Akademia polskiego filmu

„Kwartalnik Filmowy” 1997, nr 17, s. 68-76

"Zezowate szczęście". Między biegunami interpretacji

Alicja Helman

Przesłanie tego filmu, jak je odczytywano w ciągu blisko czterdziestu lat, oscylowało między biegunami interpretacji jawnie przeciwstawnych. Historia Jana Piszczyka, człowieka zwykłego, „szarego”, jak mawiano w jego czasach, uwikłanego w wir dziejowych wydarzeń, miała być w ocenie krytyki bądź oskar­żeniem, bądź obroną bohatera. Równocześnie miała przedstawiać albo wizję historii rozumnej, której przejawy są wynikiem racjonalnych działań ludzkich, albo wizję historii bezsensownej, której nie można pojąć, ponieważ formy kul­turowe i społeczne nie są rezultatem jednolitej, samoświadomej woli, lecz me­chanizmów ucisku i walki działających na podobieństwo procesów przyrody.

Byłbyż zatem Piszczyk pętakiem, któremu trzęsą się portki, gdy wieje wiatr historii? Czy też raczej ofiarą ślepych sił obracających trybami historii nonsen­sownej?

Mogłoby się wydawać, iż aby przedstawić jedną lub drugą ewentualność, trzeba zrealizować dwa różne filmy, których twórcami byliby dwaj różni autorzy, bo­wiem alternatywa Zezowatego szczęścia kryje jawne sprzeczności. Jak to jest możliwe, iż odczytuje się je w obrębie jednego filmu Andrzeja Munka?

Oczywiście, Zezowate szczęście nie jest filmem jednoznacznym; filmy tej rangi raczej nie bywają jednoznaczne. Jego przesłanie nie jest nigdzie sformu­łowane expressis verbis, można nawet powiedzieć, że w ogóle nie zostaje sfor­mułowane, także w sensie metaforycznym. Z ekranu bowiem przemawia do nas nie Andrzej Munk, lecz Jan Piszczyk. Gdybyśmy mieli do czynienia z utworem literackim, byłby to prosty przypadek narracji w pierwszej osobie. Cóż jednak oznacza narracja pierwszoosobowa w filmie? Czym miałby się różnić obraz w pierwszej osobie od obrazu w trzeciej osobie?

Istnieją specjalne tryby i kombinacje chwytów technicznych, dzięki którym odbiorca zyskuje niezbitą pewność, że patrzy na rzeczywistość przedstawioną oczami bohatera. Jest to jednak rozwiązanie, które pojawia się w filmach frag­mentarycznie, a jedyny w historii kina przypadek zrealizowania całego dzieła kamerą subiektywną (głośna Lady in the Lake Roberta Montgomery'ego) skoń­czył się artystycznym fiaskiem. Rozwiązanie przyjęte przez Andrzeja Munka jest na pozór typową dla narracji filmowej imitacją opowiadania w pierwszej osobie. Przedstawiony na ekranie bohater zaczyna opowiadać swoją historię, którą od pewnego momentu twórca przytacza już nie w słowach, lecz w obra­zach, powracając do narracji słownej fragmentarycznie w trakcie filmu i z regu­ły – na zakończenie.

Szybko jednak orientujemy się, że prezentacja świata przedstawionego w filmie przebiega inaczej niż w przypadku narracji literackiej w pierwszej oso-

– 68 –

bie. Bohater pojawia się na ekranie na równych prawach z innymi postaciami; jeśli mamy wierzyć, że oglądamy świat jego oczami, to widzi on sam siebie – jak to się dzieje we śnie.

Poza tym wcale nie odnosimy wrażenia, że tym, który widzi i prezentuje efekt swojego widzenia, jest sam Piszczyk. Piszczyk swoją narracją słowną, adresowaną do naczelnika więzienia, chce wywołać określony efekt, zmierza do pewnego celu. Obrazy, które go ukazują, często sprawiają wrażenie, że pro­wadzą w innym kierunku. Raz dublują opowiadanie, raz mu przeczą, niekiedy ironicznie kontrapunktują wątek, innym razem wprowadzają wątek nowy.

W tym punkcie dotykamy jednego z tematów, który często powraca w spo­rach teoretycznych: czy kamera może kłamać? A ściślej, czy reżyserowi wolno odrzucić fundamentalne przekonanie widza o prawdomówności kamery?

Narrator może kłamać na wszelkie sposoby, ale kamera nie powinna mu w tym pomagać, przeciwnie, jej zadaniem jest demaskować:

Kiedy bohaterka Darling Schlesingera opowiada nam, jak szlachetnie i wspa­niałomyślnie umożliwiła swojemu kochankowi kontakty z porzuconą żoną i dzieć­mi, w tym samym czasie kamera ukazuje ją w trakcie dantejskiej sceny, jaką urządza Robertowi wracającemu od rodziny.

Piszczyk, który udaje podchorążego w obozie jenieckim, przekonująco rela­cjonuje bitwę, w której mieli zginąć wszyscy jego koledzy. Kiedy powie, że szatkowały ich karabiny maszynowe, wywoła w pamięci widza wcześniej uka­zany obraz, kiedy to miotał się pod obstrzałem na zagonie kapusty.

Dodajmy jeszcze, że w Zezowatym szczęściu, podobnie jak w innych fil­mach o tego rodzaju narracji, mamy też opowiedziane przez Piszczyka sceny, których świadkiem nie był ani których nikt mu nie zrelacjonował.

Na przykład, kiedy Piszczyk w epizodzie okupacyjnym składa wizytę Joli, swojej dawnej miłości, i poznaje jej przyjaciółkę oraz narzeczonego, potrafi się zaprezentować nader korzystnie. Po jego wyjściu młodzi ludzie rozmawiają o nim przez chwilę w sposób pełen podziwu. Piszczyk może tego oczekiwać, ale o tym nie wie. Narracja literacka mogłaby to wyrazić w zdaniu z warunkiem otwartym: „gdybym, zamiast odejść, podsłuchał rozmowę, usłyszałbym słowa uznania...”.

Ale filmowy obraz trójki przyjaciół niczym się nie wyróżnia, jest taki jak wszystkie inne.

W konkluzji winniśmy przyjąć, że filmowe dzieje Piszczyka rozgrywają się równocześnie na kilku płaszczyznach, przedstawiane jakby w symultanicznym, kubistycznym obrazie, z kilku różnych punktów widzenia. Oczywiście, poszcze­gólne obrazy filmowe są na pierwszy rzut oka zwykłymi, realistycznymi obra­zami bądź obrazami naznaczonymi jedynie groteskową deformacją (sceny w pra­cowni krawieckiej bądź w niemieckiej fabryce amunicji), żaden z nich rozpatry­wany oddzielnie nie wyda się nam kubistyczny – dosłownie ani w przenośni. Efekt ten niesie z sobą dopiero organizacja większych całości znaczących – narracja.

    Od razu rozpoznajemy sytuację narratora: opowiada sam Piszczyk, który przedstawia siebie jako ofiarę losu. Zwykłego człowieka, pilnego studenta, lo­jalnego obywatela, kandydata na bohatera czasów wojny i okupacji, a wreszcie gorliwego urzędnika. Piszczyk niczym szczególnym się nie wyróżnia, ani w sen-

– 69 –

sie pozytywnym, ani negatywnym, ale jak każdy człowiek pragnie uznania, zna­czenia i miłości.

Kiedy jednak próbuje znaleźć dla siebie miejsce, gdzie mógłby czuć się w swoim prawie i wymagać dla siebie szacunku, do gry wkracza pech, tytuło­we „zezowate szczęście”, i bohater trafia w sytuacje kompromitujące, niedo­rzeczne, skandaliczne, a nader często groźne i niebezpieczne dla życia. Rezulta­tem jego życiowych perypetii jest głębokie przekonanie, że jedynym dlań roz­wiązaniem gwarantującym bezpieczeństwo jest pobyt w więzieniu. Piszczyk istot­nie trafił do więzienia, kiedy „wychodząc z siebie” w ataku nerwowym wyrwał strażnikowi karabin i strzelał na oślep. Ale więzienie odczytane jako metafora oznaczać będzie ucieczkę od wolności, odmowę dokonywania wyborów. Zwol­niony z więzienia Piszczyk, ponownie „byt-rzucony-w-świat”, nie chce podjąć ryzyka wyboru, gestu określającego jego podmiotową egzystencję. Piszczyk koń­czy jako człowiek totalnie zniewolony i zdolny do akceptacji tego właśnie stanu jako jedynie dlań możliwego.

Piszczyk, który relacjonuje swoje dzieje naczelnikowi więzienia, pragnie go sobie zjednać, przekonać do swojej sprawy – chce pozostać w więzieniu. Zatem właśnie opowiadanie winno go przedstawiać wyłącznie w korzystnym świetle, Piszczyk oczekuje po swojej spowiedzi litości, współczucia, zrozumienia. Czy mamy go posądzać o to, że świadomie błaznuje, by rozśmieszając zarazem prze­błagać groźne bóstwo – naczelnika, aktualnego pana swojego losu? Nie, bo­wiem tam, gdzie obraz jest „śmieszny”, najwyraźniej rozchodzi się z linią Piszczykowego opowiadania.

Zatem oprócz bohatera opowiada nam to wszystko jeszcze ktoś inny. Krytyk klasycznego okresu kina powiedziałby, że opowiada kamera, i w tym momencie zapomniałby, że nie jest ona wyposażona w żadną osobowość. Powiedzieć, że „opowiada kamera", znaczy tyle, co rzec, iż za pośrednictwem kamery dokonu­je się quasi-obiektywna samoprezentacja świata takiego, jakim jest, niewrażli­wego na subiektywne deformacje narratora.

W filmie Andrzeja Munka nie ma wszelako świata zdolnego do samoprezentacji. Historia Piszczyka dzieje się w przeszłości bezpowrotnie minionej, którą na użytek filmu trzeba ponownie kreować. Powiedzmy od razu: poza Piszczykiem film opowiada reżyser. Ale nie jest to po prostu konkretna postać, Andrzej Munk, ur. 1920, zamieszkały... wykształcenie... Postać ta bowiem reali­zując film Zezowate szczęście, wchodzi w kilka ról zapewniających symultaniczność oglądu postaci w świecie przedstawionym. Jedną z tych ról jest oczy­wiście także rola samego Piszczyka. Do pewnego stopnia jest on porte parole autora ².

Kolejna rola i kolejny, ale inny niż Piszczykowy, punkt widzenia, to rola demonstratora obrazów, rola prześmiewcy, kogoś nieżyczliwego Piszczykowi, który jakby się zwracał do widza z taką oto kwestią: skoro dowiadujecie się, co Piszczyk sądzi o sobie i co ma na swoje usprawiedliwienie, to ja wam chcę powiedzieć, jak on w tym wszystkim wygląda.

Zacznijmy od tego, że rolę Jana Piszczyka grał Bogumił Kobiela, aktor o niebywałej vis comica, co od razu determinuje charakter postaci. W tej samej konwencji jest utrzymany aktor (Wojciech Lityński) odtwarzający Piszczyka w latach dzieciństwa. Cokolwiek będzie czynił Piszczyk i cokolwiek będzie się

– 70 –

z nim działo, pozostanie śmieszny. Ułatwia to oczywiście zadanie prześmiewcy. Kiedy Piszczyk mówi o udrękach swojego dzieciństwa, po ekranie plącze się niesympatyczny smarkacz. Gdy opisuje okoliczności, w jakich otrzymał upra­gniony mundur, co w skutkach zaprowadziło go do obozu, widzimy małą figur­kę nadętą bezgraniczną próżnością prężącą się przed lustrem. Rzeczywistej ge­hennie Piszczyka w niemieckiej fabryce towarzyszą groteskowe obrazy budzące śmiech. W scenie aresztowania przez UB, kiedy Piszczyk traci dorobek całego życia i staje wobec nieokreślonego zagrożenia, łysiejący facet rozmazuje się w wyznaniach typu, że nie kupował sobie ciasteczek; równie niedorzecznie bę­dzie bronił swej pozycji później, opowiadając zwierzchnikom, iż wynalazł nowy formularz sprawozdania.

Demonstrator obrazów pragnie narzucić nam przekonanie, iż Piszczyk jest wprawdzie jedermannem, czyli jakby jednym z nas, ale możemy być spokojni w przeświadczeniu o własnej nad nim wyższości. Piszczyk jest brzydki w spo­sób śmieszny, a nasza ewentualna brzydota jest co najmniej interesująca. Pi­szczyk jest głupim niezdarą, wobec którego każdy jest lepszy. Ale Piszczyk jest taki do czasu, póki mu się źle wiedzie.

O ile Piszczyk chce nas przekonać swoim opowiadaniem, iż w normalnych czasach i w normalnym kraju byłby taki jak wszyscy i zapewne dobrze by mu się działo, bowiem pragnie robić tylko to, co społecznie pożądane i akceptowa­ne, wtopić się w anonimową masę zwykłych obywateli, demonstrator obrazów występuje z inną propozycją. Piszczykowi ofierze historii, Piszczykowi, który w całym swoim życiu jest tylko przedmiotem jej igraszek, subiektywnie odczy­tywanych przezeń jako pech, przeciwstawia potencjalnie możliwą, bo nigdy nie zrealizowaną do końca Piszczykową podmiotowość.

Poniżany, dręczony, ośmieszany i przywoływany do porządku Piszczyk otrzy­muje przecież co pewien czas szansę. Los – by tym okrutniej z niego zadrwić (tak to interpretuje nasz bohater) – pozwala mu niekiedy wspiąć się na wyżyny pragnień. Jako harcerz zdobywa względy drużynowego, ponieważ bezbłędnie opanował grę na trąbce; jako student cieszy się względami Joli i może liczyć na protekcję jej rodziny; w obozie obdarza go szczerą przyjaźnią podchorąży Sa­wicki; w czasie okupacji przeżywa odwzajemnioną wielką miłość; po wojnie zdobywa najpierw pieniądze, a po krachu swego „przedsiębiorstwa", pozycję i znaczenie w aparacie administracyjnym. Ale w tych sytuacjach potulny, przy­milny Piszczyk, który normalnie przeprasza, że żyje, staje się kimś innym. De­monstrator obrazów chce nas przekonać, że kimś obrzydliwym. Piszczyk iden­tyfikuje się natychmiast z hierarchiami aparatu władzy, na każdym szczeblu, na który udaje mu się dostać. Płaszczy się przed zwierzchnikami, a odgrywa na podwładnych i konkurentach.

Kiedy zdobywa protekcję drużynowego, natychmiast zadziera nosa i daje odczuć swoją przewagę kolegom, którzy szybko odwzajemniają mu się psiku­sem kładącym kres jego karierze.

Sukcesy w okupacyjnym handlu, do którego wciąga go dawny kolega Jelo­nek, także pozwalają mu poczuć się kimś. Jakże bezgraniczna pogarda brzmi w jego głosie, gdy zwraca się do jakiegoś niefortunnego dostawcy towaru ze słowami: Nie przynoś mi więcej takiego gówna, dobrze? Tu Piszczyk fachowy, kompetentny, pewny swego, poucza i daje odczuć swoją wyższość.

– 71 –

Piszczyk-biurokrata, który rozbudowuje sprawozdawczość do monstrualnych rozmiarów, jest w swoim żywiole. Spójrzcie – przypomina się demonstrator obra­zów – teraz może się stać naprawdę niebezpieczny. Opanował na tyle mechani­zmy manipulacji, że wie, jak działać gwoli korzyści własnej, a na zgubę innych. Ale przecież nie przechytrzy systemu, zdemaskuje go bowiem przesadna gorli­wość. Władza nie wierzy w autentyczność Piszczykowego zaangażowania i uka­rze go we właściwym momencie. A raczej to Piszczyk ukarze się sam, jako że jest głupi i mały, a nam trzeba herosów na miarę naszego wspaniałego czasu, jak mawiano w tamtych latach.

Tak więc więzienny finał to konsekwencja Piszczykowego przeznaczenia, tak jak pojmował je Herodot, mówiąc, iż przeznaczeniem człowieka jest jego charakter. Zatem zgodnie z sugestią demonstratora obrazów nie żaden pech zgu­bił Piszczyka, lecz on sam swoim oportunizmem, karierowiczostwem i brakiem kośćca moralnego zdeterminował bieg swojego życia i jego punkt dojścia – wię­zienie, gdzie nie szkodząc innym, nie zaszkodzi także sobie. Mamy jednakże w filmie jeszcze jedną płaszczyznę opowiadania, jeszcze jedno spojrzenie, które obejmuje nie tylko świat przedstawiony, ale i sposób jego przedstawiania. Ten nadrzędny punkt widzenia scala obie perspektywy – narrację słowną Piszczyka i wizualną – demonstratora obrazów, ale także wnosi nową wiedzę o przedmiocie.
Takiemu zadaniu w kinie próbowała sprostać narracja nazwana pryzmatyczną, którą posłużył się Welles w Obywatelu Kanie i Kurosawa w Rashomonie. Posłu­żył się nią także sam Andrzej Munk w Człowieku na torze, W każdym z tych przypadków bohater charakteryzowany jest inaczej przez kolejne relacje posta­ci, z których każda widzi go inaczej. Opowiadania te nigdy się nie sumują. Cza­sem się wprawdzie uzupełniają, ale często sobie przeczą. Multiplikacja punk­tów widzenia daje ogląd wielostronny, ale im pełniej i dokładniej coś widzimy i o czymś wiemy, tym bardziej oddala się możliwość uchwycenia całej, jedno­znacznej prawdy o danym człowieku lub wydarzeniu.
W Zezowatym szczęściu ewentualność kolejnych, następujących po sobie relacji zostaje zastąpiona ich nakładaniem. Efekt końcowy pozostaje jednak taki sam: nie można zobaczyć jednej prawdy i uzyskać perspektywy do jednoznacznej oceny.

Musimy się jednak zastanowić, skąd rozbrzmiewa ten „trzeci głos”, skoro narracja werbalna należy do Piszczyka, a obrazy prezentuje nam prześmiewca, którego nazwaliśmy demonstratorem obrazów. Otóż ten trzeci jest dysponentem większych jednostek znaczących – sekwencji, autonomicznych części opowia­dania oraz decyduje o zespole konwencji gatunkowych, których przemienność nadaje Zezowatemu szczęściu pozornie niezbyt konsekwentną „różnolitość”. W jaki sposób dyspozycje na tym poziomie stają się dla widza źródłem nowej informacji i jakiej informacji?

Różne fragmenty losów Piszczyka uzyskują tonację burleski, farsy, komedii sytuacyjnej bądź komedii charakterów, ale niektóre z nich pozbawione zostają w ogóle znamion „śmieszności” czy deformacji, przybierają odcień dramatycz­ny lub zabarwienie liryczne. Autorka monografii Munka, Ewelina Nurczyńska, zauważa, że Piszczyk w konsekwencji manipulowania konwencjami gatunko­wymi jawi się oczom widza bądź jako kukiełka czy marionetka, bądź jako pełnowymiarowy człowiek ³.

– 72 –

W tej dyspozycji i przemienności wizerunków jest określona konsekwencja. Im pełniejsze uprzedmiotowienie bohatera, tym wyraziściej jest podkreślona marionetkowość postaci. W przyspieszonym rytmie burleski niemego kina oglą­damy sceny z udziałem Piszczyka-dziecka, istoty doszczętnie uprzedmiotowio­nej już z racji swej kondycji. Ta sama konwencja – przypominająca rozwiąza­nia Chaplinowskie – pokaże nam Piszczyka w fabryce amunicji. Sytuacja sama w sobie nie jest komiczna, ta praca zrujnuje Piszczykowi zdrowie, ale powtarza uwarunkowanie istotne przy zastosowaniu tej konwencji – ubezwłasnowolnie­nie bohatera, który i tu nie dysponuje żadną szansą samostanowienia. Piszczyka-kukiełkę zobaczymy też w sytuacji z istoty swej najmniej zabaw­nej, bo zagrażającej życiu: miota się on bezradnie na polu kapusty pod obstrza-

– 73 –

łem z samolotu. Człowieczeństwo zostaje tu zredukowane w sposób skrajny: Piszczyk jest tylko ruchomym celem dla nieprzyjacielskiej broni.
Komizm kinowy tego rodzaju, elementarny komizm wczesnej burleski, jest związany przede wszystkim z efektem działania prostych mechanicznych rytmów. Przeniesienie rytmiki działania mechanizmu na istotę ludzką daje jej charakteryzację marionetkowo-kukiełkową i w efekcie nieodpartą śmie­szność.
Piszczyk-student jest nadal przedstawiany w konwencji komediowej, która jednak ostro kontrastuje z uprzednio opisanymi scenami burleskowymi. Piszczyk znajduje się w tym momencie życia, w którym jeszcze może być Bóg wie kim, jeszcze nie wybrał, nie określił się w sposób kompromitujący go w oczach wi­dza. Z tego punktu, mimo swoich kompromisów (wstąpienie do prorządowej organizacji studenckiej tylko po to, by zapewnić sobie środki do życia) i niepo­wodzeń (utrata dziewczyny i korepetycji) może jeszcze wyruszyć w różnych kierunkach. Podmiotowość Piszczyka, choć ograniczona, otwiera przed nim wiele możliwości. W tej partii wszystkie trzy punkty widzenia są najbardziej zbliżo­ne. Młody Piszczyk ma ciągle przed sobą przyszłość. On sam nie traci wiary w siebie, demonstrator obrazów kpi z niego najłagodniej, dysponent konwencji przydaje mu perspektywę nie zniekształcającą zbyt ostro.

Wszędzie tam, gdzie Piszczyk ma szansę na uzyskanie realizacji wymarzo­nego autoobrazu, a ściślej jego aspektów pozytywnych (jest przecież w tym autoobrazie marzenie o triumfach próżności i tam się Piszczyk ośmiesza), kon­wencje przedstawienia oddalają się od deformacji komicznej. Kiedy Piszczykowe „ja dla siebie" zbliża się do „ja dla innego", kiedy zyskuje możliwość podmio­towego działania, wyzwala się w jakimś zakresie z uprzedmiotowienia, jego sylwetka ludzka staje się pełnowymiarowa. W scenach obozowych demonstra­tor obrazów nadal próbuje przypominać o śmieszności Piszczyka, ale dysponent konwencji powiadamia nas, że był on przecież krok od realizacji roli, którą gra, i że w istocie nie różni się od swych współtowarzyszy. Piszczyk jest powszech­nie lubiany i zyskuje gorącą przyjaźń podchorążego Sawickiego. Sytuacja obo­zowa wyjaśnia, że tym, czego Piszczykowi najbardziej brak, jest akceptacja ze strony drugiego człowieka. Gdy ją zyskuje, przeobraża się na korzyść, jest zdol­ny dobyć z siebie to, co najlepsze.

W sposób jeszcze bardziej wyrazisty rysuje się to w scenach okupacyjnych, gdy nasz bohater zyskuje miłość Basi, dziewczyny z konspiracji. Ponieważ w jej oczach jest bohaterem, może się zdobyć na każde ryzyko, by stać się nim na­prawdę. Z natury raczej lękliwy, po dotychczasowych doświadczeniach nasta­wiony zachowawczo, z myślą o Basi staje się zdolny do ryzyka i poświęcenia. Trafiony przez swój pech (spotkanie kolegów z obozu, którzy mają go za zdraj­cę i szpicla) w momencie najwyższego wzlotu, do którego był zdolny, staje się Piszczyk postacią głęboko tragiczną. Inne jego decyzje i wybory będą już prostą konsekwencją tego załamania.

Tych kilka analitycznych uwag pozwala na uogólnienie: podmiotowość Piszczyka wyzwala się w autentycznym kontakcie z drugim człowiekiem, zni­ka, zamiera w kontakcie z systemem, który go uprzedmiotowia i redukuje do wymiarów manipulowanej marionetki. Historia Piszczyka, z jakiegokolwiek punktu widzenia by na nią spojrzeć, to historia człowieka słabego. Nie człowie-

– 74 –

ka słabego w ogóle, lecz człowieka w systemach, które ze swej istoty nie chro­nią słabych. Piszczyk jest konfrontowany z systemami o wzrastającym stopniu totalizacji: sanacją, faszyzmem, stalinizmem. Piszczyk nie wybierał systemu, w którym przyszło mu żyć. Próbował się do niego przystosować. Powiedzmy, że miał wybór, mógł z tymi systemami walczyć, lecz byłby wówczas innym czło­wiekiem i Zezowate szczęście byłoby też innym filmem.

Jest więc Piszczyk człowiekiem słabym i jako taki próbuje znaleźć oparcie w masie, w zorganizowanych formach życia zbiorowego. Wybór taki oznacza ograniczenie indywidualnej osobowości i wolności, ale Piszczyk i jemu podob­ni nie odczuwają potrzeby obrony i ekspansji własnego „ja”. Jest nie tylko sła­by, ale i pełen kompleksów, własne „ja” wydaje mu się gorsze niż „ja” innych, Piszczyk skłonny jest wręcz uważać je za przyczynę własnych niepowodzeń. Chce być jak „inni”. Nieprzypadkowo wybiera organizacje typu wojskowego i paramilitarnego: harcerstwo, organizację studencką, wojsko, grupę konspira­cyjną, a po wojnie zbiurokratyzowany system administracyjny.

Piszczyk chce wzmocnić swoją pozycję przynależnością do organizacji re­prezentującej siłę, władzę i autorytet. Jego słabe „ja” ulega w ten sposób wielo­krotnej amplifikacji. Chęć pracy w konspiracji może się wydawać sprzeczna z tym dążeniem. Gdyby Piszczyk był taki, jakim go widzi demonstrator obra­zów, podpisałby volkslistę lub w inny sposób by kolaborował. Ale jego miejsce jest ciągle jeszcze po stronie słabych, lecz uczciwych. Autorytet, któremu się pragnie oddać w opiekę, idąc do konspiracji, jest autorytetem moralnym. Nie wszystkie jego wybory są w tym względzie wątpliwe. Wszelako niewątpliwe racje Piszczyka i jego naiwne kalkulacje otwierają drogę temu, co go gnębi: totalizacji systemu. Opisany przez Fromma mechanizm ucieczki od wolności otwiera drogę faszyzmowi i wszelkim odmianom totalitaryzmu. Jednostkowa, indywidualna niewinność Piszczyka-ofiary staje się w wymiarze zbiorowym winą Piszczyka-sprawcy tego wszystkiego.

System nie służy interesom ani obronie Piszczyków. Piszczyk jest traktowa­ny czysto instrumentalnie, zredukowany do wymiarów „roli”, którą ma odegrać. Te depersonalizujące relacje jednostka – system są na płaszczyźnie artystycznej jeszcze jedną motywacją dla potraktowania bohatera jako marionetki.
Mały Piszczyk nie jest dla swego drużynowego obiektem działalności opie­kuńczo-wychowawczej, jest popisowym trębaczem, tu się zaczyna i kończy jego rola. Kiedy zawodzi – zostaje odtrącony. W organizacji studenckiej Piszczyk tylko odbiera polecenia, którym musi się podporządkować kosztem własnych interesów. Czegóż jednak może się spodziewać po organizacji student z wydat­nym nosem, automatycznie, choć bezzasadnie zaliczany do prześladowanej mniej­szości? Piszczyk-żołnierz i Piszczyk-jeniec to tylko numery ewidencyjne. Wre­szcie Piszczyk-biurokrata to narzędzie wyniesione i zmiażdżone przez system dla jego własnych celów. Bowiem Piszczyk-wynoszony i Piszczyk-unicestwiony to cały czas ten sam człowiek. Brak argumentów zarówno za jego wyniesie­niem, jak i niszczeniem.

Nieprzypadkowo Piszczyk zdany na siebie i własną przemyślność – pozba­wiony wyimaginowanego oparcia w systemie – nie jest zdolny do samodzielne­go działania. Jako handlarz walutą znajduje oparcie w przedsiębiorczym cwa­niaku – Jelonku, a w epizodzie działalności krakowskiego biura, rzekomy „me-

– 75 –

cenas” Piszczyk nie poradziłby sobie bez sprytnego kanciarza Wąsika. W obu tych rolach Piszczyk przegrywa.

Nurczyńska zwraca uwagę na fakt, że niektóre przynajmniej przegrane Piszczyka nie są jego indywidualnymi klęskami, które ściągnął na siebie własny­mi błędami bądź nieudolnościami. Piszczyk, jeśli można tak powiedzieć, jest „udziałowcem" klęski narodowej w 1939 r. i klęski społecznej stalinowskiego systemu. W tym właśnie sensie nie on, lecz historia dokonała za niego wyboru.
Czemu jednak w ostatecznej perspektywie służy błazeński sztafaż bohatera? Dlaczego bohater musi być nie tylko słaby, ale i na swój sposób głupi?

Otóż głupota Piszczyka nie jest znamieniem charakterystyki dokonanej od wewnątrz ani charakterystyki zewnętrznej. „Głupota" Piszczyka jest prostodusznością, naiwnością, wiarą w to, że rzeczy są tym, czym się wydają, i potrakto­wana jako taka demaskuje kolejno każdą sprawę, której Piszczyk w najlepszej wierze usiłuje służyć.

Piszczyk nie zna bowiem reguł gry z systemem ani wewnątrz samego syste­mu, kiedy – jak w epizodzie finałowym – udaje mu się zostać na dłuższą metę tzw. naszym człowiekiem. Toteż jest w gruncie rzeczy dla tego systemu i podej­rzany, i niebezpieczny. Dlatego zawsze będzie odrzucony, choćby w swoim prze­konaniu pozostawał wiernym sługą systemu. Na tym polega w istocie „zezowa­te szczęście” bohatera ⁴.

Pozostaje jeszcze odpowiedź na pytanie o Munkową wizję historii. Ze wszy­stkiego, co dotąd powiedziano, wynika, że jest to historia nonsensowna, w któ­rej niepodzielnie panuje przypadek, a gdyby go personifikować – byłby to osob­nik grający w kości sfałszowanymi kostkami i w dodatku oszukujący.

Ale postawa Munka nie jest postawą konstatującą, lecz postawą głęboko krytyczną, w tym rozumieniu krytyki, które wylansowała szkoła frankfurcka. Krytyka danego przedmiotu służy temu, by go zmienić. Film atakujący historię nonsensowną działa na rzecz historii racjonalnej, w której człowiek będzie podmiotem sprawczym, a nie przedmiotem igraszki ślepych sił.

Alicja Helman

PRZYPISY

Wróć do poprzedniej strony