Akademia polskiego filmu

„Kwartalnik Filmowy” 1999, nr 26-27

Na początku była Księga...

Iwona Kolasińska

 

Jesteśmy jako ślepcy, którzy błądzą po ulicach

nieznanego miasta. Ulice prowadzą do celu,

ale my nieraz powracamy do tych samych

miejsc, aby dotrzeć tam gdzie zmierzamy.

Velasquez

 

Księga tysiąca i jednej nocy, nowelistyka miłosna Apulejusza, Dekameron Boccaccia, Don Kichot Cervantesa, romanse gotyckie Horacego Walpole’a, Ann Radcliffe czy Matthew Gregory Lewisa... i wreszcie Le manuscript trouvé à Saragosse, napisany po francusku (1804-1805; pierwsze tłumaczenie na język polski E. Chojeckiego z 1847 r.), synchroniczny romans szkatułkowy Jana Potockiego, mistrzowski przykład fantastyki racjonalisty. Arcydzieło Jana Potockiego jest jedną z tych książek, których się nie zapomina. Ta oświeceniowa „Komedia ludzka” z morałem, w której fantastyka tyleż służy realności, ile rzeczywistość fantazji, a wszystko układa się w przypowieść ukrytą za konstrukcją, zdawać by się mogło nie do przeniknięcia, spiętych wątkiem historii ramowej Alfonsa van Wordena, spiętrzonych opowieści, z których jedna rodzi drugą, nie mogła nie zainteresować Wojciecha J. Hasa, mistrza ekranowych wizji znajdujących się na krawędzi prawdy i mistyfikacji, iluzji i fantazji, rzeczywistości i niesamowitości, a może po prostu nadrealności, gdzie już wszystko jest możliwe. Takim właśnie filmem pozostaje jego Rękopis znaleziony w Saragossie (1965 r.).

Saragossa. Wojska nieprzyjacielskie starły się w ogniu walki. W zaułkach na poły zburzonego miasta toczą się jeszcze jakieś boje. Ale oto oficer wycofującej się armii zbacza na moment do opuszczonej gospody, gdzie natrafia przypadkiem na opasły, stary, zakurzony manuskrypt. Wiedziony ciekawością otwiera go szablą, siada i pochylając się nad nim, zastyga już w tej pozie, zapominając o wirze walki, o całym świecie, jaki pozostawił poza murami budynku. Punktowe światło lampy oświetla najpierw jedną, a potem kolejną z rycin, które przykuły uwagę oficera – jego oczom i oczom widza jawi się tajemniczy i niesamowity rysunek szubienicy i dwóch wisielców, a potem zaraz intymny, wręcz erotyczny obrazek dwu pięknych i młodych, splecionych uściskiem, leżących na łożu kobiet. Zaintrygowany i wyraźnie podekscytowany oficer nawet nie zauważa żołnierzy przybyłych, by go aresztować. Nie odrywając wzroku od rysunków, niczym zahipnotyzowany, spokojnie mówi do oficera nieprzyjacielskiej armii: Jeszcze chwileczkę, panie kolego, tylko dokończę oglądać te wspaniałe ryciny. I oto staje się rzecz dziwna. Jak za sprawą magicznej różdżki stary manuskrypt połączy przy jednym stole zwycięzcę i pokonanego. Podczas gdy za oknami gospody

- 244 -

toczy się walka, a śmierć zbiera swoje żniwo, dwaj oficerowie dwu wrogich armii pochylają się zgodnie nad rycinami właśnie znalezionego manuskryptu. Pierwszemu udało się go odnaleźć, ale nie znając hiszpańskiego języka, mógłby jedynie błądzić, rozszyfrowując znaczenie jego rycin-znaków, drugi zdmuchując stary kurz i opadający pył i starając się odczytać zatarte pismo, niczym Archimedes-odkrywca, w końcu wykrzykuje: O! Tu jest o moim dziadku... hrabia...

Tu urywają się słowa oficera i równocześnie zamyka, niczym pierwsza karta właśnie co otwartej księgi, inicjalna sekwencja filmu. Jego widz zostanie postawiony w tej samej sytuacji co owi oficerowie spod Saragossy, oddający się z takim zapamiętaniem lekturze zagadkowego i inspirującego manuskryptu. Dano mu do ręki kilka znaków-rycin stanowiących tło ilustracyjne sekwencji czołowej, powtórzonych częściowo w epizodzie spod Saragossy, a potem obsesyjnie powracających w filmie jako obrazy-lejtmotywy. Nie dano mu jednak „klucza” do rozwiązania tajemnicy filmu-labiryntu, owego alfabetu umożliwiającego poznanie, pozwalając błądzić wśród znaków niczym Alfonsowi van Wordenowi po ścieżkach przecinających pasmo Sierra Morena, z tą różnicą, że widz wcale nie musi podzielić jego losu, że to czy przypadnie mu w udziale rola „ślepca” i droga „donikąd”, czy rola „przenikliwego poszukiwacza”, który odnajdzie wreszcie swój cel w labiryncie znaków, zależy wyłącznie od niego.

Archimedesowy okrzyk hiszpańskiego oficera i następujące w tym momencie cięcie przenoszą widza w pozornie inny wymiar czasu i przestrzeni, do gór Sierra Morena. Napisano o nich w manuskrypcie, że strome to pasmo oddzielające Andaluzję od Manczy, zamieszkiwane było przez rozbójników i Cyganów, o których mówiono, że pożerają ciała zabitych wędrowców, i do postaci wędrowca, który to właśnie się był obudził w tym miejscu – w skalistych górach, obok szkieletu kozy – w towarzystwie dwu przerażonych giermków. Tak zaczyna się niezwykła historia tajemniczych przygód, zdawać by się mogło najprzeciętniejszego w świecie oficera, kapitana gwardii walońskiej, Alfonsa van Wordena, stanowiąca osnowę wszystkich pozostałych awanturniczych opowieści Rękopisu Potockiego-Hasa, by potoczyć się w zgodzie z regułami klasycznego romansu gotyckiego z subtelnie wykreowaną atmosferą niesamowitości, w rytm fatalnych zaśnięć i przebudzeń jej bohatera oraz jego bezsensownych ucieczek i powrotów wciąż w te same miejsca.

W powieści Potockiego cały sztafaż okropności stanowił jedynie niezwykłą uwerturę do przyszłych wypadków, dających się w końcu w zgodzie z duchem epoki zracjonalizować jako zręczna mistyfikacja; uwerturę, w której zjawy i widziadła, sekuby i wisielcy sprzymierzają się, żeby napełnić bohatera lękiem, jaki wywołuje rozpusta, i pokrewną mu trwogą, jaką budzi potępienie [1]. Chociaż film Hasa także wyraźnie rozpada się na dwie części, sygnowane miejscem rozgrywających się wypadków oraz ich podmiotem (najpierw są to bezdroża gór Sierra Morena i opuszczona gospoda, gdzie błąka się van Worden, potem zamek Kabalisty, będący scenerią dla niemal nie kończących się opowieści Cygana Avadoro, których podmiotem jest już ktoś inny, a van Wordenowi przypada rola słuchacza), to wydaje się, że groza u Hasa tak naprawdę nigdy nie zostaje ostatecznie anulowana, a jedynie zawieszona na jakiś czas – czas owych relacji właśnie, noszących znamiona przypowieści adresowanych tyleż do widza, ile do ich bezpośredniego słuchacza – Alfonsa van Wordena.

- 245 -

Van Worden Hasa nie jest już też tym samym beztroskim młodzieńcem z kart powieści Potockiego, poddawanym rozmaitym testom wystawiającym na próbę jego honor i odwagę, a przyjmującym je z pełną naiwności radością z doznawanych wrażeń. W interpretacji Cybulskiego zachował co prawda jego trochę prostacką naiwność i nonszalancję, cechujące zwykłego kapitana gwardii, ale też zyskał nowe rysy – sceptyka, który nie potrafi jednak, poza prostym uporem, znaleźć logicznych przesłanek i motywacji dla swojej niewiary oraz parweniusza zagubionego w świecie „poezji” (irracjonalnych duchów czy mistyfikacji), w świecie wyrafinowanej kultury reprezentowanym przez demonicznego Kabalistę i filozofującego logika Velasqueza.

Jak na spadkobiercę Don Kichota przystało, konno, z mulnikiem Moskito u boku (jednym z potomków Sancho Pansy zapewne) wyruszył on do Madrytu (o początku tej podróży nic na razie nie wiadomo, czytelnik-widz ma okazję poznać van Wordena w jej trakcie), obierając jak najkrótszą, jak mu się wydaje, prostą drogę przez Sierra Morena. Cel tej wędrówki – Madryt, mityczna mekka wszystkich marzących o życiowej inicjacji młodzieńców, z góry nadaje tej podróży wymiar „drogi ku poznaniu”. Wydaje się jednak, że Has dokonał świadomej modyfikacji pierwowzoru literackiego, wiążąc samo „poznanie” nie tyle z celem wędrówki stanowiącym uwieńczenie dziwacznych przygód van Wordena (jak to miało miejsce u Potockiego), ale z charakterem tychże peregrynacji, w których bohater przemierzając skalistą okolicę Venta Kemada, nie posuwa się naprzód, lecz w rzeczywistości kręci w koło, powracając stale w to samo miejsce. Jeśli van Worden Potockiego, po przejściu wstrząsającego testu odwagi i wiary, znajdzie w końcu swoją drogę do Madrytu, to już van Worden Hasa pozostanie w labiryncie dróg i znaków, na ścieżkach Venta Kemada prowadzących w rzeczywistości „donikąd”. A może niezupełnie „donikąd”, choć na pewno nie do Madrytu. Dokąd zatem w istocie podąża, błądząc i wracając, van Worden Hasa?

Na początku opowieści znajdujemy go przebudzonego, pośród dziwnie obcej i wrogiej okolicy, gdzie istotnym dopełnieniem ponurego, jakby zjawiskowego krajobrazu (skalistych gór i bezlistnych drzew) jest jedynie szkielet kozy (którego obecność tutaj wydaje się co najmniej dziwna i zagadkowa, jeszcze nie uzasadniona, jak w surrealistycznych obrazach Salvadora Dali i Luisa Buñuela). Ma on już z góry określony cel i plan swej drogi: Pojedziemy prosto jak strzelił – mówi do swoich towarzyszy – i zatrzymamy się tu (wskazuje na mapę, która równie dziwnym trafem jest wyrysowana na ziemi), w tym miejscu przy korkowych dębach, gdzie spożyjemy nasze zapasy. Potem udamy się na nocleg do Venta Kemada, tam spędzimy następny dzień... A po trzech dniach strudzeni, ale jakże szczęśliwi z osiągniętego celu, wjedziemy triumfalnie do Kastylii. Taki jest plan mojej podróży i nic nie zdoła go zmienić.

Na początku drogi van Worden jest pewny siebie i pełen optymizmu. Zaszczycony przez króla Don Filipa V godnością kapitana gwardii walońskiej, poczytuje sobie za honor znalezienie najkrótszej drogi do Madrytu. Wydaje się, że jest z tych, co nie widzą błędnych dróg, a jedynie proste i utarte ścieżki. Jeśli zatem ma ściśle obrany cel, dobrze opracowany plan podróży, a nawet mapę, która pozwala wędrowcowi precyzyjnie wytyczać szlaki, to niechybnie – jak sam przewiduje – dotrze po trzech dniach do Madrytu. Kapitan jednak wyraźnie zapomniał o Nocach. Nie Dnie, lecz przede wszystkim Noce zaważą na charak-

- 246 -

terze tej podróży, bowiem to właśnie Noce (u Potockiego, a w szczególności w filmie Hasa) – stanowią czas doświadczeń istotnych. I tak wszystkie siły sprzymierzą się, aby go wkrótce o tym przekonać; by pewność uczynić niepewną, a niepewność – możliwą. Bowiem jeśli Księga (czy to stary manuskrypt z zamku Kabalisty dla van Wordena, czy dla nas – czytelników i widzów – Rękopis... Potockiego i Hasa) spełnia w istocie funkcję tropu, to przede wszystkim w tym sensie, iż poucza, że nie ma tak naprawdę prostych dróg i nie ma takich map, by warto im do końca zawierzyć.

Niesamowitość samej scenerii, w jakiej znaleźli się van Worden i jego towarzysze, pogłębiają ich pełne lęku i trwogi słowa. Miejscowy Cygan i mulnik Moskito reprezentują tutaj głos ludu i dają upust irracjonalnej wierze w duchy i demony, na przemian prześcigając się w ostrzeżeniach, które mają wstrząsnąć niewzruszoną postawą van Wordena i nadwątlić jego pewność siebie. I tak jeden wyraża obawę: Czy zdążymy przed nocą. Nawet trzy dni na przebycie tych gór to mało. A nocleg? Wieczór szybko przychodzi. Czasami można znaleźć na tej drodze gospodę, ale samotną i opuszczoną, albowiem upiory diabelskie zmusiły gospodarzy do ustąpienia im miejsca. Jej konsekwencją zaś jest przestroga: Podróżny, który się zapuszcza w te okolice, powinien być przygotowany na wszystko, bowiem tam szaleją demony i niewidzialne ręce spychają w przepaść, a diabli – dodaje Moskito – zamiast stóp mają kozie kopyta. Niefrasobliwy van Worden, jak przystało na kapitana, dla którego sprawą honoru jest nie lękać się niczego, wszystkie ostrzeżenia kwituje słowami: Nie boję się waszych duchów. Sam sobie z nimi dam radę.

Scenka rozegrana pomiędzy podróżnikami, po której wkrótce w tajemniczych okolicznościach zniknie, wraz z zapasami na drogę, nie tylko Moskito, ale i jego kompan, a szukając go, osamotniony kapitan van Worden dotrze najpierw pod szubienicę dwu wisielców (jak się później okaże dwu braci Zota), „strzeżoną” przez czarnego kruka groźnie rozpościerającego ogromne skrzydła, a następnie do opuszczonej gospody, gdzie nocami grasują duchy – zajmuje w planie filozoficznym Rękopisu Potockiego-Hasa szczególne miejsce, bowiem dokonuje się w niej – istotne dla całości dzieła – przeciwstawienie, zgodnie z duchem epoki Oświecenia, postawy racjonalistycznej i irracjonalnych przesądów, a więc zorganizowanego świata oficera, w którym jest miejsce jedynie dla takich cnót, jak: honor, odwaga i ojczyzna oraz wiara (nieodłącznie związana z religią), irracjonalnym wierzeniom prostego ludu (reprezentowanego przez Cygana, mulnika Moskito i później właściciela gospody) w duchy, zjawy, widma i demony. W tym pierwszym świecie nie ma miejsca na demony i strach (bowiem chroni od nich wiara i religia objawiona), w tym drugim zaś lęk jest czymś normalnym i naturalnym, uprawomocnionym kulturowo (jako że obok wiary w Boga poczesne miejsce przypada ludowym wierzeniom i przesądom).

Począwszy od tej chwili, doświadczenie van Wordena zostanie wpisane właśnie pomiędzy te dwa bieguny: racjonalnego uzasadnienia negacji zjawisk nadprzyrodzonych i irracjonalnej wiary w duchy, zjawy, widma i demony. Owo przeciwstawienie logicznego i poetyckiego widzenia świata, sprowadzone z czasem do roli zasadniczego dylematu filozoficznego, stanie się przedmiotem dyskusji w kręgu gości zgromadzonych w zamku Kabalisty. Wówczas van Wordenowi przypadnie już tylko rola słuchacza. Jako intuicyjny racjonalista znajdzie on

- 247 -

jednak swego rzecznika w osobie Velasqueza. Logiczne rozumowanie, analiza przesłanek, kombinacji i stosowne wnioskowanie – oto, zdaniem Velasqueza – sposób na rozwiązywanie wszelkich zagadek i tajemnic. Dla umysłu oświeconego bowiem (a Velasquez jest jego idealnym przykładem) świat jest poznawalny, jest może pełen zagadek, lecz nie tajemnic. W obronie tajemnic wystąpią zaś Senior Kabalista, jego siostra Rebeka, a w pewnym sensie także Cygan Avadoro. I tak Senior Kabalista będzie forsował wobec swych gości przekonanie, że świat wypełniają demony, a zaklęcia kabały tylko powstrzymują je nieraz od niecnych czynów, ale także odeśle (van Wordena) do mądrości zawartej w Księgach (w historiach już zapisanych). Przyjmując funkcję „opowiadacza” historii zwyczajnych, acz niezwykle opowiedzianych Cygan Avadoro – mistrz w budowaniu napięcia – podejmie się roli tego, kto ma uświadomić słuchaczom, że doświadczenie i naukę można czerpać z przygód już raz przeżytych przez kogoś innego. Rebeka zaś, ucieleśniając piękno i siłę magiczną kobiety, sama swoją osobą, ma przekonać, że „poezja" nie istnieje poza fantazją, zatem żeby móc przeżyć „poezję”, trzeba się uciec do świata duchów.

Owo przekształcenie realnego świata w „poezję”, w którym szczególna rola przypadła nie tylko Kabaliście, Rebece i Avadoro, ale także wcześniej dwóm towarzyszom van Wordena, właścicielowi „nawiedzonej” gospody, Pustelnikowi i Paszeko, przedstawicielom rodu Gomelezów, braciom Zota, reprezentantom sądu kapturowego św. Inkwizycji, a więc wszystkim „kreatorom” świata, w jakim nagle znalazł się kapitan van Worden, w zamyśle oświeceniowego racjonalisty, Jana Potockiego, było jednak jedynie grą pozorów i mistyfikacji. Fantastyka o gotyckiej proweniencji w Rękopisie Potockiego z jednej strony jest rodzajem kompensaty za właściwy epoce nadmiar racjonalizmu, z drugiej jednak mieści się ciągle w racjonalistycznym porządku świata. Fantastyka – pisze Caillois – zrodzić się mogła dopiero po tym, jak zatriumfowała naukowa koncepcja racjonalnego i koniecznego porządku rzeczy [2]. Jako osobny nurt w twórczości literackiej mogła się zatem pojawić w II poł. XIX w. i święcić triumfy na przełomie XVIII i XIX stulecia, gdy racjonalizm Oświecenia powoli ustępował miejsca Romantyzmowi. Rękopis znaleziony w Saragossie (1804-1805) Potockiego znalazł się więc niewątpliwie wśród dzieł pionierskich. O ile jednak fantastyka oświeceniowa miała charakter głównie ornamentacyjny, nadawała utworom walor poetyckości i mieściła się w ich planie światopoglądowym, służąc dydaktycznej moralistyce, to już począwszy od Romantyzmu, zaczęła pełnić funkcje poznawcze, przestała być wiązana wyłącznie z problemami moralnymi, nie służyła też jedynie budzeniu grozy, lecz w szczególności konfrontacji z zagadką życia.

Pomimo swej gotyckiej uwertury i fantastycznej oprawy Rękopis Potockiego nie wykraczał więc poza nurt oświeceniowej moralistyki. Zarysowana na jego kartach polaryzacja, w której na przeciwnych biegunach znalazły się rozsądek i wiara, a w końcu „racja” została przyznana rozumowi, była zjawiskiem typowym dla epoki Oświecenia. W powieści Potockiego bowiem mamy w końcu do czynienia z tzw. nadprzyrodzonością wytłumaczoną, tzn. z sytuacją, gdy wydarzenia nadprzyrodzone znajdują ostatecznie racjonalne uzasadnienie, a więc de facto z gotycyzmem spod znaku Ann Radcliffe i Horacego Walpole’a. Atmosfera tej niezwykłej książki staje się wnet – jak zauważa Caillois – bardziej łotrzykowska niż nadprzyrodzona. Główną rolę zaczyna odgrywać przebranie i zjawy są

- 248 -

już tylko żywymi ludźmi w przebraniu. Pod koniec wszystko się wyjaśnia, niezwykłe wydarzenia, które z początku przerażały, okazują się zręczną mistyfikacją. Miejsce grozy zajmuje żart, miejsce cudu – inscenizacja, a miejsce fantastyki – złudzenie [3]. W tym zauroczeniu Potockiego fantastyką, które niewątpliwie legło u źródeł książki, można widzieć trudną do wyjaśnienia fascynację racjonalisty wszystkim, co irracjonalne, fascynację, którą przychodzi uznać – śladem Rogera Caillois – za wielką tajemnicę. Może klucz do tego fenomenu tkwi jednak w jego lapidarnym sformułowaniu: ...fantastyka jest jednocześnie słabością i karą niedowiarków. Szczęśliwa to słabość i rozkoszna kara [4].

Właśnie jako „rozkosz i karę” przyjdzie przeżywać van Wordenowi jego dziwne i niesamowite zarazem doświadczenia z Venta Kemada. Rozkosz, bo pod osłoną Nocy dane mu będzie spędzić upojne chwile rozpusty w ramionach pięknych cudzoziemek, i karę, jako że każde takie przyjemne doznanie okupi pełnym grozy przebudzeniem. Idąc śladem fantastycznej uwertury Potockiego, Has ów cykl zaśnięć i przebudzeń bohatera ujmuje w obrazy emanujące autentyczną grozą – jest to zasługa nie tylko scenerii i jej klimatu, ale i sposobu prowadzenia narracji. Jednym z zasadniczych chwytów w literaturze fantastycznej było np. identyczne powtarzanie się tego samego wydarzenia. Na tym właśnie pomyśle Potocki oparł konstrukcję swojej powieści. Oryginalność i odkrywczość Potockiego w zakresie fantastyki sprowadzała się do wyzyskania efektu powtórzenia tej samej przygody w taki sposób, by stworzyć wrażenie rodzaju niezmiennie powtarzającego się tego samego scenariusza wydarzeń względem różnych bohaterów przez wiele pokoleń. Właśnie ta niesamowitość wynikająca z powtarzalności – nie tylko schematu wydarzeń, lecz i przedstawień ikonograficznych – złożyła się na swoiście makabryczną urodę filmu Hasa.

O jego przynależności do gatunku ekranowej fantastyki nie zaświadcza bowiem jedynie obecność kilku z katalogu popularnych tematów i motywów literatury fantastycznej, jak np.: motyw wiecznej wędrówki bez celu (taka w końcu rola przypadła Alfonsowi van Wordenowi z filmu Hasa), zacieranie się granicy między snem a rzeczywistością (rytm zaśnięć i przebudzeń Alfonsa), motyw nawiedzonego „domu” (opuszczona gospoda „zaludniana” jedynie nocą), pakt z diabłem (w historii pułkownika gwardii walońskiej, ojca van Wordena: Oddałbym duszę diabłu za łyk wody), uwodzicielska kobieta-zjawa rodem z zaświatów (motyw dwu cudzoziemek), bezustanne powtarzanie się czasu (w różnych epokach różni ludzie przeżywają te same wydarzenia) itd. Tematy te znalazły u Hasa ekwiwalent wizualny w postaci obsesyjnie powracających obrazów: samotny jeździec wśród skalistych gór, zamarła osada z gospodą, kaplicą i perspektywą na cmentarz, opuszczona gospoda, którą goście zaludniają jedynie nocą, dwie nierozłączne nieznajome wabiące mężczyznę, owoce zakomponowane misternie w martwe natury, szubienica braci Zota, złowieszczy czarny kruk i stos nagich czaszek, zastygłe w dziwnych gestach wyschnięte ciała zagradzające drogę, opustoszałe górskie ścieżki prowadzące „donikąd”... by wymienić tylko te najistotniejsze. Wszystkie te elementy składają się na tworzenie klimatu niesamowitości towarzyszącego peregrynacjom kapitana van Wordena stanowiącym osnowę filmu Hasa.

Podobnie było u Potockiego. Przygody powieściowego Alfonsa van Wordena to przecież także pełna dziwów, zabarwiona jaskrawym erotyzmem mieszanina

- 249 -

fantastyki i okropności. Tyle tylko, że jego powieść zawierała w końcu żartobliwą kpinę z przesądów i naiwnej wiary we wszelkiego typu duchy i upiory. W filmowej wersji Rękopisu miast kpiny mamy pewną dozę dystansu na podłożu ironii, co nie wyklucza faktu anulowania przez Hasa wszelkiej jednoznaczności. W filmie Hasa bowiem granica pomiędzy rzeczywistością a fikcją pozostaje do końca płynna i niemożliwa do oznaczenia. Has potrafi nadać codzienności niejako wymiar mityczny, oddać surrealizm rzeczywistości, subtelnie zatrzeć relacje między fikcją a realnością, odróżnić fantastykę od jej imitacji. Adaptując Rękopis Potockiego, Has (z wyjątkiem koniecznych skrótów) pozostał zasadniczo wiemy pierwowzorowi literackiemu. Ale jest to też dość swoista wierność wobec oryginału, bo zachowując te same postaci, dialogi, sytuacje, zastąpił on moralistykę z ducha Oświecenia przefiltrowanym przez świadomość romantyczną traktatem o możliwościach, sposobach i granicach ludzkiego poznania.

Podróż van Wordena z Rękopisu Potockiego, obfitująca w przygody wystawiające go na próbę przez pokusy wiarołomstwa i niewiary, uzyskuje tu nie tylko wymiar historii kuszenia i opętania prostego oficera, ale także wymiar peregrynacji poznawczych, w których ich podmiot w końcu pozostanie zagubiony w labiryncie znaków. Has snuje opowieść o tym, jak prosty kapitan gwardii walońskiej został uwikłany w niezwykłe historie, które przekraczają jego możliwości pojmowania. Jego Alfonso van Worden, urokliwy, acz niefrasobliwy prostak, ignorant, pozostaje w końcu w świecie, który go przerasta. Van Worden Hasa doświadcza orfickiego losu. Dostępuje tajemnicy zstąpienia. Wiedziony przez egzotyczną, na poły obnażoną piękność, dostaje się, wprost z opustoszałej gospody, do Świata Podziemnego. Tam czeka na niego nie jedna, lecz aż dwie Eurydyki. Tam też dostąpi inicjacji erotycznej, tam zostanie uchylony rąbek tajemnicy dotyczącej jego pochodzenia i w końcu tam będzie mu wyjawiona historia rodu Gomelezów. Zostanie zatem wtajemniczony po to tylko, by zdać sobie sprawę z własnej „niewiedzy”.

Has bowiem jest przewrotny. W wykreowanym przez niego świecie Rękopisu poznanie jest absurdem. Zrozumie to nawet niezbyt wyrafinowany intelektualnie van Worden, gdy w scenie pozornego „wtajemniczenia”, kiedy pozna tajemnicę Gomelezów, zwracając się do pięknych cudzoziemek, zada pomimo wszystko to fundamentalne pytanie: Ale teraz, skoro już wszystko wiem, powiedzcie mi, ale naprawdę – kim jesteście? I oto prawda objawiona ponownie okazuje się pozorem. Van Worden Hasa dostępuje jednak wtajemniczenia, tyle że wtajemniczenia à rebours, bo właśnie wówczas, gdy zrozumie, że nie ma prostych wyjaśnień ani łatwych rozwiązań, że pozostaje jedynie dążenie... i droga, w istocie bez celu. I chociaż w pewnym momencie bohater, reagując na słowa Pustelnika: Wyznaj swoje winy i czyń pokutę – mówi: Nie sądzę, abym popełnił jakiś grzech, to jego podróż, sygnowana rytmem zaśnięć i przebudzeń, nabiera charakteru wędrówki przez Czyściec, jeśli nawet nie Piekło, bo przecież w końcu nie widać na horyzoncie żadnego Raju. Jest zatem Has i spadkobiercą Romantyzmu, gdyż w jego filmie fantastyka jest także sposobem konfrontacji z zagadką życia, jako że doświadczając niesamowitych przeżyć, jego van Worden w końcu pojmie, że możliwy jest tylko permanentny kołowrót zdarzeń, że można tylko śnić, ale nigdy nie wyśnić swego snu o powrocie. A wszystko tak, jak zostało już raz zapisane na kartach Księgi.

- 251 -

Oto jesteśmy w niemożliwym królestwie czyjegoś snu, zwanego także poezją [6] – te słowa można odnieść zarówno do Rękopisu, jak i innego, znacznie późniejszego, stanowiącego rodzaj dopełnienia dyptyku, obrazu Hasa – Sanatorium pod Klepsydrą (1973). Mówi się, że filmy Hasa rządzą się logiką snu, a zatem logiką labiryntu (i vice versa). „Rękopis znaleziony w Saragossie” i „Sanatorium pod Klepsydrą” – jak pisała Maria Kornatowska – najpełniej i najgłębiej wypowiadają Hasowską wizję rzeczy i zjawisk, alchemiczne scalenie w jednej retorcie – życia i śmierci, jawy i snu, fikcji i realności. „Rękopis" idealnie wyraża charakterystyczne dla Hasa myślenie labiryntowe. (...) W „Sanatorium..." (...) to czas (...) nieustannie przeobraża i odmienia materię żywą i martwą, ludzi, miejsca i rzeczy [7]. Swoisty to jednak – w przypadku Rękopisu rodzaj labiryntu, jakby opracowany z pomocą samego Velasqueza, owego logika-myśliciela z kart powieści Potockiego, który, komentując losy van Wordena, powie: Widzę tu kilka uliczek, które jak na razie prowadzą donikąd. Należy ułożyć nowe kombinacje, wtedy całość stanie się jasna. Nic bowiem człowiek nie może wymyślić takiego, czego by inny nie mógł rozwiązać. W Rękopisie Hasa w istocie tylko przestrzeń ma strukturę labiryntu (a więc jest w zasadzie niedookreślona czy niemożliwa do określenia), czas zaś trwa, a nie płynie, co wskazuje na anulowanie podstawowych wyróżników istnienia, klasycznego paradygmatu, względem którego sytuowane jest zwykle życie jednostki w świecie. Sam zaś Rękopis już labiryntem nie jest. Has daje bowiem w miejsce wysoce kunsztownej artystycznie, szufladkowej – jakby labiryntowej właśnie, konstrukcji oryginału, odpowiadającą tej strukturze, choć znacznie uproszczoną, opracowaną wręcz z matematyczną precyzją – kompozycję.

Powieść Potockiego obejmowała Przedmowę, 66 Dni oraz Zakończenie. Na film Hasa składają się: Ekspozycja, 3-y wielce znaczące Noce i 3-y mniej znaczące Dni z życia Alfonsa van Wordena, kilka godzin opowieści Cygana Avadoro w zamku Kabalisty oraz Epilog. Rękopis Hasa odznacza się konstrukcją precyzyjnie zorganizowaną, a nawet wyważoną, wręcz symetryczną (Epilogu względem Ekspozycji, opowieści w zamku Kabalisty względem wydarzeń w Gospodzie). To już nie labirynt, a wręcz szachownica, na której każda z figur i pionków ma swoje miejsce, zapewne wcześniej zapisane na kartach Księgi... W labiryncie ścieżek i gąszczu znaków w myśl wskazówek Velasqueza można odnaleźć nie tylko prawa logiki, ale wręcz matematyki. Niczym w zaklęciach Kabały czy raczej w literackich majstersztykach Poego kluczem do struktury przedstawionej filmu, pozwalającym porządkować ów labirynt znaków, jest magiczna cyfra 3.

I tak w części I – obejmującej wędrówkę van Wordena – mamy: 3 jego noce infernalne i trzy fatalne przebudzenia (pod szkieletem kozy, obok dwu wyschniętych, zastygłych w dziwnych gestach ciał, pod szubienicą dwu braci Zota); 3 tajemnicze spotkania (Cudzoziemki, Pustelnik, św. Inkwizycja) i 3 włączone opowieści (van Wordena o ojcu, van Wordena o sobie, Paszeko o sobie); 3 niebezpieczne miejsca (opuszczona Gospoda, cmentarz obok kaplicy, bezdroża Venta Kemada) i 3 zagrożone cnoty (wiara, nadzieja i miłość); 3 związani z demonologią przedstawiciele świata zwierzęcego (koza, kot i wąż) i 3 znaczące rekwizyty (medalion z relikwią zastąpiony talizmanem cudzoziemek, zgubiony trep Pustelnika, żelazna maska z rogami od Inkwizycji). Także postacie „dramatu” zwykle występują trójkami: van Worden przybywa w góry w towarzystwie dwu gierm-

- 252 -

ków, spotyka się nocą z dwiema cudzoziemkami, budzi się rano u boku dwu wisielców, opowiada i słucha opowieści w towarzystwie dwu osób – Pustelnika i Paszeko, z rąk Inkwizycji ratują go dwaj bracia Zota – Mono i Cziko, odjeżdża do zamku z dwoma towarzyszami – Kabalistą i Velasquezem. Również fundamentalny dla będących sednem wszystkich historii kuszenia i opętania lejtmotyw dwu cudzoziemek-kusicielek powraca w przeżyciach van Wordena trzykrotnie: to cudzoziemki zapraszające kapitana na wieczerzę (Emina i Zibelda), to siostry, które zawładną duszą i ciałem Paszeko (Kamila i Inezylia), to wreszcie dwie afrykańskie księżniczki, o które zapyta van Wordena Inkwizytor. Podobnie proces budzenia się świadomości van Wordena, wbrew uporczywym zaprzeczeniom o istnieniu świata duchów, jest sygnalizowany przez trzy spostrzeżenia: widok odsuwających się od medalionu kobiet prowokuje go do stwierdzenia: Tylko złe duchy lękają się relikwii, składane przez nie obiecanki ziemskich zaszczytów i uciech (tron, seraje, ogrody, wodotryski) skłaniają go do konstatacji: Nie, nie... nie mówmy o królestwach, które słońce oświeca. Jesteśmy w otchłani i graniczymy z piekłem, a gdy wreszcie, po wszystkich przejściach, znajdzie się w zamku Kabalisty, powie do Velasqueza: Mam niejakie przekonanie, że to wszystko jednak dzieje się z mocy dych duchów.

W części II filmu Hasa van Worden, zaproszony przez Kabalistę, udaje się do jego zamku w towarzystwie przypadkiem spotkanego tego trzeciego, Velasqueza. Zamek Kabalisty to jakby miejsce odpoczynku dla strudzonego wędrowca, a pobyt tam to niczym chwila dana mu na refleksję. W obliczu trzech znakomitych umysłów, zatracając stopniowo poczucie, gdzie kończy się rzeczywistość, a zaczyna fantazja, van Worden odsuwa się w cień, by z podmiotu zdarzeń stać się tylko słuchaczem opowieści Innego (które przecież są dlań przeznaczone). I znowu ton nada dysputom wielka trójka: demoniczny Kabalista (ucieleśniający magię), filozofujący Velasquez (uosabiający rozsądek) oraz Cygan Avadoro (reprezentujący doświadczenie). Pierwszemu przypada rola gospodarza i mistrza ceremonii, drugiemu – badacza, co chociaż czasem błądzi, zmierza jednak do celu, trzeciemu zaś „opowiadacza” historii na pozór różnych, choć z gruntu jednakowych.

Cygan Avadoro 3-krotnie rozpoczyna i po 3-kroć przerywa tok swego opowiadania  (2-krotnie on sam zostaje odwołany na stronę, za 3. razem koniec historii zbiega się z odwołaniem van Wordena). Ten fakt Velasquez komentuje ironicznie: Dozowanie napięcia jest cechą mistrzów. Opowieści Avadora to historie awanturnicze, ale przede wszystkim – miłosne. Nie bez racji zaczyna je od słów: Mniemam, że od jednego krańca świata do drugiego, historia miłości jest wszędzie jednakowa. W każdej z opowiedzianych historii kluczową rolę pełni jedna kobieta, zaś podmiot tej historii – mężczyzna, ma swego nieodłącznego „towarzysza” w innym mężczyźnie. Kawaler Toledo jest uwodzicielem i wiarołomcą, ale gdy zaczyna się jego historia, ma jedną kochankę (jak się później okaże Donię Augustę Fernandez). Sentymentalny młodzieniec Lopez Soarez, czerpiący swą wiedzę na temat życia z „łzawej” literatury, zakochuje się w pięknej Inez, córce bankiera Moro. Awanturnik Dan Rocke Busqueroz, wścibski natręt, zawsze ciekawy jak żyją inni, podczas jednej ze swoich eskapad poznaje cieszącą się wielkim powodzeniem u mężczyzn Fraskitę Solero. Początek każdej z miłosnych perypetii daje rekwizyt, który gubi lub którym obdarowuje mężczyznę kobieta: kawaler Toledo otrzymuje od pewnej damy rękawiczkę, Don Lopez

- 253 -

Soarez znajduje zgubiony przez pannę Inez Moro medalion, a znajomość Don Rocke Busqueroza z Fraskitą Solero zaczyna się od jej opowieści o tym, jak upuściła naszyjnik, by mógł go podnieść hrabia Penia Flor. Na los każdego z podmiotów opowieści Cygana Avadoro wpływa obecność „nieodłącznego towarzysza”. Kawaler Toledo ma tajemniczego Przyjaciela, który ginie i rzekomo przemawia do niego z zaświatów. Słyszany „głos” sprawia, że wiarołomca zostaje pokutnikiem. Lopez Soarez nie może się uwolnić od natrętnej obecności Don Rocke Busqueroza. Ale to właśnie za sprawą sprytu i intryg Busqueroza nieśmiały i sentymentalny Lopez będzie mógł się ożenić z piękną Inez. Sam zaś Busqueroz zostanie odnaleziony przez Cygana Avadoro, który towarzysząc mu, znajdzie „nić” wiążącą wszystkie historie.

Głos z „zaświatów”, który tak przeraził kawalera Toledo, że aż założył szaty pokutne, rozszyfruje jako krzyk Lopeza Soareza, który (namówiony przez Busqueroza) spadł z drabiny, wspinając się do okna Inez Moro. W osobie Doni Augusty Fernandez, kochanki kawalera Toledo, rozpozna Fraskitę Solero, permanentną uwodzicielkę – także Busąueroza. A gdy wreszcie w popłochu przed kobietą, Donią Augustą i Fraskitą zarazem w jednej osobie, trzej awanturnicy – kawaler Toledo, Don Rocke Busqueroz i Cygan Avadoro – umykają przez okno, stają się świadkami „uzgadniania poglądów” w pojedynku przez nieposkromionego szermierza – ojca Alfonsa van Wordena. I tak krąg opowieści się zamyka. Każda z historii przytoczonych przez Cygana Avadoro służy wypowiedzeniu jakiejś nauki moralnej. Historia kawalera Toledo to przypowieść o słusznej karze dla wiarołomcy; Lopeza Soareza – to przypowieść o uczciwości i sprawiedliwości nagrodzonej; Don Rocke Busqueroza – o tym, że warto czasem w życiu trzeźwo myśleć i kierować się głosem rozsądku. Zasadniczo w roli „opowiadacza” występuje Cygan Avadoro, który przytacza historie już jemu wcześniej opowiedziane. Te przytoczenia są dozowane także według schematu triady: każda z postaci (Toledo, Lopez Soarez, Busqueroz) kolejno opowiada swą historię w dwu podejściach, po czym dopełnienie triady stanowi nawrót do historii wcześniej opowiadanych (Lopeza Soareza, Seniora Toledo i Busqueroza).

Ta precyzyjna konstrukcja oparta na strukturze triady i zasadzie symetrii dwu części filmu to efekt dokonanej przez Hasa „lektury” powieści Potockiego, „lektury” przeprowadzonej jakby w myśl wskazówek jej bohatera - Velasqueza, zawierającej rodzaj kombinacji tropów, które mają służyć jasności. Tylko jednak pozornej. Znamienne, że gdy Cygan Avadoro kończy swą opowieść, a kapitan van Worden zostaje nagle (bez możliwości zastanowienia się nad tym, co usłyszał) odwołany przez posłańca, to właśnie Velasquez, który zamykając posiedzenie w zamku Kabalisty, stwierdził: Godzina rozstania ma także swoją słodycz, nie powstrzymuje go przed odjazdem, lecz sam wskazuje mu drogę: Myślę, Senior, że nie masz już wiele czasu. W ustach filozofa słowa te nabierają dość dwuznacznego wydźwięku, zwłaszcza że wkrótce Alfons van Worden znajdzie się ponownie w tajemniczej Gospodzie – na ziemi Gomelezów, skąd wiedziony przez egzotyczną przewodniczkę zstąpi do podziemnej komnaty, gdzie już czekać będą na niego kuszące cudzoziemki Emina i Zibelda wraz z Szejkiem Gomelezów. w którym rozpozna Pustelnika. I choć kapitan van Worden z ust samego Szejka dowie się, że wszystko, co przeżył, było ukartowaną grą, mającą wypróbować jego honor i odwagę, to fakt ów nie okaże się już przekonywający ani dla niego

- 254 -

samego, ani dla widza. Cytując słowa Velasqueza: Godzina rozstania ma także swoją słodycz, van Worden już wie, że żadne rozstanie nie jest definitywne. Wystarczy „zamknąć oczy”, aby przestąpić tę niebezpieczną granicę i znaleźć się „po drugiej stronie lustra”. Wystarczy przebudzić się, by powrócić pod szubienicę braci Zola i odnaleźć tam swoich towarzyszy. Jeden z nich ponownie zapyta: Czy zdążymy przed nocą? – Tym razem na pewno zdążymy - odpowie van Worden, a jego słowom zawtóruje pusty śmiech. Tu przecież historia może tylko się rozpocząć na nowo...

Tak bowiem zostało zapisane w Księdze... W tajemniczej komnacie ukrytej gdzieś w „podziemiach” Gospody, gdy Szejk Gomelezów uchyla van Wordenowi rąbka tajemnicy dotyczącej jego dziejów, wręcza mu równocześnie Księgę, mówiąc: W tej książce znajdziesz dokładnie opisane wszystko, co tu widziałeś i przeżyłeś (...) Resztę dopisz sam... I tak oto skrzętnie dotąd skrywany przed jego okiem stary manuskrypt w końcu powraca do van Wordena A ten, jak wcześniej Szejk, Kabalista, oficer spod Saragossy otwiera Księgę i pochyla się nad nią w zadumie... by zgodnie ze wskazówkami Szejka, dopisać parę słów: Od dawna uważano mnie za straconego. Przybycie moje sprawiło powszechną radość. Tylko Szejk się nie cieszył widząc mnie też osłabionego i z nadwerężonym zdrowiem... A pisząc te słowa, usłyszy po raz któryś z kolei: Dwie cudzoziemki, które spędzają noc w tej gospodzie, zapraszają cię na wieczerzę. Teraz wystarczy już tylko wyjrzeć przez „okno”, by ujrzeć świat „po drugiej stronie zwierciadła”. Van Worden otwiera okiennice Gospody i patrzy... Śladem jego spojrzenia podąża widz Rękopisu Hasa, by ujrzeć gdzieś w oddali, na tle bezkresnej przestrzeni nieba, dwie postaci kobiece, z których jedna jest rozparta w fotelu przed wielkim lustrem, druga zaś wyraźnie zmierza w stronę Gospody... I chociaż van Worden Hasa, niczym obłąkany, z dzikim śmiechem, wyrzuci w końcu rzeczony manuskrypt (Księgę magiczną), nie uwolni się już od swego losu. Bowiem raz zapisany na kartach Księgi - jest losem spełnionym, zaś stamtąd, gdzie wiążą się losy van Wordena, już nie ma powrotu.

Wydaje się, że nawet sama „lektura” manuskryptu została wpisana w tę księgę, że sytuacja Księgi, jej bohatera i jej czytelnika musi się nieustannie powtarzać. Podobnie jak droga Hasowego van Wordena, który już wiecznie będzie się błąkał wśród skalistych wzgórz Venta Kemada, tak aby mogły się wypełnić słowa Velasqueza: Jesteśmy jako ślepcy, którzy błądzą po ulicach nieznanego miasta. Ulice prowadzą do celu, ale my nieraz powracamy do tych samych miejsc, aby dotrzeć tam gdzie zmierzamy.

 

1. R. Callois, Dzieje człowieka i książki: hrabia Jan Potocki i „Rękopis znaleziony w Saragossie” w: R. Callois, Odpowiedzialność i styl. Eseje, Warszawa 1967, s. 96.
2. R. Callois, Od baśni do „science fiction”, w: tamże, s. 33.
3. Tamże, s. 93-94.
4. R. Callois, Definicja fantastyki, „Twórczość” 1958, nr 10, s. 92.
5. R. Callois, Od baśni do „science fiction”, dz. cyt., s. 92.
6. E.Wilde, Palimpsest znaleziony w Drohobyczu (Sanatorium pod Klepsydrą Wojciecha Hasa), w: A. Helman, T. Miczka (red.), Analizy i interpretacje. Film polski, Katowice 1984, s. 159.
7. M. Kornatowska, …Lecz nie wiemy, co się z nami stanie (O twórczości Wojciecha Hasa), w: E. Nurczyńska-Fidelska (red.), Kino polski w dziesięciu sekwencjach,  Łódź 1996, s. 41-42.

Wróć do poprzedniej strony