarcie nazwał film arcydziełem”. W filmie to, co było potocznością dla uczestników tamtego „wyjściowego” zdarzenia zostało tak namacalnie odtworzone, a zarazem tak przetworzone w sztukę, iż powstała niejako nowa warstwa - narastająca na „syndromie symbolicznym” „Wesela” i bez reszty przez ten symboliczny splot wchłaniana: jednocząca się z nim i wzbogacająca go. Przez to intencja dramatu jeszcze bardziej się uwydatniła. Przeszłość zagarnęła tutaj nowe, to co dla widzów z 1901 roku mogło mieć naruszający konstrukcję symbolu sam choćby pozorów teraźniejszości. W filmie zwycięstwo historii jest nieodwracalne. Przyszłości nie ma”.
Wymienione wyżej zabiegi aktualizacyjne oraz wątki autotematyczne, wbrew pozorom, nie sprzeciwiają się takiemu rozumieniu dzieła. I one odwołują się do tego, co było, poprzez odmalowanie beznadziejności sytuacji obecnej (tzn. wynikającej z przeszłości). W tej bezbrzeżnej beznamiętności można jedynie upatrywać nikły ślad sprzeciwu, wezwania do przerwania „zaklętego kręgu”. W filmie Wajda nie zawarł za Wyspiańskim żadnej takiej sugestii - jedna nimi jednak kierowała troska. Zapowiedzi odmiany można dopatrzeć się niejako obok filmu: Wajdy „pożegnanie z białym koniem” to rozrachunek z przeszłością, i choć zerwanie ze złą (czytaj - skrytykowaną we własnym filmie) przeszłością, to jeszcze nie zapowiedź lepszej przyszłości, po „Weselu” można się było spodziewać albo milczenia, albo... „Człowieka z marmuru”. Lecz cóż z tego za pociecha - zdaje się filmem odpowiadać sam autor - skoro donikąd to nie doprowadzi nas, od tylu dziesięcioleci skazanych na udział w obłędnym tańcu historii.
Jak całym „Weselem” - „splotem symbolicznym" - rządzi idea nadrzędna, tak i w owym istotnym aspekcie jego struktury, jakim jest strumień obrazów budowanych na reminiscencjach malarskich, daje się wyśledzić znacząca hierarchia. Jedne stanowią tego splotu konstrukcje, osnowę, inne są dyskretnie biegnącym wątkiem, a pozostałe jako delikatne wetknięte broszowania to tu, to tam pojawiają się urozmaicając wzór i wzbogacając fakturę. Wyraźną wskazówkę, dotyczącą funkcjonowania większości malarskich odniesień i ideowe uzasadnienie użycia tylu cytatów, zawarł reżyser już we wstępie, jakim poprzedził akcje „Wesela” Wyspiańskiego. Gdy tylko weselny orszak opuszcza gwarne miasto, zaczynają się pojawiać te obrazy. Jadący wśród rozbawionych weselników Poeta zerka na chałupę przy drodze - scenka a la Gierymski. Kompozycja kadru, wbrew tomu, co pisano o tym fragmencie, nie jest identyczna z dziełem malarza, to znaczy z „Trumną chłopską”; na ekranie są elementy w ogóle nieobecne na płótnie, a te powtarzające się występują w innym układzie. Analogie są jednak na tyle czytelne, iż patrzący uporządkował sobie to, co napotkał wzrokiem, skojarzył ze znanym mu obrazem, tyle że odebrał nie jak autentyczną tragedie rodziców, a jak opatrzony już, swojski estetyczny obrazek. Wspaniale tu oddano bez jednego słowa, charakter udającego się na weselisko towarzystwa. Owo zarzucane ówczesnej inteligencji przez Wyspiańskiego uwrażliwienie tylko na określone bodźce, funkcjonowanie jedynie w „ograniczonym paśmie”, chorobliwe przeestetyzowanie... Dzięki temu, jeszcze zanim padły słowa „Cóż tam panie w polityce”, została zwrócona uwaga na „chorobliwy stan” Poety, Dziennikarza, Nosa i innych uczestników zabawy: oni nie tylko tak mówią, ale naprawdę tak widzą! Zaczyna intrygować pytanie, w jakim świecie egzystują, że cieszą się i bawią jako jedyni wokół, zachowują się egzaltowanie i nieautentycznie głośno, jakby chcieli o czymś zapomnieć, coś zagłuszyć w sobie a nawet wokół siebie. W hałaśliwych i pstrych miejskich uliczkach było to możliwe, lecz po minięciu rogatek, na drodze do Bronowie, zdominowało ich przypominające plastyczne wizje Wyspiańskiego („Widok na Kopiec Kościuszki”, „Chochoły”) otoczenie oblepione mgłą, smutne i przygnębiające. Obraz ten jest pierwszym z drugiej serii cytatów, które w filmie nie istnieją - jeśli można tak rzec - obiektywnie, bo są widziane oczyma bohaterów, którzy w tym, co ich otacza odnajdują znane skądinąd obrazy. Poprzez analogie do sposobu funkcjonowania wypowiedzi w tekście literackim na skromniejsze potrzeby można by nazwać „obrazowaniem zależnym”. Przeważnie pierwszym adresatem sceny wizyjnej - malarskiej reminiscencji - są poszczególni uczestnicy wesela, których nawiedzają „osoby dramatu” („Trumna chłopska” - Poeta, „Rejtan" - Pan Młody, „Chochoły”- Isia, „Sad” Marynia itd.), a są też takie, które mają swój podmiot domyślny lub zbiorowy w paru momentach cytowane obrazy są też odautorskim komentarzem.
Podział odnalezionych w „Weselu" kompozycji malarskich, jaki wyłania się z dokonanej przy pomory schematu Durišina analizy pozwala wyodrębnić co najmniej dwie ich grupy. Pierwsza pokrywałaby się właściwie z wyróżnionym zespołem wizji-majaków uczestników wesela (wszystkich razem i niektórych z osobna). Druga to dzieła, które narzuciły wizje nadrzędną i zawładnęły całą przestrzenią w jakiej funkcjonują bohaterowie. Percypować je może dopiero widz. Te zbudował Wajda nie tylko przez powtórzenie atrybutów, form i ich usytuowanie w ramie (kadrze), lecz - prócz tych wszystkich zabiegów - poprzez głębokie utożsamienie wybranych dzieł malarskich ze scenami dramatu w stworzonej na ekranie przestrzeni symbolicznej. Tej samej, co w „Melancholii”, „Błędnym kole”, zaproszeniu do „Wnętrza”.
Taka perspektywa ukazując role poszczególnych dzieł odnajdywanych w „Weselu”, pozwala zauważyć, iż mimo ich ilościowego bogactwa krąg preferencji reżyserskich nie poszerzył się znacznie wobec obrazu jaki wyłania się z jego dotychczasowego dorobku.
Na tej podstawie można pokusić się o próbę weryfikacji - licznie pojawiających się w tekstach krytycznych - list cytowanych w filmie obrazów. Tak jak w omówieniach innych utworów autora „Wszystkiego na sprzedaż” i tu pojawiły się nazwiska malarzy, niezbyt chyba Wajdzie bliskich, których kompozycje, cała poetyka, do jego wyobraźni nie przystawała. Przeprowadzenie dowodu na nieistnienie czegoś nie jest rzeczą łatwą, a i rozwijanie tego tematu poza napomknięciem nie znajduje tu swego uzasadnienia. Dlatego przychodzi chęć, by autorom, którzy obrazem o niezbyt rzucającym się w oczy pochodzenia próbowali odnajdywać proweniencję w sztuce Michałowskiego (sic!) czy Chełmońskiego (a można tu dodać nawet dużo bliższych reżyserowi symbolistów Stanisławskiego i Ruszczyca) przeciwstawić sposób widzenia „Wesela” oczami Andrzeja Osęki: „Niektóre obrazy swą pięknością szokujące, niemal wołające cytaty - cytatami nie są! Nie ma takich obrazów. Zostały zrobione w filmie - tak sugestywnie - idealnie w stylu. Uzupełniały malarstwo Młodej Polski”. Biorąc pod uwagę, że chodzi o epokę największego rozkwitu polskiego malarstwa, należy uznać te słowa za tym większą pochwałę.
Dariusz Chyb
Wybrane wideo
-
O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
-
Polskie kino po 1989 roku, prof. Mirosław Przylipiak
-
Kino polskie po I wojnie światowej
Wybrane artykuły
-
Reżyseria filmowa
Jarosław Twardosz
„Słownik filmu”, red. Rafał Syska, Krakowskie Wydawnictwo Naukowe, Kraków 2010
-
Intuicje sacrum w wierszu Wisławy Szymborskiej „Miłość od pierwszego wejrzenia” oraz w filmie Krzysztofa Kieślowskiego „Trzy kolory: Czerwony”
Marcin Bortkiewicz
„Kwartalnik Filmowy” 1998, nr 24