Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 4/2018

 

Nieistniejącemu nadać kształt

Aleksandra Okońska

 

Tadeusz Lubelski w Historii niebyłej kina PRL podejmuje bardzo ciekawą i trudną próbę opowieści o filmach, które miały powstać w Polsce na przestrzeni lat 1945–1989, jednak z różnych przyczyn, głównie polityczno-cenzuralnych, nigdy nie doczekały się realizacji. Zadanie trudne, ponieważ na temat niektórych opisanych filmów zachowały się jedynie szczątkowe notatki i uwagi potencjalnych twórców. Konstrukcję Historii niebyłej... wyznacza historyczny rys trzynastu niepowstałych filmów oraz recenzje napisane tak, aby odpowiadały stylowi uprawianemu przez autentycznych krytyków zawodowo aktywnych w poszczególnych latach. O atrakcyjności tej publikacji świadczy jeszcze inny element – plakaty.

W poszukiwaniu formy

Omawiany przez Tadeusza Lubelskiego okres w rodzimej kinematografii idealnie zgrywa się z latami narodzin i rozkwitu polskiej szkoły plakatu. Docenienie rangi i znaczenia tego zjawiska znajduje odbicie w zamieszczonych na początku książki plakatach. Ich autorem jest Kuba Sowiński – grafik, wykładowca na Wydziale Grafiki ASP w Krakowie. Ze względu na specyficzny charakter Historii niebyłej... warto na wstępie przyjrzeć się procesowi powstawania przywołanych projektów.

Sowiński znalazł się w dość wyjątkowej dla plakacisty sytuacji, gdyż musiał stworzyć grafiki do filmów, których nikt nie miał szansy zobaczyć. Jedynym materiałem dającym jakiekolwiek pojęcie o ich kształcie był tekst Lubelskiego. W każdym wypadku najważniejszym elementem stała się próba zarysowania akcji i relacji między filmowymi bohaterami. Niekiedy było również wiadomo, kto ma być reżyserem, kogo typowano jako odtwórcę głównej roli. Autor przywiązywał również dużą wagę do gatunku filmu i kreowanej w nim atmosfery. Po zapoznaniu się z przewodnią myślą utworu grafik starał się odnaleźć dla niej wizualny odpowiednik. Tak więc na pierwszy plan wysunął się symbol, w który miała zostać zaklęta idea, dopiero potem Sowiński zastanawiał się nad warstwą stylistyczną.

Całą inicjatywę podjęto z myślą o zaprojektowaniu afiszy mogących spokojnie zawisnąć w gablocie przed budynkiem kina w dniu premiery danego filmu. Zatem każda grafika Historii niebyłej... miała być zbliżona do standardów określonej epoki w historii polskiego plakatu. Aby uwiarygodnić swoje projekty, artysta czerpał z dorobku grafików tworzących w określonym czasie. Pierwszym pomysłem było bezpośrednie naśladownictwo, jednak ostatecznie został on porzucony na rzecz większej oryginalności. Dla Sowińskiego ideałem byłoby wyzbycie się siebie w plakatach i stworzenie czegoś, co śmiało mogłoby być podpisane przez Waldemara Świerzego czy Franciszka Starowieyskiego. To z jednej strony zadanie niezwykle trudne, a z drugiej bardzo czasochłonne. W trzy miesiące musiało powstać trzynaście plakatów. Bardzo krótko, zważywszy na fakt, że zazwyczaj projektant potrzebuje minimum trzech tygodni na przygotowanie wstępnej koncepcji jednej pracy. Nie da się ukryć, że stworzenie fantazyjnych ilustracji w stylu Lenicy, choć osiągalne, wymagałoby od grafika wielu podejść, na które nie można było sobie niestety pozwolić. Z tego względu autor obrał bardzo projektową metodę pracy, tzn. rozwijał pierwotny pomysł, do którego doprowadzały go zebrane wcześniej inspiracje. Analiza każdego z trzynastu plakatów oparta jest na rozmowie z Sowińskim, a także na moich własnych interpretacyjnych przypuszczeniach.

Kino podnosi się z gruzów

Książkę otwiera plakat do Doktora Korczaka. W pierwotnym zamyśle film miał być zrealizowany tuż po wojnie, a tym samym, jak przypuszcza Lubelski, na ekrany kin wszedłby zapewne w 1947 roku.

autor plakatu: Kuba Sowiński

W centrum plakatu znajduje się portret Władysława Godika, potencjalnego odtwórcy roli Korczaka, pod nim – fragment zeszytu z tytułem filmu napisanym dziecięcą rączką. Ten element jest wyraźnym nawiązaniem do pedagogicznej działalności doktora. Szczególna relacja, jaka łączyła głównego bohatera z wychowankami, stanowi główną część dramaturgiczną scenariusza. Innym bodźcem do wykorzystania takiego detalu jest prawdopodobnie jeden z przewodnich motywów planowanego filmu, czyli pisanie przez Korczaka pamiętnika. Być może to jego fragment?

Największy ładunek emocjonalny ukryto w kolczastych drutach umieszczonych tuż za portretem. To wyraźne nawiązanie do legendy, w jaką obrósł heroiczny czyn Korczaka, mianowicie dobrowolna decyzja o towarzyszeniu swoim uczniom podczas wywiezienia ich do obozu śmierci w Treblince. Epizod ten stanowi zarówno punkt kulminacyjny filmu, jak i hołd oddany wspaniałemu człowiekowi. Bo takie właśnie miało być jedno z pierwszych, powojennych dzieł rodzimej kinematografii – upamiętniające bohaterstwo rodaków.

Stylistyka Doktora Korczaka nie jest zbyt wyszukana. W tamtym czasie, w pierwszych latach po wojnie, powstawało wiele plakatów, które nie wpisały się jednoznacznie w wyrafinowaną estetykę polskiej szkoły plakatu. W dużej części były to prace typowo reklamowe. Tworzyli je artyści aktywni jeszcze w międzywojniu, jak Tadeusz Gronowski, którego styl starał się przefiltrować Sowiński. Jak sam przyznaje, chciał, aby projekt ten sprawiał wrażenie nieco prymitywnego i jednocześnie bardzo sugestywnego. Stąd portret Korczaka, kolczasty drut i dziecięce pismo w zeszycie.

W kajdanach ideologii

Powieść Jerzego Andrzejewskiego Popiół i diament być może odeszłaby w zapomnienie, gdyby nie legendarna już dzisiaj filmowa adaptacja Andrzeja Wajdy. Nie jest to jednak pierwsza i jedyna próba ekranizacji tego utworu. Kolejny plakat w omawianej książce stanowi graficzną interpretację scenariusza autorstwa Antoniego Bohdziewicza, którego realizacja przypadłaby prawdopodobnie na początek lat 50.

Widoczny fotomontaż składa się z dwóch zdjęć-portretów Stanisława Śródki oraz Tadeusza Janczara, którzy według Lubelskiego, mogli być brani pod uwagę jako odtwórcy ról Szczuki i Maćka. Wykorzystany motyw kolorystyczny, a także sam wybór i układ fotografii mówią bardzo wiele o charakterze i idei filmu. To dość propagandowe połączenie z wyraźnym ładunkiem politycznym, jaki również wybija się w scenariuszu Bohdziewicza. Postać Szczuki jest dostojna i poważna, a jego spojrzenie wydaje się nie kryć żadnego zwątpienia. Zupełnie inne emocje rysują się na twarzy bohatera granego przez Janczara. Spuszczony wzrok, zamyślenie i wewnętrzne rozchwianie budują postać niepewną i wyraźnie zdominowaną przez Szczukę. Autor plakatu wprowadza sugestywny podział na dobro i zło. Szczuka uosabia władzę komunistyczną, natomiast Maciek, jako żołnierz AK, reprezentuje wroga kraju. Z czasem jednak dostrzega zakłamanie jej struktur i, jak można się domyślać z treści jednej z ostatnich scen scenariusza, przechodzi na stronę partii. Władza ludowa triumfuje.

autor plakatu: Kuba Sowiński

Po wojnie, bo taki miał być tytuł filmu, miało powstać w okresie apogeum sztuki socrealistycznej, stąd też pomysł Sowińskiego na przeniesienie jej stylistyki do swojego projektu. W celowym „prymitywizmie” kryje się mimo wszystko pewien artystyczny rys, autorski pazur. Inspiracją dla autora były prace wykorzystujące technikę fotomontażu, głównie grafiki Wojciecha Zamecznika, słynącego z niecodziennych zestawień fotografii w plakacie, a motyw rozdarcia jest być może wynikiem inspiracji pracą Świerzego do filmu Rzeczywistość (1960).

„Sprawa Szymka Bielasa” była pierwszym niezrealizowanym filmem epoki PRL-u, wokół którego wytworzyła się skandaliczna aura – tak Tadeusz Lubelski rozpoczyna opowieść o kolejnym niepowstałym filmie. Scenariusz Aleksandra Ścibora-Rylskiego Sprawa Szymka Bielasa, na podstawie książki o tym samym tytule, poprawiany kilkakrotnie, ostatecznie nie doczekał się ekranizacji, za którą miała być odpowiedzialna Wanda Jakubowska.

Zgodnie z treścią pierwowzoru literackiego fabuła filmu miała mieć schemat filmu produkcyjnego. Głównym bohaterem uczyniono Szymka Bielasa – adepta, w którym obserwujemy postępującą zmianę: początkowo sceptyczny wobec nowej partyjnej rzeczywistości, z czasem nabiera do niej większego zaufania.

Plakat Sowińskiego, znów wykorzystujący fotomontaż, na pierwszy plan wysuwa portret Zbyszka Cybulskiego, odtwórcy tytułowej roli. Jego utrzymana w czerwieni postać stapia się z tłumem robotników, który jednak nie stanowi w całej kompozycji elementu dominującego. Socjalizm, szczególnie w wymiarze pracy, to część życia Bielasa, jednak nie do końca potrafi się on solidaryzować ze swoimi towarzyszami. Postać Cybulskiego nie stoi w szeregu robotników, lecz z nieufnością spogląda z góry. Już sam układ graficzny odzwierciedla główne cechy adepta i jego stosunek do socjalistycznej rzeczywistości.

Tematyka Sprawy Szymka Bielasa była dla Sowińskiego dość jasną podpowiedzią. Plakaty do filmów o wydźwięku ideologicznym musiały operować odpowiednimi środkami nawiązującymi najczęściej do pracy i postępu. Znaczenie miała także paleta barw, z ulubionymi odcieniami czerwieni i bieli. W przeciwieństwie jednak do plakatów socrealistycznych z początku lat 50., te tworzone w roku 1954 nie są już tak mocno nasycone treścią propagandową. Wiąże się to ze zmianami zachodzącymi w rodzimej kinematografii, w której niebawem zaczęła kiełkować Polska Szkoła Filmowa. Omawiany plakat jest idealnym przykładem tej transformacji. Dla autora inspiracją byli artyści znani z ciekawych fotograficznych kompozycji – głównie Wojciech Zamecznik i Roman Cieślewicz. Praca tego ostatniego, zatytułowana Nafta, stanowi jeden z tropów, jakimi poszedł Kuba Sowiński.

Czwarty projekt dotyczy odważnej adaptacji opowiadania Ścibora-Rylskiego Morze Sargassa. Komisję Oceny Scenariuszy w 1957 roku zdjął strach przed podjęciem podobnego przedsięwzięcia. Popaździernikowy oddech nie był na tyle głęboki, aby można było pozwolić artystom poruszyć na ekranie tak drażliwą kwestię jak powojenne losy żołnierzy AK.

Sowiński operuje ikonografią wyraźnie funkcjonującą w sferze symbolu. Dłoń zasłaniająca ostry blask przywodzi na myśl przesłuchania, podczas których śledczy wymierza w ofiarę nieprzyjemne światło więziennej lampy. Sceny tortur Myszki, byłej sanitariuszki i zarazem głównej bohaterki, na której UB stara się wymusić zeznania obciążające kolegę z Powstania, stanowią najmocniejszy punkt scenariusza. W interpretacji pomocny może być również sam tytuł. Morze Sargassowe jest elementem przypowieści o straszliwych wodach ściągających statki w pułapkę, niedającą żadnej szansy na ucieczkę. Myszka to nieszczęsny podróżnik oplątany bezwzględnymi mackami bezpieki, które ostatecznie sprowadzają go na samo dno. Światło, zamiast otulać ciepłem, stwarza atmosferę strachu i zagrożenia.

Przy okazji omawiania tej pracy warto zaznaczyć, że Sowiński przy tworzeniu danej grafiki nie inspirował się dorobkiem wyłącznie jednego artysty, lecz często łączył różne stylistyki. W tym akurat wypadku pod względem wykorzystanej techniki Morze Sargassa przypomina niektóre prace Cieślewicza, szczególnie te z użyciem grafiki rastrowej, jak na przykład Inspekcja Pana Anatola czy The Maids of Wilko. Cieślewicz nie zdecydowałby się jednak na taką maszynową typografię. Odniesienia ikonograficzne można znaleźć gdzie indziej: dłoń znajdująca się w sytuacji zagrożenia pojawia się między innymi w Prawie i pięści Świerzego oraz Ucieczce do Francji Zamecznika.

Wolność spod numeru 1956

Po nakręceniu Kanału (1957) Andrzej Wajda chciał zwrócić się ku współczesności. Nasilający się w drugiej połowie lat 50. nastrój ogólnego przygnębienia i rozczarowania, wynikający ze złamanej wiary w sens ideologii komunizmu, rodził potrzebę zabrania głosu szczególnie w imieniu młodszego pokolenia. Jesteśmy sami na świecie miało to pragnienie ucieleśniać.

autor plakatu: Kuba Sowiński

Główny element projektu Sowińskiego stanowią wyrysowane mocnym konturem sylwetki kobiety i mężczyzny rzucone na zarys gruzów w tle. Treść filmu każe myśleć, że grafika przedstawia jego głównych bohaterów, dziewczynę i chłopaka próbujących, z bliżej nieokreślonych powodów, schronić się przed resztą świata w zrujnowanej części miasta. Czytając relacje Lubelskiego na temat dwóch wersji scenariusza, można uznać, że koncepcja plakatu jest bardziej zbliżona do fabuły i atmosfery pierwszego wariantu tekstu. Przede wszystkim uderza w nim wyraźna intencja autora uczynienia świata filmowego anonimowym, bez wyraźnie zaznaczonego czasu, miejsca, a także osobowości bohaterów. W pracy Sowińskiego widać dokładnie tę samą dbałość o uniwersalizację. Kontury sylwetek przypominają symbole, jakie często się spotyka w miejscach publicznych ułatwiających rozróżnienie pomieszczeń przeznaczonych dla kobiet i mężczyzn.

Artysta użył oszczędnych, lecz wymownych środków. Wydrążone ludzkie postacie na tle zrujnowanego miasta dają wrażenie wszechobecnej pustki i samotności, co koresponduje z zagubieniem dwójki młodych, którzy w obliczu problemów (macierzyństwo głównej bohaterki) są pozostawieni sami sobie. Jest w tym przedstawieniu egzystencjalny ból, który z pewnością w swoim filmie chciał oddać Wajda.

Jesteśmy sami na świecie dalekie jest od politycznych czy ideologicznych preferencji. Tak często używane w kontekście polskiej szkoły plakatu pojęcie skrótu myślowego odnajduje w pracy Sowińskiego swoją kontynuację. Choć artysta przyznaje, że w przypadku tego projektu nie kierował się konkretną inspiracją z obrębu polskiego plakatu, śmiało można wysnuć przypuszczenia o bardziej lub mniej świadomych nawiązaniach. Formalna prostota oraz operowanie znakami-symbolami nasuwa myśl o czarno-białych grafikach Mieczysława Wasilewskiego. Widać również podobieństwo do stylu Leszka Hołdanowicza, szczególnie w kontekście Salta. Rozmazane ludzkie sylwetki przypominające odbicie w rozedrganej wodzie mają w sobie coś z drucianych pustych postaci Jesteśmy sami na świecie.

Realizacja Przedwiośnia według powieści Stefana Żeromskiego była dla Andrzeja Wajdy niezwykle ważna. Świadczy o tym zacięta walka o zatwierdzenie ostatecznej wersji scenariusza i skierowanie filmu do produkcji, która trwała z przerwami ponad pięćdziesiąt lat. Przedwiośnie wydawało się wręcz stworzone do ekranizacji przez tak zafascynowanego polską historią reżysera. Plakat ilustrujący niedoszły film miałby ujrzeć światło dzienne w 1966 roku.

Pod względem formalnym grafika Sowińskiego jest bardzo odważna i nowatorska. Konstrukcję wyznaczają trzy dominujące elementy: ukośnie biegnący tytuł oraz przecinający go rastrowy połowiczny portret Daniela Olbrychskiego, a także cztery czerwone belki. Jeden z przewodnich tematów filmu stanowi polityczne dojrzewanie Cezarego – Polaka wychowanego w Baku przez rodzinę, dla której niezwykle ważne było wpajanie synowi patriotycznego ducha. Wewnętrzny konflikt bohatera spowodowany nieumiejętnością ostatecznego określenia swojej ideowej przynależności znajduje odbicie w połowicznym wizerunku Cezarego. Twarz w pewnym sensie odzwierciedla osobowość człowieka. Ukazanie jedynie jej części, na dodatek wypikselowanej, odbiera bohaterowi indywidualizm. Rozdarcie i wątpliwości Cezarego odnajdują tu swój metaforyczny wyraz. W tle, u dołu plakatu, został przedstawiony wiejski krajobraz, w domyśle powieściowa Nawłoć, w której bohater zapoznaje się ze zwyczajami szlacheckiego dworku i przeżywa pierwsze miłosne zauroczenia. Dodatkowe znaczenia buduje wykorzystana kolorystyka. Kompozycja zamyka się w czerwieni, bieli i różnych odcieniach szarości. Czerwień może być symbolem rewolucji radzieckiej, którą z początku tak bardzo był zafascynowany Cezary. A może to wyraz młodzieńczego buntu i zapalczywości?

autor plakatu: Kuba Sowiński

Inspiracją totalną przy tym projekcie była twórczość Cieślewicza, przede wszystkim jego umiejętność wykorzystywania układu elementów graficznych do nawiązywania z odbiorcą komunikacji wizualnej. Widać to szczególnie w plakatach artysty, w których najważniejszym komponentem jest fotografia. Natchnienie pochodzi także z zupełnie innego obszaru, mianowicie rosyjskiego konstruktywizmu. Intrygujący fotomontaż, ujęty w oszczędnej kolorystyce ograniczającej się do czerwieni, bieli i czerni, budzi skojarzenia z awangardowymi grafikami Aleksandra Rodczenki. Trzeba przyznać, że Przedwiośnie jest jednym z odważniejszych projektów przedstawionych w książce. Autor sam stwierdził, że taki plakat w połowie lat 60. w Polsce prawdopodobnie by nie powstał; za dużo w nim obcych elementów.

Nasz człowiek w Warszawie to pierwsza komedia w zestawieniu trzynastu niezrealizowanych filmów. Jej reżyserem miał zostać Stanisław Bareja, wtedy jeszcze niemający na koncie filmu, w którym dałby poznać pełnię swoich komediowych możliwości. Być może Nasz człowiek w Warszawie jako pierwszy ukazałby ten nieprawdopodobny talent.

W scenariuszu opowiedziano historię rodem z amerykańskich filmów szpiegowskich: głównym wątkiem był konflikt atomowy między dwoma wrogimi mocarstwami – X i Y. W wyniku nieszczęśliwej pomyłki skonstruowana bomba znalazła się na terenie Warszawy. Dalsza część tekstu dotyczyła próby przemycenia tejże bomby, a w cały spisek przypadkowo wplątano niewinnego mieszkańca Warszawy, Zbyszka. Humor ukryto nie tyle w absurdach polskiej rzeczywistości, które z czasem stały się nieodłącznym składnikiem komedii Barei, ile w licznych gagach i wypadkach spowodowanych wyścigiem o przechwycenie bomby.

Wykorzystana przez Sowińskiego ikonografia jest w swojej wymowie niezwykle polska. Napełniony barszczem talerz z wyeksponowanym napisem „Społem” przywołuje na myśl bar mleczny – symbol peerelowskiej codzienności. W zupę za moment wpadnie bomba i rozchlapie ją na wszystkie strony. Jak przyznaje autor, całość miała być utopiona właśnie w takim polskim sosie, podobnie jak w kultowych filmach Barei. Rzeczywiście, przedstawienie to ma w sobie coś z Misia. Skromna zastawa i biel dają wrażenie niczym niezakłóconego porządku. W ten spokojny świat ma wejść coś obcego, co wprowadzi wielkie zamieszanie. Tym flegmatycznym krajem jest Polska wraz z monotonnym życiem jej obywateli, które obce siły wywrócą do góry nogami.

Plakat Sowińskiego to idealny przykład syntezy reżyserskiego stylu z jego graficznym odpowiednikiem. Charakterystyczne dla Barei ujęcie tematu polskości, a przede wszystkim uwikłania jednostki w nonsensy PRL-u, znajdują tutaj swój plastyczny wyraz. Poza powiązaniami „barejowskimi” widać tu także inspirację plakatami fotograficznymi z lat 70. i 80., a więc o ponad dekadę późniejszymi niż planowana realizacja Naszego człowieka w Warszawie. Do takich prac należą grafiki Władysława Pluty, szczególnie te czarno-białe, z elementem fotograficznym i ciekawie zakomponowanym podpisem.

Jak widać, tworząc ten plakat Sowiński w niewielkim stopniu kierował się graficznymi tendencjami obowiązującymi w drugiej połowie lat 60. Jego grafice bliżej do estetyki kolejnych dekad polskiego plakatu, i to raczej tego społecznego niż filmowego.

Dzieła Witkacego do lat 70. większą popularnością cieszyły się wśród publiczności teatralnej niż kinowej. Tymczasem fascynacji zakopiańskim pisarzem uległ znakomity malarz i twórca filmów animowanych Jan Lenica, który pragnął przenieść na ekran pierwszą powieść Witkiewicza – 622 upadki Bunga. Znawcy twórczości Witkacego wskazują wiele tropów interpretacyjnych w kontekście tej powieści, ale wszystkie (poza oczywistymi nawiązaniami do biografii Witkacego) łączy temat dojrzewania artystycznego oraz inicjacji seksualnej młodego bohatera. Na wyobraźnię Sowińskiego drugie odczytanie wpłynęło najmocniej.

Z człowieka-zapałki rozbłyska płomień przybierający kształt kobiecego łona, co sugeruje silny i subtelny zarazem ładunek erotyczny. Kruchość zapałki oraz łatwość, z jaką można wydobyć z niej ogień, są trafną metaforą młodzieńczych uniesień miłosnych tytułowego Bunga. Młody bohater wkracza w nieznany dotąd świat, zakochując się w dojrzałej pani Akne. Postać tej femme fatale to iskra, która wznieca w Bungu gorące uczucia, ale też i jest przyczyną jego powolnego spalania i ostatecznego unicestwienia. Ciekawym pomysłem było wykorzystanie tu czarno-białej fotografii przywodzącej na myśl lekko rozmyte akty atelierowe typowe dla międzywojnia. Zabieg ten oddaje twórczą odwagę, z jakiej znany był Witkacy, ale jednocześnie nadaje całości łagodniejszy charakter.

autor plakatu: Kuba Sowiński

Tym, co łączy projekt Sowińskiego z nurtem polskiej szkoły plakatu, jest ikonografia. Nagie ciało, którego intymne części są wyeksponowane w oryginalny sposób, pojawiało się już w historii polskiej sztuki graficznej. W tym kontekście warto przywołać plakat Eryka Lipińskiego do filmu Zazdrość i medycyna (1973), Kawalerskie życie na obczyźnie autorstwa Andrzeja Pągowskiego, a także grafikę Jana Lenicy Po tamtej stronie chmur.

Sugestywny znak

Tadeusz Lubelski, opowiadając historię Różowego horyzontu, nie dysponował gotowym scenariuszem, który mógłby go naprowadzić na jakikolwiek trop interpretacyjny. Istnieją jedynie krótkie notatki Kazimierza Kutza, w których reżyser zapowiadał zbliżającą się realizację filmu o pierwszych polskich osadnikach w Stanach Zjednoczonych. To one wraz z dokumentami etnograficznymi i literackimi stanowią podstawę domysłów autora Historii niebyłej kina PRL na temat kształtu niezrealizowanego utworu.

Różowy horyzont zgodnie z zamysłem reżysera miał zasługiwać na miano pierwszego polskiego westernu. Fabuła dotyczyła faktycznych wydarzeń z połowy XIX wieku, kiedy grupa Ślązaków pod przewodnictwem charyzmatycznego księdza postanowiła wyemigrować do Teksasu i założyć tam własną osadę Panna Maria.

Jedyną ikonografią pojawiającą się w plakacie jest umieszczona na środku piła z koronkowymi zębami. Wykorzystane liternictwo stylizowane jest na westernowe napisy obecne w saloonach. Dwuosobowa piła symbolizuje wspólną pracę, jaką musieli włożyć osadnicy w budowę swojej wioski. To bardzo istotny szczegół. Współpraca, jakiej wymaga użycie tego rodzaju piły, rodzi poczucie zbiorowości, które w sytuacji emigracji jest niezwykle ważne. Siłą wspólnoty w tego rodzaju okolicznościach jest między innymi narodowa tożsamość, czego znakiem ma być biała, delikatna koronka sugerująca rękodzieło i haft, część ludowej tradycji przekazywanej z pokolenia na pokolenie. Polscy osadnicy, rozpoczynając nowe życie w Teksasie wśród obcych, nie znając ani jednego angielskiego słowa, musieli prędzej czy później zmierzyć się ze swoją polskością. To ich bagaż, jaki przywieźli ze sobą za ocean. Z koronki często robiono też obrusy, którymi przykrywano stoły podczas rodzinnych obiadów. Takie sentymentalne skojarzenia były jedną z intencji autora.

Patrząc na projekty Sowińskiego, dostrzega się ewolucję polskiego plakatu na przestrzeni kilkunastu lat. Nurt malarski, w którym polska szkoła plakatu ma swoje początki, kultywowany przez ponad ćwierćwiecze, w latach 70. pozwolił dojść do głosu bardziej graficznym przedstawieniom. Oczywiście, podobne tendencje pojawiały się już wcześniej, czego idealnym przykładem są prace Leszka Hołdanowicza czy Bronisława Zelki, jednak w omawianej dekadzie nabrały one zupełnie innego charakteru, głównie za sprawą takich artystów jak Mieczysław Wasilewski i Jakub Erol. Powściągliwość i minimalizm formy Różowego horyzontu szczególnie przypomina stylistykę plakatów pierwszego z nich. Wasilewski jest mistrzem wnikliwej analizy psychologicznej bohaterów ilustrowanych filmów oraz ubierania idei tychże filmów w skromny kształt. Może pod względem psychologii postaci plakat Sowińskiego nie jest tak wysublimowany jak na przykład Trzy kobiety Wasilewskiego, co można tłumaczyć brakiem podstawy scenariuszowej dającej pole do popisu dla graficznej interpretacji, jednak pod względem kompozycji, minimalistycznej kolorystyki i intrygujących zestawień oba projekty są bardzo podobne.

Powołanie to trzeci opisany przez Lubelskiego przypadek niezrealizowanego projektu, którego reżyserem miał być Andrzej Wajda. Scenariusz pozwala sądzić, że film, gdyby powstał, mógłby być dziś wymieniany wśród najgłośniejszych tytułów nurtu kina moralnego niepokoju. Główną inspiracją była dla Wajdy niezwykle ciekawa praktyka panująca wśród kandydatów na księży Śląskiego Seminarium Duchownego: po drugim roku studiów teologicznych każdego kleryka wysyłano na roczne praktyki robotnicze, najczęściej do kopalni. Po doświadczeniu ciężkiej pracy i ostatecznym rozeznaniu swojego powołania kleryk decydował się kontynuować naukę w seminarium lub rezygnował z dalszej posługi. Podobną historię chciał przenieść na ekran reżyser, bohaterami czyniąc dwóch młodych studentów –Andrzeja i Piotra.

autor plakatu: Kuba Sowiński

Sowiński przy tworzeniu plakatu do Powołania, podobnie jak w Różowym horyzoncie, posłużył się jednym sugestywnym znakiem. Tworzą go dwa przecinające się drogowskazy układające się w kształt drewnianego krzyża. Odbiorca zamiast drogowskazów może dostrzec także zarys górniczych narzędzi. Obie interpretacje znajdują swoje uzasadnienie wynikające z treści filmu. W przypadku pierwszego odczytania kierunkowskazy symbolizują dwóch głównych bohaterów, a może raczej ich wahania i wątpliwości budzące się w miarę poznawania środowiska górników i jego problemów. Znaki są zwrócone w przeciwne strony, co z kolei odnosi się do ostatecznie odmiennych postaw Andrzeja i Piotra: pierwszy postanawia pozostać w seminarium, drugi – oddać się działalności społecznej. Znaczącym elementem jest krzyż, który poza oczywistym nawiązaniem do kapłaństwa stanowi mądrą przenośnię duchowej posługi. Andrzej, przyjmując święcenia, wypełnia szczególny rodzaj bożego powołania, ale i Piotr, angażując się w pomoc drugiemu człowiekowi, również je realizuje.

Także i w tym wypadku na wyobraźnię Sowińskiego najmocniej podziałała estetyka Wasilewskiego. Artysta uprawiał typ grafiki, którą dziś można uznać za wektorową. Pod koniec lat 70. takie pojęcie oczywiście jeszcze nie istniało – pojawiło się wraz z odpowiednimi programami komputerowymi, jednak z perspektywy czasu prace Wasilewskiego takie skojarzenia nasuwają. Powołanie operuje geometryzacją znaku, z jakiej słynął artysta. Ciekawie przedstawia się tu także typografia, która również odsyła do warsztatu polskiej szkoły plakatu. Sowiński połączył maszynowe liternictwo z pismem odręcznym. Ozdobne litery stanowiące integralną część graficznego przedstawienia są znakiem rozpoznawczym stylu Starowieyskiego i Wiktora Sadowskiego. Natomiast zestawianie tych dwóch rodzajów czcionki jest typowe dla Andrzeja Pągowskiego, co można zauważyć chociażby w plakatach do filmów Ręce do góry, Bez końca czy Przesłuchanie.

Subtelny surrealizm Starowieyskiego

Porwanie króla miało być dla Wojciecha Wiszniewskiego kinowym debiutem. Scenariusz był gotowy, wybrano odtwórców głównych ról, wreszcie skierowano film do produkcji. Niestety, przedwczesna śmierć reżysera w lutym 1981 roku wstrzymała zdjęcia, a projekt o panowaniu ostatniego polskiego króla został odłożony na półkę.

Do dzisiaj postać Stanisława Augusta Poniatowskiego wzbudza wśród historyków ambiwalentne uczucia. Niektórzy widzą w nim zdrajcę i jedynego winowajcę pierwszego rozbioru Polski, którego konsekwencją były dwa następne. Inni, starając się dostrzec pozytywne aspekty okresu jego królowania, doceniają zasługi władcy w szerzeniu kultury i usprawnieniu oświaty. Niejednoznaczność osoby Stanisława Poniatowskiego stanowiła dla Wiszniewskiego niezwykle atrakcyjny materiał na filmową opowieść.

W Porwaniu króla Sowiński skierował się ku nowej stylistyce, dotąd nieobecnej w omówionych projektach. Wykorzystana ikonografia i typografia jest związana z wzorcami sztuki baroku, przede wszystkim jej kunsztownością oraz poetyzacją przedmiotów codziennego użytku. Główny element graficzny stanowi rycina przedstawiająca imadło miażdżące monetę z wizerunkiem króla. Podobne misternie wykonane rysunki można spotkać, przeglądając wielką encyklopedię francuską, która ukazywała się we Francji w drugiej połowie XVIII wieku. Hasła encyklopedii były ilustrowane pięknymi rycinami przedstawiającymi różne gatunki fauny i flory czy budowę narzędzi. Biorąc pod uwagę przeznaczenie oraz konstrukcję imadła, możemy dostrzec w nim metaforyczne ujęcie dramatycznej sytuacji Stanisława Poniatowskiego. Szczęki urządzenia symbolizują wrogie mocarstwa, które za moment staną się zaborcami polskich ziem. Monarcha przedstawiony jako mała, krucha moneta nie ma szans w starciu z coraz mocniej zaciskającymi się ramionami wroga. Taka kompozycja stawia ostatniego króla Polski raczej w roli ofiary niż winowajcy. Ku podobnej wyrozumiałości wobec władcy skłania się w swoim scenariuszu Wojciech Wiszniewski. Gdyby Porwanie króla weszło na ekrany kin, ówczesny odbiorca mógłby dostrzec niezwykłą aktualność tematu zniewolenia. Taką intencję miał zresztą reżyser, starając się zdemaskować wrogą, bezwzględną siłę, odbierającą społeczeństwu resztki wolności.

autor plakatu: Kuba Sowiński

Wśród inspiratorów Sowińskiego znalazł się w tym przypadku również Franciszek Starowieyski, czołowy twórca polskiej szkoły plakatu. Tematyka i czas akcji filmu idealnie wpasowują się w stylistykę charakterystyczną dla tego artysty, stąd też decyzja o jej przefiltrowaniu w Porwaniu króla. Nazwisko Starowieyskiego przywołuje szereg surrealistycznych, turpistycznych obrazów. To słuszne skojarzenia, jednak nie tylko one składają się na dorobek grafika. W wielu jego plakatach (szczególnie tych z lat 60.) kompozycję tworzą kolaże oraz rysunki znacznie mniej makabryczne niż w późniejszych latach. Sowiński czerpał głównie z tego okresu twórczości Starowieyskiego, kiedy powstały takie plakaty, jak Kroki we mgle, Słońce i cień czy Przygody Münchhausena. Poza dziedziną plakatu obszarem inspiracji były dla artysty rysunki Daniela Mroza, znakomitego grafika, rysownika, autora ilustracji do książek Stanisława Lema czy magazynu „Przekrój”.

Scenariusz Osła grającego na lirze autorstwa Jadwigi Kukułczanki nie mógł trafić w lepsze ręce. Cienka granica między jawą a snem, przenikanie się różnych struktur czasowych, nieszczęśliwi kochankowie wplątani w metafizyczną grę – tylko Wojciech Jerzy Has mógł podjąć się podobnego wyzwania. Produkcję od samego początku przygotowywano z wielkim rozmachem. Począwszy od obsady, a na zagranicznych plenerach kończąc, Osioł grający na lirze miał być wielkim filmowym widowiskiem. Realizację przerwano tuż przed samym wylotem ekipy do Francji – 13 grudnia 1981 roku. Dalsze wyjaśnienia przyczyn wstrzymania zdjęć są raczej zbędne.

Bogactwo wątków i motywów uwzględnionych w scenariuszu dawało grafikowi szerokie pole do popisu. Sowiński postanowił przenieść filmowy świat Hasa na obraz rozbitego talerza, którego każdy fragment przekazuje inną treść. Centralną część naczynia zajmuje para całujących się kochanków. Na pozostałych odłamkach można dostrzec wizerunki dyktatorów, Hitlera i Mao Zedonga, podobiznę Zygmunta Freuda, stronę tytułową dzieła Montaigne’a, a także urywek traktatu filozoficznego i hasła z wielkiej encyklopedii francuskiej. Historia świata w jednym rozbitym talerzu. Wybór postaci i wycinków z książek był dość oczywisty ze względu na umieszczenie ich w scenariuszu. Kukułczanka wzorowała głównych bohaterów na oblubieńcu i oblubienicy z biblijnej Pieśni nad Pieśniami. Dwie platońskie połówki. Przedstawione na plakacie postacie w scenariuszu prowadzą niekończący się dialog. To, do czego doszli greccy filozofowie, myśliciele oświecenia czy wreszcie tyrani XX wieku, nieustannie przewija się w dziejach świata. Odłamki talerza to elementy, które stworzyły dzisiejszą cywilizację. Nie miałaby ona obecnego kształtu, gdyby zabrakło chociaż najmniejszego kawałka. Potłuczone naczynie kryje coś głęboko dekadenckiego. Wszystkie fragmenty dotyczą jedynie bliższej i dalszej przeszłości, brakuje odniesienia do czasów współczesnych. Czyżby obecny stan kultury i społecznej mentalności nie miał już nic wartościowego do zaoferowania? Zamiast dokładać kolejną cegiełkę, rujnują stary porządek, przyczyniając się tym samym do upadku cywilizacji?

Osioł grający na lirze to kolejna próba przeniesienia stylistyki takich artystów jak Starowieyski czy Sadowski. Plakat poza nastrojem lęku i niepokoju ewokuje również coś patetycznego, jak w przypadku pierwszego z artystów. Tak jak w przypadku Porwania króla, Sowiński inspirował się głównie jego kolażami oraz rysunkami zbliżonymi bardziej do szkiców niż dzieł surrealistycznego malarstwa. Również wykorzystana typografia odsyła do prac tego artysty, ale także i Sadowskiego oraz Pągowskiego. Sowiński wykazał się wyjątkowym wyczuciem nie tylko idei filmu, lecz także estetyki Hasa, którego zamiłowanie do nadrealności i poetyzacji jest znane wszystkim wielbicielom jego twórczości. Gdyby reżyser zaczął projektować plakaty, być może poszedłby podobną drogą co Starowieyski.

autor plakatu: Kuba Sowiński

Legenda pisana na nowo

Choroba więzienna, ze względu na czas narodzin pomysłu ekranizacji głośnej powieści Janusza Andermana, nie powinna znaleźć się w książce, której tytuł przywołuje okresu PRL. Waga pierwszego planowanego przedsięwzięcia filmowego o grupie internowanych w latach stanu wojennego zadecydowała jednak o umieszczeniu i tego projektu w Historii niebyłej.... Dowodzi to, że czerwiec 1989 roku nie zamyka wszystkich spraw PRL, a niektóre tematy bez względu na epokę i sytuację polityczną potrzebują dłuższego przepracowania.

Ilustrację do Choroby więziennej stanowi mocno obrysowana dłoń. Środkowe palce-nożyce układają się w triumfalny gest V (victory), przecinając biało-czerwoną wstęgę. Obok widnieje tytuł filmu ujęty w prostokątną ramkę. Użyta ikonografia jednoznacznie odnosi się do polskiej rzeczywistości końca lat 80. – przełomu politycznego i działalności Solidarności. Jej legenda została potraktowana przez Sowińskiego z ironią i sceptycyzmem. Ręka może należeć do polityka przecinającego wstęgę z okazji ważnego wydarzenia; zawsze elegancko ubrany, dostojny i oczywiście z szerokim uśmiechem. Czyż to nie pewnego rodzaju gra pozorów? Bohater Choroby więziennej przygotowuje się do realizacji filmu o internowanych w czasie stanu wojennego, czyniąc siebie odtwórcą pierwszoplanowej roli. Oczerniając byłych więźniów politycznych i podając w wątpliwość ich traumatyczne przeżycia, sam kreuje swoją postać w zupełnej sprzeczności z faktami. Reżyser ukazuje siebie w o wiele lepszym świetle, odżegnując się tym samym od głównego założenia przygotowanego filmu, czyli odkłamania legendy internowanych. Odcina kupony od niezbyt chwalebnej przeszłości.

Plakat do Choroby więziennej w kompozycji jest bardzo „pągowski”. Jeden znaczący element na pierwszym planie, jasne tło, motyw ręki ułożonej w charakterystyczny gest przypominający ten z projektu do Aktorów prowincjonalnych – wszystko to stanowi nawiązanie do warsztatu Pągowskiego. Sowiński bardzo chciał, aby w książce znalazł się plakat będący transparentem jego stylistyki, a film z akcją rozgrywającą się w Polsce tuż po transformacji wydawał się do tego idealnym materiałem. Wykorzystana technika odsyła do dorobku Piotra Młodożeńca. Jego prace mają bardzo charakterystyczny awangardowy rys wyrażający się w nieco prymitywnej stylistyce. W plakatach artysty dominują mocne kontury, wyraziste kolory, ze szczególnym upodobaniem do czerni, oraz proste i wymowne ilustracje. Choroba więzienna pod tym względem bardzo je przypomina. Wystarczy przywołać Stach&Piotr paintings czy projekt promujący wystawę prac Młodożeńca zatytułowany po prostu Plakaty, aby zauważyć oczywiste podobieństwa.

autor plakatu: Kuba Sowiński

Podsumowanie

Może się wydawać, że analiza zestawienia plakatów Sowińskiego i cech charakterystycznych zarówno dla polskiej szkoły plakatu w ogóle, jak i dla poszczególnych twórców, jest łatwa i oczywista. O to właśnie w całym eksperymencie chodziło – o próbę wskrzeszenia minionej epoki. Sprawa nie wygląda jednak tak prosto, kiedy przypomnimy sobie podstawowe założenie artysty, z jakim przystępował do projektowania każdego plakatu: nie starać się kopiować żadnego z twórców.

Patrząc na wszystkie prace w porządku chronologicznym, od razu można dostrzec transformację, jaką przez pół wieku przeszedł plakat filmowy w Polsce. Pierwsze powojenne lata trafnie odzwierciedla otwierający książkę Doktor Korczak, podobnie Po wojnie oraz Sprawa Szymka Bielasa dobrze oddają okres dominacji sztuki socrealistycznej. Natomiast artystyczna swoboda, jaką mogli cieszyć się graficy po Październiku 1956 roku, została wyrażona we wszystkich pozostałych realizacjach, ze szczególnym uwzględnieniem dokonań w dziedzinie plakatu graficznego.

Większość omówionych projektów stanowi połączenie kilku różnych stylistyk wypracowanych przez cały omawiany okres. Wykazanie podobieństw w odniesieniu do polskiej szkoły plakatu filmowego wynika z zestawienia wykorzystanych przez artystę motywów, kompozycji i technik z dokonaniami mistrzów. Tego rodzaju inspiracji można doszukać się we wszystkich pracach Historii niebyłej... Inteligentne fotomontaże prowadzą do Romana Cieślewicza, geometryczne, jednoelementowe kompozycje wskazują na wpływ Mieczysława Wasilewskiego, a poetyckie, tajemnicze przedstawienia w Porwaniu króla i Ośle grającym na lirze odsyłają do Franciszka Starowieyskiego.

Równie ważnym elementem co ilustracja jest typografia, która, odpowiednio dobrana, może stać się intrygującym dopełnieniem motywu przewodniego. Szczególną rolę czcionki w plakatach Sowińskiego można dostrzec od Powołania, czyli od czasu, kiedy do projektowania zaczęto wprowadzać pismo odręczne, często zestawiane z liternictwem mechanicznym.

Co istotne, większość technik graficznych jest tu dopasowana do epoki, w której dany plakat miał powstać. Gdyby projektowanie właściwe stylowi uprawianemu w połowie lat 70. zostało zastosowane w grafikach do filmów z początku lat 50., całość straciłaby na autentyczności. Istnieją jednak plakaty (Przedwiośnie, Nasz człowiek w Warszawie), o których nawet sam autor powiedział, że wątpi, aby podobne mogły przedstawiać filmy z epoki, w której miały wejść na ekrany. W latach 60. ani rosyjski konstruktywizm, ani styl Władysława Pluty nie były popularne wśród polskich twórców. W ten sposób dochodzimy do drugiej części wniosków, a właściwie pewnych wątpliwości, czy zjawisko polskiej szkoły plakatu zostało przez Sowińskiego w pełni wyczerpane?

Brak dopasowania projektów do określonych realiów polskiej sztuki plakatu nie stanowi zarzutu do autora. Sowiński realizował swoją wizję, czerpiąc z dokonań rodzimej i zagranicznej grafiki kilku dekad, nie tylko czterdziestu omawianych lat. Niedosyt budzi coś innego, mianowicie brak prac, które wskrzesiłyby tradycję plakatu malarskiego. Gdyby autor zaprojektował chociaż kilka grafik utrzymanych w podobnej stylistyce, otrzymalibyśmy pełny przekrój szkoły polskiej. Sowiński przyznał, że patrząc z perspektywy czasu, żałuje, że nie pokusił się o żaden typowo malarski plakat. Nie mógł jednak przeskoczyć ograniczeń narzuconych przez wydawcę. Zaprojektowanie ilustracji w stylu Jana Młodożeńca czy Jana Lenicy nie stanowiłoby zadania niemożliwego, ale z pewnością potrzebny byłby większy zapas czasu.

Alternatywne grafiki Kuby Sowińskiego są niezwykle ciekawym eksperymentem: to spojrzenie na polską szkołę plakatu z punku widzenia współczesnego artysty, którego wyobraźnia przesycona jest inspiracjami wywodzącymi się zarówno z artystycznych tendencji XX, jak i XXI wieku. Tradycja rodzimego plakatu filmowego z pewnością została podjęta na nowo.

 

 

Nieistniejącemu nadać kształt

W Historii niebyłej kina PRL Tadeusza Lubelskiego kryje się rodzaj nostalgii i żalu za projektami, których pomysły zrodziły się w złym czasie i trafiły w nieodpowiednie ręce. Gdyby chociaż połowa z planowanych produkcji doczekała się premiery, być może kanon polskiej kinematografii wyglądałby zupełnie inaczej. Zanim jednak czytelnik dotrze do opowieści o losach trzynastu niezrealizowanych filmów, na początku przyjrzy się ilustrującym je kinowym afiszom. Ich autor, Kuba Sowiński, bierze na warsztat tradycję polskiej szkoły plakatu, uzupełniając ją o wrażliwość współczesnego artysty. 

Forming the non-existent

A kind of nostalgia underlies Tadeusz Lubelski’s Historia niebyła kina PRL: a regret for projects and ideas which were born at a bad time and found their way into the wrong hands. If at least half of the planned productions had premiered, perhaps the canon of Polish cinematography would have looked completely different. However, before the reader reaches the story of the thirteen unrealized films, first he or she will look at the cinema posters illustrating them. Their author Kuba Sowiński works with the tradition of the Polish poster school, complementing it with the sensitivity of a contemporary artist.

Słowa kluczowe: polski plakat filmowy, polska szkoła plakatu, grafika artystyczna, Kuba Sowiński, Tadeusz Lubelski, Historia niebyła kina PRL

Aleksandra Okońska – absolwentka organizacji produkcji filmowej i telewizyjnej PWSFTviT im. Leona Schillera w Łodzi. Miłośniczka podróży, fotografii i literatury non-fiction. Marzy o zawodowym pisaniu reportaży.

Wróć do poprzedniej strony