Artykuły

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 1/2020 

 

Mowa ptaków: duch ojca Hamleta i głos Kasandry

Marcin Maron

 

Kto z was mowę ptaków zna?
Nikt-i tylko jeden ja. Chrzęst i szelest, szepty cisz,
W szmerach trzciny cicho śnisz,
Ćwir-ćwir-ćwir i tiju-fit,
A to znaczy zaraz świt
Zaraz drgną różowe zorze
Bo i cóż to znaczyć może?

Julian Tuwim, Mowa ptaków

  

Odchodzę.
Blednie już wątła iskierka robaczka
Świętojańskiego: świt zaraz nastanie.
Żegnaj mi, żegnaj. I pamiętaj o mnie.

William Szekspir, Hamlet

 

O, biada! Ach! Jakiż tu knują czyn?!

Ajschylos, Agamemnon


 

Sebastian Fabijański w filmie Mowa ptaków, fot. Grzegorz Adach, źródło: Velvet Spoon 

Osoba i dzieło Andrzeja Żuławskiego nie pozwalają o sobie zapomnieć. Blisko trzy lata po śmierci reżysera i premierze jego ostatniego filmu Kosmos zyskały niespodziewanie nowe wcielenie w Mowie ptaków. Film Xawerego Żuławskiego, według scenariusza napisanego przez ojca i przekazanego mu niedługo przed śmiercią, dziedziczy swoistą energię obrazów Żuławskiego seniora wraz z charakterystyczną dla nich wizją ludzi, świata i sztuki. Kino Andrzeja Żuławskiego szokuje i zmusza do myślenia. Ma głębokie korzenie historyczne i intelektualne, a nawet, w pewnym sensie – religijne. Kinem tym rządzą silne namiętności oraz wizja świata pozostającego poza teodyceą, czyli boskim usprawiedliwieniem istniejącego w nim zła. Taka diagnoza prowadzi ku wyobrażeniom bliskim gnozie, czyli do obrazów historii i współczesności widzianych jako apokalipsa bez zbawienia, a jedynie z możliwością indywidualnych olśnień nawiedzających bohaterów w chaosie ambiwalentnych doświadczeń. Ważną rolę spełniają miłość i sztuka. To dzięki nim cierpienie może okazać się sensowne, stając się twórczym impulsem. Dlatego kino Andrzeja Żuławskiego można traktować jako magiczny obszar, w którym dochodzi do swoistego połączenia życia zmysłowego i duchowego w wymiarze artystycznej nierzeczywistości. To przekonanie o szczególnej wartości sztuki filmowej, asymilującej na swój sposób dziwność świata rzeczywistego i przekształcającej ją w zbawienne fikcje, jest także zasadniczą cechą Mowy ptaków.

Mam nadzieję, że w „Mowie ptaków” dusza mojego ojca... po prostu tam jest[1] – mówił reżyser w jednym z wywiadów.  Trudno oprzeć się myśli, że Xawery Żuławski, decydując się na realizację filmu na podstawie scenariusza napisanego przez ojca, postawił siebie (i swojego bohatera) w sytuacji przypominającej sytuację Hamleta. Mowa ptaków, tak jak postępowanie Hamleta, wiąże się z próbą wyzwalania samego siebie spod wpływu ducha ojca, który zachęca syna z zaświatów do buntu wobec przejawów zła. Zestawienie Mowy ptakówHamletem może wydać się zaskakujące. Lecz to właśnie w takim skojarzeniu ujawnia się głębszy sens tego dzieła.

Jak pamiętamy, akcję dramatyczną Szekspirowskiego Hamleta uruchamia duch ojca głównego bohatera, który karze mu pomścić własną śmierć zadaną skrytobójczo przez brata. Zadaniem Hamleta staje się rozpoznanie tajemnicy ducha i odniesienie jej do własnego losu. Tak rozpoczyna się historia rodzinna, która jednak wraz z biegiem wypadków staje się dla bohatera pretekstem do diagnozy kondycji moralnej świata współczesnego. Przyczyną zła trawiącego ten świat okazują się ludzkie słabości i namiętności oraz powikłany i chorobliwy stan historii i polityki – dziedzictwo ojców. A wszystko to przejawia się w zwierciadlanej formie dramatu opartej na grze lustrzanych odbić: postaci, ich postaw i uczuć.

Podobnie dzieje się w Mowie ptaków. Duch ojca inicjuje wydarzenia poprzez scenariusz (a i sam pojawia się w pewnym momencie na ekranie pod postacią Daniela Olbrychskiego), reżyser prowadzi z nim swoisty dialog poprzez głównego bohatera, a dialog ten uruchamia sieć skomplikowanych interakcji między postaciami filmu i światem przedstawionym. Wprawdzie Hamlet Szekspira był „tragedią księcia Danii”, a film Xawerego Żuławskiego jest raczej tragikomedią, której bohaterami są polscy (jeszcze?) inteligenci, to jednak i tu można dostrzec pewne podobieństwo. To przecież właśnie Hamleta można traktować jako protoplastę wszelkich bohaterów inteligentów zatroskanych złym stanem świata. Hamlet jest nie tylko księciem, ale także filozofem i niespełnionym artystą (aktorem). Może zatem jest coś na rzeczy w tym z pozoru odległym skojarzeniu? Może jest – skoro sam autor scenariusza wspominał o dwóch inicjacyjnych olśnieniach sztuką filmową, które przeżył w wieku młodzieńczym. Pierwszym były filmy Andrzeja Wajdy, drugim – filmowy Hamlet w reżyserii Laurence'a Oliviera[2]. Odwołanie do Hamleta pojawia się w (co najmniej) jednym z filmów Andrzeja Żuławskiego – Diable. Najczęściej jednak postać Hamleta, jako pewien archetyp osamotnionego i niewinnego bohatera istniejącego w skomplikowanym świecie, ulegała w jego filmach stopieniu z innym, nie mniej archetypowym wzorem literackim pochodzącym z powieści Fiodora Dostojewskiego, czyli z postacią Idioty (księcia Myszkina) – „niszczącego samarytanina”, człowieka dobrego i naiwnego, który ponosi klęskę, ale zostawia swój mocny ślad w świecie[3]. Czy podobnie jest również w przypadku głównego bohatera Mowy ptaków?

Z pewnością w filmie Xawerego Żuławskiego, podobnie jak w Hamlecie, istotne są trzy tematy: historia rodzinna z głównym motywem relacji ojca i syna, temat Historii zamieniającej się na oczach bohaterów (i widzów) w polityczną współczesność oraz temat sztuki, czyli w tym przypadku kina i literatury, pozwalających z chaosu rzeczywistości prywatnej i społecznej wydobyć prawdziwy ton opowieści, ocalić własną inność, odnaleźć wolność.

Tytuł filmu w poetycki sposób sygnalizuje wzajemne powiązanie tych trzech tematów. Tytułowa „mowa ptaków” to nieustanny świergot, chaos i kakofonia: myśli, dialogów, cytatów, obrazów, znaków, emocji i fantazji. Ale jest to również swoisty „śpiew miłosny”, czyli poezja, która może wyłonić się z tego chaosu, by zamienić się w sztukę, czyli w prozę, film, muzykę. Scenariusz Mowy ptaków był czymś w rodzaju partytury, która prowadziła reżysera ku dziełu filmowemu o polifonicznej strukturze. Jednym z głównych głosów zapisanych w tej partyturze był ten opowiadający o historii rodzinnej – ojca i syna (a właściwie ojców i synów). Wyraźny sygnał tego wątku pojawia się już w sekwencji czołowej filmu: w obrazie nakładających się na siebie wizerunków twarzy Andrzeja, Xawerego i Mariana (Sebastian Fabijański) – głównego bohatera i spiritus movens świata przedstawionego; w dźwięku zaś słychać głos Andrzeja opowiadającego o swojej drodze przez życie i kino. Marian jest więc alter ego zarówno moim, jak i mojego ojca, ale wyraża też Żuławszczyznę, rodzinę Żuławskich[4] – tłumaczył reżyser.

Ten wątek pokoleniowy dotyczy przede wszystkim ostatnich lat życia Andrzeja Żuławskiego i jego relacji z synem Xawerym[5]. Lecz jego sens jest o wiele głębszy. Filmowa relacja ojciec–syn dzięki podniesieniu do rangi sztuki sięga poza znaczenia dosłowne. Nie ogranicza się do poziomu obyczajowo-psychologicznego, lecz niczym w Hamlecie zyskuje wymiar archetypowy. Wyraża się przez nią odwieczne doświadczenie duchowe, trudno uchwytne, czasem niezrozumiałe i niepokojące, stanowiące o specyfice relacji między ojcami a synami. Za tym doświadczeniem stoją pytania o możliwość uwolnienia się syna spod wpływu ojca, ale także o pamięć i dziedzictwo. Chodzi przy tym o wszystko, co może stać się jawne, a zarazem o te doświadczenia i emocje, które na zawsze pozostaną ukryte. Xawery Żuławski jako autor filmu powtórzył tu w pewnym sensie te kwestie, które kilkadziesiąt lat wcześniej nurtowały także Andrzeja Żuławskiego w jego relacjach z ojcem – Mirosławem, i które wielokrotnie przywoływał w swoich książkach. Życie syna to też dorozumiewanie się, kto jest ojciec. W chwili, kiedy ojciec umiera, stajesz się nim, zlewasz w jedno. Nie wiesz tego, czego on nie wie, i jesteś samotnie przed nieogarniętym a ogromnym, jak przed budynkiem i przepaścią[6] – pisał Andrzej Żuławski.

Filmowy Marian jest zatem postacią fikcyjną, ale też oboma Żuławskimi „w jednym”. Wątek tajemniczej osmozy między ojcem i synem, czy też synem a ojcem, jest być może najbardziej interesującym tematem Mowy ptaków. Jest on rozpięty pomiędzy sferą czysto instynktownych emocji i zachowań a próbą ich obiektywizacji w autorefleksji bohaterów. Na wyższej płaszczyźnie znaczeń współtworzą go również zabiegi formalne: aluzje biograficzne, literackie i filmowe, czytelne dla znawców biografii i twórczości Żuławskich, które układają się w mozaikowy obraz „żuławszczyzny”.

Daniel Olbrychski w filmie Mowa ptaków, fot. Grzegorz Adach, źródło: Velvet Spoon

Obraz ten posiada także detale realistyczne. Zwłaszcza w scenach rozgrywających się w domu w Starej Miłosnej, gdzie w rolę Mistrza (czyli Andrzeja) wciela się Daniel Olbrychski – jego przyjaciel. Widzimy ten dom tak, jak mógł on wyglądać podczas ostatnich lat życia reżysera. Na ekranie pojawiają się autentyczne trofea filmowe, książki (m.in. dzieła Lwa Tołstoja) i zdjęcia pamiątkowe z wizerunkami Andrzeja Żuławskiego i jego aktorów. Film na chwilę zamienia się w opowieść familijną. Widzimy Mistrza stojącego w kuchni, „przy garach”, gotującego potrawkę z kaczki i celebrującego w ten sposób „resztki dawnej świetności” – jak sam mówi. Jeśli jednak Mowa ptaków staje się na chwilę opowieścią rodzinną z „nutą sentymentalną”, to szybko odsłania także swoją drugą, ironiczną stronę. Również w stosunku do postaci Mistrza. Widać tę ironię wyraźnie choćby w scenie polowania na ganku, w której Mistrzowi zacina się flinta, czy w scenie, w której pokazuje on Ali (Katarzyna Chojnacka) fragmenty filmu Opętanie, doprowadzając ją do wstrząsu i szlochu... „Ojca bajka jest okrutna... ale do jego filmów mało kto wraca” – stwierdza w pewnym momencie Marian. „Wszyscy jesteśmy dobrzy” – podsumowuje Lucjan, jednooki malarz (Andrzej Chyra), z nutą sarkazmu w głosie.

Oprócz postaci Mariana, głównego filmowego medium Żuławskich, bohaterami są inteligenci i artyści: Józef (Eryk Kulm) – kompozytor i przyjaciel, u którego Marian mieszka, jego partnerka Ania (Jaśmina Polak), Ludwik (Sebastian Pawlak) – nauczyciel historii, od którego problemów z uczniami w szkole zaczyna się akcja filmu, Ala – licealistka marząca o kręceniu filmów, Maria (Żaneta Palica) – „anielska” kwiaciarka spotkana przypadkiem przez Mariana, jego brat Lucjan... Status tych postaci jest wieloznaczny. Wszystkie one stają się w pewnym sensie projekcją wyobrażeń i lęków Mariana – nauczyciela etyki, ale też niespełnionego pisarza i, być może, reżysera, który stara się wpływać na otaczającą go rzeczywistość, kreować ją. Są one również pryzmatami skupiającymi w sobie refleksy różnych osób z rodziny Żuławskich bądź ich przyjaciół. W Mowie ptaków postaci filmowe stają naprzeciw siebie niby ciąg zwierciadlanych odbić. Fikcja splata się tu ściśle z rzeczywistością, a rzeczywistość zamienia w fikcję na oczach widzów. Na przykład Mistrz personifikuje Andrzeja Żuławskiego, ale też w pewnym stopniu jego ojca Mirosława (skłonność do polowania), a być może także brata – Mateusza, z którym reżyser spędził ostatnie lata swojego życia, mieszkając w jednym domu. Podobnie Lucjan – w filmie jest bratem Mariana, ale wszystkie cechy odziedziczył po bracie Andrzeja – Łukaszu[7] (jest malarzem po życiowych przejściach w Anglii i wypadku samochodowym, w którym stracił oko). Podobnie rzecz ma się z innymi postaciami. Kwiaciarka Maria zyskuje tu pewne cechy matki Andrzeja Żuławskiego (trwała kontuzja nogi, skłonność do bigoterii), ale też jego babki (imię: Maria), natomiast kompozytor Józef przypomina o przyjaźni, jaka łączyła go z kompozytorem Andrzejem Korzyńskim, autorem muzyki do jego filmów i Mowy ptaków. To jeszcze nie wszystko, bowiem bohaterowie zyskują oprócz cech realnych osób także pewne cechy bohaterów z innych filmów Andrzeja Żuławskiego (tu lista może być długa).

Takim odbiciem – bazującym na wewnętrznym krzyku bohaterów, jest „Mowa ptaków”. Być może same postacie, pisarz kompozytor, nauczyciel, w ogóle nie istnieją, ale są archetypami inteligencji – mówił Xawery Żuławski. – W tej historii wszystko się odbija, to nie jest rzeczywistość, ale jej obraz, w dodatku w krzywym zwierciadle...[8]. Te właśnie zbieżności i odbicia czynią Mowę ptaków nie tylko interesującą szaradą dla kinomanów wtajemniczonych w historię klanu Żuławskich, lecz przede wszystkim unaocznieniem zasady artystycznej Andrzeja Żuławskiego, którą przyjął także jego syn: że kino powinno być zbawienną fikcją. Kino jest dalekie od naprawdziwości[9] – pisał Andrzej Żuławski i kwestia ta pada również w filmie Xawerego. Ale to nie wszystko. Sztuka filmowa jest bowiem prawdą, która ze wszech sił udaje, że nią nie jest[10]. Według Andrzeja Żuławskiego raport z rzeczywistości najbliższy sztuce musi być półjawny, półskryty[11].

Scenariusz Mowy ptaków jest, obok Szamanki, najbardziej zbliżony do konkretnych, polskich realiów spośród wszystkich znanych nam dzieł filmowych Andrzeja Żuławskiego. Mowa ptaków rozpoczyna się od scen niemal realistycznych. Później te realistyczne motywy powrócą jeszcze w kilku momentach. Jednak głównym punktem wyjścia, rzec można „półjawnym, półskrytym”, jest pewna „heretycka” koncepcja dotycząca interpretacji dziejów Polski, którą przedstawia nauczyciel historii swoim uczniom na początku filmu. Powoduje to niezrozumienie, a zaraz potem wybuch agresji. Pogląd wyłożony przez Historyka bardziej odpowiada wizji historiozoficznej Andrzeja Żuławskiego niż powszechnie obowiązującym wykładniom podręcznikowym. Daje w nim o sobie znać obsesyjny motyw twórczości Andrzeja Żuławskiego, czyli ambiwalencja polskiej historii, a za nią także ambiwalencja losów i postaw polskich inteligentów. Pozwolę sobie streścić tę koncepcję, choć nieuchronnie grozi to daleko idącymi uproszczeniami. A zatem: według Żuławskiego katolicki chrzest przyjęty z Zachodu naznaczył dzieje Polaków pewnym rozdwojeniem. Z jednej strony wpisał nas w kulturę tegoż Zachodu, inicjując przy tym mit „przedmurza chrześcijaństwa”, z drugiej strony – wciąż pozostawił w kręgu wpływów wschodnich, które z czasem doprowadziły do poważnych konfliktów politycznych i ideowych. To rozdwojenie naznaczyło później losy polskiej inteligencji pewnego rodzaju podwójnością: ich życie zawieszone zostało pomiędzy ułudą kulturowych wyobrażeń na własny temat, czyli wizją wspólnoty wyobrażonej i przekonaniami o własnej w niej roli, a twardymi realiami historycznymi, które szybko stały się swoistym narodowym theatrum. Dlatego polscy inteligenci żyją w rozdwojeniu [...] samego słowa Polska na coś, czego nie ma, ale nigdy nie było, więc do czego można się odwołać wspólnie, jak do naszego, do poezji, do ideału, do linijki między wierszami, do pod płotu, do dworku, do pruderii: Papież nazywa to Chrystusem, Mickiewicz Litwą, Gombrowicz zielonym, my i tak wiemy: człowiek żyje niemożnością...[12].

Fatalny wybór niemieckiego [sic![13]] chrztu uczynił nas na zawsze przedmurzem „lepszej” zachodniości. Gdybyśmy przyjęli cyrylicę zamiast łaciny, nie upadłby świetny Kijów, a imperialna Rosja by nie powstała[14] – pisał Andrzej Żuławski. Niemal dokładnie te same słowa wypowiada Historyk w filmie. Ten osobliwy pogląd wzbudza agresję licealistów. Wznieca ją jednak nie on sam, lecz przede wszystkim nacjonalistyczne stereotypy pokutujące w zbiorowej świadomości (a raczej –nieświadomości) młodzieży. Dochodzi do awantury i aktów agresji, w których przypadkowo uczestniczy także Marian, stając w obronie kolegi. Awantura staje się przyczyną wyrzucenia ze szkoły dwóch nauczycieli i inicjuje ciąg zaskakujących wydarzeń.

Sebastian Pawlak w filmie Mowa ptaków, fot. Grzegorz Adach, źródło: Velvet Spoon

Wydarzenia te rozgrywają się w realiach współczesnej Polski. Szkoły i ulice są w tym filmie przedstawione bardzo krytycznie. Stan umysłów Polaków zależy w dużym stopniu od nacjonalistycznych i ksenofobicznych stereotypów lub nowobogackiego kultu pieniądza. Za to na ulicach snuje się długi cień historii. Właściwie są to zmitologizowane wersje historii, będące produktem sprzecznych zapotrzebowań politycznych. Obraz Polski i Polaków kreślony jest przez Żuławskich grubą i ciemną kreską, bez niuansów. Reżyser mocno uprościł rzeczywistość. Pokazuje skrajności. Warto jednak pamiętać, że takie podejście ma swoje uzasadnienie. Zwłaszcza scena rozgrywająca się na manifestacji ONR, odbywającej się z okazji rocznicy wybuchu Powstania Warszawskiego, jest obrazem działającym bardzo mocno. Łączy w sobie dokumentalizm (nakręcona została na żywo podczas autentycznej manifestacji w Warszawie) z wizualną metaforą, czyli wizerunkiem Polaków zahipnotyzowanych w jakimś irracjonalnym, chocholim transie, wśród płomieni zapalonych rac i powiewających flag. O czym myślą? Z kim tak naprawdę się jednoczą?

Należy pamiętać, że filmowe obrazy Polski i Polaków załamują się w pryzmacie subiektywnych wyobrażeń. Wzburzony Marian pragnie wyzwolić się spod presji historii i ideologii. Świadczy o tym nie tylko jego zachowanie, lecz także wyobrażenia, które snuje na temat pisanej przez siebie powieści. Jej bohater poszukuje Arkadii. W przypadku Mariana jest to jednak trudne do spełnienia, zewsząd bowiem docierają do niego sygnały historii i tradycji, zniekształconej przez język pozbawiony realnych odniesień. W przypadku jego kolegi – Historyka ucieczka ta wydaje się jeszcze bardziej problematyczna. Udręczony przez młodocianych prześladowców, upokorzony i ulegający przemocy, niemal dopuszcza się zbrodni (podczas owej manifestacji), by w końcu w szaleństwie uciec płonącym samochodem o nazwie Warszawa. Dokąd pędzi?

To jednak nie wszystko. Na każdego z bohaterów filmu, oprócz współczesnych realiów, wpływa także skomplikowana historia rodzinna, a zwłaszcza losy ich ojców, których dorosłe życie rozpoczynało się w okresie PRL i trwało po przemianach ustrojowych. Doświadczeń tych nie sposób ująć w jedną spójną narrację z czarno-białym podziałem na dobro i zło. Bohaterowie filmu Żuławskiego próbują stworzyć sobie jakiś bezpieczny azyl z własnych wyobrażeń i aspiracji artystycznych, ale wciąż czują zewnętrzną presję – rodzinną, polityczną, ideologiczną. Starają się zatem dostrzec i usłyszeć coś, co może wyłonić się z chaosu narracji, jakie słyszą na ulicach, w szkołach, urzędach i szpitalach. Lecz i to wydaje się problematyczne. Język staje się bełkotem i tylko z takiego języka można tworzyć literaturę. Nawet muzyczna kompozycja, mimo wielkich ambicji, w finale filmu sublimuje się jedynie w skoczny przebój. Mit artysty – wielkiego pisarza i wielkiego kompozytora, mający oczywiście romantyczne korzenie, wciąż istnieje; jest już jednak mocno zniekształcony.

Tropy romantyczne, najczęściej Mickiewiczowskie (np. cytaty z Pana Tadeusza, Dziadów, ballady Lilie) pojawiają się często i nagle, w krytycznym tonie, jako sygnały zniekształconej tradycji narodowej. Nie jest jednak jasne, czy rzeczywiście chodzi tu jeszcze o romantyzm, czy też o stereotypy z romantyzmu wyrastające. Co jest rzeczywistą przyczyną owego chaosu i pomieszania znaczeń? Bohaterowie – inteligenci przecież – zdają się im ulegać w nie mniejszym stopniu niż ich filmowi adwersarze...

Główni bohaterowie są w pewnym sensie uosobieniem lęków polskich inteligentów, a przynajmniej tych mających dziś ponad czterdzieści lat. Marian przypomina kolejnego współczesnego Hamleta, zagubionego w rzeczywistości, lecz podejmującego także próbę rozpoznania swojej sytuacji. Podobnie jak Hamlet, dziedziczy po ojcu pewien bagaż złych doświadczeń i rozterek dotyczących tożsamości, ale odrzuca przemoc fizyczną. I tak jak Hamlet, Marian jest reżyserem i reżyserowanym jednocześnie. Marian kreuje zdarzenia i poddaje się im, starając się dostrzec, ku czemu prowadzą, i dążąc przy tym do „samopoznania”, a Xawery Żuławski, przy jego pomocy, sprawdza głos ducha-ojca; idzie za nim, lecz nie ulega mu w pełni...

Pamiętamy, że Hamlet Williama Szekspira jest nie tylko wielkim dramatem rodzinnymi i metafizycznym, lecz również tragedią polityczną, którą napędza mechanizm historii. Carl Schmitt wskazywał, że dzieło Szekspira, transponując na scenę elementy rzeczywistej historii królewskiej Anglii, a zwłaszcza konkretny, przełomowy moment tej historii, jest w istocie dramatem ukazującym pewien stan pośredni ówczesnej polityki: pomiędzy anarchią feudalnej religijnej wojny domowej „wszystkich ze wszystkimi” a porządkiem politycznym nowożytnego państwa prawa, który powstawał w Europie w XVII wieku. Postać Hamleta znajduje się gdzieś „pomiędzy”. Dlatego Hamlet stał się kimś na miarę nowoczesnego bohatera mitycznego, którego istotę określają właśnie skomplikowane sploty historii[15].

Bohaterowie Mowy ptaków, podobnie jak Hamlet, znajdują się „pomiędzy”: starą a nową, jeszcze nieznaną epoką, której wektor wydaje się jak gdyby skierowany wstecz – od nowoczesnego państwa prawa ku wojnie „wszystkich ze wszystkimi”; znajdują się pomiędzy imperatywem pamięci o ambiwalentnych doświadczeniach swoich ojców, czyli jakimś rodzajem trudno definiowalnej wspólnoty „duchów”, a próbą zachowania własnej indywidualności; pomiędzy świadomością politycznego rozdwojenia polskich losów i biografii oraz wynikającym z nich chaosem doświadczenia współczesnego a ideologią mającą na celu homogenizację kultury i społeczną polaryzację na „wrogów i przyjaciół”. „A ja cię skreślam – powiedział lew do małpy, która nie chciała zejść z drzewa i dać się zjeść” – rzuca Marian podczas rozmowy z Historykiem odbywającej się tuż przed siedzibą kuratorium oświaty.

Czy zatem Mowa ptaków jest filmem politycznym? A jeśli tak, to do jakiego rozumienia polityczności można ją odnieść? Z pewnością jest to film silnie zakotwiczony w konkretnej rzeczywistości społecznej i politycznej. Nazwisko Carla Schmitta nie pojawiło się bez powodu. Warto bowiem zwrócić uwagę, że owa rzeczywistość społeczno-polityczna, do której odnosi się Mowa ptaków, wykazuje ostatnimi laty pewne zbieżności z takim rozumieniem polityczności, jakie definiował swego czasu ten niemiecki jurysta i filozof z okresu Republiki Weimarskiej. Składają się nań: utożsamianie systemu liberalnego i pluralistycznej teorii państwa z chaosem indywidualistycznych dążeń pozbawionych głębszej podstawy (metafizycznej, moralnej, teologicznej); eskalacja napięć partyjno-politycznych, prowadząca do coraz mocniejszej polaryzacji na „wrogów i przyjaciół”, a z drugiej strony do postulatu „jedności” państwa; forsowanie pojęcia suwerenności (i suwerena) wskazującego, że realną władzę ma ten, kto podejmuje decyzje (nawet ponad lub „obok” obowiązujących norm prawa pozytywnego[16]); propagowanie modelu demokracji, w której obszarze mają ulec zatarciu granice pomiędzy społeczeństwem a państwem i w konsekwencji dążenie do pojmowania państwa jako swoistej emanacji narodu, traktowanego przede wszystkim jako „homogeniczna organizacja tożsamościowa”, a nie jako zbiór obywateli posiadających jednostkowe prawa[17]. Niejako w tle tych koncepcji kryje się wyraźna niechęć w stosunku do pooświeceniowych ideologii postępu oraz przekonanie o konieczności „teologicznego” ugruntowania życia politycznego.

Jest to oczywiście pewien „model” polityczności – z pewnością nie jedyny możliwy do zastosowania we współczesnych polskich realiach. Podobieństwa mogą być zresztą tylko częściowe – ważne jest jednak to, że przesłanie filmu Żuławskich sytuuje się w wyraźnej opozycji do tak rozumianego pojęcia polityczności. Istotne jest także to, że w filmie pojawiają się co najmniej dwa inne ważne pojęcia, które można potraktować jako w pewnym sensie polityczne – „cud” i tytułowa „mowa”.

Schmittowski „decyzjonizm” oraz kategoria suwerena związane są z autorytetem władzy państwowej, mogącej znieść stan chaosu życia politycznego charakterystycznego dla demokracji liberalnej i będącego wynikiem atomizacji indywidualistycznych postaw i poglądów. Kategorie te zakładają po prostu, że ów chaos można zmienić w ład za pomocą politycznej decyzji. Taka decyzja może uzyskać status wyjątku pozanormatywnego[18] i w pewnym sensie jest rodzajem cudu (właśnie ze względu na swą wyjątkowość)[19].

Borys Szyc i Jaśmina Polak w filmie Mowa ptaków, fot. Grzegorz Adach, źródło: Velvet Spoon

Także w Mowie ptaków pada z ust bohaterów słowo „cud”, lecz jest ono rozumiane inaczej. „Cud” wiąże się, owszem, z możliwością podjęcia „decyzji” przekraczającej ustalone reguły, lecz nie tylko polityczne, ale przede wszystkim – artystyczne. Żuławscy bowiem patrzą na swoich bohaterów i otaczający ich świat z perspektywy indywidualistycznej – artystycznej i liberalnej (choć film nie jest pozbawiony krytycznego stosunku do współczesnego „liberalizmu” – vide głupawy biznesmen grany przez Borysa Szyca i jego żona). Dlatego w ich filmie „chaos”, choć stwarza zagrożenie, jest także waloryzowany w pewnym sensie pozytywnie. Staje się dla bohaterów artystów źródłem erotycznego napięcia i siły twórczej, jak również wyrazem irytującego, ale zarazem inspirującego pluralizmu opinii, zachowań i poglądów. Ten chaos jest przecież obszarem, z którego może wyłonić się tytułowa „mowa”. Zaś umiejętność „mowy” z jednej strony potwierdza ludzką odmienność i wielość, a z drugiej – może stanowić podstawę racjonalnej rozmowy (dia-logos), umożliwiającej powstanie sfery politycznej[20]. Dlatego właśnie można uznać Mowę ptaków za film polityczny par excellence – ponieważ dotyczy sprzeczności, z których polityczność czerpie siłę.

Równie ważnym tematem tego filmu jest problem twórczości. Trudno oprzeć się myśli, że główni bohaterowie filmu – pisarz i kompozytor – mają pewien problem z artystycznym spełnieniem. Towarzyszący im mit artysty wyklętego oraz związane z nim prawdziwe lub wyimaginowane poczucie misji przejęte w spadku od ojców wydają się zdecydowanie przerastać skalę ich talentu, jak również rzeczywiste zapotrzebowanie na ich sztukę. Publiczność lubi po prostu skoczne przeboje i nie czyta trudnej literatury. Nawet akt skrajnego poświęcenia na ołtarzu sztuki, za jaki można uznać seksualną samokastrację dokonaną przez Kompozytora, zdaje się na nic. Także Mariana ktoś lub coś co jakiś czas sprowadza na ziemię z wyżyn imaginacji. Dlatego tak ważne zdają się słowa wypowiedziane przez jego ojca, kiedy obaj siadają wreszcie przy jednym biurku i maszynie do pisania: „żeby było po prostu, musi zdarzyć się cud”...

Dążenia bohaterów oznaczone zostały autorską ironią. Jej kwintesencją staje się „kluczowa” (i brawurowa) scena napadu na bank, gdzie bohaterowie znajdują w sejfie, zamiast pieniędzy, wystrzępione strony maszynopisu, które nie przynoszą odpowiedzi na pytanie „co dalej”? W efekcie w finale Mowy ptaków zamiast symfonii i powieści powstają muzyczny przebój i „wampiryczny” teledysk, rozgrywający się na cmentarzu. Można go wprawdzie odczytać jako coś w rodzaju współczesnych Dziadów, lecz tylko przy dużym udziale wyobraźni. Niemniej finał tej historii okazuje się zaskakujący – nawet dla filmowego Mistrza.

O ile efekt artystycznych ambicji bohaterów filmu może wydać się problematyczny w stosunku do ich zamierzeń, o tyle film Xawerego Żuławskiego jest dziełem udanym. Reżyser nie tylko obronił się w starciu z „duchem” ojca i jego scenariuszem, lecz jeszcze wzbogacił go, określając przy tym swój styl. W Mowie ptaków można dostrzec motywy, tematyczne i stylistyczne, znane już z Wojny polsko-ruskiej. W obu przypadkach reżyserowi udała się sztuka bardzo trudna. Filmy te są bowiem adaptacjami tekstów literackich, których „dramat” zawiera się przede wszystkim w języku[21]. W obu filmach wielką rolę odgrywa zatem umiejętność przeniesienia literackiego stylu w tkankę filmowych obrazów oraz opracowanie dialogów. W Mowie ptaków dialogi wzmacniają sens zdarzeń i wraz z obrazem współtworzą swoisty rytm filmu. Dzięki panowaniu nad tekstem i grą aktorską udało się Xaweremu Żuławskiemu osiągnąć efekt rzadko spotykany w kinie polskim.

Oba filmy są również, w pewnym sensie, autotematyczne. Odsłaniają subiektywne przyczyny powstawania dzieła i akcentują specyficzną relację pomiędzy ich twórcą a bohaterem. Oba zatem polegają na tworzeniu skomplikowanych związków pomiędzy rzeczywistością a fikcją artystyczną. Xaweremu Żuławskiemu udało się po raz drugi, po Wojnie polsko-ruskiej, wprowadzić widzów niejako w głąb wyobraźni własnej i swojego bohatera. W Mowie ptaków przykładem wejścia w tę sferę wyobraźni wyzwolonej jest scena rozgrywająca się na strychu, w remontowanym mieszkaniu. Bohater prowadzi Marię (Kwiaciarkę) przez labirynt korytarzy i pomieszczeń, które okazują się czymś w rodzaju przestrzeni wewnętrznej, wyobrażonej właśnie. Przestrzeń  filmowa staje się wtedy wizją czysto subiektywną – wydobyciem na jaw sfery podświadomej. Podobnie było w przypadku głównego bohatera i kilku scen Wojny polsko-ruskiej. Trudno oprzeć się wrażeniu, że od czasu filmów Wojciecha Hasa nie było w Polsce reżysera, który potrafiłby tak sugestywnie i płynnie balansować pomiędzy sferą czystej kreacji a realiami. Mowa ptaków zakasuje widzów kształtem wizualnym jako swoisty melanż obrazów – scenerii sztucznej z fragmentami rzeczywistości potocznej. Błyskawiczne, i przez to zaskakujące, jest tutaj przechodzenie, nawet w obrębie jednej sceny, od realizmu do deformacji, a nawet groteski. Sprawność reżysera wyraża się tyleż w brawurowej zmianie nastrojów, co w panowaniu nad detalami obrazu – ruchem kamery, motywami wizualnymi, barwą światła i zmianą scenografii. Umowność świata przedstawionego, będąca właśnie efektem wszystkich tych zabiegów inscenizacyjnych, decyduje o jego ironicznej specyfice.

reżyser Xawery Żuławski na planie filmu Mowa ptaków, fot. Grzegorz Adach, źródło: Velvet Spoon

Ten ironiczny dystans autora filmu do dzieła współtworzą odwołania interikoniczne i intertekstualne. Najważniejsze dotyczą oczywiście filmów Andrzeja Żuławskiego. Mowa ptaków jest w pewnym sensie kontynuacją twórczości filmowej Żuławskiego seniora. Jest tak nie tylko z powodu scenariusza, lecz również ze względu na bardzo duży wkład, jaki wnieśli w formalną stronę filmu Xawerego przyjaciele i współpracownicy ojca, kompozytor Andrzej Korzyński i autor zdjęć Andrzej Jaroszewicz. Dla Jaroszewicza był to w pewnym sensie powrót na plan Andrzeja Żuławskiego, gdzie przeżył chyba największe filmowe uniesienia. Zupełnie nieoceniony Andrzej Korzyński też genialnie odnalazł się w pracy nad „Mową ptaków”[22].

Korzyński skomponował muzykę, która mocno kojarzy się na przykład z ostatnim filmem Andrzeja – Kosmosem. Źródłem muzyki stał się jednak temat zaczerpnięty z piosenki Dziewczyna zła. Historia tej piosenki prowadzi aż do początku lat 70. dwudziestego wieku, kiedy to Andrzej Żuławski napisał tekst dla jednego z polskich zespołów bigbitowych, a Korzyński skomponował muzykę. Piosenka nie stała się wtedy przebojem, została zapomniana, ale po latach kompozytor odtworzył ją właśnie z okazji powstawania Mowy ptaków[23]. Jeszcze ważniejszy wydaje się sposób realizacji zdjęć filmowych, a zwłaszcza motyw lustrzanych odbić oraz ruchoma kamera Andrzeja Jaroszewicza zataczająca kręgi wokół bohaterów lub podążająca ku nim ruchem skośnym. Ten ruch i zaskakujące dla widzów punkty widzenia kamery tworzą swoistą dynamikę filmu Żuławskich; jeszcze raz ewokują na ekranie stylistykę ojca, choć w filmie syna nie są tylko powtórzeniem dawnych chwytów.

W Mowie ptaków pojawiają się również cytaty wizualne z filmów Andrzeja, np. napad na bank kojarzy się z pierwszą sceną Narwanej miłości, pielęgniarka wyprowadzająca Kompozytora z sali szpitalnej powtarza gesty zakonnicy z Diabła, odbicie Mariana w wystawowej szybie na warszawskiej ulicy przywołuje na myśl podobne wizerunki Andrzeja Żuławskiego z filmu Na srebrnym globie itd.

Ironiczne, choć bardzo ryzykowne wydają się też niektóre chwyty aktorskie zastosowane przez Xawerego, będące powtórzeniem gestów aktorskich z filmów ojca. Dotyczy to zwłaszcza ról kobiecych – Marty Żmudy-Trzebiatowskiej i Jaśminy Polak, które starają się naśladować frenetyczny styl gry aktorek z filmów Diabeł (Małgorzata Braunek) i Opętanie (Isabelle Adjani). I w tym przypadku zaszła rzecz zdumiewająca. Coś, co wydawało się nie do powtórzenia i z góry skazane na porażkę, dzięki pewnej umowności filmu znalazło w nim swoje właściwe miejsce. Wszystkie te zabiegi, mające na celu z jednej strony przywołanie „ducha” sztuki Andrzeja Żuławskiego, a z drugiej strony twórczy dystans do niej, przyniosły niecodzienny efekt: połączenie czegoś, co było już widziane, z tym, co nowe i zaskakujące.

Mowa ptaków skrzy się również od różnego rodzaju odniesień intertekstualnych, literackich i filmowych, które wzbogacają i komplikują jej kształt i treść. Wynika to z charakteru scenariusza i artystycznych preferencji jego twórcy. Ja wychodzę z takiego życiorysu, z takiego myślenia, w którym literatura, teatr, sztuka w ogóle są częścią składową tego wszystkiego, czym ja jestem, z czego jestem i co robię[24] – tłumaczył Andrzej Żuławski.

Ta tendencja daje o sobie znać już w tytule filmu. „Mowa ptaków” to wielogłos dźwięków i sygnałów, z których można wyłowić jakiś własny ton – z jednej strony, ale – z drugiej – to także konkretne odniesienia poetyckie i filmowe. Taki tytuł nosi bowiem również jeden z wierszy dla dzieci napisany przez Juliana Tuwima. Można przypuszczać, że nie jest to odniesienie przypadkowe. Jeśli tak, to jest ono jeszcze jednym dowodem na klasę artystyczną twórcy scenariusza. Świadczy być może o tym, że scenariusz Mowy ptaków był w zamierzeniu autora czymś w rodzaju podarunku dla syna, tak jak swoistym „podarunkiem” dla dzieci może być czytanie poezji Tuwima. Jednocześnie odniesienie to ewokuje jeszcze jeden kontekst osobisty, zapośredniczony w poezji, stanowi bowiem aluzję do pierwszej, młodzieńczej i niezapomnianej miłości Andrzeja Żuławskiego do Ewy Tuwim[25] – przybranej córki Juliana, o której reżyser wspominał w swoich książkach.

Tytuł przywołuje także skojarzenia filmowe. Chodzi o film Piera Paola Pasoliniego Ptaki i ptaszyska (1966), czyli inną alegoryczną opowieść o ojcu i synu oraz o dokonanej przez nich próbie odmiany świata poprzez poznanie „mowy ptaków”, która stała się manifestem kina poetyckiego. W Mowie ptaków można dostrzec wiele odniesień literackich, które wcześniej towarzyszyły filmom i książkom Andrzeja Żuławskiego. W przypadku filmu Xawerego dwa najważniejsze z nich to twórczość Fiodora Dostojewskiego i Witolda Gombrowicza. To pierwsze odniesienie dotyczy przede wszystkim bohaterów i ich moralnego zmagania ze złem, to drugie związane jest zwłaszcza z możliwością kształtowania „formy” międzyludzkiej i artystycznej. Oba te odniesienia łączy w pewien sposób motyw Erosa, czyli miłosnego żaru i dążenia umożliwiającego poznanie oraz twórczość.

Wielu bohaterów filmów Andrzeja Żuławskiego to jak gdyby kolejne warianty postaci „skrzywdzonych i poniżonych” z utworów Fiodora Dostojewskiego (niekoniecznie tylko z powieści tak właśnie zatytułowanej). Tacy byli choćby główni bohaterowie Trzeciej części nocyDiabła oraz główne bohaterki Najważniejsze to kochać i Kobiety publicznej. Z pewnością nie tylko oni. Bohaterowie  Żuławskiego, podobnie jak bohaterowie Dostojewskiego, uosabiają pewną postawę moralną. Jest ona związana z zasadniczym pytaniem: jak żyć bez jasnej nadziei na zbawienie? U obu tych artystów pytanie to pojawia się wraz z wizją świata pozbawionego harmonii i obrazem życia bohaterów w stanie nieustannego napięcia woli i zmysłów. Ich bunt wobec cierpienia i zła wynika z potrzeby wolności. Wolność jednak wiąże się z irracjonalną stroną natury ludzkiej i prowadzi do przekraczania racjonalnych granic, a nawet ku szaleństwu i złu. Granice są bardzo płynne. Bohaterowie filmów Andrzeja Żuławskiego, podobnie jak bohaterowie utworów Dostojewskiego, to ludzie rozdarci pomiędzy udręką i upokorzeniem a dążeniem do wolności, która jednak w efekcie krańcowym może prowadzić do despotyzmu i zbrodni[26]. Jest to jeszcze jeden przykład rozdwojenia[27]. Człowiek jest istotą problematyczną i zagadkową. Możliwość odrodzenia z upadku jest zazwyczaj procesem irracjonalnym, niemal mistycznym.

W scenariuszu Mowy ptaków bohaterowie „skrzywdzeni i poniżeni” pojawili się po raz kolejny, tym razem we współczesnej, polskiej wersji. Jednakże film nadał tym motywom nieco inny kształt i sens, zdecydowanie bardziej ironiczny. Demoniczny pierwiastek „ludzi podziemi” Dostojewskiego i ich krewnych z utworów Żuławskiego ojca został tu złagodzony, choć także bohaterowie Xawerego nie są go całkowicie pozbawieni. Wciąż są przecież jednostkami, które pragną zachować prawo do własnego wyboru i wolności wbrew ogółowi; buntują się, narażając się przy tym na upokorzenia i cierpienie. Co interesujące, ten właśnie rys charakteru dotyczy w Mowie ptaków również postaci kobiecych. Bohaterki, a zwłaszcza Ania (Sierota) i Maria (Kwiaciarka), tracą demoniczny i groźny charakter kobiet znanych z filmów Andrzeja, stając się w pewnym sensie ucieleśnieniem kobiet cierpiących, zdolnych do poświęcenia. Ten łagodniejszy wizerunek kobiet odróżnia filmy Żuławskiego syna od filmów Żuławskiego ojca (choć i u niego zdarzały się, oprócz kobiet-demonów, także kobiety „łagodne”, używając określenia Dostojewskiego). Natomiast otwartą kwestią pozostaje pytanie, czy reżyser filmu rzeczywiście dokładnie odczytał i zinterpretował ukryte znaczenia transpozycji postaci i problemów dokonanych przez ojca z twórczości rosyjskiego pisarza.

Drugie zasadnicze odniesienie literackie Mowy ptaków, czyli twórczość Witolda Gombrowicza, dotyczy przede wszystkim zagadnienia „formy”, która określa sferę międzyludzką, a także decyduje o oryginalności dzieła.  Gombrowiczowska „forma” to z jednej strony towarzysząca człowiekowi potrzeba nadawania określonych kształtów i znaczeń zjawiskom świata oraz własnej osobowości, a z drugiej strony to również owe kształty i znaczenia zamienione w bezwiedne mechanizmy napędzające życie indywidualne i zbiorowe[28]. Odkrywanie mechanizmów działania „formy” związane jest z doświadczeniem egzystencjalnej grozy. Może stać się inspiracją do twórczości.

Jak zauważył Tadeusz Lubelski, Gombrowicz był bodaj jedynym pisarzem, do pobierania nauk u którego [Andrzej] Żuławski gotów był się przyznać[29]. Najpełniejszym wyrazem tej fascynacji stał się filmowy Kosmos. Scenariusz Mowy ptaków i film wydają się swoistą kontynuacją wątków pojawiających się w Kosmosie. Żuławskich, podobnie jak Gombrowicza, interesuje problem stwarzania świata, a w szczególności proces tworzenia tożsamości jednostki i zbiorowości. Interesuje ich również specyficzne napięcie erotyczne, które jest niezbędne, aby podsycać inwencję twórczą[30]. O szczególnym znaczeniu motywów Gombrowiczowskich świadczą detale: zdjęcia młodego Gombrowicza przypięte do ściany pokoju, w którym mieszka Marian, a także jego imię. „Marian” to przecież drugie imię pisarza, nieużywane przez niego publicznie.

Mowa ptaków jest, podobnie jak Kosmos Gombrowicza, utworem o „kulawym” stwarzaniu się historii, która co chwila „zapada się w chaos”[31]. Zmagania autorów filmu oraz bohaterów z formą przebiegają przez dwa poziomy; pierwszy dotyczy chaosu słów, myśli, emocji w sferze społecznej; drugi związany jest z próbami formowania rzeczywistości za pomocą twórczych olśnień i zakasujących skojarzeń, rozbijających stereotypy zachowań i znaczeń. Żuławskich łączy z Gombrowiczem przekonanie o twórczym charakterze języka. Mimo że język coraz bardziej narażony jest na utratę sensu, to jednak rzeczywistość poza świadomością określoną słowem okazuje się amorficznym chaosem. Mowa ptaków to zatem kolejne zmaganie z „formą” – indywidualną, międzyludzką oraz polską. U Żuławskich, podobnie jak u Gombrowicza, daje o sobie znać specyficzne rozdwojenie: Polacy najbliżsi są, przez swoje doświadczenia historyczne – jak ujął to Gombrowicz – rzeczywistości, co łamie kości, a jednocześnie to naród uwikłany w martwotę, iluzję, frazes, legendę, deklamację...[32]. Żuławscy prowadzą zatem swoistą grę z Gombrowiczem i jego interpretacją polskości; podobnie jak u pisarza, ich głównym celem jest artystyczne opanowanie chaosu...

Jednak finał Mowy ptaków to już licentia poetica filmowców. Reżyser odsłania kulisy filmu – na ekranie pojawia się ekipa filmowa. Jest to zabieg ironiczny. Żuławski, inscenizując taniec na cmentarzu, przywołuje koncepcję kina jego ojca – jako „inkubatora pamięci”, jako „trumny”, „z której wstają postaci wampirów, trupy aktorów”[33]. Dla obu Żuławskich kino jest bowiem specyficzną formą pamięci, z tą tylko zasadniczą różnicą, że dla Andrzeja Żuławskiego „kinowa” pamięć może emanować „epifaniczną prawdą”, natomiast według Xawerego zniekształcona i fragmentaryczna pamięć zdaje się mocno pasożytować na współczesności...

Żuławscy, Szekspir, Tuwim, Pasolini, Dostojewski, Gombrowicz – a co z Kasandrą wspomnianą w tytule tego eseju? Czy w kakofonii głosów i motywów współtworzących Mowę ptaków można także rozpoznać ten kojarzący się z głosem Kasandry? Jak zauważył Jerzy Stempowski, postać Kasandry jest tworem wyobraźni ateńskiej, wzrastającym i dopełniającym się w demokracji[34]. W dramacie Ajschylosa zatytułowanym Agamemnon[35] Kasandra wieszczy zagładę Troi. Jej proroctwo to ostrzeżenie dla demokratycznej wspólnoty, którą na scenie reprezentuje chór. Mimo ostrzeżeń Kasandry chór nie potrafi podjąć decyzji. Targają nim sprzeczne uczucia i opinie. Głos Kasandry zostaje zagłuszony.

W sytuacji Kasandry i Hamleta można dostrzec podobieństwo. Kasandra i Hamlet to dwie różne postaci w dwóch różnych epokach, lecz łączy je pewien istotny szczegół. Obu towarzyszy motyw niewiary w sens ich postępowania. „Hamletyzowanie” kojarzy się potocznie z niezdecydowaniem i niemożnością podjęcia decyzji, natomiast „głos Kasandry” utożsamiany jest zazwyczaj z przesadnym wyolbrzymianiem zagrożeń płynących z przyszłości. A przecież można te postaci rozumieć inaczej. Hamlet sam nie hamletyzuje – tylko myśli. Myśl jego ma cel. Celem jest rozwój...[36] – pisał Stanisław Wyspiański. Natomiast wizje Kasandry są trafnym rozpoznaniem znanych składników sytuacji i ich najbardziej prawdopodobnych skutków[37]. Prawdziwy sens działania Hamleta i Kasandry ujawnia się zatem dopiero wtedy, kiedy sięgnie się poza stereotypy. Można wtedy dostrzec, że ich postępowanie związane jest z niezrozumiałymi dla większości dążeniami do zapobieżenia złu.

Jerzy Stempowski stwierdził kiedyś, że dramat Kasandry jest jednym z wciąż aktualnych, powtarzalnych składników naszej cywilizacji, zależnych od mechanicznych warunków ludowładztwa[38]. Kasandra uosabia bowiem dialog z ludem prowadzony w warunkach republiki. Dramat Kasandry ostrzega przed zagrażającymi tej republice inercją, brakiem inicjatywy, agresją, krótkowzrocznością i bezmyślnością, które mogą prowadzić do katastrofy. Mowa ptaków mówi w gruncie rzeczy o podobnych zjawiskach. Jest ostrzeżeniem.

  

 

[1] X. Żuławski, To jest film o wolności. Z Xawerym Żuławskim rozmawia Bartosz Marzec, „Kino” 2019, nr 9, s. 40. [powrót]

[2] Zob. P. Kletowski, P. Marecki, Żuławski. Przewodnik Krytyki Politycznej [wywiad rzeka], Warszawa 2008, s. 38. [powrót]

[3] Andrzej Żuławski określił postać Hamleta jako „wczesną odmianę Idioty”, zob. A. Żuławski, Zaułek pokory, Warszawa 2000, s. 122. [powrót]

[4] X. Żuławski, To jest film o wolności..., dz. cyt., s. 39. [powrót]

[5] Zob. A. Szarłat, Żuławski. Szaman, Warszawa 2019. [powrót]

[6] A. Żuławski, Juki podróżne, Warszawa 1994, s. 130. [powrót]

[7] Zob. A. Szarłat, Żuławski..., dz. cyt. [powrót]

[8] X. Żuławski, To jest film o wolności..., dz. cyt., s. 40. [powrót]

[9] A. Żuławski, Zaułek pokory, dz. cyt., s. 131. [powrót]

[10] Tamże, s. 43. [powrót]

[11] Tamże, s. 192. [powrót]

[12] A. Żuławski, Moliwda, Warszawa 1994, s. 140; por. A. Żuławski, Zaułek pokory, dz. cyt., s. 50. [powrót]

[13] Mieszko I przyjął chrzest z rąk biskupów czeskich. [powrót]

[14] A. Żuławski, Zaułek pokory, dz. cyt., s. 185. [powrót]

[15] Powstanie Hamleta przypada na pierwszy etap angielskiej rewolucji (...) jej początek wyznacza zniszczenie Wielkiej Armady w 1588 roku, a koniec – wygnanie Stuartów w 1688 roku. W ciągu tych 100 lat na kontynencie europejskim zapanował nowy porządek polityczny, któremu udało się zneutralizować groźbę religijnej wojny domowej. Porządek ten, śladem Hobbesa, nazwać można imperium rationis (...). Suwerenne państwo i polityka pojmowane były jako antyteza średniowiecznych form i sposobów sprawowania władzy kościelnej i feudalnej. C. Schmitt, Hamlet albo Hekuba. O historii, która wdarła się na scenę, tłum. P. Graczyk, „Kronos” 2008, nr 3, s. 35–36. [powrót]

[16] Suwerenny jest ten, kto decyduje o stanie wyjątkowym. (...) Jest nim ten, kto decyduje zarówno o tym, czy wystąpiła sytuacja wyjątkowa, jak i o metodach jej przezwyciężenia. Stoi ponad normalnie obowiązującym porządkiem prawnym, a jednocześnie jest z nim związany, ponieważ do niego należy decyzja, czy konstytucję można in toto zawiesić. Rozwój prawa we współczesnym państwie idzie w takim kierunku, aby ten typ suwerena zlikwidować. C. Schmitt, Teologia polityczna i inne pisma, tłum. M.A. Cichocki, Warszawa 2012, s. 45–46. [powrót]

[17] Państwo buduje demokrację właśnie na fundamencie swej narodowej jedności. Dlatego nie każdy może być jego równoprawnym obywatelem. Tamże, s. 153. [powrót]

[18] ...decyzja jest niezależna od normy prawnej, i paradoksalnie, władza nie potrzebuje prawa, by ustanowić porządek prawny. Tamże, s. 52. [powrót]

[19] Zob. K. Lowith, Okazjonalny decyzjonizm Carla Schmitta, tłum. A. Górnisiewicz, „Kronos” 2010, nr 2, s. 117. [powrót]

[20] Zob. R. Wonicki, Polityka władzy i wolności w myśli Carla Schmitta i Hannah Arendt, „Kronos” 2008, nr 3, s. 176. [powrót]

[21] Zob. M. Stroiński, Wojna polsko-ruska z flagą i bez flagi, [w:] Od Mickiewicza do Masłowskiej. Adaptacje filmowe literatury polskiej, red. T. Lubelski, Kraków 2014, s. 412–425. [powrót]

[22] X. Żuławski, To jest film o wolności…, dz. cyt., s. 39. [powrót]

[23] Zob. tamże. [powrót]

[25] Zob. A. Szarłat, Żuławski..., dz. cyt., s. 96–104. [powrót]

[26] Dostojewski zajmuje się człowiekiem wypuszczonym na wolność, który odrzucił prawo, wypadł z porządku kosmicznego i bada jego los na wolności, odkrywa nieodwracalne rezultaty dróg wolności. Dostojewskiego przede wszystkim interesuje los człowieka na wolności, przechodzący w samowolę. M. Bierdiajew, Światopogląd Dostojewskiego, tłum. i oprac. H. Paprocki, Kęty 2013, s. 26. [powrót]

[27] Zob. tamże, s. 28. [powrót]

[28] Forma Gombrowicza może być utożsamiana ze społecznym rytuałem, obrządkiem, grą; człowiek bezustannie gra z innymi ludźmi o własną osobowość, o autentyczność. Podobny proces zachodzi w stosunkach: człowiek – jego mikrokosmos. I tu mamy do czynienia z subtelną rozgrywką, ze skomplikowanym obrządkiem i sformalizowaną procedurą. Człowiek reżyseruje ciągle sytuacje międzyludzkie – i jednocześnie reżyseruje swoją wewnętrzna wizję świata (zawierającego, rzecz jasna, także i tamte sytuacje), człowiek gra bezustannie z ludźmi – i gra podobnie z napływającymi danymi zmysłowymi. J. Jarzębski, Pojęcie „formy” u Gombrowicza, [w:] Gombrowicz i krytycy, wybór i oprac. Z. Łapiński, Kraków 1984, s. 329. [powrót]

[30] Tamże. [powrót]

[31] W. Gombrowicz, Testament, Warszawa 1990, s. 92. [powrót]

[32] Tamże, s. 66. [powrót]

[33] A. Żuławski, cyt. za: P. Marecki, P. Kletowski, Żuławski... , dz. cyt., s. 325. [powrót]

[34] J. Stempowski, Esej dla Kasandry, [w:] tegoż, Eseje, wybór i wstęp W. Karpiński, Kraków 1984, s. 171. [powrót]

[35] Zob. Ajschylosa Oresteja, trylogia tragiczna. Agamemnon, tłum. S. Srebrny, [w:] Ajschylos, Sofokles, Eurypides, Antologia tragedii greckiej, wybór i oprac. S. Stabryła, Kraków 1889, s. 77–139. [powrót]

[36] S. Wyspiański, Hamlet, oprac. M. Prussak, Wrocław 2007, s. 152. [powrót]

[37] J. Stempowski, Esej dla Kasandry, dz. cyt., s. 175. [powrót]

[38] Tamże, s. 176. [powrót]

 

 

Mowa ptaków: duch ojca Hamleta i głos Kasandry

Jest to esej na temat filmu Xawerego Żuławskiego Mowa ptaków. Film powstał na podstawie scenariusza napisanego przez ojca reżysera, zmarłego niedawno wybitnego filmowca i pisarza – Andrzeja Żuławskiego. W eseju omówione zostały trzy główne tematy filmu: (1) historia rodzinna Żuławskich, a zwłaszcza motyw inspirujący film, dotyczący relacji pomiędzy ojcem i synem, (2) temat doświadczeń historycznych, mających wpływ na współczesną polską rzeczywistość polityczną oraz (3) problem twórczości odnoszący się do głównych bohaterów filmu, którzy są artystami, a także dotyczący literackich i filmowych inspiracji, jakie towarzyszyły powstawaniu scenariusza i realizacji filmu. Mowa ptaków jest filmem, którego akcja rozgrywa się we współczesnej Polsce podzielonej konfliktami politycznymi, ale można w niej dostrzec również bardzo dużo odniesień artystycznych, które wcześniej towarzyszyły książkom i filmom Andrzeja Żuławskiego (między innymi do twórczości Williama Szekspira, Fiodora Dostojewskiego i Witolda Gombrowicza). Jest to dzieło będące pochwałą indywidualizmu oraz wolności artystycznej i politycznej. Sytuacja reżysera filmu oraz głównego bohatera (jako jego porte parole) przypomina sytuację Hamleta z dramatu Szekspira. Podobnie jak postępowanie Hamleta, wiąże się z próbą „wyzwolenia” syna spod wpływu „ducha ojca” oraz z koniecznością diagnozy kondycji moralnej współczesnego świata.

Bird Talk: the Spirit of Hamlet’s Father and Cassandra’s Voice

This is an essay about the film by Xawery Żuławski entitled Bird Talk. The film was created on the basis of the screenplay written by the director’s father, who had died quite recently – an eminent film maker and writer – Andrzej Żuławski. Three main subjects of the film were discussed: (1) the story of the Żuławski family, and especially the motif that had inspired the film and concerned the father-son relationship, (2) the issue of historical experiences affecting the contemporary Polish political reality and (3) the issue of creativity referring to the main protagonists of the film, who are artists, as well as concerning the literary and film inspirations accompanying the creation of the screenplay and the production of the film. The plot of Mowa ptaków/Bird Talk takes place in contemporary Poland divided by political conflicts, but one can notice a lot of artistic references, which had previously accompanied books and films by Andrzej Żuławski (among others, to the works by William Shakespeare, Fiodor Dostoevsky and Witold Gombrowicz). It is a work that praises individualism, as well as artistic and political freedom. The situation of the film director and the main protagonist (as his porte parole), resembles that of Hamlet from W. Shakespeare’s drama. Like Hamlet’s, the protagnist’s behavior is connected with the son’s attempt at „breaking free” from the influence of the „father’s ghost” and with the necessity to diagnose the moral condition of the contemporary world.

Słowa kluczowe: Xawery Żuławski, Andrzej Żuławski, Hamlet, Polska, pojęcie polityczności, Carl Schmitt, demokracja, wolność, sztuka filmowa, Fiodor Dostojewski, Witold Gombrowicz, Kasandra

Marcin Maron – absolwent Wydziału Operatorskiego PWSFTviT w Łodzi; doktor habilitowany Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie. Adiunkt na Wydziale Artystycznym UMCS w Lublinie, gdzie wykłada fotografię i historię filmu. Autor książek: Romantyzm i kino. Idee i wyobrażenia romantyczne w filmach polskich reżyserów z lat 1947–1990 (2019), Mieczysław Jahoda. Fenomeny światła (z opracowaniem biograficznym A.M. Leśniewskiej-Zagrodzkiej, 2019), Dramat czasu i wyobraźni. Filmy Wojciecha J. Hasa (2010). Współautor książki poświęconej operatorowi filmowemu Jerzemu Lipmanowi (Zdjęcia: Jerzy Lipman, 2005, red. T. Lubelski). Jest jednym z wykładowców Akademii Polskiego Filmu. Należy do Polskiego Towarzystwa Badań nad Filmem i Mediami (od 2019 roku w Radzie Programowej tego stowarzyszenia).

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Geneza społeczno-polityczna rozwoju KINA MORALNEGO NIEPOKOJU, prof. Andrzej...
  • Wizerunki kobiety w kinie polskim lat 80. na przykładzie filmów...
kanał na YouTube

Wybrane artykuły