Akademia polskiego filmu

„Kino” 1974, nr 5, s. 60-61

Bronowickie mgły nad Sekwaną

Bolesław Michałek

 

Prasa doniosła o bardzo do­brym przyjęciu Wesela Wajdy w Paryżu: „arcy­dzieło światowego kina” („Paris-Match”), „natchniony artysta” („L’Express”), „wspa­niały obraz nienasyconego geniusza” („Le Point”), „utwór, który ściśle odpowiada określeniu arcydzieło” („Positif”) i znowu: „arcydzieło, film porywający” („Cinema 74”) i tak da­lej, aż wstyd cytować. Co z tego ma wy­niknąć? Film i u nas miał bardzo dobre przyjęcie, a także, czego się mniej spo­dziewano, zyskał szeroką widownię.

Rozmawiałem niedawno o tym, tro­chę zaskakującym sukcesie, z kimś, bynajmniej nie z branży filmowej, komu zresztą Wesele bardzo się podobało. Te głosy, powiada, są manipulowane, zawsze znajdzie się paru szaleńców, któ­rym coś się spodoba. A jeśli nawet w kilkunastu paryskich gazetach napi­sali, że arcydzieło, to wiadomo, że film nie zdobył masowej publiczności, bo zdobyć jej nie mógł.

W takich opiniach tkwi nie tyle ów „polski sceptycyzm”, o którym lubią pisać felietoniści (Polakowi nic nie za­imponuje), ile raczej pewna gorycz, suma doświadczeń naszej literatury i kul­tury. Świat jej nigdy nie pieścił, nie wystawiał łatwych laurek, nie padał przed nią na kolana, po prostu nie rozumiał jej, z wyjątkiem paru zwario­wanych entuzjastów w różnych krajach Europy, którzy uczą się polskiego, żeby czytać Słowackiego w oryginale. Suk­cesy były zwykle kuriozalne, a w każ­dym razie bez związku z prawdziwymi wartościami naszej kultury, tak jak my je rozumiemy; bez związku z jej du­chowym bogactwem, jakie my w niej odnajdujemy. Dlaczego tym razem mia­łoby być inaczej? Oszustwo, jeszcze jeden dowód prowincjonalnej megalo­manii. Mnie samego, wyznaję, nacho­dziły nieraz podobne wątpliwości, do­brze więc to rozumiem i sądzę, że warto przyjrzeć się temu zdarzeniu uważniej. Nie chodzi już o Wesele i Wajdę, reklamy nie potrzebuje, chodzi o prze­nikliwość naszej kultury na zewnątrz. Dobre przyjęcie Wesela rzuca nowe światło.

To prawda, że Wesele nie zyskało masowej publiczności, ale nigdy nie zyskał jej także Bergman ani Antonioni. W tamtym systemie krążenia filmów naprawdę masowa publiczność jest udziałem de Funésa, ostrych amerykań­skich filmów kryminalnych i włoskich fars. Sukces masowy to, jak się mówi w sporcie, inna konkurencja i porówna­nia są zwodnicze. Można tylko powie­dzieć, że publiczność filmu artystycz­nego, chociaż bardziej ograniczona, ma nieproporcjonalną do swej liczby siłę, w jej kręgu funkcjonują „przywódcy

– 60 –

opinii”, którzy narzucają sądy tym, którzy film zobaczyli, a nawet i tym, którzy go nigdy nie zobaczą. W tej perspektywie w sukcesie Wesela nie ma przesady.

Ale po tej poprawce powróćmy do sprawy głównej: przenikalności naszej kultury na zewnątrz. Istnieje więc po­gląd, że ta część naszego dorobku arty­stycznego, naszej trydycji, do której należy Wesele Wyspiańskiego, a i cała sztuka Andrzeja Wajdy, jest tak głęboko uwikłana w naszą historię, pełną meandrów, mitów, legend, że wyrwana z tego kontekstu, przedsta­wiona obcemu, traci całą swoją siłę. Jej odniesienia do nikomu nieznanej rzeczywistości historycznej i mitolo­gicznej stają się nieczytelne, jej symbo­lika, daleka od symboliki uniwersal­nej, jest zagadkowa i mętna, jej ogromne napięcie emocjonalne przestaje być wyczuwalne, a wizyjność staje się mgli­sta. Przypomina egzotyczne kwiaty, któ­re przeniesione na inny grunt, natych­miast tracą swoją urodę, zapach, mar­nieją, uchodzi z nich życie. Spotykają się ewentualnie z zainteresowaniem zwariowanych botaników, a nie z zachwytem publiczności.

Jest w tym rozumowaniu coś tragicz­nego. Z jednej strony więc doświad­czenie uczy, że rzeczy głęboko i trwale osadzone w gruncie historycznym, spo­łecznym, kulturowym kraju stają się trudno przenośne. A z drugiej strony dobrze wiemy, że prawdziwa sztuka wyrasta tylko ze swojego naturalnego podłoża, że autentyczność jest elemen­tarnym wymogiem istnienia. Wszelkie próby „zuniwersalizowania” sztuki po­przez imitację wzorów powszechnie akceptowanych są wielkim niebezpie­czeństwem i kończy się to jak najgo­rzej dla samego utworu, a także dla sztuki prawdziwie uniwersalnej, która z prowincjonalnych imitacji drwi. Ma­chamy więc ręką, godzimy się, że nasze skarby, uwięzione nad Wisłą, tu na zawsze pozostaną, my będziemy się nimi żywić, a jeżeli obcy się do nich nie przekonają – to tym gorzej dla nich.

Zawsze jednak miałem podejrzenie, że sprawa wynika nie tylko ze złożo­ności naszej historii, ze specyficzności naszej symboliki, z nieprzekazywalności naszych doświadczeń. Innymi słowy, jeśli powrócić do botanicznych porów­nań, to rzecz nie polega wyłącznie na jakości i składzie gleby, na której ów kwiat może kwitnąć, lecz i na naturze owego kwiatu, trwałości jego budowy, solidności jego wewnętrznych struktur.

Dowodem był w swoim czasie Po­piół i diament. Utwór także arcypolski, wypełniony historią, ukazujący roz­darcie właściwe temu miejscu geogra­ficznemu i chwili, w której się dział. Miał jednak struktury tak mocne, tryby tak dobrze funkcjonujące, że nie tracąc swego przejmującego sensu historycz­nego, istnieć mógł i na innych gruntach. Popiół i diament bowiem wyrósł z klimatu, z powikłań określonej sy­tuacji ludzkiej i politycznej, wyrażał motywy duchowe i symbolikę silnie osadzone w polskiej tradycji artystycz­nej. Tak, ale miał coś ponadto: zdrową strukturę narracyjną (historia jednego morderstwa, rozwijająca się miarowo od pierwszej próby, poprzez spełnie­nie, aż do zadośćuczynienia). A także, co może ważniejsze, był w nim wyrazi­ście narysowany człowiek i jego los ujęty w ramy nieomal antycznej tra­gedii: człowiek wszedł na drogę, z któ­rej zejść nie może, aż spełni się kata­strofa. Dzięki temu mechanizmowi, dzięki tym ramom, a nie wyłącznie siłą swoich polskich odniesień, posłanie Po­piołu i diamentu – o człowieku i hi­storii, o społeczeństwie w momencie wielkiego przewartościowania – mogło dojść do głosu wszędzie, zuniwersalizować się, skonfrontować odniesienia polskie z doświadczeniami innych, a więc funkcjonować w całym świecie nie jako curiosum, lecz jako element ideo­wej konfrontacji.

Z Weselem, mimo różnicy tematu, inspiracji, klimatu, stało się chyba coś podobnego.
W sztuce Wyspiańskiego skłonni jesteśmy upatrywać całą war­tość przede wszystkim w owych bro­nowickich mgłach, z których wyłaniają się zjawy historii, a z nimi polskość, jej mity, tęsknoty, próżne wezwania do czegoś, co nie nadchodzi. W mniejszym stopniu pamiętamy, że obok programu utworu poeta, jak pisał Boy, „umiał pomieszać wszystkie tony, powagę, szlachetność, rozmach, iskrzącą zło­śliwość, sarkazm, to znów dreszcz speł­niającej się jakiejś tajemnicy”. Uchodzi czasem naszej uwadze, że wątki realistyczno-komediowe i wizyjno-symboliczne łączą się w jeden wspaniale funk­cjonujący mechanizm sceniczny, błysz­czący świetnymi efektami. Oto więc struktura literacka i sceniczna, która uderza urodą, zaskakuje inwencją, że­lazną logiką zdarzeń i swobodą poe­tyckich skojarzeń; a wszystko to pul­suje równo, narastającym rytmem, jak utwór muzyczny, zakończony błysko­tliwym zawieszeniem wszystkich moty­wów. W tak precyzyjnie działającym mechanizmie dochodzi więc do wykreo­wania autonomicznego świata, który objaśnia sam siebie, własnym, przez sie­bie stworzonym systemem pojęciowym, własnymi hierarchiami estetycznymi, historycznymi, ludzkimi. Odniesienia do historii i mitologii narodowej są w nim ciągle żywe (i nawet bardziej jesz­cze żywe): ale przedmiotem tych od­niesień nie są wyrwane gesty, aluzje, repliki, poszczególne symbole – lecz cała, mistrzowsko zbudowana, rzeczy­wistość sceniczna Wesela.

Myślę, że klucz do filmowego suk­cesu Wesela leży tu: Wajda, ewokując całą jego „arcypolskość”, z wielką siłą uwydatnił rygory tej sztuki, kon­kretność i bogactwo postaci, precyzję dramaturgicznych szwów, wspaniały rytm rozwijających się sytuacji. Słowem, wydobył z Wyspiańskiego doskonałą konstrukcję dzieła; tylko tą drogą wy­kreować mógł na ekranie ową autono­miczną rzeczywistość Wesela i jej głębsze znaczenia, a nie tylko nastroje i mgły snujące się po rozśpiewanej chacie. Jeśli więc nad Sekwaną opadło nawet coś z bronowickich mgieł, jeśli nawet złoty róg mógł utracić coś ze swego przejmującego brzmienia, po­został autonomiczny samoobjaśniający się świat ludzi i zjaw. Czy to znaczy, że na obcym gruncie pozostaje tylko naga struktura dramatu, i że nic z posłania Wesela nie może przemówić? Nie śpieszmy się z konkluzjami.

„Wajda cudownie ukonkretnia widma tego obłędnego korowodu... odziera baśń z abstrakcji, daje życie bajeczne i ziemskie ideom, które wykraczają poza czas i przestrzeń” – pisze francuski krytyk Robert Benayoun, i jest chyba bliski prawdy. „Poza anegdotą, która opiera się na faktach historycz­nych, odbieramy film jako zbiorową psychodramę”. Ktoś inny napisał wręcz, że nie starał się przeniknąć historycz­nych i lokalnych znaczeń Wesela, one objaśniają tylko genezę dzieła i jego interpretację lokalną. Dla nas słowo tylko” brzmi trochę nonszalancko, to, co ono kryje, było dla nas zawsze naj­ważniejsze, to zrozumiałe. Ale nie spie­rajmy się o kolejność wartości.

Siła Wyspiańskiego, siła Wajdy płynie stąd, że naszym historycznym i ducho­wym inspiracjom potrafili nadać kształt dojrzałego, pięknego dzieła sztuki. I znowu – tak jak było z Po­piołem i diamentem – właśnie dzięki temu ostateczne znaczenia Wesela stają się żywe wszędzie: wybuch tę­sknoty do przemian – i powolne wy­gasanie tej tęsknoty; dramat działania i refleksji; potrzeba porozumienia ludu z jego elitą – i trudność tego porozu­mienia. Arcypolskie Wesele staje się więc słowem w uniwersalnym dialogu idei.

Chyba nie doceniliśmy tej wielkiej siły Wyspiańskiego, a może i innych utworów naszej tradycji. Paryski suk­ces Wesela rzuca więc trochę światła na ową wieczną, lecz w końcu fałszywą alternatywę: sztuka polska czy sztuka uniwersalna?

– 61 –

Bolesław Michałek

Wróć do poprzedniej strony