Artykuły

„Kino” 1978, nr 8, s. 8–13

Młody film polski - próba sondażu

Sławomir Idziak, Paweł Kędzierski, Lech J. Majewski, Radosław Piwowarski, Wojciech Wiszniewski


W numerze 7/78 „Kina” opublikowaliśmy artykuł Barbary Mruklik pt. Młody film polski – pokolenie telewizyjne zakończony pytaniami skierowanymi do kilkunastu reżyserów spośród nowego „pokolenia trzydziestolatków”:

1. Jaki film chcieliby zrobić w najbliższym czasie: autorski czy adaptację, współczesny czy historyczny, komedię czy dramat?

2. Jak oceniają „młody film” – debiuty kinowe i telewizyjne z lat 1976-1977?

3. Czym te filmy wyróżniają się wobec poprzednich okresów, jakie są ich ewentualne niedomogi? Czy filmy te mają w sobie coś nowego, co mogłoby je wyróżnić jako „filmy pokolenia”? Czego chcieliby od filmu polskiego w ogóle? Jak wyobrażają sobie kino polskie w latach osiemdziesiątych? Jakiego ideału i jakich wartości powinno być ono realizacja?

W tym samym numerze zamieściliśmy odpowiedzi Feliksa Falka, Agnieszki Holland, Zbigniewa Kamińskiego, Wojciecha Marczewskiego i Krzysztofa Rogulskiego. Poniżej drukujemy pięć dalszych wypowiedzi. Pozostałe, Marcela Łozińskiego, Piotra Szulkina, Andrzeja Titkowa i Tomasza Zygadły, ukażą się w numerze 9/78.

Sławomir Idziak

Z zawodu jestem operatorem, nie reżyserem, i realizowanie filmów nie jest dla mnie koniecznością życiową. Będąc operatorem, mogę sobie pozwolić na luksus traktowania reżyserii jako hobby i doskonale mogę sobie wyobrazić przyszłość, w której nie będę samodzielnie realizował filmów, chociaż prawdą jest, że chciałbym je robić. Podkreślam jednak – nie jest to moją życiową koniecznością, która determinuje życiowe ambicje absolwenta reżyserii filmowej. Można więc powiedzieć, że w porównaniu z moimi kolegami – absolwentami reżyserii, moja sytuacja jest lepsza, wygodniejsza.

Kiedy myślę o kinie, to cały czas zdaję sobie sprawę z tego, że to, co w dużym stopniu warunkuje naszą wizję kina, związane jest z problemami administracyjno–technicznymi. Bardzo często rozmawiamy o tym, jakiego kina chcemy, jak wyobrażamy sobie jego przyszłość, jakie winno ono być z punktu widzenia programu i o czym powinno mówić, a niestety zbyt rzadko mówimy o tym, co je warunkuje. Ta druga sprawa właśnie interesuje mnie bardziej. Wydaje mi się, że owa osobista spowiedź młodych realizatorów, te pokoleniowe rekolekcje są najczęściej sprawą nabożnych życzeń, które zazwyczaj nie bywają potem realizowane. Takie ankiety o młodym pokoleniu robiono już dawniej. Przed laty, w analogicznych wypowiedziach reżyserów tak zwanego „trzeciego kina polskiego” pełno było wielkich zamiarów, pięknych ideałów, od których z czasem ci wszyscy ludzie, pod wpływem różnych, przyczyn odeszli. Wielu z nich, na przykład, bardzo gwałtownie odżegnywało się od telewizji, co potem wcale im nie przeszkadzało realizować seriale telewizyjnych. Z takimi ankietami jest podobnie jak z wywiadami przeprowadzanymi z reżyserem przed realizacją jego filmu: co chciałby pan w tym filmie powiedzieć? Jakie jest pana credo artystyczne? Otóż niemal zawsze widoczny jest wyraźny dysonans w tego rodzaju wypowiedziach, dysonans między tym, co by się chciało, a realnymi możliwościami (o których na ogół się nie mówi) i ostatecznym rezultatem. Ów dysonans jest szczególnie widoczny u debiutanta, którego wypowiedź i zawarte w niej za–

– 8 –

miary i plany jaskrawo kłócą się z możliwościami, jakimi dysponuje. W gruncie rzeczy chodzi mu przede wszystkim o to, aby film został sprawnie opowiedziany, żeby nie został uznany za niewypał.

Jak wyobrażam sobie nasze kino w latach osiemdziesiątych? Przede wszystkim chciałbym, aby zmieniła się całkowicie organizacja naszej kinematografii, aby radykalnie poprawiły się warunki techniczne. Nie chciałbym oczywiście w mojej wypowiedzi ograniczać się tylko do uwag o technicznym, sprzętowym zabezpieczeniu naszej kinematografii. Myślę, że niezwykle ważną sprawą jest stworzenie jakiegoś nowego modelu organizacyjnego, który doprowadziłby do większej integracji środowiska w tej grupie przyszłościowej, w tym kinie lat osiemdziesiątych. Integracja taka zależy – jak mi się wydaje – od dwóch czynników: z jednej strony od znalezienia wspólnego mianownika ideowego dla tego pokolenia, z drugiej zaś od systemu organizacyjnego. Jeśli system organizacyjny jest niedobry, nieuczciwy, jeśli premiuje ludzi, którzy dostają się do produkcji przy pomocy jakichś „sposobów”, to niewątpliwie rzutuje to na związki międzypokoleniowe, są to wektory, które mają na siebie ogromny wpływ. A więc z jednej strony wspólny mianownik ideologiczny i pokoleniowy, a z drugiej – lepszy, uczciwszy i sprawiedliwszy system organizacyjny. Chciałbym, aby w latach osiemdziesiątych zmienił się sposób dochodzenia do debiutu, aby dostęp do pracy został zapewniony w miarę sprawiedliwie i równo. Dopiero po tego rodzaju ewolucji, po zmianach dotyczących tych właśnie spraw, będziemy mogli oczekiwać poprawy sytuacji w kinematografu.

Bardzo interesującym przykładem korzystnych zmian organizacyjnych w kinematografii są Węgrzy, gdzie wzór studia im Béli Balàzsa sprawił, iż w modelu organizacyjnym tamtejszej kinematografii, zbliżonym do naszego i opartym na pracy zespołów realizatorów, znalazło się miejsce na filmy każdego rodzaju, komercjalne i ambitne, eksperymentalne, autorskie i normalne filmy rozrywkowe, które winny być w każdej kinematografii. Tam mogą powstawać i powstają filmy interesujące. Efekty są widoczne i uznawane: w Oberhausen byli i Polacy, i Węgrzy. Myśmy stamtąd nie przywieźli żadnej nagrody, a oni dwie. Widziałem ostatnio wspaniały film Ferenca Kósy Misja, który zdecydowanie odbija od tego, co dzieje się u nas i co robi się u nas. Misja to film o tematyce społeczno–politycznej. My chwalimy się tego rodzaju filmami, warto jednak zobaczyć film Kósy, aby przekonać się, że jesteśmy w tym względzie daleko w tyle za Węgrami. Zbyt często zadowalamy się pozorami. Dyskusja o polskim kinie, jaka miała miejsce w ubiegłym roku w Gdańsku, dyskusja, w której broniono tego, co już osiągnęliśmy, nie stała się pierwszym krokiem do poprawy istniejącego stanu rzeczy: stała się zaledwie źródłem zadowolenia, że skoro udało nam się bronić, to nie jest tak źle, to jest wręcz dobrze i tak winno czy musi już pozostać. A przecież jest to sprawa ważna, warunkująca rozwój, warunkująca model naszej kinematografii – lepszy, dojrzalszy, uczciwszy, a co za tym idzie, bardziej odpowiedzialny w sensie programowym.

Mnie jako operatora bardziej interesuje baza techniczna, której stan obniża się u nas w sposób zastraszający. Dzieje się to – trzeba to powiedzieć – przy całkowitej nieświadomości krytyki. Krytykę mamy u nas humanistyczno–programową: krytyk filmowy nie orientuje się zupełnie, co warunkuje powstanie filmu. Nikt nie walczy o poprawę istniejącego stanu. Recenzenci regularnie posługują się porównaniami, zupełnie nie zastanawiając się nad ich sensem. Czy porównanie z jakimkolwiek filmem zachodnim, jaki by on nie był, jest porównaniem, które ma jakąkolwiek zasadność na gruncie naszych możliwości technicznych? Jest to sprawa, na którą w modelu kina lat osiemdziesiątych winniśmy zwrócić baczniejszą uwagę, żeby po pierwsze – wyścig w dziedzinie postępu techniczno–technologicznego nie został przez nas przegrany, a po drugie – aby ludzie, od których zależy kierunek rozwoju naszej kinematografii, byli bardziej świadomi jej uwarunkowań. Aby, na przykład, krytyka filmowa, oprócz zrozumiałej, jasnej krytyki programowej, krytyki decydującej o tym najbardziej zasadniczym obliczu naszego kina, stała się również krytyką świadomą środków, jakimi się posługujemy, świadomą środków, jakimi nasze kino winno dysponować, aby w ogóle istnieć. A tego właśnie nasza krytyka w przygniatającej większości nie posiada. Właściwie nie znam ani jednego krytyka, który miałby dobrą orientację w sprawach technicznych kina. Jest to sprawa odpowiedzialności w wykonywaniu zawodu. Oczywiście istnieją trudności, ale to wcale nie znaczy, że nie należy podejmować prób ich przezwyciężenia. Dużo łatwiej jest „skopać” reżysera za to, że zrobił film taki a nie inny, niż dostrzec istotne (techniczne, produkcyjne) powody porażki. Reżyser realizując film, ponosi odpowiedzialność: naraża się na duże ryzyko, kiedy robi film zgodnie z własnymi przekonaniami i własnym sumieniem. Jeśli wśród reżyserów są tacy, którzy ciągle realizują filmy kontrowersyjne, którzy robią filmy będące przedmiotem spięć między nimi i administracją, to uważam, iż przynajmniej część podobnych ludzi winna się znaleźć pośród krytyków filmowych.

Uważam, że taka jest u nas kinematografia, jaką mamy krytykę.

W wielu wypadkach przepisy i działalność administracji funkcjonują w sposób bardzo konserwatywny, chciałoby się powiedzieć – przedwojenny. Wszystko, czego się od nas wymaga, oparte jest na zasadach i o reguły, które wszędzie na świecie dawno już przestały obowiązywać. My ciągle walczymy o coś, co gdzie indziej dawno już stało się chlebem powszednim, a czego u nas nie wolno. Jest tu całe morze problemów i nikt o tym nie pisał, nikt się nad tym nie zastanawiał. A właśnie te sprawy w kształcie kinematografii lat osiemdziesiątych winny być sprawami zasadniczymi. Rozmawiacie z reżyserami, to tak jakbyście rozmawiali z programem, a przecież za reżyserem stoi 50 osób ekipy – to są technicy i od nich w dużym stopniu zależy, w jaki sposób program ten będzie zrealizowany.

Aby wykonać zadanie dobrze, aby zrealizować film, tak jak został on pomyślany, muszę mieć ekipę techników i zaplecze techniczne, bez którego wszelkie przedsięwzięcia w filmie są zmaganiami groteskowymi.

Młode kino od strony myślowej? Część młodych twórców ma i realizuje swój program i ja bym się pod tym programie podpisywał. Jest to kino, które nie jest kinem księżycowym. Zbyt często w naszej kinematografii powstają filmy będące czymś w rodzaju bajek: cechą takiego filmu jest to, iż opowiada on o rzeczywistości, która jest nabożnym życzeniem reżysera, my jednak takiej rzeczywistości nie znamy. Jeśli kino ma nam w czymś pomóc i może nam w czymś pomóc, to przede wszystkim w tym, abyśmy mogli rozejrzeć się wokół siebie, zwrócić uwagę na pewne anomalie naszego życia, rozwiązać pewne nasze problemy. Nie wierzę w misjonarską funkcję kina, wierzę jednak, że może ona stymulować nasze myśli, może nas skłonić do zastanowienia się przez chwilę, może pozostawić w nas refleksję o naszej rzeczywistości, o naszej Polsce, o nas samych – i takie kino wydaje mi się najcenniejsze. Takie kino ma swój rodowód w filmie dokumentalnym, z tego kina dokumentalno–publicystycznego wyłonił się – moim zdaniem – najciekawszy nurt owego kina młodych z Łozińskim,

–9–

Kieślowskim. Takie kino zawsze mnie interesowało i poruszało, pełni ono najciekawszą funkcję społeczną. Nie znaczy to jednak, że tylko takie filmy winny być realizowane. W zdrowej kinematografii powinno się znaleźć miejsce na wszystko, na filmy, wszelkiego rodzaju. W naszej kinematografii widzę jednak negatywne odchylenie – jest to odchylenie w kierunku filmu historycznego. Po pierwsze wydaje mi się, że filmy te powielają pewien schemat adaptacji literackiej, a pochłaniają olbrzymie środki na realizację. Wprawdzie zainwestowane sumy zwracają się (jest to argument obrońców i to argument istotny), tym niemniej realizacja każdego takiego filmu uniemożliwia powstanie co najmniej dwóch filmów współczesnych. Nie jest zresztą powiedziane, że film współczesny nie przynosi zysków finansowych. Przykład Barw ochronnych Krzysztofa Zanussiego jest bardzo wymowny. Film ten powstał za bardzo małe pieniądze i zrobił dużą kasę, będąc filmem znakomitym.

Ostatnio zrobiłem dwa filmy fabularne: Sens dla telewizji, jest to film o pokoleniu trzydziestolatków, i Nauka latania – mój pełnometrażowy, kinowy debiut fabularny, film o tematyce dziecięcej i z bohaterem dziecięcym. W najbliższym czasie chcę popracować trochę jako operator. Wkrótce będę operatorem filmu dokumentalnego, który zrealizuje Krzysztof Kieślowski, a w zimie prawdopodobnie operatorem nowego filmu Krzysztofa Zanussiego. Jednocześnie piszę dla siebie dwa scenariusze. Jeden z nich to science–fiction, ale bez owego sztafażu scenograficzno–technicznego. Będzie to raczej science–fiction współczesny, to znaczy nie tak daleki od naszej rzeczywistości, od wyglądu naszych ulic. Chodzi mi o ukazanie w nim pewnego rodzaju paradoksu naszych czasów, rzeczy, które w swoim nieprawdopodobieństwie i grozie dziś jeszcze wydają nam się fikcją literacką, a już jutro, być może przeczytamy o nich w gazetach, jako o zaistniałych w rzeczywistości.

Ten zamierzony science–fiction (nie mam jeszcze tytułu) będzie utworem kameralno–psychologicznym, który z gatunkiem naukowej fantastyki ma tylko tyle wspólnego, że nie styka się z dniem dzisiejszym, ale już jutrzejszym. Produkcja tego filmu nie będzie jednak wymagała olbrzymich środków, jakie zwykle pochłaniają obrazy tego gatunku.

SŁAWOMIR IDZIAK (ur. 1945) – absolwent Wydz. Operatorskiego PWSTiF w Łodzi (1969). Zrealizował około 30 filmów tabularnych, dokumentalnych i oświatowych, współpracując – jako operator – z takimi reżyserami, jak J. Kawalerowicz. G. Królikiewicz, J. Majewski, A. Wajda, K. Zanussi., K. Kieślowski, A. Krauze, W. Marczewski, F. Bajon, M. Waśkowski i J. Zaorski. Dwukrotny laureat nagrody za zdjęcia na Festiwalu w Gdańsku (1974 i 1976). Od r. 1969 zajmuje się również reżyserią. FILMY: 1969 – Spojrzenie (film dok.), 1970 – Z kręgu czarów sztuki (film ośw. ), Papierowy ptak (Grand Prix na Festiwalu dla Dzieci i Młodzieży w Wenecji 1971 oraz Złote Koziołki w Poznaniu 1972), 1971 – Z czterech stron (wyróżnienie w Poznaniu), 1974 – Debiut (film fabul. dla TV), 1975 – Pan dziad z lirą (film dok.), 1978 – Seans (film fabul. dla TV) Nauka latania (dł–m., debiut fabularny).

Paweł Kędzierski

Gatunek jest nieistotny. Chodzi o możliwość realizacji filmów, z których postaciami można się utożsamić. Jest to bardziej interesujące niż mówienie prawd nie swoich. Jeżeli tego zabraknie, pozostaje tylko rzemiosło, wysiłek rąk, nie umysłu, czyste kino. Wtedy wszystko jedno, co się robi.

Nie mają w sobie nic nowego. Są po prostu bieżącą produkcją. Odpowiedzią na te same pytania. Zmienia się rzeczywistość przedstawiona, zmieniają konwencje. Filmy muszą powstawać, ktoś musi je robić... Dopiero potem wiąże się je w pęczki i układa na półkach.

Brakuje mi jednak odwagi, żeby robić filmy o sobie i własnych zależnościach. Uczciwy obraz własnego zdeterminowania da, wierzę, realistyczny obraz otaczającej nas rzeczywistości. Filmy można robić zresztą o czymkolwiek, lecz trzeba pójść w tym do końca, znaleźć powiązania części z całością, dojrzeć to „cokolwiek” w całym jego skomplikowaniu.

Film mówi o rzeczywistości na zasadzie konstruowania rzeczywistości symetrycznej do tej zastanej, jest to świat tylko sfotografowany; lub jest budowaniem modelu rzeczywistości. Ten celuloidowy model świata jest uproszczeniem, lecz umożliwia wartościowanie, jest bardziej uporządkowany.

Wydaje mi się, że jesteśmy na etapie fotografowania chaosu, chciałbym dostrzec wyraźniej porządkujące go wartości.

PAWEŁ KĘDZIERSKI (ur. 1946) – studia polonistyczne na UW oraz Wydz. Reżyserii PWSTiF w Łodzi (1971). Pracę rozpoczął od realizacji filmów dokumentalnych, głównie dla TV; od r. 1975 – również fabularne. FILMY: 1969 – Bezdroże (dla TV, z R. Piwowarskim), 1970 – Puste krzesła (dla TV), 1971 – Widziane z dołu (dla TV, z M. Łozińskim), 1973 – Happy end (z M. Łozińskim), 1975 – Na smyczy (nowela filmu fabul. cdn), 1976 – Ogłoszenia drobne (dla TV), Trochę wielkiej miłości (film fabul. dla TV), Zdjęcia próbne (z A. Holland i J. Domaradzkim), 1977 – Wszyscy dla wszystkich (film kr–m., dok. ). Naprawdę na niby (film kr–m., dok. ), 1978 – Białe tango (film kr–m., dok. ).

Lech J. Majewski

– 10 –

Film „historyczny”, ale nie dotyczący historii rzeczywistej, historii opisującej zewnętrzne zjawiska polityczne, społeczne czy obyczajowe, lecz historii polskiej (słowiańskiej a nie śródziemnomorskiej) świadomości mitycznej.

Film, który byłby kompilacją podań, wierzeń i baśni – archetypów, które stały się kolebką naszej kultury. Film poszukujący tożsamości psychicznej i kulturowej (nowelę Rycerz, będącą podstawą mojej dalszej pracy w tym kierunku, opublikował „Dialog” w numerze listopadowym 1976); film – oczyszczenie.

Pragnę tego, ponieważ jestem przekonany, iż obecna kultura polska (głównie film) znów gubi swój charakter w łańcuchu zapożyczeń i mód (co tak często się tej kulturze już zdarzało) przy ogólnym aplauzie krytyków, podsuwających nieosiągalne wzorce na przykład z kina amerykańskiego.

Oczywiście, kino amerykańskie żyje tak intensywnie, bowiem jest rozkochane we własnej mitologii i w toku ewolucji stworzyło idealnie przystający system przekazywania owej mitologii. Lecz proste przeniesienie tego systemu na nasz grunt jest z gruntu fałszywe i bezpłodne; „fizjologia” naszej wyobraźni (a więc odpowiadający nam system opowiadania – forma) jest całkowicie odmienna (a jesteśmy na najlepszej drodze do zagubienia jej) o czym zapomniała chyba większość krytyków filmowych w Polsce.

Chodzi mi o różnice między Dyliżansem a Rublowem: różnice między filmami w równym stopniu mitycznymi i „fizjologicznie” wiernymi wobec własnych kultur.

Zadziwiająca sprawa. Większość kinowych debiutów pełnometrażowych roku 1977to filmy komercjalne, przeznaczone dla szerokiej widowni (np. Zdjęcia próbneOkrągły tydzieńRebusSam na samPani Bovary – to ja czy Zagrożenie). Filmy dość równe, bez wzlotów, przeciętne, podczas gdy w telewizji (przeznaczonej przecież dla o wiele większej liczby odbiorców) debiuty 1977 nierzadko były prowokacją artystyczną (Oczy uroczne Szulkina czy Kradzież Andrejewa).

Zadziwiająca sprawa, bo nawet filmy typowo telewizyjne, skromne formalnie, takie jak Ostatnie okrążenie Rogulskiego czy Romans prowincjonalny Wierzbiańskiego zdają się być głębsze i mądrzejsze od wspomnianych wyżej filmów kinowych. Skąd ten „paraliż” przy realizacji debiutów w kinie? I skąd ta nagła odmiana w telewizji? I na jak długo? (Chyba na krótko, bowiem teraz nastąpi epoka seriali).

O „filmach pokolenia” nie ma w ogóle co mówić, ponieważ kategoria „pokolenia” zupełnie rozmyła się; debiutantów dzielą kosmiczne odległości artystyczne i światopoglądowe, a także odległości faktyczne; lat i kilometrów.

Mam tylko kilka próśb: 1) w latach osiemdziesiątych nie kierować do realizacji scenariuszy Sienkiewicza, 2) ani Nałkowskiej, Prusa, Dąbrowskiej, Konopnickiej, Zapolskiej, Reymonta itd. – niech widzowie lepiej czytają książki, wyjdzie im to na lepsze, 3) ani procesów sądowych z lat międzywojennych, 4) ani romansów z tychże lat, 5) ani filmów o ludziach, którzy wygrali milion zł lub dowiedzieli się, że za miesiąc umrą, 6) przynajmniej w kinie nie robić seriali!

LECH J. MAJEWSKI (ur. 1953) studiował w ASP w Krakowie oraz na Wydz. Reżyserii PWSFTviT (1977), jest również autorem kilku tomików wierszy oraz scenariuszy publikowanych w „Dialogu” i „Nowym wyrazie”. FILMY: 1975 – Bisowanie (fab. etiuda szkolna), Grand Hotel (dok. etiuda szkolna), 1977 – Zapowiedź ciszy (debiut fabularny, wspólnie z Krzysztofem Sowińskim).

Radosław Piwowarski

Wszyscy wiedzą, że najważniejszy jest debiut. Mam na myśli debiut pełnometrażowy, fabularny, kinowy. Jest okolicznością ogromnie obciążającą to, że trzeba zadebiutować bardzo dobrze. Od tego bowiem zależą przyszłe losy reżysera. Toteż każdy na tę ustęsknioną chwilę debiutu chowa to, co ma w sobie najlepszego. I ja, podobnie jak inni, noszę w sobie pewną sprawę, którą być może na przełomie roku 1978 i 1979, kiedy wreszcie przyjdzie moja kolej, uda mi się zrealizować. Mam nadzieję, że mój debiut, będzie filmem znaczącym, lepszym. Będzie to – może na moje nieszczęście – film autorski, współczesny.

Muszę powiedzieć, że my – myślę o całej grupie reżyserów z mojego pokolenia – scenariusze piszemy sami z rozpaczy; nie robimy tego dlatego, że uważamy się za dobrych scenarzystów, ale dlatego, że nie ma u nas zawodowych scenarzystów. Dzisiaj film autorski na całym świecie powstaje jako rezultat pracy kilku spółek autorskich kompetentnych ludzi. Ludzie ci są w swoim zawodzie profesjonalistami, robią to więc dobrze.

Istnieje – na dodatek – tragiczna sytuacja w naszej literaturze: brak jest realistycznej, psychologicznej powieści współczesnej, która nadawałaby się na adaptację filmową, a jednocześnie odpowiadałaby mojemu stosunkowi do otaczającego świata i była zgodna z tzw. duchem czasu. I dlatego z rozpaczy zaczęliśmy scenariusze pisać sami.

Należę do pokolenia, na które ogromny wpływ wywarła tak zwana „szkoła czeska”. Od tego czasu upłynęło już wiele lat, ale to czeskie kino jakoś w nas pozostało i pokutuje. Chodzi tu raczej o sposób inscenizacji, sposób przedstawienia bohatera, aniżeli o sprawy, które to kino poruszało. Ale w tym sposobie inscenizacji i ciepłym stosunku do bohatera kino „szkoły czeskiej” jest nam bardzo bliskie. Mój pierwszy film będzie w każdym razie filmem współczesnym.

Może nie mam prawa mówić o moich kolegach, ale mój los w jakimś sensie jest bardzo podobny do losu całej tej generacji filmowców. Jest to pokolenie żyjące w dezintegracji. Ci, którzy kończyli szkołę filmową,

–11–

przeżyli jej niezbyt szczęśliwą reorganizację; przeżyli też dwie lub nawet trzy reorganizacje struktury produkcji filmowej w Polsce. Właśnie to rozbicie i wynikające z niego osamotnienie wydaje mi się charakterystyczną cechą całej grupy, cechą, która choć to może paradoksalne, łączy tych ludzi. Jest to więc związek, którego istotą jest brak jakichkolwiek związków.

Dla mnie wzorem byli Kieślowski, Piwowski, Królikiewicz – reprezentanci postawy nieprzejednanej, którzy za wszelką cenę starali się robić swoje rzeczy. Okazało się jednak, że ja działam już w innych warunkach i mam dla „swoich rzeczy” mniejsze niż oni szanse. Jestem przekonany, że moim starszym kolegom, których wymieniłem, było wbrew pozorom łatwiej startować. Z ich projektami jednak dyskutowano. W momencie, kiedy myśmy weszli do produkcji, bezdyskusyjnej mocy nabrało zdanie mecenasa. W każdym razie tak to odczuwamy z naszych pozycji.

Zbyt mało minęło czasu, żeby można było mówić o naszych filmach jako o filmach pokolenia. Za krótka jest perspektywa, abyśmy już teraz mogli wiedzieć, czy są one jakimś ważnym etapem, czy pozostawią w historii polskiego filmu współczesnego znaczący ślad. Niemniej wydaje mi się, że można mówić o dwóch dość charakterystycznych cechach tego kina. Po pierwsze jest w nim większe niż w filmach naszych starszych kolegów zainteresowanie psychologią. Miejsce obyczajowości, miejsce publicystyki, którą bardziej interesowała się starsza generacja, u nas zajmuje psychologia. Zdajemy sobie, oczywiście, sprawę z tego, że są to dopiero pierwsze, często dość nieporadne prace

Po drugie – cechuje je wyraźne podniesienie się średniego poziomu warsztatowego i realizacji. Oczywiście, z przeszłości pamięta się przede wszystkim filmy najlepsze naszych starszych kolegów i w porównaniu z nimi nasze filmy są na pewno słabsze, kiedy się je porówna z debiutami sprzed lat, widać wyraźną różnicę na lepsze. Nawet początkujący reżyserzy umieją dziś lepiej opowiadać.

Niemniej kosztem tych dwóch pozytywnych cech daje się w naszych filmach zauważyć spadek temperatury społecznej, chociaż nie jest to bynajmniej wynikiem braku zaangażowania twórców, a raczej wielości barier natury administracyjnej.

Zrobiłem już kilka filmów dokumentalnych i nauczyłem się przy tym obowiązku mówienia widzowi prawdy, obowiązku wierności wobec pokazywanych faktów. Chciałbym te wszystkie cechy zachować także w fabule.

Szkołę dokumentu przeszedłem jako jeden z niewielu w tej grupie (obok Łozińskiego, Wiszniewskiego, Kędzierskiego i Kamińskiego) i dlatego wszyscy ci, którzy grzebali się w tej materii rzeczywistości, są mi bliżsi.

Chciałbym wspomnieć o Andrzeju Barańskim, którego uważam za niezwykle ciekawą osobowość, za człowieka posiadającego ogromną intuicję filmową, chociaż jak do tej pory Barański nie istnieje na ekranach, nie zawsze z własnej winy. Podobnie człowiekiem o niezwykłej wrażliwości jest Wojtek Wiszniewski, który także nie zaistniał jeszcze jako reżyser filmów fabularnych. Szacunek budzi we mnie Marcel Łoziński, który swoje filmy dokumentalne robi z niewiarygodną lojalnością wobec rzeczywistości. Jest też Zbigniew Kamiński ze swoim dojrzałym Rytmem serca i debiutem fabularnym Pani Bovary to ja, niezbyt dobrze przyjętym przez krytykę, choć moim zdaniem był on jednym z najciekawszych filmów ubiegłego roku.

W tej różnorodności reżyserów mojego pokolenia jest coś bardzo dopingującego; różnorodność jest bowiem przeciwieństwem szablonowości, monotonii i unifikacji.

Prawie nikt z naszego pokolenia nie przeszedł drogi wieloletniej asystentury, co w poprzednich okresach było niemal regułą. Większość z nas od wielu lat, czy to poprzez filmy dokumentalne, czy telewizyjne, próbowała dojść do głosu, to znaczy zacząć samodzielnie realizować filmy fabularne, kinowe.

Niedomogi „nowego filmu”? Nie ma w nim jakiejś nowej myśli artystycznej, nie ma wysiłków zmierzających do tego, żeby pokazać ten świat inaczej, w inny sposób, niż go pokazywali nasi starsi koledzy. Jest to chyba zarzut najpoważniejszy, nie wydaje mi się bowiem, by to nasze pokolenie proponowało jakąś zupełnie nową jakość, sądzę jednak, że należałoby poczekać jeszcze z oceną, przynajmniej do czasu, aż ci ludzie zrealizują swoje debiuty kinowe i to w miarę możliwości takie debiuty, o jakich marzą.

Druga sprawa; nasze pokolenie nie wprowadziło własnych aktorów, żadnych nowych twarzy. Kiedyś był Cybulski i Kobiela, wprowadzeni przez reżyserów Szkoły Polskiej, potem – dzięki Piwowskiemu – fala wspaniałych naturszczyków. Zanussi wprowadził na ekrany Komorowską i innych. U nas nie ma nikogo, a przyczyną tego jest fakt, że nie istnieje życie artystyczne, nie istnieją artystyczne przyjaźnie. Tak to było kiedyś, na przykład w latach Bim–Bomu. Ludzie siedzą w swoich dziuplach i tam, w całkowitej samotności, pracują nad swoimi rzeczami, widząc w tej upartej pracy jedyną szansę na to, aby w ogóle zaistnieć jako reżyserzy. Poza tym uważam obecny sposób kształcenia aktorów za wręcz przerażający. Nasi rówieśnicy kończący wydział aktorski wychodzą ze szkoły kompletnie zrażeni do filmu, widząc jedyne swoje posłannictwo w teatrze. Film jest dla nich najwyżej sposobem na zdobycie popularności lub pieniędzy.

Nie ma wśród naszych równolatków takich aktorów, na których byśmy się rzucali. Brak aktorskich indywidualności, brak u absolwentów wydziałów aktorskich predyspozycji do bycia fascynującym aktorem filmowym, to spowodowało u nas ciągłą pogoń za naturszczykiem, za znalezieniem kogoś na ulicy, kogoś takiego, kto będzie świetny na ekranie. Jest to jednak niesłychanie trudne i rzadkie.

Jedyną indywidualnością aktorską, która ostatnio wyrasta, jest Stuhr, ale on jest od nas sporo starszy, jego powinni odkryć nasi starsi koledzy co najmniej jakieś pięć albo więcej lat temu. Nie mamy więc swoich aktorów, ale nie mamy również scenarzystów, kompozytorów, scenografów. Wszystko toczy się owczym pędem: komuś tam Pawluśkiewicz napisał dobrą muzykę, a więc pięciu następnych zwraca się do niego, żeby im też napisał. Oddani scenografowie, a więc ludzie, od których w dużej mierze zależy kształt filmu, nie istnieją niemal zupełnie: film traktują wyłącznie jako pozycję finansową, ale właściwie trudno jest im się dziwić, bo w wytwórniach nie ma stolarzy, nie ma fachowych rzemieślników, którzy by te ich projekty wykonali. Dawno też minęły czasy, kiedy na przykład Komeda pisał te swoje arcydziełka do filmów swoich przyjaciół. Reżyser jest człowiekiem absolutnie osamotnionym, który aby w ogóle wyprodukować film, traci 90% energii na sprawy pozafilmowe, pozaartystyczne, na to tylko, żeby ten film w ogóle mógł powstać.

Film polski zatracił wszelkie cechy filmu autorskiego, artystycznego, a jednocześnie nie stał się jeszcze filmem profesjonalnym.

Wolałbym mówić o sobie w latach osiemdziesiątych niż ogólnie o kinie tych lat. Od czasu gdy skończyłem szkołę filmową, upłynęło kilka lat, a mój dorobek, z którego byłbym zadowolony, jest skromny. Dlatego patrzę w tę przyszłość pełen obawy o siebie i o to, co tak głęboko nosiłem w sercu, co chciałem, by w miarę pięknie zakwitło na ekranie. Nie chciałbym, żeby w latach osiemdziesiątych było gorzej, niż jest – to oczywiste. Chciałbym, żeby było lepiej, żeby darzono nas większym zaufaniem, żeby uwierzono, że

–12–

„ci chłopcy” poświęcają filmowi wszystko, co mają najlepszego. Jest to rodzaj pasjonatów, którzy nierzadko kosztem życia rodzinnego, kosztem zdrowia starają się oddać filmowi wszystko, co najlepsze. Chciałbym, żeby przy realizacji filmów mniej nam stawiano przeszkód, których pokonanie pożera większość naszej energii, chciałbym, żeby na nas nie patrzono, gdy przynosimy nasze serdecznie przeżyte idee, jak na potencjalnych przeciwników, którzy przy pomocy filmu nie wiadomo, co chcieliby sobie załatwić. Żeby wreszcie reżyser był traktowany przez producenta jak partner.

W końcu te lata osiemdziesiąte widzę pełen obawy, bo jeśli moje życie artystyczne toczyć się będzie dalej tak, jak się toczy, w takim tempie, to nie mam co myśleć o latach dziewięćdziesiątych, kiedy – być może – będę miał szansę powiedzieć to, co chciałbym powiedzieć teraz; będzie to wtedy o dziesięć lat za późno.

Ja jednak wierzę w film autorski. W moim przekonaniu cała nadzieja polskiego filmu leży w filmie autorskim i mimo wszystko wierzę, że jeszcze przed końcem lat siedemdziesiątych uda mi się zrobić film, o jakim marzę. A w latach osiemdziesiątych na pewno będzie wzrastała liczba sprawnych reżyserów robiących filmy na zamówienie – społeczne, administracyjne, kasowe. Już teraz jest to zauważalne. Coraz więcej będzie powstawało filmów artystycznie średnich, ale być może wykrystalizuje się dość ciekawy rodzaj filmu aktorskiego – filmu pogłębionego psychologicznie, o wyższym poziomie narracji warsztatowej; być może pojawią się i filmy ważkie, zaangażowane w naszą barwną i zmieniającą się rzeczywistość. Niemniej warunkiem tego, aby nasza kinematografia w ogóle żyła, jest przede wszystkim kompletne zreformowanie sposobu robienia filmów i odnowienie bazy, która w tej chwili niemal zupełnie nie istnieje. Przy planowanym wzroście liczby filmów tabularnych i telewizyjnych nie jest możliwe, aby filmy te, jak do tej pory, wykonywane były sposobem chałupniczym. Dla Wajdy, Kawalerowicza, Zanussiego udaje się jeszcze skompletować ekipy, które w ogóle można nazwać ekipami filmowymi, my natomiast robimy filmy w warunkach urągających podstawowym zasadom produkcyjnym.

Przyszłość widzę dosyć ponuro, ponieważ system sterowania powstającym dziełem, system administracyjny, staje się coraz bardziej drobiazgowy, a przy nieustannej „produkcji” reżyserów i małej ilości kierowanych do produkcji filmów łatwiej będzie pracować ludziom ugodowym i automatycznie oni właśnie będą dostawali filmy do realizacji.

RADOSŁAW PIWOWARSKI (ur. 1948) – ukończył Wydz. Reżyserii PWSFTviT w Łodzi (1971). Jego film absolutoryjny Argentyna otrzymał I Nagrodę w kategorii filmów fabularnych na VII Festiwalu Etiud w Warszawie. Początkowo (1971–1976) realizował filmy dokumentalne. Od trzech lat jest członkiem Zespołu Filmowego „X”. Od r. 1975 – fabularne. FILMY: Dwa piętra miłości. Puste krzesła, Chruśniak – Ballada o chłopcach z Bałut (nagr DKF „Zygzakiem” 1974), Czternasty odcinek (Nagr. krytyki filmowej, Warszawska Syrenka 1974), Stójka, Bal u Poznańskiego, Odwiedziny, (Srebrny Lajkonik w Krakowie 1977). 1975 – Piorun kulisty, 1977 – Ciuciubabka.

Wojciech Wiszniewski

Właściwie nie jest dla mnie istotny gatunek, w którym mogę pracować. Nigdy się nad tym nie zastanawiam. Interesują mnie różnorodne przejawy polskiej rzeczywistości oraz ich historyczne i kulturowe korzenie. Nie dzielę tematów na współczesne i historyczne. Nie potrafię dokonać takiego rozgraniczenia i nie widzę takiej potrzeby. Rzeczywistość, która nas otacza, jest zakotwiczona w czasie przeszłym. Ja sam, jako jej element, wyrastam z czasu minionego. W swoich filmach staram się uzmysłowić widzowi to poczucie ciągłości. Wierzę, że na tej płaszczyźnie możemy się porozumieć. Swoje odczucia oddaję w sposób liryczny, groteskowy, patetyczny i ironiczny, ale nie sądzę, żeby użycie którejś z tych form przesądzało o klasyfikacji gatunkowej. One współistnieją ze sobą. Staram się tak skonstruować utwór, by widz mógł wybrać sobie tonację, która pasuje do jego temperamentu, nastroju i doświadczenia. Albowiem co jest tragedią, a co komedią, okazuje się z czasem.

Do szuflady z etykietą „młody film” można włożyć wszystko. Na pewno będą to filmy tzw. młodych reżyserów – ludzi, którzy dopiero wkraczają w wiek zawałowy. Myśląc jednak o filmach zrobionych przez reżyserów w młodym wieku, nie można pominąć filmów „młodych duchem” zrealizowanych przez reżyserów starszych. I w sumie jakież wartości zebrały się w tej ,,magicznej” szufladzie? Doprawdy, trudno je ocenić. Z żalem jednak wypada mi stwierdzić, że są to wartości „letnie”. Z żalem, gdyż w tej szufladzie znajdują się także i moje filmy. Ale nie winię za ten stan rzeczy realizatorów. Uważam, że mam bardzo zdolnych kolegów, starszych i młodszych, którzy niestety, nie ujawniają jednak tych wysokich wartości filmowych, które potencjalnie w sobie noszą. I tu zaczynam podejrzliwie myśleć o organizacji produkcji filmowej, tak dla małego, jak i dla dużego ekranu. Przypomina mi ona biznesmana, który chciałby zrobić duże pieniądze, nie straciwszy ani złotówki. Ten lęk, głównie redakcyjny, przenosi się na twórców. Powstaje atmosfera ogólnego skrępowania, która nie sprzyja powstawaniu wysokich wartości. Młodzi twórcy reżyserują filmy „drżącymi rękoma”. Myślę, że w takiej sytuacji warto „podpatrzyć” kinematografie bardziej rozwinięte, otóż dziwnie często zdarza się tak, że „słabi” reżyserzy robią wybitne filmy. Wnoszę z tego, że jest tam dość powszechna świadomość, iż w ogólnych kalkulacjach opłaca się bardziej, jeżeli na dziesięć produkowanych filmów powstaną trzy wielkie i siedem słabych, aniżeli dziesięć średnich.

Powtórzę za Stanisławem Jerzym Lecem, że „suma kątów”, za którymi tęsknię, jest na pewno większa od 360°”.

WOJCIECH WISZNIEWSKI (ur. 1946) początkowo studiował na Wydz. Operatorskim, PWSFTviT, ukończył Wydz. Reżyserski (1975). Od roku 1970 współpracuje z różnymi ośrodkami produkcyjnymi, realizując filmy krótko– i średniometrażowe dla kin i TV. FILMY: 1968 – Zawał serca (etiuda szkolna: dyplom honorowy w Oberhausen), 1970 – A ona za nim płakała, 1971 – Jutro (etiuda szkolna; nagr. DKF „Zygzakiem” za wartości publicystyczne na VII Festiwalu Etiud Szkolnych), 1972 – Opowieść o człowieku, który wykonał 55,2% normy (film TV). 1974 – Szafo przemów do mnie! (fabul. film tv.), 1975 – Wanda Gościmińska – włókniarka (Brązowy Smok w Krakowie oraz nagr. w kategorii filmów kr–m. w Lublinie), 1976 – Elementarz, 1977 – Stolarz, 1978 – Sztygar na zagrodzie w przygotowaniu: debiut fabularny pt. Proces brzeski, w oparciu o scenariusz pisany we współpracy z Andrzejem Zakrzewskim, autorem książki o Wincentym Witosie.

–13–

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Polska Szkoła Filmowa - geneza, rozwój i przedstawiciele, prof. Alicja Helman
  • Związki Polskiej Szkoły Filmowej z kinem światowym
kanał na YouTube

Wybrane artykuły