Artykuły
„Kino” 1966, nr 3, s. 18-24, 28-29
Trzydzieści debiutów
Jerzy Toeplitz
Długie wstępy są tu niepotrzebne. Byłoby powtarzaniem truizmów pisanie o dopływie świeżej krwi, o koniecznej odnowie i o niezbędnym współzawodnictwie starych i młodych. Każdy wie, że sztuka nie może rozwijać się w zamkniętym kręgu wciąż tych samych twórców. Nowe indywidualności artystyczne dają nowe oblicze artystycznej twórczości.
Sztuka filmowa nie jest wyjątkiem. Być może nawet, ze względu na inny rytm produkcji, płynność kadr twórczych jest tu większa niż gdzie indziej, częstsze są debiuty, częściej pojawiają się na ekranie nowe nazwiska. W systemie kinematografii uspołecznionej debiuty nie są ani loterią, ani dziełem przypadku. Istnieje pewien mechanizm, który reguluje dopływ świeżej krwi. W dwudziestoletnim okresie funkcjonowania państwowego filmu w Polsce wykształciły się praktyki nadawania „praw mistrzowskich” terminatorom, czeladnikom i... outsiderom. W produkcji działa dziś w ogromnej większości kadra eks-debiutantów, a tylko nieliczni realizatorzy zdobyli ostrogi reżyserskie jeszcze przed wojną.
Celem niniejszego artykułu jest zbadanie funkcjonowania mechanizmu debiutów w okresie ostatnich pięciu lat, od 1961 do 1965 roku włącznie, i to jedynie w dziedzinie filmu fabularnego, który przecież w ostatecznym rozrachunku stanowi o obliczu polskiej sztuki filmowej. O debiucie w filmie fabularnym świadczy umieszczenie nazwiska debiutanta jako reżysera czy współreżysera w czołówce filmu; sprawą wtórną, drugoplanową jest to, czy debiutant reżyseruje (lub współreżyseruje) cały film, czy wyodrębnioną jego część (w wypadku tak zwanej składanki). W poniższych wywodach przestrzegałem ustalonego tu kryterium debiutów, pozwalając sobie tylko na jedno odstępstwo: Jan Laskowski był wprawdzie współreżyserem z Tadeuszem Konwickim Ostatniego dnia lata (1958), ale w tym samym filmie czynny był (i to chyba uznać należy za podstawowy wkład twórczy) jako operator. Sądzę więc, że właściwym debiutem reżyserskim Laskowskiego był dopiero film Mężczyźni na wyspie (1962). Jeśli zgodzimy się na tę interpretację debiutu Laskowskiego, debiutów reżyserskich w ubiegłym pięcioleciu było trzydzieści.
Oto w porządku alfabetycznym nazwiska debiutantów: Jerzy Ant-
– 18 –
– 19 –
czak, Stanisław Bareja, Halina Bielińska, Jarosław Brzozowski, Sylwester Chęciński, Andrzej Czekalski, Adam Hanuszkiewicz, Włodzimierz Haupe, Józef Hen, Jerzy Hoffman, Gustaw Holoubek, Stanisław Jędryka, Zbigniew Kuźmiński, Jan Laskowski, Andrzej Łapicki, Jan Łomnicki, Stanisław Możdżeński, Konrad Paradowski, Roman Polański, Jan Rutkiewicz, Jerzy Skolimowski, Edward Skórzewski, Anna Sokołowska, Jerzy Stefan Stawiński, Jerzy Szeski, Aleksander Ścibor-Rylski, Mieczysław Waśkowski, Janusz Weychert, Andrzej Wróbel i Gerard Zalewski.
Kto jest mecenasem?
Organizują debiuty i są za nie odpowiedzialne – zespoły. Zespół realizatorów filmowych jest w warunkach polskich jedynym mecenasem, który może pomóc debiutantowi i w praktyce doprowadzić do debiutu. Jest to zresztą jedno z podstawowych zadań zespołów. Mówił o tym niedawno Jerzy Bossak, kierownik artystyczny Kamery, wymieniając wychowanie młodzieży, przede wszystkim samodzielnych twórców filmowych, jako trzecie, po przygotowaniu scenariuszy i realizacji filmów, zadanie zespołu. Monopol w tej dziedzinie – a mamy tu przecież do czynienia z typowym przykładem i prawnego, i faktycznego monopolu – jest niezwykle zobowiązujący. Zespoły decydują nie tylko o dzisiejszym obliczu, ale i o przyszłości polskiej sztuki filmowej.
Jak uporały się zespoły z tym społecznie ważkim problemem w ubiegłym pięcioleciu, co zrobiły, by wzmocnić ilościowo i jakościowo kadrę samodzielnych realizatorów-fabularzystów? Ilościowo sprawa przedstawia się nie najgorzej – 30 debiutów, 22 filmy zrealizowane przez debiutantów. Niewiele mniej niż 1/5 – 20 proc. ogólnej liczby. Ale zasługi poszczególnych zespołów nie są takie same. Kadr i Iluzjon wylansowały tylko po jednym debiucie, nieistniejąca już dziś Droga – trzy, Start – tylko dwa, Kamera i Syrena – po cztery, Studio – sześć, a Rytm – rekordową liczbę: dziewięć. W tej chwili ograniczam się tylko do odnotowania inicjatywy zespołów, nie zajmując się jej artystycznymi rezultatami. Na tle innych zespołów Kadr i Iluzjon wypadły nad wyraz skromnie. W ciągu pięciu lat tylko po jednym debiutancie, to stanowczo za mało. Na drugim końcu listy znajduje się Rytm; do otrzymania tej wysokiej lokaty przyczyniła się składanka Spóźnieni przechodnie, w której producent i reżyser w jednej osobie, Jan Rybkowski, zaopiekował się aż czterema debiutującymi reżyserami: Antczakiem, Holoubkiem, Hanuszkiewiczem i Łapickim.
Niepokój musi również budzić i rytmiczność debiutów. Daleki jestem od postulowania jakiejkolwiek przesadnej normalizacji w tej dziedzinie, dużo tu bowiem jest czynników niewymiernych i trudnych do przewidzenia (na przykład sprawa scenariuszy), ale nie będzie przecież nierozsądne domaganie się, by siedem zespołów wspólnym wysiłkiem ustaliło dolny pułap ,,pierwszych kroków” reżyserskich. Chyba niedobrze się dzieje, że w 1961 i 1962 roku było po dziewięć debiutów, w 1963 roku jeszcze osiem, a za to w 1964 i 1965 roku już tylko po dwa.
Kto i dlaczego debiutuje?
Trzydziestu debiutantów podzielić można na dwie podstawowe, wyraźnie różne grupy. Do pierwszej zaliczyć można tych wszystkich debiutantów, którzy mają już osiągnięcia artystyczne, bądź w innej dziedzinie sztuki, bądź w innych filmowych rodzajach lub filmowych zawodach. Do drugiej grupy należą ci, którzy od dłuższego czasu pracują w fabule na stanowiskach asystentów lub drugich reżyserów. Stając się samodzielnymi reżyserami lub współreżyserami, posuwają się o szczebel wyżej w zawodowej karierze.
Grupa pierwsza jest łatwiej „sprawdzalna”. Widz zna debiutantów z innej płaszczyzny ich działań, wie, czego można się po nich spodziewać. Z zainteresowaniem, powiedziałbym nawet – z „zaliczkową” przychylnością, czeka na ich debiut. Jest zainteresowany tym eksperymentem rozszerzenia „pola działań”.
Z trzydziestu debiutantów w latach 1961-1965 do grupy pierwszej należy osiemnastu, a więc większość. Nie jest to grupa homogeniczna. Trzy osoby: Hen, Stawiński, Ścibor-Rylski, to pisarze-scenarzyści filmowi, którzy zapragnęli spróbować swych sił w reżyserii. Ze środowiska aktorskiego i po pewnych doświadczeniach w dziedzinie reżyserii teatralnej i telewizyjnej przyszły cztery osoby: Antczak, Hanuszkiewicz, Holoubek i Łapicki. Sukcesy w krótkim metrażu fabularnym miał Polański. Laury w filmie dokumentalnym,
– 20 –
zanim przeszli do filmu fabularnego, zdobyli: Brzozowski, Hoffman, Łomnicki, Możdżeński i Skórzewski. Z filmu animowanego przyszli Bielińska i Haupe. Laskowski, o którym mówiłem już wyżej, był operatorem nagrodzonego Grand Prix na weneckim festiwalu Ostatniego dnia lata i pracował w filmie animowanym. Szeski znany był jako scenograf filmowy. Wreszcie, Skolimowski zrealizował swój pierwszy film profesjonalny na skutek sukcesu, jaki odniósł jego szkolny film Rysopis. W pewnym stopniu dobre rezultaty artystyczne ćwiczeń w szkole filmowej pomogły w debiucie Polańskiemu oraz Rutkiewiczowi i Sokołowskiej, należącym do drugiej grupy debiutantów. Ze wszystkich wymienionych wyżej – jedno tylko nazwisko, Jerzego Szeskiego, współreżysera Marysi i krasnoludków, znane było jedynie węższemu kręgowi specjalistów. O wszystkich innych prasa pisała wielokrotnie z różnych okazji. Byli to zdobywcy nagród na festiwalach międzynarodowych, wybitni pisarze i aktorzy.
Dwunastu debiutantów należy do drugiej grupy. Może pozornie nieprzyjemnie brzmi określenie, że są to reżyserzy ,,z awansu”. Jest to jednak jak najbardziej normalna i właściwa droga, stosowana od lat we wszystkich kinematografiach świata. Ci, którzy byli wzorowymi pierwszymi asystentami i drugimi reżyserami, mają prawo domagać się, by pozwolono im na samodzielną reżyserską próbę. Dodać tu jeszcze należy, że jest to niemal jedyna szansa dla absolwentów i dyplomantów szkoły filmowej, którzy rozpoczynają pracę w filmie fabularnym właśnie jako asystenci. Skok z ławy szkolnej do samodzielnego filmu jest nie zasadą, ale rzadko spotykanym wyjątkiem.
A oto nazwiska dwunastu debiutantów z drugiej grupy: Bareja, Chęciński, Czekalski, Jędryka, Kuźmiński, Paradowski, Rutkiewicz, Sokołowska, Waśkowski, Weychert, Wróbel i Zalewski. Dziesięciu z nich ukończyło łódzką szkołę filmową, jeden – krakowskie studium, jeden nie ma specjalistycznych studiów filmowych.
Jeśli chodzi o przedstawicieli drugiej grupy, w decyzji o dopuszczeniu do debiutu zespół jest jedynym i bezapelacyjnym sędzią. Nie ma tu żadnego „społecznego alibi” wobec publiczności, nie można się powoływać na sukcesy w innej dziedzinie twórczości i nie można – w wypadku niepowodzenia – sukcesami tymi tłumaczyć się i usprawiedliwiać. Nikt z widzów nie zwraca uwagi na nazwiska pracowników pomocniczych ukazujące się w czołówce, a nawet – co się przecież nie zdarza – gdyby ktoś je zapamiętał, nie można określić, jaki był wkład twórczy pana X czy Z w realizacji wyświetlanego filmu. Jedynie kierownictwo zespołu jest zdolne ten wkład ocenić i na jego podstawie stworzyć szansę debiutu.
Obie zasady dopuszczania do debiutów nie budzą zastrzeżeń i, co ważniejsze, mieszczą w sobie wszystkie potencjalne wypadki wysuwania kandydatów. Albo ktoś dobrze pracuje w ekipie zdjęciowej, albo wykazał się swymi zdolnościami czy talentem w innej dziedzinie twórczej. Tertium non datur. Epoka „cudownych dzieci” należy bezpowrotnie do przeszłości, a zresztą... Debiutujący realizatorzy we francuskiej nouvelle vague, w angielskim Free Cinema, czy w osławionej i przereklamowanej szkole nowojorskiej, mieli zawsze jakieś osiągnięcia bądź w teatrze, bądź w telewizji, bądź w twórczej krytyce filmowej. Nieznane mi są wypadki, by ktoś dosłownie z ulicy zabrał się do realizacji filmu fabularnego. Zawsze można się doszukać w przeszłości debiutanta artystycznych aktywów. Wybrańcem losu może więc stać się każdy zdolny człowiek, a nie tylko, jak to się nieraz zupełnie błędnie powtarza, absolwent szkoły filmowej. Każdy, jeżeli życzyć sobie tego będzie wszechmocny zespół.
Jak debiutują?
Mechanizm każdego debiutu reżyserskiego jest inny. Różne są pobudki i odmienne są zadania, które przed sobą debiutant stawia. Można jednak pokusić się o pewne uogólnienia, dzieląc wszystkich debiutantów na trzy kategorie.
Do pierwszej zaliczyłbym tych wszystkich, którzy starają się w samodzielnie zrealizowanym filmie fabularnym kontynuować zamierzenia artystyczne rozpoczęte na innym terenie. Debiut dla nich będzie dalszym ciągiem, rozwinięciem istniejącego już artystycznego programu. Do drugiej kategorii należą ci, dla których poprzedni teren działania był zbyt wąski i pragną go teraz poszerzyć. Ta operacja poszerzenia powoduje najczęściej przesunięcia i zmiany w istniejącym dotychczas programie artystycznym debiutanta. Wreszcie
– 21 –
trzecia kategoria to ci wszyscy, dla których debiut jest „skokiem w nieznane”, rozpoczęciem nowej pracy na nowym terenie; zdobywaniem ziem dziewiczych.
Z trzydziestu debiutantów najbardziej klasycznym przedstawicielem pierwszej kategorii jest Jerzy Skolimowski. Jego Walkower jest dalszym ciągiem Rysopisu, nowym spotkaniem z dawnym bohaterem – Leszczycem, którego widzimy po paru latach już nie jako młodzieńca, ale jeszcze nie jako dojrzałego człowieka. Walkower rejestruje moment przełomowy, moment przemiany. Cytując słowa Skolimowskiego: „Kiedy już niczego nie można oddać w życiu walkowerem – może wtedy młodość zmienia się w dojrzałość?” Polański w Nożu w wodzie jest świadomym kontynuatorem – nie tylko stylistycznym, ale i filozoficznym – swoich krótkich metraży, w szczególności Dwóch ludzi z szafą. Para Hoffman i Skórzewski, która przyszła do filmu fabularnego z dokumentu, nie wyrzekła się swej dokumentalnej przeszłości i specyficznego spojrzenia na świat i na ludzi. Nie chodzi tu o fakturę filmową Gangsterów i filantropów, bo ta (i na szczęście) nie ma nic wspólnego z dokumentalizmem spod znaku cinéma-verité, ale o zainteresowanie się życiem współczesnym, wykrywanie i piętnowanie jego wypaczeń. Hoffman i Skórzewski z tym samym krytycznym i satyrycznym zacięciem robili to w swych filmach dokumentalnych (Typy na dziś, Dwa oblicza Boga, Kalwaria Zebrzydowska), co i w fabularnej komedio-grotesce Gang-
– 22 –
sterzy i filantropi. Konsekwentnie kroczy po wytyczonej drodze Sokołowska, która już na terenie szkoły filmowej mogła się pochwalić udanymi etiudami o dzieciach (Wiosenny wieczór i Bukiecik fiołków), dlatego słusznie na debiut wybrała sobie współczesną, kosmiczną bajkę dla dzieci Wielka, większa, największa. Należy stwierdzić, że z wyjątkiem ostatnio wymienionego filmu, pozostałe trzy są największymi osiągnięciami artystycznymi debiutantów minionego pięciolecia.
Reprezentacyjną grupą w drugiej kategorii debiutantów są pisarze filmowi, którzy zapragnęli być reżyserami. To rozszerzenie pola działania jest zrozumiałe, będąc wynikiem zarówno psychologicznych, indywidualnych przesłanek, jak i pewnych sformułowań teoretycznych. Na świecie modny jest dziś film autorski, w którym twórca, będąc jednocześnie scenarzystą i reżyserem, dźwiga cały ciężar odpowiedzialności za dzieło. Cóż w tym dziwnego, że wybitni scenarzyści, współtwórcy w przeszłości tylu
zwycięstw polskiego filmu na arenie krajowej i międzynarodowej, zapragnęli być autorami filmowymi?
Wyłączając Tadeusza Konwickiego, który bardzo konsekwentnie realizuje i w filmie i w literaturze swój artystyczny program, i który debiutował znacznie wcześniej (1958), należy stwierdzić, że dla trzech pozostałych scenarzystów-reżyserów próba poszerzenia pola działalności skończyła się niepowodzeniem. Pisarze, którzy w przeszłości w swych scenariuszach byli interpretatorami rzeczywistości, stali się we własnych filmach wyłącznie jej obserwatorami, i to dodajmy – naskórkowymi. Trudno zrozumieć, dlaczego tak się stało. Z wypowiedzi debiutantów sądzić by można, że ta zmiana postawy jest świadomą zmianą artystycznego credo. Przecież Stawiński wyraźnie mówi o filmie Rozwodów nie będzie, że „kamera podpatrzy i zanotuje jedynie interesujące nas zjawiska” i że to ma być ,,w pewnym sensie – dokument socjologiczny”. Podobnie rzecz ma się z Późnym popołudniem Ścibora-Rylskiego i z nowelą Autobusy jak żółwie Hena. Żaden z debiutujących reżyserów-pisarzy nie stara się niczego wyjaśnić, niczego od siebie nie dorzuca, poprzestaje na opisywaniu, rejestrowaniu i opowiadaniu. Aż się wierzyć nie chce, że to ci sami ludzie, którzy jeszcze nie tak dawno byli autorami Człowieka na torze, Roku pierwszego i Kwietnia. A może obawiając się egzaminu z umiejętności reżyserskich, uprościli sobie zadanie, redukując do minimum znaczenie i wagę własnego scenariusza? Jeśli tak było, jakże bardzo się pomylili! Wątłość reżyserskiego warsztatu obnażona została bezlitośnie na tle ubóstwa intelektualnego scenariuszy.
Do trzeciej kategorii należą wszyscy pozostali debiutanci. Każdy z nich próbuje zająć się czymś nowym dla siebie, próbować sił na nieznanym i nieeksplorowanym dotychczas terenie. Czy wśród tych „skoków w nieznane” są do zanotowania osiągnięcia artystyczne? Na piętnaście filmów (jeśli z 22 odejmiemy 4 z pierwszej kategorii i 3 z drugiej) – raczej udaną, chociaż niespecjalnie ambitną pozycję, stanowi Szczęściarz Antoni Bielińskiej i Haupego. Ze znacznie większymi oporami uznałbym za plusową pozycję komedię Jadą
– 23 –
goście, jadą Drobaczyńskiego (debiutował poprzednio w Miasteczku), Rutkiewicza i Zalewskiego. Nieudanym filmem fabularnym, ale niezłym zbiorem filmów telewizyjnych, była zrealizowana pod opieką Rybkowskiego składanka Spóźnieni przechodnie. Wszystkie pozostałe filmy z serii debiutów 1961-1965 nie zapisały się złotymi zgłoskami w historii polskiego filmu. Widzowie w parę lat po ich powstaniu zapomnieli, że kiedykolwiek istniały.
Żeby sobie wyjaśnić do końca ten niewesoły raczej bilans, należy jeszcze chwilę uwagi poświęcić sprawie scenariuszy. Jest to niezbędne uzupełnienie uwag wypowiedzianych wyżej o pobudkach skłaniających do podjęcia debiutu reżyserskiego. Nie jestem dogmatycznym zwolennikiem filmu autorskiego, ani też zapamiętałym obrońcą często wysuwanej teorii, że reżyser musi współpracować przy scenariuszu. Bywa to pożyteczne, ale, jak praktyka światowa dowodzi, nie jest konieczne. Jeśli jednak chodzi o debiuty reżyserskie, sprawa przedstawia się nieco inaczej. Wydaje się pewne, że jeśli żąda się od debiutu, by był wypowiedzią własną i oryginalną twórcy wstępującego na arenę filmu fabularnego, jest rzeczą pożądaną, by reżyser przenosił na ekran swój własny scenariusz, lub scenariusz, nad którym współpracował, lub wreszcie taki tekst literacki, który jest mu szczególnie bliski i najbardziej odpowiada mu ideowo i stylistycznie.
Rezultaty artystyczne debiutów w pełni potwierdzają słuszność powyższych teoretycznych postulatów. Najlepsze filmy pięciolecia na liście debiutów powstały na kanwie własnych scenariuszy reżyserów. Są to, w porządku chronologicznym: Szczęściarz Antoni (1961), Nóż w wodzie (1962), Gangsterzy i filantropi (1963) i Walkower (1965). Dlaczego nie znalazły się na tej liście filmy według oryginalnych scenariuszy reżyserów-pisarzy, była mowa wyżej. Przy sześciu filmach reżyserzy byli współautorami scenariuszy, w dwóch wypadkach dali nawet ich pomysł (Ostrożnie Yeti Czekalskiego i Mężczyźni na wyspie Laskowskiego).
– 24 –
Dwanaście filmów zostało zrealizowanych według scenariuszy, które powstały poza reżyserami. Może tylko jeden z tych osiemnastu filmów „broni się” walorem literackim nie tyle scenariusza, co samej fabuły. Mowa tu o Spóźnionych przechodniach – filmie, który został zrealizowany na podstawie noweli Stanisława Dygata.
Co dalej, po debiutach?
Prześledzenie mechanizmu debiutów reżyserskich nie kończy się na bilansie „pierwszych kroków” reżyserskich. Dla zdania sobie sprawy, jak ten mechanizm funkcjonuje, należy zainteresować się dalszymi losami debiutantów. Co się z nimi stało po debiucie, jak sobie dają radę z pracą reżyserską, ilu z nich utrzymało się na powierzchni, a ilu zrezygnowało z dalszych działań w filmie fabularnym? Żeby odpowiedzieć szczegółowo na wszystkie te pytania, jest może jeszcze za wcześnie. Od debiutów z roku 1961 minęły wszystkiego cztery lata, a ostatnie – z 1965 roku – odbyły się zaledwie przed kilkoma miesiącami. Moglibyśmy z rozważań w ogóle wyłączyć ostatnie cztery debiuty, ale tak się składa, że Stawiński, debiutujący w roku 1964, zdążył już pokazać swój drugi film (Pingwin, 1965), a trzeci ukaże się na początku 1966 roku. Weychert i Skolimowski zaczęli już realizację nowych filmów, tylko jeden Łomnicki wrócił tymczasem do filmu dokumentalnego.
Zająć się jednak przede wszystkim należy tymi, którzy debiutowali w latach 1961-1963. Było ich dwudziestu sześciu. Z tej liczby odpadło dwunastu, a mianowicie: Czekalski (Ostrożnie Yeti, 1961), Szeski i Paradowski (Marysia i krasnoludki, 1961), Zalewski (nowela w Jadą goście, jadą, 1962) , Laskowski (Mężczyźni na wyspie, 1962), Antczak, Hanuszkiewicz, Holoubek, Łapicki (Spóźnieni przechodnie, 1962), Brzozowski i Wróbel (Na białym szlaku, 1963), Waśkowski (Zacne grzechy, 1963).
Z listy dwunastu, którym się nie powiodło, należy wyłączyć grupę aktorsko-reżysersko-telewizyjną ze Spóźnionych przechodniów. Debiutanci ci działają z powodzeniem na innym terenie, osiągając duże sukcesy artystyczne. Antczak zrealizował bardzo interesujący film telewizyjny Wystrzał, Łapicki stworzył wspaniałą kreację aktorską w Sposobie bycia Rybkowskiego, Hanuszkiewicz i Holoubek mają się czym pochwalić i w teatrze, i w telewizji. Jestem zdania, że każdy z czterech debiutantów w Spóźnionych przechodniach mógłby ponownie spróbować swych sił w realizacji filmu fabularnego. Co do pozostałej ósemki, filmy, którymi debiutowali, nie dają żadnych przesłanek do powtórzenia próby.
Na placu boju pozostało czternastu reżyserów. Pięciu debiutantów nie zawiodło pokładanych w nich nadziei. Hoffman i Skórzewski są realizatorami jeszcze dwóch, poza Gangsterami i filantropami, filmów fabularnych – Prawo i pięść (1964) i Trzy kroki po ziemi (1965). Żaden z tych filmów nie był arcydziełem, ale wszystkie trzy wyrastają ponad przeciętny poziom i w każdym z nich doszukać się można artystycznego nerwu twórczego. Ciekawym eksperymentem na drodze pary reżyserskiej powinna być Stara baśń, która zdecyduje być może definitywnie o miejscu Hoffmana i Skórzewskiego w hierarchii polskich realizatorów filmowych.
Polański pracuje za granicą. Jego filmy świadczą o znakomitym opanowaniu reżyserskiego warsztatu, zarzucić im natomiast można skłonność do komercjalizmu, do wygrywania efektów makabryczno-sadystycznych pour épater les bourgeois. Nie ma jednak cienia wątpliwości, że ten debiut sprawdził się w stu procentach. Interesująco rozwija się Haupe. Po komedii Szczęściarz Antoni przerzucił się do tematyki chłopskiej, realizując Ubranie prawie nowe (1964) i Głos ma prokurator (1965). Haupe nie stroni od problemów trudnych i to jest godne pochwały. Warsztat ma nieatrakcyjny, ale ulegający stałej poprawie, zwłaszcza na odcinku gry aktorskiej. W sumie – jest to na pewno reżyser rosnący. Tak samo rośnie Sokołowska, o czym świadczy zręcznie zrobiona Beata (1964), dobrze zagrany film o współczesnej młodzieży. Nie jest to osiągnięcie artystyczne, ale już coś więcej niż rzemieślnicza poprawność. Czterej debiutanci sprawili zawód. Stawiński w Pingwinie (1965) i Ścibor-Rylski w Późnym popołudniu (1965) potwierdzili tylko skłonność do „obserwacjonizmu” i w niczym nie przypomnieli o swej ambitnej przeszłości scenariopisarskiej. Jan Rutkiewicz zaczynał jeszcze w szkole filmowej jako twórca o zacięciu realistycznym (etiudy: Narodowość polska i wielokrotnie nagradzany na studenckich festiwalach Pierwszy), umiejący patrzeć na świat i pokazywać świat. Nowela w Jadą goście, jadą była zręcznie zrobiona i mogła być dobrym startem dla fabularzysty. Potem przyszły potknięcia: nowela Julia w Weekendach (1963) i Zakochani są między nami (1964). Wydaje się, że Rutkiewicz niepotrzebnie psychologizuje, źle się czując na gruncie filmowej introspekcji, zwłaszcza że scenariusze Gruszczyńskiego i Mandaliana mu nie pomogły. Nie powiodło się również Bielińskiej po Szczęściarzu Antonim. Po mdłym filmie Godzina pąsowej róży przyszedł fałszywy artystycznie i nieudolny Sam pośród miasta.
Na poziomie przeciętnego rzemiosła, czasem lepszego, czasem gorszego, utrzymuje się pięciu
– 28 –
debiutantów z lat 1961-1963. Żadnemu z nich nie udało się do tej pory stworzyć filmu o poważniejszych ambicjach artystycznych. Mowa tu o Barei (Mąż swojej żony, 1961, Dotknięcie nocy, 1962, Żona dla Australijczyka, 1964), Chęcińskim (Historia żółtej ciżemki, 1961, Agnieszka 46, 1964), Jędryce (Dom bez okien, 1962, Wyspa złoczyńców, 1965), Kuźmińskim (Milczące ślady, 1961, Drugi brzeg, 1962, Mój drugi ożenek, 1964, Banda, 1965) i Możdżeńskim (Zuzanna i chłopcy, 1961, Yokmok, 1963).
WNIOSKI
Gdzie szukać przyczyn niepowodzeń artystycznych większości debiutów? Czym tłumaczyć, że na dwadzieścia dwa filmy-debiuty – tylko trzy można uznać bezsprzecznie za pozycje udane, a może jeszcze dwie za niezłe? Dlaczego z trzydziestu debiutów pozostała na polu walki tylko połowa, a z piętnastu tylko czwórka potwierdziła się całkowicie, dodatkowo dwójka ma wszelkie szanse, by „potwierdzić się”? Wszystko to świadczy o tym, że chociaż mechanizm debiutów funkcjonuje, w jego działaniu tkwią jakieś podstawowe błędy i usterki. Jakież to są błędy i usterki?
Wydaje mi się, że głównym niedomaganiem w praktyce debiutów reżyserskich jest niedopowiedzenie sobie do końca, czym właściwie ma być debiut twórczy w filmie fabularnym. Zapomina się o tym, że debiut ma wtedy sens, gdy jest deklaracją artystyczną reżysera popartą warsztatowymi umiejętnościami. Jeżeli przyszły reżyser nie ma nic, albo ma niewiele do powiedzenia, debiut w samym założeniu wydaje się wątpliwy, mówiąc brutalnie – niepotrzebny.
Gdyby zespoły posiadały wyraźnie skrystalizowane oblicze artystyczne, wtedy łatwiejsza byłaby polaryzacja. Ludzie o podobnych poglądach artystycznych w szerokim znaczeniu tego słowa – a więc i ideowych, i formalno-stylistycznych – skupialiby się wokół zespołu najbardziej im odpowiadającego, a kierownictwo zespołu poszukiwałoby bliskich mu artystycznie debiutantów. Dziś potencjalni debiutanci najczęściej szukają takiego zespołu, w którym najłatwiej będzie zdobyć scenariusz, i to jakikolwiek scenariusz. Przerost ambicji może być tylko handicapem. Odwrotnie: zespoły szukają takich debiutantów, którzy by im pozwolili upłynnić remanenty scenariuszowe, pomóc w wykonaniu planu produkcyjnego. Względy artystyczne schodzą wobec produkcyjnych potrzeb na daleki plan.
Pozornie debiutant dostaje „fory”, ma scenariusz już tam jakoś „przetarty” przez komisje i miejsce w programie produkcyjnym zabezpieczone. W gruncie rzeczy jednak te rzekome „fory” są przeszkodą, scenariusz bowiem przydzielony, a nie wybrany, nie gwarantuje debiutantowi warunków startu. Niezaangażowana zostaje ambicja przyszłego reżysera, a najczęściej do powierzonej mu roboty nie ma, jak to się mówi, serca.
W tej wyjściowej sytuacji tkwi główny błąd mechanizmu. Inne sprawy to już tylko pochodne podstawowego nieporozumienia. Gdy kierownictwo zespołu skłonne jest namawiać debiutanta do przyjęcia zaproponowanego, chociaż słabego scenariusza, trudno spodziewać się, by mu odradzało realizację jego własnych niedojrzałych pomysłów. Kompromis działa w obu kierunkach. A przecież przydałoby się odradzić Czekalskiemu, by nie powtarzał w Ostrożnie Yeti pomysłów już wykorzystanych w filmie Ewa chce spać, i wytłumaczyć Jędryce i Laskowskiemu, że niedowład fabuły w scenariuszu nie jest zaletą, tylko wadą przyszłego filmu. No i trzeba było mieć dużo odwagi, a zabrakło jej, by wyperswadować scenarzystom o ambicjach reżyserskich, że nie tędy prowadzi droga do artystycznych sukcesów. Polityka nieinterwencji już niejednokrotnie okazała się katastrofalna, tak samo zresztą jak programowa neutralność.
Jakie można i należy wysunąć wnioski na przyszłość? Po pierwsze – debiut w filmie fabularnym powinien spełniać tę samą funkcję co w innych dziedzinach sztuki. Prawo do niego ma tylko ten, kto ma coś do powiedzenia, w zasadzie – coś nowego, i opanował warsztat w dostatecznej mierze, by jego propozycja dotarła do widza, była zrozumiała. Zespół zgadzając się na ambitny debiut ponosi ryzyko, ale tylko w ten sposób legitymuje się wypełnieniem społecznej roli mecenatu.
Po drugie – należy debiutantowi dać maksymalnie długi czas na przygotowanie filmu, zwłaszcza scenariusza i scenopisu. Obowiązywać tu powinny szczególnie wyostrzone kryteria wymagań i oceny. Wiele niepowodzeń debiutantów ma źródło w nieodpowiednim przygotowaniu podjętego filmu. Jedyna mądra zasada w wypadku debiutów to – „spiesz się powoli”.
Po trzecie – prace pomocnicze (asystentura czy funkcja drugiego reżysera) są dobrym sprawdzianem opanowania warsztatu, ale nie zawsze posiadania przez przyszłego reżysera zdolności twórczych. Dlatego pożądane byłoby, przed powierzeniem reżyserii długiego metrażu fabularnego, dokonywanie prób w krótkim metrażu fabularnym, przeznaczonym do kin, czy też – co jest łatwiejsze i jednocześnie bardzo potrzebne – w filmach telewizyjnych. Należy również wykorzystać jako dodatkowy sprawdzian składanki fabularne realizowane przez szkołę filmową. W przeszłości ten sposób badania zdolności dawał dobre rezultaty.
Po czwarte – każdy zespół powinien mieć obowiązek nie tylko moralny, ale i ustawowy, ułatwiania i organizowania debiutów. Byłoby rzeczą lekkomyślną proponowanie tu sztywnych ram cyfrowych, wydaje się jednak, że w okresie dwuletnim, po którym przecież następuje rozrachunek z działalności zespołów, powinien w każdym zespole odbyć się przynajmniej jeden debiut. Dałoby to liczbę minimum siedmiu debiutów w ciągu dwu lat, co nie jest ani wygórowanym, ani nierealnym postulatem.
Po piąte – jeśli debiut nie okaże się katastrofą, co przy stworzeniu właściwych warunków nie powinno się zdarzać zbyt często, zespół powinien dołożyć wszelkich starań, by debiutant w ciągu najbliższych dwóch lat zrealizował następny film dla przekonania się, czy i jak rozwija swe zdolności. Na dobrą sprawę, dopiero ten drugi film zdecydować powinien o zdobyciu przez debiutanta ostróg reżysera filmowego.
Jerzy Toeplitz
– 29 –
Wybrane wideo
-
O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
-
Kształtowanie się rynku filmowego w Polsce na początku lat 90., dr Kamila...
-
Wizerunki kobiety w kinie polskim lat 80. na przykładzie filmów...
Wybrane artykuły
-
Struktury pamięci. Obrazy czasoprzestrzeni w filmie „Pasażerka” Andrzeja Munka
Paulina Kwiatkowska
„Kwartalnik Filmowy” 2003, nr 43
-
Moje powidoki. Z Andrzejem Wajdą rozmawia Aleksandra Zagańczyk
Aleksandra Zagańczyk
"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 1/2016
-
Nie jesteśmy bohaterami swoich historii. Z Anną Jadowską rozmawia Monika Talarczyk
Monika Talarczyk
"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 1/2018