Artykuły
„Kino” 1974, nr 5, s. 60-61
Bronowickie mgły nad Sekwaną
Bolesław Michałek
Prasa doniosła o bardzo dobrym przyjęciu Wesela Wajdy w Paryżu: „arcydzieło światowego kina” („Paris-Match”), „natchniony artysta” („L’Express”), „wspaniały obraz nienasyconego geniusza” („Le Point”), „utwór, który ściśle odpowiada określeniu arcydzieło” („Positif”) i znowu: „arcydzieło, film porywający” („Cinema 74”) i tak dalej, aż wstyd cytować. Co z tego ma wyniknąć? Film i u nas miał bardzo dobre przyjęcie, a także, czego się mniej spodziewano, zyskał szeroką widownię.
Rozmawiałem niedawno o tym, trochę zaskakującym sukcesie, z kimś, bynajmniej nie z branży filmowej, komu zresztą Wesele bardzo się podobało. Te głosy, powiada, są manipulowane, zawsze znajdzie się paru szaleńców, którym coś się spodoba. A jeśli nawet w kilkunastu paryskich gazetach napisali, że arcydzieło, to wiadomo, że film nie zdobył masowej publiczności, bo zdobyć jej nie mógł.
W takich opiniach tkwi nie tyle ów „polski sceptycyzm”, o którym lubią pisać felietoniści (Polakowi nic nie zaimponuje), ile raczej pewna gorycz, suma doświadczeń naszej literatury i kultury. Świat jej nigdy nie pieścił, nie wystawiał łatwych laurek, nie padał przed nią na kolana, po prostu nie rozumiał jej, z wyjątkiem paru zwariowanych entuzjastów w różnych krajach Europy, którzy uczą się polskiego, żeby czytać Słowackiego w oryginale. Sukcesy były zwykle kuriozalne, a w każdym razie bez związku z prawdziwymi wartościami naszej kultury, tak jak my je rozumiemy; bez związku z jej duchowym bogactwem, jakie my w niej odnajdujemy. Dlaczego tym razem miałoby być inaczej? Oszustwo, jeszcze jeden dowód prowincjonalnej megalomanii. Mnie samego, wyznaję, nachodziły nieraz podobne wątpliwości, dobrze więc to rozumiem i sądzę, że warto przyjrzeć się temu zdarzeniu uważniej. Nie chodzi już o Wesele i Wajdę, reklamy nie potrzebuje, chodzi o przenikliwość naszej kultury na zewnątrz. Dobre przyjęcie Wesela rzuca nowe światło.
To prawda, że Wesele nie zyskało masowej publiczności, ale nigdy nie zyskał jej także Bergman ani Antonioni. W tamtym systemie krążenia filmów naprawdę masowa publiczność jest udziałem de Funésa, ostrych amerykańskich filmów kryminalnych i włoskich fars. Sukces masowy to, jak się mówi w sporcie, inna konkurencja i porównania są zwodnicze. Można tylko powiedzieć, że publiczność filmu artystycznego, chociaż bardziej ograniczona, ma nieproporcjonalną do swej liczby siłę, w jej kręgu funkcjonują „przywódcy
– 60 –
opinii”, którzy narzucają sądy tym, którzy film zobaczyli, a nawet i tym, którzy go nigdy nie zobaczą. W tej perspektywie w sukcesie Wesela nie ma przesady.
Ale po tej poprawce powróćmy do sprawy głównej: przenikalności naszej kultury na zewnątrz. Istnieje więc pogląd, że ta część naszego dorobku artystycznego, naszej trydycji, do której należy Wesele Wyspiańskiego, a i cała sztuka Andrzeja Wajdy, jest tak głęboko uwikłana w naszą historię, pełną meandrów, mitów, legend, że wyrwana z tego kontekstu, przedstawiona obcemu, traci całą swoją siłę. Jej odniesienia do nikomu nieznanej rzeczywistości historycznej i mitologicznej stają się nieczytelne, jej symbolika, daleka od symboliki uniwersalnej, jest zagadkowa i mętna, jej ogromne napięcie emocjonalne przestaje być wyczuwalne, a wizyjność staje się mglista. Przypomina egzotyczne kwiaty, które przeniesione na inny grunt, natychmiast tracą swoją urodę, zapach, marnieją, uchodzi z nich życie. Spotykają się ewentualnie z zainteresowaniem zwariowanych botaników, a nie z zachwytem publiczności.
Jest w tym rozumowaniu coś tragicznego. Z jednej strony więc doświadczenie uczy, że rzeczy głęboko i trwale osadzone w gruncie historycznym, społecznym, kulturowym kraju stają się trudno przenośne. A z drugiej strony dobrze wiemy, że prawdziwa sztuka wyrasta tylko ze swojego naturalnego podłoża, że autentyczność jest elementarnym wymogiem istnienia. Wszelkie próby „zuniwersalizowania” sztuki poprzez imitację wzorów powszechnie akceptowanych są wielkim niebezpieczeństwem i kończy się to jak najgorzej dla samego utworu, a także dla sztuki prawdziwie uniwersalnej, która z prowincjonalnych imitacji drwi. Machamy więc ręką, godzimy się, że nasze skarby, uwięzione nad Wisłą, tu na zawsze pozostaną, my będziemy się nimi żywić, a jeżeli obcy się do nich nie przekonają – to tym gorzej dla nich.
Zawsze jednak miałem podejrzenie, że sprawa wynika nie tylko ze złożoności naszej historii, ze specyficzności naszej symboliki, z nieprzekazywalności naszych doświadczeń. Innymi słowy, jeśli powrócić do botanicznych porównań, to rzecz nie polega wyłącznie na jakości i składzie gleby, na której ów kwiat może kwitnąć, lecz i na naturze owego kwiatu, trwałości jego budowy, solidności jego wewnętrznych struktur.
Dowodem był w swoim czasie Popiół i diament. Utwór także arcypolski, wypełniony historią, ukazujący rozdarcie właściwe temu miejscu geograficznemu i chwili, w której się dział. Miał jednak struktury tak mocne, tryby tak dobrze funkcjonujące, że nie tracąc swego przejmującego sensu historycznego, istnieć mógł i na innych gruntach. Popiół i diament bowiem wyrósł z klimatu, z powikłań określonej sytuacji ludzkiej i politycznej, wyrażał motywy duchowe i symbolikę silnie osadzone w polskiej tradycji artystycznej. Tak, ale miał coś ponadto: zdrową strukturę narracyjną (historia jednego morderstwa, rozwijająca się miarowo od pierwszej próby, poprzez spełnienie, aż do zadośćuczynienia). A także, co może ważniejsze, był w nim wyraziście narysowany człowiek i jego los ujęty w ramy nieomal antycznej tragedii: człowiek wszedł na drogę, z której zejść nie może, aż spełni się katastrofa. Dzięki temu mechanizmowi, dzięki tym ramom, a nie wyłącznie siłą swoich polskich odniesień, posłanie Popiołu i diamentu – o człowieku i historii, o społeczeństwie w momencie wielkiego przewartościowania – mogło dojść do głosu wszędzie, zuniwersalizować się, skonfrontować odniesienia polskie z doświadczeniami innych, a więc funkcjonować w całym świecie nie jako curiosum, lecz jako element ideowej konfrontacji.
Z Weselem, mimo różnicy tematu, inspiracji, klimatu, stało się chyba coś podobnego.
W sztuce Wyspiańskiego skłonni jesteśmy upatrywać całą wartość przede wszystkim w owych bronowickich mgłach, z których wyłaniają się zjawy historii, a z nimi polskość, jej mity, tęsknoty, próżne wezwania do czegoś, co nie nadchodzi. W mniejszym stopniu pamiętamy, że obok programu utworu poeta, jak pisał Boy, „umiał pomieszać wszystkie tony, powagę, szlachetność, rozmach, iskrzącą złośliwość, sarkazm, to znów dreszcz spełniającej się jakiejś tajemnicy”. Uchodzi czasem naszej uwadze, że wątki realistyczno-komediowe i wizyjno-symboliczne łączą się w jeden wspaniale funkcjonujący mechanizm sceniczny, błyszczący świetnymi efektami. Oto więc struktura literacka i sceniczna, która uderza urodą, zaskakuje inwencją, żelazną logiką zdarzeń i swobodą poetyckich skojarzeń; a wszystko to pulsuje równo, narastającym rytmem, jak utwór muzyczny, zakończony błyskotliwym zawieszeniem wszystkich motywów. W tak precyzyjnie działającym mechanizmie dochodzi więc do wykreowania autonomicznego świata, który objaśnia sam siebie, własnym, przez siebie stworzonym systemem pojęciowym, własnymi hierarchiami estetycznymi, historycznymi, ludzkimi. Odniesienia do historii i mitologii narodowej są w nim ciągle żywe (i nawet bardziej jeszcze żywe): ale przedmiotem tych odniesień nie są wyrwane gesty, aluzje, repliki, poszczególne symbole – lecz cała, mistrzowsko zbudowana, rzeczywistość sceniczna Wesela.
Myślę, że klucz do filmowego sukcesu Wesela leży tu: Wajda, ewokując całą jego „arcypolskość”, z wielką siłą uwydatnił rygory tej sztuki, konkretność i bogactwo postaci, precyzję dramaturgicznych szwów, wspaniały rytm rozwijających się sytuacji. Słowem, wydobył z Wyspiańskiego doskonałą konstrukcję dzieła; tylko tą drogą wykreować mógł na ekranie ową autonomiczną rzeczywistość Wesela i jej głębsze znaczenia, a nie tylko nastroje i mgły snujące się po rozśpiewanej chacie. Jeśli więc nad Sekwaną opadło nawet coś z bronowickich mgieł, jeśli nawet złoty róg mógł utracić coś ze swego przejmującego brzmienia, pozostał autonomiczny samoobjaśniający się świat ludzi i zjaw. Czy to znaczy, że na obcym gruncie pozostaje tylko naga struktura dramatu, i że nic z posłania Wesela nie może przemówić? Nie śpieszmy się z konkluzjami.
„Wajda cudownie ukonkretnia widma tego obłędnego korowodu... odziera baśń z abstrakcji, daje życie bajeczne i ziemskie ideom, które wykraczają poza czas i przestrzeń” – pisze francuski krytyk Robert Benayoun, i jest chyba bliski prawdy. „Poza anegdotą, która opiera się na faktach historycznych, odbieramy film jako zbiorową psychodramę”. Ktoś inny napisał wręcz, że nie starał się przeniknąć historycznych i lokalnych znaczeń Wesela, one objaśniają tylko genezę dzieła i jego interpretację lokalną. Dla nas słowo tylko” brzmi trochę nonszalancko, to, co ono kryje, było dla nas zawsze najważniejsze, to zrozumiałe. Ale nie spierajmy się o kolejność wartości.
Siła Wyspiańskiego, siła Wajdy płynie stąd, że naszym historycznym i duchowym inspiracjom potrafili nadać kształt dojrzałego, pięknego dzieła sztuki. I znowu – tak jak było z Popiołem i diamentem – właśnie dzięki temu ostateczne znaczenia Wesela stają się żywe wszędzie: wybuch tęsknoty do przemian – i powolne wygasanie tej tęsknoty; dramat działania i refleksji; potrzeba porozumienia ludu z jego elitą – i trudność tego porozumienia. Arcypolskie Wesele staje się więc słowem w uniwersalnym dialogu idei.
Chyba nie doceniliśmy tej wielkiej siły Wyspiańskiego, a może i innych utworów naszej tradycji. Paryski sukces Wesela rzuca więc trochę światła na ową wieczną, lecz w końcu fałszywą alternatywę: sztuka polska czy sztuka uniwersalna?
– 61 –
Bolesław Michałek
Wybrane wideo
-
O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
-
Kształtowanie się rynku filmowego w Polsce na początku lat 90., dr Kamila...
-
Wizerunki kobiety w kinie polskim lat 80. na przykładzie filmów...
Wybrane artykuły
-
Analiza współczynników stylizujących. „Słońce wschodzi raz na dzień”
Alicja Helman
„Kino” 1972, nr 5