Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 1/2019

 

Modernizacje widzenia. O teorii odbioru filmu Leopolda Blausteina

Sylwia Borowska-Kazimiruk

Leopold Blaustein, źródło: UW 

Można zaryzykować stwierdzenie, że filmowe zainteresowania Leopolda Blausteina biorą swój początek w Berlinie, a dokładnie na Uniwersytecie Humboldta, dokąd wyjechał ze Lwowa na kilkumiesięczne stypendium z zakresu filozofii i literatury niemieckiej już w pierwszych dniach grudnia 1927 roku[1]. Z licznych seminariów najbardziej interesujące wydały mu się te z zakresu psychologii eksperymentalnej, prowadzone przez Maxa Wertheimera i Wolfganga Köhlera, organizowane w Instytucie Psychologicznym[2]. Tym, co w ich metodzie robi na Blausteinie duże wrażenie, jest wykorzystanie filmu w badaniach nad ludzką percepcją spod znaku psychologii postaci, koncentrującej swoje teoretyczne wysiłki na analizie zmysłowych doświadczeń człowieka. Do swojego nauczyciela i mistrza Kazimierza Twardowskiego pisał w styczniu następnego roku: Uważam, iż środek ten świetnie ułatwia konkretne wyobrażenie sobie przedmiotów badań, zwiększa również kontrolę innych uczonych nad przeprowadzanymi eksperymentami itd. Chciałbym bardzo przyczynić się do zaprowadzenia tego u nas[3]. Od intuicji co do przydatności kamery filmowej jako nowoczesnego instrumentu badań psychologicznych dość szybko przechodzi Blaustein do przekonania o zasadności badania samego medium filmu, a dokładnie – tego, w jaki sposób oddziałuje ono na oglądającego. Już w miesiąc później zwierza się Twardowskiemu w liście: Dopiero w ostatnich dniach powstała we mnie myśl zbadania sposobu, w jaki odczuwamy identyczność naszą z przeszłymi fazami naszego „ja”, w jaki sposób pamiętamy o naszej indywidualnej przeszłości. […] Dalsze cegiełki otrzymała tu psychologiczna deskrypcja zdziwienia i nadto dręczyć rozpoczyna mnie problem różnic w przeżywaniu widza kinowego i teatralnego[4]. Minie jednak kilka kolejnych lat, zanim rzeczywiście podejmie on próbę opisania skomplikowanej relacji między widzem a ekranem kinowym.

Blaustein wyjeżdżał zatem z Berlina z niewyraźnie jeszcze rysującym się pomysłem badawczym z zakresu teorii filmu i dopiero w trakcie trwania seminarium filmoznawczego Romana Ingardena owo „dręczące” przeczucie przekształciło się w wyraźniejszą koncepcję. Na konwersatorium, odbywające się na Uniwersytecie im. Jana Kazimierza we Lwowie w 1932 roku, uczęszczał nie tylko Blaustein, lecz także Bolesław W. Lewicki i Zofia Lissa. Każde z nich, chociaż na różne sposoby, podjęło później pracę nad teoretyczną analizą dzieła filmowego. Pokłosiem tych seminariów były liczne artykuły ich autorstwa: Budowa utworu filmowego Lewickiego, Muzyka i film. Studium z pogranicza ontologii, estetyki i psychologii muzyki filmowej Lissy i dwa artykuły Blausteina, o których założeniach będzie mowa w niniejszym tekście.

Roman Ingarden, źródło: ingardenowie.blogspot.com

Ślepa plamka

O autorze Wpływu wychowawczego filmu wzmiankują zarówno najważniejsze, jak i pomniejsze opracowania poświęcone pierwszym dziesięcioleciom rozwoju estetyki filmowej, takie jak Co to jest kino? Panorama myśli filmowej[5] Alicji Helman (1978), Zarys dziejów teorii filmu pierwszego pięćdziesięciolecia 1895–1945[6] Zbigniewa Czeczota-Gawraka (1977) i przede wszystkim Polska myśl filmowa do roku 1939 Jadwigi Bocheńskiej (1974), w której znaleźć można nieco obszerniejszą notatkę o najważniejszych założeniach teoretycznofilmowych Blausteina. To właśnie ostatnia z wymienionych badaczy zwraca przy tej okazji uwagę na fakt, że polski filozof kultury w literaturze naukowej do lat 70. był raczej wymieniany niż faktycznie analizowany. Bo chociaż jego nazwisko rzeczywiście przewijało się przez szereg opracowań z zakresu wczesnych prób teoretycznego opisu dzieła filmowego, to przez dziesięciolecia sygnowane przez niego teoretycznofilmowe teksty nie doczekały się żadnego dłuższego, gruntowniejszego opracowania:

Dorobek filmologiczny Blausteina nie był dotychczas badany ani komentowany. Nie istnieją także opracowania, które byłyby poświęcone jego pozafilmowym, związanym zwłaszcza z psychologią odbioru dzieł sztuki, zainteresowaniom naukowym. A dorobek ten wydaje się godny, aby do niego powrócić. Blaustein zaproponował bowiem w swych pracach o kinie szeroko zakrojony system badania sztuki o masowym zasięgu, uwzględniający różnorodne jej aspekty. Proponował włączyć do nauki o filmie zagadnienia związane z odbiorem i w związku z tym uwypuklić specjalne oddziaływanie społeczne, oświatowe i wychowawcze kina, potraktować je jako ważny fakt kulturowy[7].

Co zastanawiające, tak wyrazista diagnoza stanu badań postawiona przez Bocheńską w 1974 roku do dnia dzisiejszego uległa tylko częściowej dezaktualizacji.

Krótko po wydaniu Polskiej myśli… Blaustein doczekał się pierwszych opracowań na gruncie pozafilmowych, filozoficznie zorientowanych badań nad historią polskiej estetyki. Ogólne własności jego teoretycznych propozycji zwięźle przedstawił Janusz Rybicki w artykule Teorie przeżyć estetycznych. Struktura i funkcje głównych koncepcji[8] (1975); to też jeden z ważnych wątków wydanej kilka lat później rozprawy Teoria przeżyć i wartości estetycznych w polskiej estetyce dwudziestolecia międzywojennego (1980), w której Bohdan Dziemidok skrupulatnie rozpisuje konstelacje problemów skupiających uwagę najważniejszych przedwojennych teoretyków epoki: Władysława Tatarkiewicza, Romana Ingardena, Mieczysława Wallisa, Henryka Elzenberga czy Stanisława Ossowskiego[9]. Zarówno Rybickiego, jak i Dziemidoka interesuje jednak przede wszystkim bardziej całościowy projekt psychologii humanistycznej Blausteina, a przede wszystkim – te jego elementy, które korespondują ze wspólnymi dla całego środowiska wątkami badań z zakresu estetyki. W ramach przyjętej perspektywy Blaustein pozostaje istotnym, ale wciąż jedynie partnerem bardziej uznanych teoretyków międzywojnia, a co w kontekście filmoznawczym istotniejsze – o jego zainteresowaniach wciąż jeszcze na tamten czas nowym medium kultury jedynie się wspomina. Dopiero w przypadku niedawnych, pełniejszych opracowań – wydanego w 2005 roku zbioru najważniejszych artykułów Blausteina pod redakcją Zofii Rosińskiej oraz Blaustein. Koncepcja odbioru mediów[10] (2001) jej autorstwa – można mówić zarówno o całościowej, jak i bardziej zniuansowanej analizie pozostawionych przez filozofa prac, gdzie koncepcje dotyczące percepcji filmu stanowią ich integralny element.

Jeżeli więc cytowane wcześniej słowa Bocheńskiej w dalszym ciągu pozostają pod pewnym względem aktualne, to przede wszystkim na gruncie badań nad rodzimą teorią filmu. W powyższym, zaledwie ogólnym przeglądzie stanu badań uderza wyraźna dysproporcja, przebiegająca wedle granic dyscyplin naukowych między filozofią a filmoznawstwem. O ile bowiem postać Blausteina od wielu lat zajmuje kolejnych badaczy historii polskiej estetyki, zainteresowanych pionierskimi osiągnięciami teoretyków zgrupowanych wokół szkoły lwowsko-warszawskiej, o tyle pozostaje ona wciąż systematycznie pomijana (lub w najlepszym wypadku – zaledwie wspominana) przez filmoznawców.

Na zastanawiającą nieobecność Leopolda Blausteina w refleksji nad początkami myśli teoretycznofilmowej w Polsce składa się, jak sądzę, kilka przyczyn. W pierwszej kolejności to niewielka objętość jego tekstów poświęconych filmowi mogła przesądzić o tym, że choć dostrzeżone, przesuwane były one na dalszy plan zainteresowań filmoznawców. Na próby teoretycznego opisania filmu składają się bowiem w tym wypadku zaledwie dwa samodzielne artykuły: Wpływ wychowawczy filmu oraz Przyczynki do psychologii widza kinowego. Trudno zatem mówić o pełnej wykładni teoretycznofilmowej, jak chociażby ta autorstwa Karola Irzykowskiego, bądź o bardziej złożonym korpusie rozproszonych tekstów. Co więcej, w przeciwieństwie do autora Dziesiątej Muzy w mniejszym stopniu interesowały Blausteina problemy z zakresu wąsko rozumianej estetyki dzieła filmowego – to, jakim wewnętrznym regułom konstrukcyjnym podlega obraz wyświetlany na ekranie kinowym. Teksty te bowiem w pierwszej kolejności obejmują problematykę z zakresu psychologii odbioru i jak pisał sam autor: nie interesują nas (…) problemy estetyki kinowej, starającej się określić czynniki „swoiście kinowe”, spierające się o to, po jakiej linii ma pójść rozwój kina. Badania poświęcone psychologii widza kinowego nie są bowiem badaniami z zakresu estetyki, wyniki ich natomiast mogą stać się punktem wyjścia do rozważań estetycznych[11]. Z racji jego szerszych filozoficznych zainteresowań nie zajmowały Blausteina pierwszoplanowe dla wczesnych teoretyków filmu kwestie tego, gdzie wytyczyć właściwe granice nowej sztuki i czy rzeczywiście obrazy zapisane na taśmie celuloidowej na to miano zasługują. Jego oryginalny jak na swój czas, choć niewielki objętościowo dorobek z trudnością mieściłby się zatem w szerszych ujęciach przedwojennej teorii filmu, dążących w pierwszej kolejności do syntetycznego opisu najważniejszych i wspólnych dla większości  propozycji estetycznych.

Bolesław W. Lewicki, źródło: lewicki.uni.lodz.pl

Nie mniej istotnym powodem nieobecności filozofa w badaniach nad historią polskiej myśli filmowej może być inna, jeszcze bardziej zastanawiająca w nich luka. Z niemałym żalem Bolesław W. Lewicki pisał przed wieloma laty we wprowadzeniu do tekstu poświęconemu Klubowi Filmowemu „Awangarda”: Zanim jacyś pilni doktoranci historii filmu dogrzebią się pełnego obrazu lwowskiej inicjatywy i twórczości filmowej lat trzydziestych, artykuł ten musi z konieczności zastąpić sesje naukowe i toasty bankietowe, którymi czczono niedawno jubileusze warszawskiego „Startu” i grupy krakowskiej[12]. Filmoznawca (a zarazem dawny prezes Klubu) zwracał w swym artykule uwagę na to, że przedwojenne lwowskie środowisko filmowe niezasłużenie postrzegane jest jako „peryferyjne” względem większych, krajowych ośrodków produkcyjnych, przez co w niepamięć odchodzą najbardziej pionierskie osiągnięcia nie tylko z zakresu teorii, lecz także przemysłu filmowego, wypracowane właśnie w Galicji[13]. Od 1962 roku, kiedy Lewicki spisywał swoje wspomnienia, na temat działalności lwowskich sympatyków dziesiątej muzy pisała rozleglej jedynie Barbara Gierszewska w Kinie i filmie we Lwowie do 1939 roku[14] (2006). W tym wypadku mamy zatem do czynienia z niejako podwójnym zapomnieniem – wraz z niedostateczną obecnością „Awangardy” w historii kina polskiego zatarła się także pamięć o jej twórcach i współpracownikach, do których zaliczał się m.in. Leopold Blaustein[15].

Wreszcie, oba teoretycznofilmowe teksty stanowią nie tylko nierozłączną część dorobku intelektualnego samego autora – nie mniej silnie związane są też z czasem i miejscem ich powstania. Trudnością w rzetelnym odczytaniu zarówno Przyczynków do psychologii widza kinowego, jak i Wychowania widza filmowego jest właśnie swego rodzaju potrójny filtr – indywidualnych poglądów autora, ulokowanych na przecięciu kilku dominujących tendencji badawczych epoki (o nieraz wciąż jeszcze chwiejnej, niejasnej terminologii), jak również wyrazistych osobowości naukowych ze Lwowa i z Berlina, pod których okiem i wpływem Blaustein ustanawiał własny punkt widzenia. Jego uwagi z zakresu odbioru filmu odsyłają zatem do znacznie bardziej rozbudowanego i wielowątkowego pejzażu światopoglądu estetycznego dwudziestolecia międzywojennego, znacznie wykraczającego poza samą tylko teorię filmu.

W świetle powyższej rekonstrukcji stanu badań bardziej zrozumiałe stają się przyczyny zaledwie symbolicznej obecności psychologiczno-estetycznej teorii odbioru filmu Blausteina; chociaż zauważana i doceniana, nie doczekała się ona na gruncie filmoznawczym uwagi innej niż jedynie sprawozdawczej. Brak ten wydaje się jednak o tyle wart nadrobienia, o ile otwiera przy okazji możliwość nowego spojrzenia na przedwojenną teorię filmu w jeszcze innym planie niż ten wyznaczany przez teorie estetyczne pierwszoplanowych przedstawicieli szkoły lwowsko-warszawskiej. Zanim jednak szerzej zajmę się możliwymi perspektywami ujęcia poglądów Blausteina na sztukę filmową, w pierwszej kolejności chciałabym zrekonstruować ich treść. Jako że artykuł O ujmowaniu przedmiotów estetycznych (1938) zbiera podstawowe dla jego myśli tezy dotyczące mechanizmów podmiotowej percepcji, jego analiza pozwoli wstępnie rozeznać się w konstelacji najważniejszych dla filozofa problemów dotyczących odbioru sztuki.

Estetyczne zawieszenia uwagi

Tekst otwiera problematyka doznania estetycznego, rozumianego jako swego rodzaju wyrwa w indywidualnej, zrutynizowanej codzienności, spowodowana zaobserwowanym widokiem lub obiektem. Z widzianej bezrefleksyjnie obojętnej całości wyodrębnia się wówczas przedmiot wprowadzający oglądającego w inną modalność czasu teraźniejszego, wymazującą z danej chwili przeszłość i przyszłość; wywołujący inny stan skupienia uwagi, rozkładającej się gradacyjnie na kolejne plany: obiektu oraz jego bliskiego tła, składającego się na całość doznania estetycznego i wyizolowanych z planu dalszego, nieistotnego już dla odbioru otoczenia.

Na pierwszy i najważniejszy z nich składa się bardzo wiele przedmiotów, które wywołują w nas doznanie estetyczne, danych jest nam spostrzegawczo. Zachód słońca, niebo nad burzą, a więc zjawiska przyrody, smukłe wieże kościelne i wspaniałe mosty, a więc twory architektury, piękne wazy, stroje i inne twory przemysłu artystycznego, głosy ptaków i rozmaite utwory muzyczne – wszystkie te spostrzegawczo dane przedmioty budzą zachwyt, obdarzają nas rozkoszą, płynącą z ich percepcji[16]. Innymi słowy, obiekty powodujące doznanie estetyczne to zarówno fenomeny natury, jak i wytwory kultury, same zaś rejestrowane przez odbiorcę zjawiska nie muszą udostępniać się jedynie czysto wizualnie. Bo chociaż w powyższym fragmencie mowa jest o danych spostrzeżeniowych, widzenie estetyczne nie oznacza zawężenia spektrum analizy jedynie do tego, co zdolne jest zobaczyć oko. Albo inaczej: nie jest ono aktem zredukowanym do jednego zaledwie, wyizolowanego od pozostałych zmysłu. Dlatego też w wyliczeniu rejestrowanych zjawisk, zdolnych wzbudzać w odbiorcy podziw i danych w spostrzeżeniu, znalazło się miejsce zarówno dla wizualnych, jak i dźwiękowych fenomenów naoczności[17].

Jak pisał Blaustein, doznanie estetyczne, będące wyizolowaną wysepką w strumieniu naszych przeżyć[18], choć może być odbierane jako moment wytchnienia czy wręcz ciszy w życiu psychicznym[19], to w istocie nie ma nic wspólnego z odpoczynkiem – kryje w sobie złożone, intensywne procesy indywidualnego wytwarzania danego wrażenia. O tym, w jakiej formule objawia się nam przedmiot estetycznego zachwytu, w nie mniejszym stopniu niż swoiste, obiektywne własności rzeczy decydują warunki i przebieg samego widzenia, co filozof tłumaczy właśnie na przykładzie filmu:

Np. widz kinowy nastawiony wyłącznie na świat imaginatywnych postaci i zdarzeń, pochłonięty fabułą, może zupełnie przeoczyć walory estetyczne przedmiotu odtwarzającego. W ten sposób układy form plastycznych pojawiających się na ekranie, ich kolejność, sposób znikania jednych a pojawiania się drugich, tempo, w jakim to się dzieje, ewent. rytm zmian na ekranie wymykają się uwadze widza. Gdy widz natomiast przez pewien czas nastawia się również na przedmiot odtwarzający, śledzi układ form plastycznych, spostrzega właściwą synchronizację ruchu i dźwięku, zauważa urok świata w czarno-białych barwach itd. – przedmiot jego estetycznego doznania staje się bogatszy, zyskuje nowe walory[20].

Fragment ten wskazuje na dwie możliwości uczestnictwa w seansie filmowym i  oglądania „ruchomych obrazów” na ekranie kina – skoncentrowanie na fabule produkcji bądź jego formalnej, estetycznej stronie. Modele te odpowiadają zaś przedstawionym w dalszej części artykułu ogólnym modelom percepcji estetycznej: spostrzeżeniowej i imaginatywnej[21].

Pierwsza z nich została opisana powyżej i jak już wspomniałam, obejmować może szeroki zakres obiektów. Percepcja imaginatywna, znacznie bardziej skomplikowana i wielowarstwowa, możliwa jest z kolei jedynie w obszarze sztuki. Odbiór dzieła artystycznego, jak Blaustein tłumaczył na przykładzie seansu filmowego, uzależniony jest od nastawienia samego widza względem obserwowanego – odtworzonego, imaginatywnego lub odtwarzającego – przedmiotu. Przedmiot odtworzony stanowi część otaczającego nas przestrzenno-czasowego świata realnego[22], niekoniecznie jednak podlegający obiektywnej weryfikacji w rzeczywistości. Jego odbiorowi, pisała Zofia Rosińska, musi towarzyszyć wewnętrzne przekonanie o prawdopodobieństwie przedstawianego za pośrednictwem danego medium sztuki wydarzenia[23]. Wszystkie własności – czasowe, przestrzenne, przyczynowo-skutkowe – przedmiotów imaginatywnych z kolei zawsze muszą być poprzedzone zastrzeżeniem „quasi”; składają się one na nowe światy, obce w otaczającym go rzeczywistym świecie i nie pozostające do niego w żadnych stosunkach czasowych i przestrzennych[24]. Ich swoistym nośnikiem zaś są przedmioty odtwarzające, różne w zależności od specyfiki danej dziedziny sztuki. Zarówno płótno malarskie, jak i aktor występujący na deskach teatru lub w filmie, a także sam ekran kina – wszystkie  te nośniki udostępniają odbiorcy przedmioty imaginatywne[25].

Percepcja na usługach (kina)

Nie bez powodu to właśnie Przyczynki do psychologii widza kinowego, a nie Wychowanie widza filmowego, weszły w skład zredagowanego przez Zofię Rosińską wyboru pism estetycznych Blausteina. Przedstawiony w tym tekście opis sytuacji odbioru dzieła filmowego w znacznie większym stopniu koresponduje z przedstawionymi powyżej (z konieczności skrótowo) ogólnymi własnościami jego autorskiego modelu percepcji estetycznej. Celowo filozof zawęża problematykę tekstu jedynie do ram trwania seansu filmowego, bez uwzględnienia jakichkolwiek czynników zewnętrznych oraz dalszych jego konsekwencji dla całokształtu życia psychicznego[26] odbiorcy. Przedmiotem zainteresowania Blausteina jest tu moment projekcji na sali kinowej, a dokładnie: opis zespołu przeżyć, doznawanych przez widza kinowego (…) ze szczególnym uwzględnieniem źródeł przeżywanej przez niego przyjemności[27], rozpatrywanej przede wszystkim w polu psychologii. Jest to dla filozofa chwila niemalże laboratoryjnie wypreparowana, technicznie niejako programująca szczególnego typu uwagę odbiorcy, zapewnianą przez ciemność sali kinowej o skutkach więcej niż technicznych: Ułatwia widzowi, a nawet zmusza go do koncentracji na ekranie, dokonuje wspomnianej izolacji, uniemożliwia sztuczne wtłoczenie świata imaginatywnego w nasz (…). Znaczenie zaś tej izolacji jest doniosłe, wedle Utitza jest ona nawet warunkiem bycia przedmiotem estetycznym[28]. Warunki panujące w kinie przesądzają też o tym, że uwaga odbiorcy przestaje być w pełni zależna od jego woli. Mimowolnie więc jego spojrzenie będzie podążało zgodnie z kierunkiem uprzednio zaplanowanym przez reżysera, decydującego o kompozycji danego kadru oraz całości dzieła.

W pierwszej kolejności należało rozstrzygnąć, w jaki sposób film oddziałuje na odbiorcę, a dokładnie – jakie zmysły zaangażowane są w proces imaginatywnej percepcji obrazów. W dobie produkcji filmów dźwiękowych sprawa wydawałaby się prosta: jakości pokrywających ekran i zmieniających się nieustannie fantomów[29] dane są nam spostrzeżeniowo jedynie za pomocą wzroku i słuchu. Trudnością w tak jednoznacznym rozstrzygnięciu problemu są jednak te własności widzianych bądź słyszanych obiektów, które konotują wrażenia powiązane z innymi zmysłami. Blaustein zastanawia się więc nad tym, w jaki sposób możliwe jest rejestrowanie przez widza takich „niewzrokowych” elementów świata przedstawionego, jak ich twardość lub miękkość czy chropowatość obserwowanej powierzchni. Nie bez wielu wątpliwości większość z nich zaliczy na poczet synestezyjnych właściwości widzenia, zdolnych oddawać także odczucia dotykowe lub wywołać węchowe skojarzenia pochodne.

Poza zmysłami pozwalającymi na zrozumienie i przeżycie całości wrażeń płynących z ekranu w konstytuowaniu się imaginatywnego świata filmu biorą także do pewnego stopnia udział fantazja i pamięć. Pozwalają one scalić w świadomości widza sekwencje obrazów – uzupełnić treścią miejsca ich następowania po sobie (fantazja) oraz uszeregować je w kolejności przyczynowo-skutkowej. Pamiętamy bowiem minione wydarzenia fabularne oraz ich poszczególnych bohaterów. Głównym mechanizmem umożliwiającym zrozumienie związków między kolejno następującymi po sobie obrazami są jednak supozycje – akty sądzenia pozbawione momentu przekonaniowego. Jeżeli  widzimy, że w jednej scenie bohater odbiera list, w drugiej zaś wsiada do samochodu, drogą supozycji właśnie dochodzimy do wniosku, że wiadomość zawierała najprawdopodobniej wezwanie do podjęcia jakiegoś działania.

Nieco innym regułom podlega rozumienie – a raczej empatyczne odczytanie – znaczeń filmu rozgrywanych w sferze emocji, udostępnianych widzowi za pośrednictwem mimiki, fizjonomii czy gestów aktora. Wszystkie te elementy składają się zarówno na stałe cechy danej postaci (takie jak rasa i wiek, ale też spryt, głupota, zarozumiałość czy pycha[30]), jak i zmienne doznania uczuciowe. O ile więc warsztat aktora obejmuje w zasadzie nieograniczoną przestrzeń przeżyć emocjonalnych, o tyle w niewielkim stopniu może wyrażać treści wyższego rzędu i prowokować do intelektualnego przeżywania filmu, w skład którego wchodzi przede wszystkim uwaga, nagłe przypomnienie sobie czegoś, jakość sądu (…), sam fakt natężonego myślenia, pracy myślowej[31]. To ważne uzupełnienie charakterystyki uwagi mimowolnej, o której Blaustein pisał w O ujmowaniu przedmiotów estetycznych. W wyizolowanej przestrzeni sali kinowej psychika widza w znacznie większym stopniu rezonuje z emocjonalnymi treściami dzieła filmowego, podczas gdy ich intelektualny, zracjonalizowany odbiór obejmuje mniejszą ich część: znajomość sytuacji, w jakiej dana osoba się znajduje, podniet, na które reaguje[32], a także słowo mówione i napis[33]. Dysproporcja ta, jak pisze autor, prowadzi do trwałej, właściwej wszystkim produkcjom hegemonii sfery emocjonalnej nad intelektualną w filmie[34]. Mimo że ograniczone, treści pobudzające do intelektualnego porządkowania materii filmu stanowią jedno z ważnych źródeł pozaestetycznej przyjemności, jaką widz czerpie z udanego seansu kinowego. Blaustein zalicza do nich też stany erotyczne (co jest rezultatem wyraźnego dążenia twórców filmów do wywołania u widza podniecenia erotycznego[35]), a także reakcje natury patriotycznej, moralnej lub społecznej na sugerowane w filmie tezy światopoglądowe. Wśród innych czynników wywołujących u odbiorcy przyjemność autor wymienia także radość z poznawania miejsc i rzeczy dotychczas nieznanych (takich jak wymieniane przez niego Indie, opera paryska, wodospad Niagara[36]) lub odkrycia widzianych już wcześniej w rzeczywistości zjawisk w nowej, ciekawszej konfiguracji i z innego punktu widzenia, niż jest to możliwe poza kinem. Zachwyt mogą budzić także takie elementy formalne dzieła, jak praca aktorów, zdolności reżyserskie czy scenariusz, co ma miejsce zwykle w momencie najintensywniejszego przeżywania filmu.

Jako ostatnie z całej gamy środków pobudzających widza do przeżywania filmu Blaustein wymienia i opisuje te natury estetycznej. W pierwszej kolejności pisze więc o jakości obserwowanych obrazów – precyzji w kompozycji zarówno pojedynczych scen, jak i całości utworu, których odbiór musi postępować zgodnie z odgórnie narzuconym przez twórców rytmem kolejnych, zmiennych sekwencji. Odczucie przyjemności, wynikające chociażby z obserwacji detalu tła, siłą rzeczy podlega zatem ciągłemu rozproszeniu, uniemożliwiającemu dłuższą, bardziej skrupulatną kontemplację obrazu. Paradoksalnie jednak to, co w trakcie seansu kinowego stanowi utrudnienie w percypowaniu filmu, jest też ważnym źródłem estetycznych przeżyć. Dynamika ruchu widzianych obiektów – pęd koni w galopie, choreografia ludzkiego ciała itp. – jest cechą właściwą jedynie nowej sztuce, jedną z części jej artystycznych możliwości.

Wszystkie wymienione powyżej czynniki składają się na całość wyizolowanego z codzienności doświadczenia seansu filmowego, które jeśli zachwyci swą wartością estetyczną, stanowić może przerwę świąteczną, wprawić może widza w „nastrój niedzielny”[37]. Jak każde inne doznanie estetyczne, także to filmowe z pozoru kojarzone może być z chwilą odpoczynku, kiedy „Ja” – mówiąc obrazowo – rzutowane w świat imaginatywny jako obserwator, wraca w świat rzeczywisty wypoczęte, odświeżone i mile podniecone[38]. Iluzja poluzowania napięć psychicznych związanych ze światem zewnętrznym właściwa każdemu doznaniu estetycznemu w przypadku odbioru filmu jest jednak szczególnie złudna. Jak twierdzi Blaustein, w kinie emocjonalne zaangażowanie widza w przebieg fabuły jest bowiem intensywniejsze, niż ma to miejsce w przypadku innych dziedzin sztuki, czego dalekosiężne konsekwencje opisywać będzie już w innym tekście – Wpływie wychowawczym filmu.

Zarządzanie widzeniem

Tekst ten, opublikowany pierwotnie na łamach „Ruchu Pedagogicznego” (1937), wpisuje się w szerszy cykl artykułów Blausteina z zakresu nowoczesnej dydaktyki[39]. Do analizy filmu w polu pedagogiki skłoniło filozofa przekonanie, że stanowi ono równie nieoczywisty, co istotny element środowiska młodzieży w dużych ośrodkach miejskich, zdolny nie mniej niż szkoła czy dom rodzinny wpłynąć na jej proces wychowawczy. Jeżeli więc w swoim poprzednim tekście filozof celowo nie wykraczał poza granice ciemnej sali kinowej, tym razem problematykę psychologii odbioru filmu przenosi na obszar jego społecznego oddziaływania.

O tym, że nowe medium stwarza dobry grunt pod kształtowanie się nowego, bardziej podatnego na treści płynące z ekranu odbiorcy kultury masowej, przesądza kilka czynników. Ważne jest nastawienie samego widza, jeszcze przed seansem filmowym odpowiednio pobudzonego emocjonalnie perspektywą oczekiwanych przeżyć. W wyrobieniu odpowiednich oczekiwań względem filmu spory udział ma reklama filmowa, zawczasu już negatywnie modelująca tok przeżyć widza kinowego. „Propaganda filmowa” zwraca bowiem uwagę na najbardziej sadystyczne, erotyczne itp. sceny filmu celem wzbudzenia pragnienia oglądania tych scen w całości[40]. W konsekwencji treści najmniej wartościowe czy wręcz naganne stają się tymi najbardziej wyczekiwanymi, podczas gdy z pola widzenia znikają dodatnie własności danej produkcji.

Problematyczne okazują się także warunki, w jakich oglądamy film. Blaustein opisuje dwie, częściowo przedstawione już wcześniej, własności seansu kinowego. O ile w teatrze – dzięki jednoczącym tłum reakcjom na oglądane na scenie wydarzenia oraz antraktom – możliwe jest wytworzenie bardziej kolektywnej, wychowawczo dodatniej płaszczyzny odbioru przedstawienia, o tyle ciemność sali kinowej skutecznie ukróca zbiorowe współodczuwanie filmu. Widz kinowy zostaje zatem pozbawiony zewnętrznego względem obrazu filmowego punktu odniesienia, pozwalającego na skuteczniejsze zdystansowanie się wobec treści dzieła skonstruowanego w taki sposób, iż nie ma on nawet tej swobody koncentracji uwagi na właśnie interesującym go szczególe, postaci, ruchu czy tle, jaką niewątpliwie posiada widz teatralny czy człowiek oglądający obrazy[41]. Jak podsumuje tę część swoich rozważań Blaustein: Te wszystkie okoliczności same przez się nie oddziaływują wychowawczo ujemnie, ale pośrednio potęgują pewne ujemne wpływy płynące z treści filmu przez mniejsze możliwości suwerennego odniesienia się do nich widza w czasie oglądania filmu oraz osłabiają w pewnej mierze dodatni wpływ filmu w zakresie wychowania estetycznego[42]. Zdaniem filozofa zarówno przebieg samego seansu filmowego, zaprogramowanego na maksymalne wyizolowanie jednostki z tłumu, jak i wysiłki twórców poszczególnych produkcji i reklamy filmowej składają się więc na szczególnego rodzaju mechanizm kontroli przebiegu doznania estetycznego: intensyfikowania przeżyć w oderwaniu od jakichkolwiek czynników zewnętrznych, grożących rozproszeniem stanu skupienia odbiorcy. To jego uwaga jest gwarancją płynnego przepływu treści niekoniecznie jawnych, często też obscenicznych czy nagannych.

Najciekawszymi momentami tych partii artykułu, w których Blaustein analizuje pornograficzny czy demoralizujący wpływ kina na młodszą część widowni, są te dotyczące sugestywnej siły oddziaływania filmu. Chociaż zawarta w Wychowaniu widza filmowego charakterystyka sposobów zbyt atrakcyjnej prezentacji zachowań moralnie nagannych (przemocy, kradzieży) dotyczyła przede wszystkim rozwiązań z poziomu fabularnego, to za znacznie ważniejszą uwagę należy uznać tę dotyczącą działania fantazji widza: wzgląd na cenzurę powoduje, że obraz filmowy znika, gdy zbliża się drastyczna sytuacja, często zaś reżyser świadomie zaznacza pewne sceny i przerywa je, wzywając wprost widza do uzupełnienia obrazów widzianych na ekranie fantazyjnymi. W ten sposób pobudzona fantazja czynna jest w dalszym ciągu po ukończeniu seansu kinowego, z tą zmianą, iż marzący na jawie wplata własną osobę w akcję, co ujemnego wpływu wychowawczego oczywiście nie zmniejsza, lecz wybitnie go pogłębia[43].

Blaustein wskazuje tu na najbardziej nieoczywisty i długotrwały efekt oddziaływania filmu na wyobraźnię odbiorcy, wytwarzanego raczej na drodze bardziej sugestywnego niedopowiedzenia niż za pośrednictwem obrazu. Filozof podkreśla stopień zaangażowania w imaginatywny świat filmu widza gotowego zbyt pochopnie rzutować zobaczone (lub zaledwie sugerowane) w nim elementy na rzeczywistość pozaekranową. Z tego też względu za niebezpieczne uznaje Blaustein zbyt schematyczne i często ideologiczne przedstawienia relacji międzyludzkich czy stosunków społecznych. Krytykuje zatem utrwalanie negatywnego obrazu kobiety w filmie, gdzie przedstawiana jest zwykle jako istota wyciągająca bezwolnie rękę za tym, czego pragnie, oczekująca realizacji pragnień bez świadomego dążenia, bez pracy, oczekująca spełnienia ich przez los, przez drugich ludzi[44]. Całkowicie przemilczane bądź zbanalizowane zostają także poważne treści polityczne i społeczne, zastępowane materią marzeń o klasowym awansie: [film] może przez częste pokazywanie bajkowego przepychu „wyższych warstw” pogłębić pragnienia zbytku, przepychu, elegancji, potęgować wymagania życiowe i prowadzić do negacji własnego, skromnego życia, do pogardy dla własnego środowiska[45]. Trudno jednoznacznie stwierdzić, czy w tym miejscu autor za szkodliwe uznaje utrwalanie kapitalistycznego mitu o self-made manie, za którym kryłby się nakaz ustawicznej pracy w imię mglistej nadziei na spektakularną karierę, czy raczej umacnianie negatywnego obrazu klas niższych. Z pewnością przekonany jest, że film może często służyć do ugruntowania się wśród młodzieży poczucia wartości pieniądza, jako klucza do pożądanych tak silnie emocji[46], a co za tym idzie – do wykształcania w odbiorcy określonej postawy światopoglądowej, sprzyjającej nienaruszalności kapitalistycznego porządku społecznego.

Blaustein poświęca stosunkowo niewiele miejsca pozytywnym możliwościom oddziaływania filmu na widza. Tak rozległa krytyka w większym stopniu dotyczy jednak nie tyle samej istoty nowego medium kultury, ile niskiego poziomu dostępnych w repertuarze produkcji. Dodatni wpływ filmu na odbiorcę lokuje filozof m.in. w wyuczaniu nawyku empatycznego stosunku do drugiego człowieka, czemu może sprzyjać głębokie zaangażowanie w przeżycia bohaterów. Te dobre realizacje prezentują też pozytywne postawy moralne, a co za tym idzie – wykształcają u widza chęć naśladownictwa odpowiednich, szlachetnych wzorców zachowań. Właściwa tylko i wyłącznie filmowi wartość wychowawcza polega jednak przede wszystkim na tym, że umożliwia innego rodzaju widzenie obiektów w odmiennych, niedostępnych codziennej obserwacji rzeczywistości konfiguracjach. W tym sensie uczy ono nowego, uważniejszego patrzenia, wychwytującego nieraz niewidoczne lub trudniej zauważalne jakości otoczenia, a tym samym uwrażliwia widza na jego estetyczny wymiar.

Modernizacje widzenia

Jak wspomniałam na początku, na teoriach Blausteina dotyczących odbioru dzieła filmowego wyraźnie zaciążył czas i miejsca, w których powstawały. Widać w nich wyraźnie wpływ przede wszystkim środowiska lwowskich teoretyków (Twardowski, Ingarden) oraz niemieckich badaczy i filozofów; korespondują też wyraźnie z najważniejszymi dla dwudziestolecia międzywojennego rozpoznaniami estetycznymi i psychologicznymi. Z tego też względu jego poglądy na sztukę filmową, co oczywiste, z dzisiejszego punktu widzenia zdawać się muszą anachroniczne, odporne na próby jakiejkolwiek aktualizacji. Jeżeli więc wciąż jednak należałoby podjąć lekturę Blausteinowskich pism, to by wydobyć na światło dzienne ich historyczną wartość. Inaczej jednak niż u Rybickiego czy Dziemidoka, jej miarą powinna być perspektywa znacznie szersza niż jedynie teoretyczne osiągnięcia szkoły lwowsko-warszawskiej. Filmoznawcze propozycje Blausteina wpisywałyby się w rozleglejszy projekt modernizacji widzenia[47] w sensie bliskim zaproponowanemu w Zawieszeniach percepcji przez Jonathana Crary’ego.

Genealogia pojęcia uwagi oraz związanych z nią mechanizmów indywidualnej percepcji stanowi centralny problem opisywanego przez niego pola wizualnego, w które włącza nie tylko sztukę, lecz  uprzednie wobec niej dziedziny, takie jak technologię, filozofię i psychologię. Kluczowym założeniem Crary’ego jest przekonanie, że zrodzona u końca XIX wieku koncepcja czystej percepcji estetycznej w istocie nie daje się oddzielić od procesów modernizacji, które kwestię uwagi umieściły w centrum nowych instytucjonalnych konstrukcji produktywnej i dającej się kontrolować podmiotowości[48]. To, w jaki sposób problematyzowano i opisywano jednostkową „recepcję w stanie rozproszenia”[49] – podstawowego dla nowoczesności przekonania o tym, że wszystko co stałe, rozpływa się w powietrzu[50] – pozostaje w ścisłej relacji z narodzinami kultury spektaklu, opartej na strategiach, dzięki którym pozbawione władzy jednostki są izolowane, separowane i zamieszkują czas[51].

Proces modernizacji widzenia w swojej teoretycznej części, podejmującej intensywne wysiłki zbadania przebiegu zmysłowego poznania człowieka, na ziemiach polskich miał swoje naukowe zakorzenienie w dwóch, powstałych niemalże jednocześnie, ośrodkach badawczych: na Uniwersytecie Jagiellońskim, gdzie w roku akademickim 1903/1904 Władysław Heinrich otworzył pierwszą[52] pracownię psychologii eksperymentalnej, oraz Uniwersytecie im. Jana Kazimierza we Lwowie pod kierownictwem Kazimierza Twardowskiego. Wyrosłe z innych filozoficznych inspiracji praktyki obu badaczy musiały siłą rzeczy przebiegać  innymi torami. O ile Heinrich systematycznie na przestrzeni lat kontynuuje badania z zakresu percepcji wzrokowej[53] (zapoczątkowane w opublikowanym w 1899 roku O wahaniach w natężeniu zaledwie dostrzegalnych wrażeń optycznych i akustycznych), o tyle u Twardowskiego zainteresowanie problematyką widzenia stanowi raczej jeden z pierwszych, z biegiem czasu jednak mniej istotnych, punktów większej konstelacji problemowej. To pod jego wyraźnym wpływem jeszcze jako student Blaustein rozwija swoje zainteresowania Husserlowską fenomenologią, psychologią i estetyką, by w późniejszych latach na styku wszystkich tych dziedzin jako jedyny polski filozof podjąć problematykę percepcji doznania estetycznego, generowanego przez nowe media[54]. Stąd też brak w jego tekstach śladów głębszego zainteresowania strukturami narracyjnymi czy kompozycyjnymi obrazów wyświetlanych na ekranie kina. W przeciwieństwie zatem do innych teoretyków kina – Irzykowskiego, Zahorskiej czy Lewickiego i Lissy – Blaustein skupił się na zagadnieniach psychologii odbioru filmu: praktyk percypowania (nie)jawnych treści dzieła filmowego, tak odmiennych od dotychczasowych, uruchamianych na terenie innych dziedzin sztuki, a zarazem bliskich nowoczesnym technikom izolowania uwagi odbiorcy. Bez uprzedzeń i z przenikliwością opisuje on warunki, w jakich ogląd dzieła filmowego wymyka się częściowo kontroli samego widza, czyniąc go szczególnie – bo emocjonalnie – podatnym na wpisany w obrazy przekaz o niebagatelnym (zwłaszcza na młodszych odbiorców) wpływie wychowawczym. W tym sensie artykuły Blausteina pozostają niezwykłym świadectwem swoiście interwencyjnego myślenia o roli widzenia i zarządzania nim w nowoczesnym społeczeństwie, wspólnego dla całego spektrum dziedzin nauki, technologii i kultury.

Przedstawione w niniejszym artykule refleksje Blausteina na temat filmu wpisują się zatem w polski wariant rozległego, interdyscyplinarnego i wielowątkowego projektu, obejmującego takie obszary modernistycznej refleksji nad jednostkową percepcją, jak teoria filmu i sztuki, literatura[55], a także psychologia czy filozofia. Za hasłem „projekt” w żadnym razie nie kryją się odgórnie regulowane, skoordynowane działania artystyczne i teoretyczne. Chodziłoby raczej o wskazanie wspólnego mianownika dla nieraz odmiennych, rozproszonych między poszczególnych twórców i badaczy ujęć tego samego, nowoczesnego problemu jednostkowej uwagi. Pisma filmoznawcze Blausteina to zatem ważny wyimek ze swego rodzaju polskiego wariantu genealogii widzenia, otwierający możliwość bardziej interdyscyplinarnego niż tylko filmoznawczy czy estetyczny namysłu nad tym, w jaki sposób u początku XX wieku wytyczano nowe szlaki percypowania nowoczesnej rzeczywistości.

 

Wróć do poprzedniej strony