Akademia polskiego filmu

„Kino” 1975, nr 6, s. 20-24

Neoromantyzm?

Andrzej Kuśniewicz

– 20 –

W numerze 11. „Kultury” Lech Zahorski, stały kronikarz satyryczny Filmu, dał zna­komity dwuznaczny rysunek: z kasy kina, przed którą stoi amator ostatnich Kon­frontacji, wysuwa się wielka dłoń pokazująca flagę. Pomysł dwuznaczny, gdyż mo­że ukazywać symbolicznie zarówno trud­ności w nabyciu biletów na doroczną im­prezę, jak i zawód, jakiego doznaliśmy, oglądając dość nieciekawy zestaw filmów.

Jeśli jednak podjęliśmy się śledzenia losów fali romantycznej w dziesiątej mu­zie ostatnich paru lat, i to m.in. na podsta­wie nie najciekawszych Konfrontacji 1974, warto by wpierw ustalić, co właściwie nazywamy romantyzmem. Niby sprawa jest od dawna znana, sklasyfikowana, napi­sano tomy na ten temat, a jednak wkra­czamy na teren niepewny, gdy mowa o dziedzinach pozaliterackich, jak film, moda, gusty. Gdyż romantyzm, czy lepiej neoromantyzm, bo chyba o nim tu może być wyłącznie mowa, obejmuje znacznie szerszy obszar niż literatura, podobnie zresztą jak barok czy gotyk.

Wielka dyskusja, jaka przetoczyła się w naszej prasie literackiej na temat ro­mantyzm – pozytywizm (a może, sięga­jąc w czas zaprzeszły, również i roman­tyzm – pseudoklasycyzm), wykazała, jak zagadnienia te mogą, mimo iż należą już poniekąd do historii tylko, pozostawać wciąż jeszcze żywe, skoro potrafią wywo­łać tyle niekłamanej pasji polemicznej. Przykłady w dziedzinie kinematografii: dyskusje o Popiołach, a potem Weselu Wajdy, na temat całej Szkoły Polskiej, a także i Potopu Hoffmana, odgrzewa­jące spory dookoła Sienkiewicza i jego wizji naszej historii.

Sądzę, że na temperaturę sporów o ro­mantyzm, choć się o tym mówi niechęt­nie, rzutują nie tak dawne doświadcze­nia. Idzie mi o neoromantyzm wprzęg­nięty – ze względu na swój antyracjonalizm, skłonność do tworzenia nowych i od­grzebywania dawnych mitów, heroizowanie bohaterów i całych zespołów zja­wisk – w warsztat polityczny faszyzmu, szczególnie niemieckiego. Była taka forma neoromantyczna, wykorzystująca różne emocjonalne źródła wciąż żywe w Niem­czech tamtych lat, od sztuki ludowej po mity Wagneriańskie i filozofię Nietzscheańską. Nietsche był bez wątpienia bardziej poetą niż filozofem, a jeśli poetą, to ro­mantycznym. I stąd nieufność nasza wo­bec neoromantyzmu w ogóle.

Z romantyzmem jest mniej więcej tak jak z awangardą. Istniała w węższym po­jęciu ta, którą można by nazwać modelem „Zwrotnica-Peiper-Przyboś” sprzed pół wieku, niegdyś istotnie nowatorska i twór­cza; dziś żywy z niej pozostał poniekąd teatr Kantora i wiele czułych wspomnień tych, którzy wówczas jako młodzi starto­wali. Lecz słowo „awangarda” oznacza ponadto w szerszym pojęciu każdy w ogóle ruch nowatorski wyprzedzający czy też raczej – przodujący w czymś, nie idzie tu zresztą wyłącznie o literaturę i sztukę. Analogicznie mamy romantyzm w znacze­niu węższym – ten konkretny nurt z prze-

– 21 –

łomu pierwszego i drugiego ćwierćwie­cza tamtego stulecia – u nas związany z tak zwaną Wielką Trójcą Wieszczów, z Norwidem włącznie, a na całym świecie nazywany raczej od najwybitniejszych twórców kierunku: Schillera i Byrona. Istnieje jednak niezawodnie i inne pojęcie romantyzmu oparte na charakterystycznych cechach, gustach, skłonnościach, a także modzie i obyczajach. Ten szerszy roman­tyzm, raz po raz odradzający się jako różne kolejne neoromantyzmy i pochodny od nich ekspresjonizm, moderna, Młoda Skandy­nawia, Młode Niemcy i Młoda Polska (jak widać wszystko, co uważało się mło­dym, dołączało do romantyzmu), łą­czyły pewne cechy: antyracjonalizm, skłon­ność do mistyki i mistyfikacji, metafizyki i arystokratyzmu, zwłaszcza w odniesieniu do samego twórcy, i to mimo najbardziej liberalnych, postępowych, bodaj nawet plebejskich cech twórczości neo- i pseudo- romantycznej.

Byłoby truizmem przypominać łączność pojęć młodości i romantyzmu. Jeżeli ten autentyczny, pierwszy romantyzm z lat dwudziestych, trzydziestych zeszłego stu­lecia był w dużej mierze prądem antyklasycystycznym, postępowym, nowatorskim i rewolucyjnym nawet, wolnościowym (za­nim później nie ugrzązł, po Wiośnie Ludów, w mistycyzmie), nie było to wyjątkiem. Przecież i feudalizm niegdyś był młody i tworzył własne, heroiczne mity: Graala, Lancelota, Rolanda, póki nie sklasyczniał dworsko i zachowawczo. To wówczas powstało pojęcie pseudoklasycyzmu, tak zwalczanego przez młodych romantyków. Istnieją regularne zmiany mód i kierunków kolejnych, jakby falowanie. Linia rozwoju nie jest ani wyraźnie wstępująca, ani od­wrotnie: jest falista. Podobnie jak w klasycznej ekonomii: hossa-bessa, koniunk­tura-kryzys i znów koniunktura, i tak dalej. Jeśli romantyzm był reakcją na wystudzony, zachowawczy pseudoklasycyzm – także w dziedzinie myślenia w ogóle, formułowania myśli, kalkulowania szans oraz w modach obyczajowych – to prze­ciw realistycznemu, lecz zachowawczemu w dużej mierze pozytywizmowi zrodził się jako reakcja – neoromantyzm. U nas wyraźnie wolnościowy z jednej strony (Żeromski, Wyspiański), z drugiej estetyzujący i subiektywistyczny (Młoda Polska w wydaniu Przybyszewskiego, a także poniekąd Tetmajera).

Czy zatem to, co niektórzy nazywają nawrotem romantyzmu, jest – jak by wyni­kało z pewnych reguł - reakcją przeciw cze­muś, co było antyromantyczne, zatem bar­dziej przyziemne, realistyczne, racjonalistyczne? Przeciwko czemu konkretnie? Co prawda jeśli idzie o film, ale także jego niewątpliwe zaplecze, literaturę – wzy­wano do ukazywania życia w naszym kra­ju w dobie wielkich przemian w sposób

– 22 –

realistyczny i wyzbyty wszelkiej mitologizacji. Tak, lecz czy mamy utwory zgodne z takimi przepisami i receptami? Nie licząc, rzecz jasna, nieudanych prób okresu sche­matyzmu.

Wydaje mi się, że niemal każdy temat można, w zależności od skłonności reży­sera i panującej mody, przerobić na kształt romantyczny, lub też odwrotnie. Można sobie na przykład wyobrazić Wesele ukazane okiem romantyka, ale i pozyty­wisty. Podobnie z Popiołami, czemuż by nie. Zależy to od podkreślenia w istnieją­cym tekście tych czy też innych fragmentów, zwłaszcza w epopei, jak Popioły czy Trylogia, gdzie można doszukać się przeróżnych motywów i wątków.

Konkretyzując: gdzie możemy odnaleźć romantyczny nurt w kinematografii? W ja­kich filmach? Czy na przykład można zali­czyć do tej kategorii westerny? Moim zda­niem tak. Western, ten klasyczny zwłasz­cza, lecz nie tylko, jest z samego założenia romantyczny, jeżeli do cech romantycz­nych zaliczymy uproszczenie charakte­rów i sytuacji w kierunku schematyzacji i heroizacji. Dalej: szlachetność bohatera, jego wierność, odwaga, walka o dobrą sprawę w obronie uciśnionych – cecha z gruntu romantyczna, z okresu, gdy ro­mantyzm wziął udział w politycznych wal­kach o wolność ludów i niepodległość narodów – następnie też pewna umow­ność akcji. Gdy nawet – co się zdarza rzadziej – heros jest postacią złą, to będzie zarazem demoniczną, wyróżniającą się, w każdym razie nieprzeciętną. Prze­ciętność postaci to cecha antyromantyczna. Bohaterem przeciętnym bywała postać literatury pozytywistycznej.

Do romantyzmu w filmie zaliczyłbym również pochodne westernów, od nich się bez wątpienia wywodzące, z nowej fali amerykańskiej, takie jak Nocny kowboj czy Strach na wróble, mówiące o jak gdyby zbankrutowanych wolnych ludziach z epoki westernu, w ogóle ery Dzikiego Zachodu, dziś zagubionych w nowocze­sności, w cywilizacji wielkich metropolii, autostrad i aeroportów, szukających azylu w przyjaźni z takimi samymi jak oni, równie zagubionymi i samotnymi. Do tej kategorii wizji romantycznej zaliczyłbym i klasycznego dziś Swobodnego jeźdźca, gdzie obok włóczęgi bez celu mamy również narkomanię. Bohaterowie tej roman­tycznej formacji, błędni rycerze, jak ci dwaj z wymienionego filmu, giną zabici przez brutalnych reprezentantów świata esta­blishmentu, pozbawionych romantycznych obciążeń i złudzeń. Motyw ten należy bez wątpienia do czystego romantyzmu.

Lecz także należą tu zupełnie inne filmy: mianowicie wojenne, heroizujące pewne postawy ludzkie, ich wysiłek, wolę walki, poświęcenie. Mam na myśli wiele filmów radzieckich i nie tylko radzieckich. Tu

– 23 –

można by wymienić takie filmy jak Blo­kada Jerszowa czy Niebo jest ze mną Łońskoja i jak – tu wreszcie nadarza się okazja nawiązania do tegorocznych Kon­frontacji – film Konczałowskiego Ro­manca o zakochanych, utwór najbardziej charakterystyczny dla romantyzmu w czy­stej formie, jak i wcześniej wymienione filmy radzieckie. Konczałowski jest klasy­kiem neoromantyzmu Anno Domini 1974.

Jakie jeszcze filmy tegorocznych Kon­frontacji zaliczyłbym do nadpływającej fali neoromantyzmu? Zapewne poniekąd Nie oglądaj się teraz Roega, a to ze względu na nastrój obrazów, lecz i sytuację bliską mistycyzmowi. Obrazy Wenecji, tak fotogenicznej jak mało które miasto na świecie, lecz i na granicy złego smaku, kiczu pocz­tówkowego, od Wenecji nostalgicznej, tragicznej, retro, z filmu Viscontiego Śmierć w Wenecji, aż po zasnute mgłą, uka­zywane w mroku, ponure zaułki Roega z chlupocącą wodą czarną jak smoła, te zwidy, przeczucia, nemezis, czy ja wiem co jeszcze; wszystko w każdym razie bardzo emocjonalne i wizualnie romantyczne.

Trudno by mi było zaliczyć Amarcord Felliniego do nurtu romantycznego. Bar­dzo swoista twórczość tego bez wątpienia wielkiego formatu reżysera bliższa jest secesji, pasierbicy romantyzmu, niż auten­tycznego romantyzmu. Te pawie na śniegu, taniec we mgle, konie pojawiające się ni stąd, ni z owąd, i tak dalej. Amarcord jest, jak sądzę, dopowiedzeniem o sobie tego wszystkiego, czego autor nie zmie­ścił w bardziej reprezentacyjnej Romie.

Nie był romantykiem nigdy Munk. By­wał nim często Wajda, gdy w myśl przy­kazania Żeromskiego „rozdrapywał rany polskie” i w Kanale, i w Lotnej, i w Po­piołach. Był również romantykiem w Brzezinie, nie jest nim w Ziemi obie­canej.

Przedłużenie takiego nieobowiązującego klasyfikowania, selekcjonowania może być niezłą zabawą. Wydaje mi się np., że Antonioni nie jest i nigdy nie był romantykiem, mimo pewnych cech jego twórczości łu­dząco przypominających smaki i smaczki romantyczne. Mimo skłonności (chyba pararomantycznych) do niedomó­wień, mistyfikacji, niejasności, operowa­nia nastrojami, oczekiwania na coś, co się zazwyczaj nie spełnia lub nie wyjaśnia do końca. Tak jest w znakomitej scenie po­szukiwań zaginionej dziewczyny na skali­stej wysepce w Przygodzie, taki jest nastrój świtu w pustym parku pełnym szumiących na wietrze drzew w Powięk­szeniu, wreszcie w końcowej scenie Reportera, filmowanej z wnętrza izby przez zakratowane okno balkonowe domu gdzieś w południowej Hiszpanii.

I jeszcze, bawiąc się dalej: Kutz był ro­mantykiem, gdy w obu filmach o tematyce śląskiej, Soli ziemi czarnej i Perle w ko­ronie, heroizował i mitologizował mimo pozorów realizmu historię i ludzi tamtej ziemi. Nie jest nim w Linii. Nie należą chyba do wielkiej rodziny romantyków – ani wielki Bergman, ani wielki Buñuel. Obaj są tak dalece odmienni od jakichkolwiek wzorów i niepowtarzalności, że trudno za­liczyć ich do jakiejkolwiek szkoły. Mimo że Bergman, ze swym skandynawskim, strindbergowskim, posępnym światem peł­nym moralnych wątpliwości i obsesji, gdy­by żył na przełomie wieku, mógłby stać się idolem „Młodych Skandynawów” z ich neoromantycznej, berlińskiej epoki. Bu­ñuel zaś, fanatyczny, okrutny po hiszpań­sku, zapiekły w swych inkwizytorskich pa­sjach, również jest całkowicie odrębny i niezależny. W obu – i w Bergmanie, i w Buñuelu – tkwią bezsprzecznie ele­menty romantyczne w jakiejś mierze, lecz mimo to nie sposób ich zaszeregować czy skatalogować jako kontynuatorów fali neoromantycznej.

Warto jeszcze na zakończenie dodać, iż nie należy mylić i mieszać pojęć pozornie bliskich, jak romantyzm i styl „retro”, który bywa, lecz nie musi wcale być nawrotem do romantyzmu. Podobnie sprawa przed­stawia się z melodramatem, który można by nazwać dla ułatwienia stylem „Love Story”, a który był reakcją na trwającą już zbyt długo modę na antysentymentalizm doprowadzony aż do cynizmu, sadyzmu i porno: w ogóle na to wszystko, co domi­nowało w dwu co najmniej dziesięciole­ciach tak w literaturze, jak i w filmie.  

– 24 –

Andrzej Kuśniewicz

Wróć do poprzedniej strony