Akademia polskiego filmu

„Kino” 1966, nr 3, s. 18-24, 28-29

 

Trzydzieści debiutów

Jerzy Toeplitz

 

Długie wstępy są tu niepotrzebne. Byłoby powtarzaniem truizmów pis­anie o dopływie świeżej krwi, o koniecznej odnowie i o niezbędnym współzawodnictwie starych i młodych. Każdy wie, że sztuka nie może rozwijać się w zamkniętym kręgu wciąż tych samych twórców. Nowe indywidualności artystyczne dają nowe oblicze artystycznej twórczości.

Sztuka filmowa nie jest wyjątkiem. Być może nawet, ze względu na inny rytm produkcji, płynność kadr twórczych jest tu większa niż gdzie indziej, częstsze są debiuty, częściej pojawiają się na ekranie nowe nazwiska. W systemie kinematografii uspołecznionej debiuty nie są ani loterią, ani dziełem przypadku. Istnieje pewien mechanizm, który reguluje dopływ świeżej krwi. W dwudziestoletnim okresie funkcjonowania państwo­wego filmu w Polsce wykształciły się praktyki nadawania „praw mi­strzowskich” terminatorom, cze­ladnikom i... outsiderom. W pro­dukcji działa dziś w ogromnej większości kadra eks-debiutantów, a tylko nieliczni realizatorzy zdobyli ostrogi reżyserskie jeszcze przed wojną.

Celem niniejszego artykułu jest zbadanie funkcjonowania mecha­nizmu debiutów w okresie ostat­nich pięciu lat, od 1961 do 1965 roku włącznie, i to jedynie w dzie­dzinie filmu fabularnego, który prze­cież w ostatecznym rozrachunku stanowi o obliczu polskiej sztuki filmowej. O debiucie w filmie fa­bularnym świadczy umieszczenie nazwiska debiutanta jako reżysera czy współreżysera w czołówce filmu; sprawą wtórną, drugoplano­wą jest to, czy debiutant reżyseruje (lub współreżyseruje) cały film, czy wyodrębnioną jego część (w wypadku tak zwanej składanki). W poniższych wywodach prze­strzegałem ustalonego tu kryterium debiutów, pozwalając sobie tylko na jedno odstępstwo: Jan Laskow­ski był wprawdzie współreżyserem z Tadeuszem Konwickim Ostatnie­go dnia lata (1958), ale w tym sa­mym filmie czynny był (i to chyba uznać należy za podstawowy wkład twórczy) jako operator. Sądzę więc, że właściwym debiutem reżyserskim Laskowskiego był dopiero film Mężczyźni na wyspie (1962). Jeśli zgodzimy się na tę interpretację debiutu Laskowskiego, debiutów reżyserskich w ubiegłym pięciole­ciu było trzydzieści.

Oto w porządku alfabetycznym nazwiska debiutantów: Jerzy Ant-

– 18 –

– 19 –

czak, Stanisław Bareja, Halina Bie­lińska, Jarosław Brzozowski, Syl­wester Chęciński, Andrzej Czekal­ski, Adam Hanuszkiewicz, Włodzi­mierz Haupe, Józef Hen, Jerzy Hof­fman, Gustaw Holoubek, Stanisław Jędryka, Zbigniew Kuźmiński, Jan Laskowski, Andrzej Łapicki, Jan Łomnicki, Stanisław Możdżeński, Konrad Paradowski, Roman Polań­ski, Jan Rutkiewicz, Jerzy Skoli­mowski, Edward Skórzewski, Anna Sokołowska, Jerzy Stefan Stawiń­ski, Jerzy Szeski, Aleksander Ścibor-Rylski, Mieczysław Waśkowski, Janusz Weychert, Andrzej Wróbel i Gerard Zalewski.

Kto jest mecenasem?

Organizują debiuty i są za nie odpowiedzialne – zespoły. Ze­spół realizatorów filmowych jest w warunkach polskich jedynym mecenasem, który może pomóc debiutantowi i w praktyce dopro­wadzić do debiutu. Jest to zresztą jedno z podstawowych zadań ze­społów. Mówił o tym niedawno Jerzy Bossak, kierownik artystycz­ny Kamery, wymieniając wychowa­nie młodzieży, przede wszystkim samodzielnych twórców filmo­wych, jako trzecie, po przygotowa­niu scenariuszy i realizacji filmów, zadanie zespołu. Monopol w tej dziedzinie – a mamy tu przecież do czynienia z typowym przykła­dem i prawnego, i faktycznego mo­nopolu – jest niezwykle zobowią­zujący. Zespoły decydują nie tylko o dzisiejszym obliczu, ale i o przy­szłości polskiej sztuki filmowej.

Jak uporały się zespoły z tym społecznie ważkim problemem w ubiegłym pięcioleciu, co zrobiły, by wzmocnić ilościowo i jakościo­wo kadrę samodzielnych realizatorów-fabularzystów? Ilościowo sprawa przedstawia się nie najgo­rzej – 30 debiutów, 22 filmy zrealizowane przez debiutantów. Nie­wiele mniej niż 1/5 – 20 proc. ogólnej liczby. Ale zasługi poszcze­gólnych zespołów nie są takie same. Kadr i Iluzjon wylansowały tylko po jednym debiucie, nieistniejąca już dziś Droga – trzy, Start – tyl­ko dwa, Kamera i Syrena – po cztery, Studio – sześć, a Rytm – rekordową liczbę: dziewięć. W tej chwili ograniczam się tylko do od­notowania inicjatywy zespołów, nie zajmując się jej artystycznymi rezul­tatami. Na tle innych zespołów Kadr i Iluzjon wypadły nad wyraz skrom­nie. W ciągu pięciu lat tylko po jed­nym debiutancie, to stanowczo za mało. Na drugim końcu listy znaj­duje się Rytm; do otrzymania tej wysokiej lokaty przyczyniła się skła­danka Spóźnieni przechodnie, w której producent i reżyser w jednej osobie, Jan Rybkowski, zaopieko­wał się aż czterema debiutującymi reżyserami: Antczakiem, Holoub­kiem, Hanuszkiewiczem i Łapic­kim.

Niepokój musi również budzić i rytmiczność debiutów. Daleki jestem od postulowania jakiejkol­wiek przesadnej normalizacji w tej dziedzinie, dużo tu bowiem jest czynników niewymiernych i trud­nych do przewidzenia (na przy­kład sprawa scenariuszy), ale nie będzie przecież nierozsądne doma­ganie się, by siedem zespołów wspólnym wysiłkiem ustaliło dol­ny pułap ,,pierwszych kroków” reżyserskich. Chyba niedobrze się dzieje, że w 1961 i 1962 roku było po dziewięć debiutów, w 1963 roku jeszcze osiem, a za to w 1964 i 1965 roku już tylko po dwa.

Kto i dlaczego debiutuje?

Trzydziestu debiutantów podzie­lić można na dwie podstawowe, wyraźnie różne grupy. Do pierw­szej zaliczyć można tych wszyst­kich debiutantów, którzy mają już osiągnięcia artystyczne, bądź w innej dziedzinie sztuki, bądź w in­nych filmowych rodzajach lub filmowych zawodach. Do drugiej grupy należą ci, którzy od dłuższe­go czasu pracują w fabule na sta­nowiskach asystentów lub drugich reżyserów. Stając się samodzielny­mi reżyserami lub współreżyserami, posuwają się o szczebel wyżej w zawodowej karierze.

Grupa pierwsza jest łatwiej „sprawdzalna”. Widz zna debiu­tantów z innej płaszczyzny ich działań, wie, czego można się po nich spodziewać. Z zainteresowa­niem, powiedziałbym nawet – z „zaliczkową” przychylnością, czeka na ich debiut. Jest zainteresowany tym eksperymentem rozszerzenia „pola działań”.

Z trzydziestu debiutantów w la­tach 1961-1965 do grupy pierw­szej należy osiemnastu, a więc większość. Nie jest to grupa homo­geniczna. Trzy osoby: Hen, Sta­wiński, Ścibor-Rylski, to pisarze-scenarzyści filmowi, którzy zaprag­nęli spróbować swych sił w reży­serii. Ze środowiska aktorskiego i po pewnych doświadczeniach w dziedzinie reżyserii teatralnej i telewizyjnej przyszły cztery osoby: Antczak, Hanuszkiewicz, Holoubek i Łapicki. Sukcesy w krótkim me­trażu fabularnym miał Polański. Laury w filmie dokumentalnym,

– 20 –

zanim przeszli do filmu fabularnego, zdobyli: Brzozowski, Hoffman, Łomnicki, Możdżeński i Skórzewski. Z filmu animowanego przyszli Bielińska i Haupe. Laskowski, o którym mówiłem już wyżej, był operatorem nagrodzonego Grand Prix na weneckim festiwalu Ostatniego dnia lata i pracował w filmie animowanym. Szeski znany był jako scenograf filmowy. Wreszcie, Skolimowski zrealizował swój pierwszy film profesjonalny na sku­tek sukcesu, jaki odniósł jego szkolny film Rysopis. W pewnym stopniu dobre rezultaty artystyczne ćwiczeń w szkole filmowej pomo­gły w debiucie Polańskiemu oraz Rutkiewiczowi i Sokołowskiej, na­leżącym do drugiej grupy debiu­tantów. Ze wszystkich wymienio­nych wyżej – jedno tylko nazwi­sko, Jerzego Szeskiego, współreżysera Marysi i krasnoludków, zna­ne było jedynie węższemu kręgowi specjalistów. O wszystkich innych prasa pisała wielokrotnie z różnych okazji. Byli to zdobywcy nagród na festiwalach międzynarodowych, wybitni pisarze i aktorzy.

Dwunastu debiutantów należy do drugiej grupy. Może pozornie nieprzyjemnie brzmi określenie, że są to reżyserzy ,,z awansu”. Jest to jednak jak najbardziej normalna i właściwa droga, stosowana od lat we wszystkich kinematogra­fiach świata. Ci, którzy byli wzoro­wymi pierwszymi asystentami i dru­gimi reżyserami, mają prawo doma­gać się, by pozwolono im na sa­modzielną reżyserską próbę. Do­dać tu jeszcze należy, że jest to niemal jedyna szansa dla absol­wentów i dyplomantów szkoły fil­mowej, którzy rozpoczynają pracę w filmie fabularnym właśnie jako asystenci. Skok z ławy szkolnej do samodzielnego filmu jest nie zasa­dą, ale rzadko spotykanym wyjąt­kiem.

A oto nazwiska dwunastu debiu­tantów z drugiej grupy: Bareja, Chęciński, Czekalski, Jędryka, Kuź­miński, Paradowski, Rutkiewicz, Sokołowska, Waśkowski, Weychert, Wróbel i Zalewski. Dziesięciu z nich ukończyło łódzką szkołę fil­mową, jeden – krakowskie stu­dium, jeden nie ma specjalistycz­nych studiów filmowych.

Jeśli chodzi o przedstawicieli drugiej grupy, w decyzji o dopusz­czeniu do debiutu zespół jest jedy­nym i bezapelacyjnym sędzią. Nie ma tu żadnego „społecznego alibi” wobec publiczności, nie można się powoływać na sukcesy w innej dziedzinie twórczości i nie można – w wypadku niepowodzenia – suk­cesami tymi tłumaczyć się i uspra­wiedliwiać. Nikt z widzów nie zwraca uwagi na nazwiska pra­cowników pomocniczych ukazu­jące się w czołówce, a nawet – co się przecież nie zdarza – gdyby ktoś je zapamiętał, nie można określić, jaki był wkład twórczy pa­na X czy Z w realizacji wyświetla­nego filmu. Jedynie kierownictwo zespołu jest zdolne ten wkład oce­nić i na jego podstawie stworzyć szansę debiutu.

Obie zasady dopuszczania do debiutów nie budzą zastrzeżeń i, co ważniejsze, mieszczą w sobie wszystkie potencjalne wypadki wy­suwania kandydatów. Albo ktoś dobrze pracuje w ekipie zdjęcio­wej, albo wykazał się swymi zdol­nościami czy talentem w innej dzie­dzinie twórczej. Tertium non datur. Epoka „cudownych dzieci” należy bezpowrotnie do przeszłości, a zresztą... Debiutujący realizatorzy we francuskiej nouvelle vague, w angielskim Free Cinema, czy w osławionej i przereklamowanej szkole nowojorskiej, mieli zawsze jakieś osiągnięcia bądź w teatrze, bądź w telewizji, bądź w twórczej krytyce filmowej. Nieznane mi są wypadki, by ktoś dosłownie z ulicy zabrał się do realizacji filmu fabu­larnego. Zawsze można się doszu­kać w przeszłości debiutanta arty­stycznych aktywów. Wybrańcem losu może więc stać się każdy zdol­ny człowiek, a nie tylko, jak to się nieraz zupełnie błędnie powtarza, absolwent szkoły filmowej. Każdy, jeżeli życzyć sobie tego będzie wszechmocny zespół.

 

Jak debiutują?

Mechanizm każdego debiutu re­żyserskiego jest inny. Różne są pobudki i odmienne są zadania, które przed sobą debiutant stawia. Można jednak pokusić się o pewne uogólnienia, dzieląc wszystkich debiutantów na trzy kategorie.

Do pierwszej zaliczyłbym tych wszystkich, którzy starają się w sa­modzielnie zrealizowanym filmie fabularnym kontynuować zamie­rzenia artystyczne rozpoczęte na innym terenie. Debiut dla nich bę­dzie dalszym ciągiem, rozwinięciem istniejącego już artystycznego pro­gramu. Do drugiej kategorii należą ci, dla których poprzedni teren działania był zbyt wąski i pragną go teraz poszerzyć. Ta operacja poszerzenia powoduje najczęściej przesunięcia i zmiany w istnieją­cym dotychczas programie arty­stycznym debiutanta. Wreszcie

– 21 –

trzecia kategoria to ci wszyscy, dla których debiut jest „skokiem w nieznane”, rozpoczęciem nowej pracy na nowym terenie; zdobywa­niem ziem dziewiczych.

Z trzydziestu debiutantów naj­bardziej klasycznym przedstawicie­lem pierwszej kategorii jest Jerzy Skolimowski. Jego Walkower jest dalszym ciągiem Rysopisu, nowym spotkaniem z dawnym bohaterem – Leszczycem, którego widzimy po paru latach już nie jako mło­dzieńca, ale jeszcze nie jako dojrza­łego człowieka. Walkower rejestruje moment przełomowy, moment prze­miany. Cytując słowa Skolimow­skiego: „Kiedy już niczego nie można oddać w życiu walkowe­rem – może wtedy młodość zmie­nia się w dojrzałość?” Polański w Nożu w wodzie jest świadomym kontynuatorem – nie tylko styli­stycznym, ale i filozoficznym – swoich krótkich metraży, w szcze­gólności Dwóch ludzi z szafą. Para Hoffman i Skórzewski, która przy­szła do filmu fabularnego z doku­mentu, nie wyrzekła się swej doku­mentalnej przeszłości i specyficz­nego spojrzenia na świat i na ludzi. Nie chodzi tu o fakturę filmową Gangsterów i filantropów, bo ta (i na szczęście) nie ma nic wspól­nego z dokumentalizmem spod znaku cinéma-verité, ale o zainte­resowanie się życiem współcze­snym, wykrywanie i piętnowanie jego wypaczeń. Hoffman i Skó­rzewski z tym samym krytycznym i satyrycznym zacięciem robili to w swych filmach dokumentalnych (Typy na dziś, Dwa oblicza Boga, Kalwaria Zebrzydowska), co i w fa­bularnej komedio-grotesce Gang-

– 22 –

sterzy i filantropi. Konsekwentnie kroczy po wytyczonej drodze So­kołowska, która już na terenie szko­ły filmowej mogła się pochwalić udanymi etiudami o dzieciach (Wiosenny wieczór i Bukiecik fioł­ków), dlatego słusznie na debiut wybrała sobie współczesną, ko­smiczną bajkę dla dzieci Wielka, większa, największa. Należy stwier­dzić, że z wyjątkiem ostatnio wymienionego filmu, pozostałe trzy są największymi osiągnięciami arty­stycznymi debiutantów minionego pięciolecia.

Reprezentacyjną grupą w drugiej kategorii debiutantów są pisarze filmowi, którzy zapragnęli być reży­serami. To rozszerzenie pola dzia­łania jest zrozumiałe, będąc wyni­kiem zarówno psychologicznych, indywidualnych przesłanek, jak i pewnych sformułowań teoretycz­nych. Na świecie modny jest dziś film autorski, w którym twórca, bę­dąc jednocześnie scenarzystą i re­żyserem, dźwiga cały ciężar odpo­wiedzialności za dzieło. Cóż w tym dziwnego, że wybitni scenarzyści, współtwórcy w przeszłości tylu

zwycięstw polskiego filmu na are­nie krajowej i międzynarodowej, zapragnęli być autorami filmowy­mi?

Wyłączając Tadeusza Konwic­kiego, który bardzo konsekwentnie realizuje i w filmie i w literaturze swój artystyczny program, i który debiutował znacznie wcześniej (1958), należy stwierdzić, że dla trzech pozostałych scenarzystów-reżyserów próba poszerzenia pola działalności skończyła się niepo­wodzeniem. Pisarze, którzy w prze­szłości w swych scenariuszach byli interpretatorami rzeczywistości, sta­li się we własnych filmach wyłącz­nie jej obserwatorami, i to dodajmy – naskórkowymi. Trudno zrozu­mieć, dlaczego tak się stało. Z wy­powiedzi debiutantów sądzić by można, że ta zmiana postawy jest świadomą zmianą artystycznego credo. Przecież Stawiński wyraź­nie mówi o filmie Rozwodów nie będzie, że „kamera podpatrzy i za­notuje jedynie interesujące nas zjawiska” i że to ma być ,,w pew­nym sensie – dokument socjolo­giczny”. Podobnie rzecz ma się z Późnym popołudniem Ścibora-Rylskiego i z nowelą Autobusy jak żółwie Hena. Żaden z debiutują­cych reżyserów-pisarzy nie stara się niczego wyjaśnić, niczego od sie­bie nie dorzuca, poprzestaje na opisywaniu, rejestrowaniu i opo­wiadaniu. Aż się wierzyć nie chce, że to ci sami ludzie, którzy jeszcze nie tak dawno byli autorami Czło­wieka na torze, Roku pierwszego i Kwietnia. A może obawiając się egzaminu z umiejętności reżyser­skich, uprościli sobie zadanie, re­dukując do minimum znaczenie i wagę własnego scenariusza? Jeśli tak było, jakże bardzo się pomylili! Wątłość reżyserskiego warsztatu obnażona została bezlitośnie na tle ubóstwa intelektualnego scenariuszy.

Do trzeciej kategorii należą wszy­scy pozostali debiutanci. Każdy z nich próbuje zająć się czymś no­wym dla siebie, próbować sił na nieznanym i nieeksplorowanym do­tychczas terenie. Czy wśród tych „skoków w nieznane” są do zano­towania osiągnięcia artystyczne? Na piętnaście filmów (jeśli z 22 odejmiemy 4 z pierwszej kategorii i 3 z drugiej) – raczej udaną, cho­ciaż niespecjalnie ambitną pozycję, stanowi Szczęściarz Antoni Bie­lińskiej i Haupego. Ze znacznie większymi oporami uznałbym za plusową pozycję komedię Jadą

– 23 –

goście, jadą Drobaczyńskiego (de­biutował poprzednio w Miastecz­ku), Rutkiewicza i Zalewskiego. Nieudanym filmem fabularnym, ale niezłym zbiorem filmów telewizyj­nych, była zrealizowana pod opieką Rybkowskiego składanka Spóźnie­ni przechodnie. Wszystkie pozo­stałe filmy z serii debiutów 1961-1965 nie zapisały się zło­tymi zgłoskami w historii polskiego filmu. Widzowie w parę lat po ich powstaniu zapomnieli, że kiedy­kolwiek istniały.

Żeby sobie wyjaśnić do końca ten niewesoły raczej bilans, należy jeszcze chwilę uwagi poświęcić sprawie scenariuszy. Jest to nie­zbędne uzupełnienie uwag wypo­wiedzianych wyżej o pobudkach skłaniających do podjęcia debiutu reżyserskiego. Nie jestem dogma­tycznym zwolennikiem filmu autor­skiego, ani też zapamiętałym obroń­cą często wysuwanej teorii, że re­żyser musi współpracować przy scenariuszu. Bywa to pożyteczne, ale, jak praktyka światowa dowo­dzi, nie jest konieczne. Jeśli jednak chodzi o debiuty reżyserskie, spra­wa przedstawia się nieco inaczej. Wydaje się pewne, że jeśli żąda się od debiutu, by był wypowiedzią własną i oryginalną twórcy wstępu­jącego na arenę filmu fabularnego, jest rzeczą pożądaną, by reżyser przenosił na ekran swój własny scenariusz, lub scenariusz, nad którym współpracował, lub wresz­cie taki tekst literacki, który jest mu szczególnie bliski i najbardziej odpowiada mu ideowo i stylistycz­nie.

Rezultaty artystyczne debiutów w pełni potwierdzają słuszność powyższych teoretycznych postu­latów. Najlepsze filmy pięciolecia na liście debiutów powstały na kanwie własnych scenariuszy re­żyserów. Są to, w porządku chro­nologicznym: Szczęściarz Antoni (1961), Nóż w wodzie (1962), Gangsterzy i filantropi (1963) i Walkower (1965). Dlaczego nie znalazły się na tej liście filmy we­dług oryginalnych scenariuszy reżyserów-pisarzy, była mowa wyżej. Przy sześciu filmach reżyserzy byli współautorami scenariuszy, w dwóch wypadkach dali nawet ich pomysł (Ostrożnie Yeti Czekalskie­go i Mężczyźni na wyspie Laskow­skiego).

– 24 –

Dwanaście filmów zostało zrea­lizowanych według scenariuszy, które powstały poza reżyserami. Może tylko jeden z tych osiem­nastu filmów „broni się” walo­rem literackim nie tyle scenariu­sza, co samej fabuły. Mowa tu o Spóźnionych przechodniach – filmie, który został zrealizowany na podstawie noweli Stanisława Dygata.

 

Co dalej, po debiutach?

Prześledzenie mechanizmu de­biutów reżyserskich nie kończy się na bilansie „pierwszych kroków” reżyserskich. Dla zdania so­bie sprawy, jak ten mechanizm funkcjonuje, należy zaintereso­wać się dalszymi losami debiu­tantów. Co się z nimi stało po debiucie, jak sobie dają radę z pracą reżyserską, ilu z nich utrzymało się na powierzchni, a ilu zrezygnowało z dalszych dzia­łań w filmie fabularnym? Żeby odpowiedzieć szczegółowo na wszystkie te pytania, jest może jeszcze za wcześnie. Od debiu­tów z roku 1961 minęły wszyst­kiego cztery lata, a ostatnie – z 1965 roku – odbyły się zale­dwie przed kilkoma miesiącami. Moglibyśmy z rozważań w ogóle wyłączyć ostatnie cztery debiu­ty, ale tak się składa, że Stawiń­ski, debiutujący w roku 1964, zdążył już pokazać swój drugi film (Pingwin, 1965), a trzeci ukaże się na początku 1966 roku. Weychert i Skolimowski zaczęli już realizację nowych filmów, tylko jeden Łomnicki wrócił tym­czasem do filmu dokumentalnego.

Zająć się jednak przede wszyst­kim należy tymi, którzy debiu­towali w latach 1961-1963. Było ich dwudziestu sześciu. Z tej licz­by odpadło dwunastu, a mianowi­cie: Czekalski (Ostrożnie Yeti, 1961), Szeski i Paradowski (Mary­sia i krasnoludki, 1961), Zalewski (nowela w Jadą goście, jadą, 1962) , Laskowski (Mężczyźni na wyspie, 1962), Antczak, Hanusz­kiewicz, Holoubek, Łapicki (Spóź­nieni przechodnie, 1962), Brzozow­ski i Wróbel (Na białym szlaku, 1963), Waśkowski (Zacne grze­chy, 1963).

Z listy dwunastu, którym się nie powiodło, należy wyłączyć grupę aktorsko-reżysersko-telewizyjną ze Spóźnionych przechod­niów. Debiutanci ci działają z powodzeniem na innym terenie, osiągając duże sukcesy artystycz­ne. Antczak zrealizował bardzo interesujący film telewizyjny Wystrzał, Łapicki stworzył wspa­niałą kreację aktorską w Sposo­bie bycia Rybkowskiego, Hanusz­kiewicz i Holoubek mają się czym pochwalić i w teatrze, i w telewizji. Jestem zdania, że każ­dy z czterech debiutantów w Spóźnionych przechodniach mógł­by ponownie spróbować swych sił w realizacji filmu fabularne­go. Co do pozostałej ósemki, filmy, którymi debiutowali, nie da­ją żadnych przesłanek do powtó­rzenia próby.

Na placu boju pozostało czter­nastu reżyserów. Pięciu debiu­tantów nie zawiodło pokładanych w nich nadziei. Hoffman i Skórzewski są realizatorami jeszcze dwóch, poza Gangsterami i filan­tropami, filmów fabularnych – Prawo i pięść (1964) i Trzy kroki po ziemi (1965). Żaden z tych filmów nie był arcydziełem, ale wszystkie trzy wyrastają ponad przeciętny poziom i w każdym z nich doszukać się można arty­stycznego nerwu twórczego. Cie­kawym eksperymentem na dro­dze pary reżyserskiej powinna być Stara baśń, która zdecyduje być może definitywnie o miejscu Hoffmana i Skórzewskiego w hierarchii polskich realizatorów filmowych.

Polański pracuje za granicą. Jego filmy świadczą o znakomi­tym opanowaniu reżyserskiego warsztatu, zarzucić im natomiast można skłonność do komercjaliz­mu, do wygrywania efektów makabryczno-sadystycznych pour épater les bourgeois. Nie ma jed­nak cienia wątpliwości, że ten de­biut sprawdził się w stu procen­tach. Interesująco rozwija się Haupe. Po komedii Szczęściarz Antoni przerzucił się do tematy­ki chłopskiej, realizując Ubranie prawie nowe (1964) i Głos ma prokurator (1965). Haupe nie stro­ni od problemów trudnych i to jest godne pochwały. Warsztat ma nieatrakcyjny, ale ulegający stałej poprawie, zwłaszcza na odcinku gry aktorskiej. W sumie – jest to na pewno reżyser rosną­cy. Tak samo rośnie Sokołowska, o czym świadczy zręcznie zrobio­na Beata (1964), dobrze zagrany film o współczesnej młodzieży. Nie jest to osiągnięcie artystycz­ne, ale już coś więcej niż rzemieślnicza poprawność. Czterej debiutanci sprawili zawód. Sta­wiński w Pingwinie (1965) i Ścibor-Rylski w Późnym popołud­niu (1965) potwierdzili tylko skłonność do „obserwacjonizmu” i w niczym nie przypomnieli o swej ambitnej przeszłości scenariopisarskiej. Jan Rutkiewicz za­czynał jeszcze w szkole filmowej jako twórca o zacięciu realistycz­nym (etiudy: Narodowość polska i wielokrotnie nagradzany na stu­denckich festiwalach Pierwszy), umiejący patrzeć na świat i po­kazywać świat. Nowela w Jadą goście, jadą była zręcznie zrobio­na i mogła być dobrym startem dla fabularzysty. Potem przyszły potknięcia: nowela Julia w Wee­kendach (1963) i Zakochani są między nami (1964). Wydaje się, że Rutkiewicz niepotrzebnie psychologizuje, źle się czując na gruncie filmowej introspekcji, zwłaszcza że scenariusze Grusz­czyńskiego i Mandaliana mu nie pomogły. Nie powiodło się rów­nież Bielińskiej po Szczęściarzu Antonim. Po mdłym filmie Go­dzina pąsowej róży przyszedł fał­szywy artystycznie i nieudolny Sam pośród miasta.

Na poziomie przeciętnego rze­miosła, czasem lepszego, czasem gorszego, utrzymuje się pięciu

– 28 –

debiutantów z lat 1961-1963. Żadnemu z nich nie udało się do tej pory stworzyć filmu o poważ­niejszych ambicjach artystycz­nych. Mowa tu o Barei (Mąż swo­jej żony, 1961, Dotknięcie nocy, 1962, Żona dla Australijczyka, 1964), Chęcińskim (Historia żółtej ciżemki, 1961, Agnieszka 46, 1964), Jędryce (Dom bez okien, 1962, Wyspa złoczyńców, 1965), Kuźmińskim (Milczące ślady, 1961, Drugi brzeg, 1962, Mój dru­gi ożenek, 1964, Banda, 1965) i Możdżeńskim (Zuzanna i chłop­cy, 1961, Yokmok, 1963).

 

WNIOSKI

Gdzie szukać przyczyn niepo­wodzeń artystycznych większości debiutów? Czym tłumaczyć, że na dwadzieścia dwa filmy-debiuty – tylko trzy można uznać bezsprzecznie za pozycje udane, a może jeszcze dwie za nie­złe? Dlaczego z trzydziestu de­biutów pozostała na polu walki tylko połowa, a z piętnastu tyl­ko czwórka potwierdziła się cał­kowicie, dodatkowo dwójka ma wszelkie szanse, by „potwierdzić się”? Wszystko to świadczy o tym, że chociaż mechanizm de­biutów funkcjonuje, w jego dzia­łaniu tkwią jakieś podstawowe błędy i usterki. Jakież to są błę­dy i usterki?

Wydaje mi się, że głównym niedomaganiem w praktyce de­biutów reżyserskich jest niedopowiedzenie sobie do końca, czym właściwie ma być debiut twórczy w filmie fabularnym. Za­pomina się o tym, że debiut ma wtedy sens, gdy jest deklaracją artystyczną reżysera popartą war­sztatowymi umiejętnościami. Je­żeli przyszły reżyser nie ma nic, albo ma niewiele do powiedze­nia, debiut w samym założeniu wydaje się wątpliwy, mówiąc brutalnie – niepotrzebny.

Gdyby zespoły posiadały wy­raźnie skrystalizowane oblicze artystyczne, wtedy łatwiejsza byłaby polaryzacja. Ludzie o po­dobnych poglądach artystycznych w szerokim znaczeniu tego sło­wa – a więc i ideowych, i formalno-stylistycznych – skupia­liby się wokół zespołu najbardziej im odpowiadającego, a kie­rownictwo zespołu poszukiwałoby bliskich mu artystycznie debiu­tantów. Dziś potencjalni debiu­tanci najczęściej szukają takiego zespołu, w którym najłatwiej bę­dzie zdobyć scenariusz, i to ja­kikolwiek scenariusz. Przerost ambicji może być tylko handica­pem. Odwrotnie: zespoły szukają takich debiutantów, którzy by im pozwolili upłynnić remanenty scenariuszowe, pomóc w wyko­naniu planu produkcyjnego. Względy artystyczne schodzą wo­bec produkcyjnych potrzeb na daleki plan.

Pozornie debiutant dostaje „fo­ry”, ma scenariusz już tam jakoś „przetarty” przez komisje i miej­sce w programie produkcyjnym zabezpieczone. W gruncie rzeczy jednak te rzekome „fory” są przeszkodą, scenariusz bowiem przydzielony, a nie wybrany, nie gwarantuje debiutantowi warun­ków startu. Niezaangażowana zostaje ambicja przyszłego reży­sera, a najczęściej do powierzo­nej mu roboty nie ma, jak to się mówi, serca.

W tej wyjściowej sytuacji tkwi główny błąd mechanizmu. Inne sprawy to już tylko pochodne podstawowego nieporozumienia. Gdy kierownictwo zespołu skłon­ne jest namawiać debiutanta do przyjęcia zaproponowanego, cho­ciaż słabego scenariusza, trudno spodziewać się, by mu odradzało realizację jego własnych niedoj­rzałych pomysłów. Kompromis działa w obu kierunkach. A prze­cież przydałoby się odradzić Cze­kalskiemu, by nie powtarzał w Ostrożnie Yeti pomysłów już wy­korzystanych w filmie Ewa chce spać, i wytłumaczyć Jędryce i Laskowskiemu, że niedowład fabuły w scenariuszu nie jest za­letą, tylko wadą przyszłego fil­mu. No i trzeba było mieć dużo odwagi, a zabrakło jej, by wy­perswadować scenarzystom o am­bicjach reżyserskich, że nie tędy prowadzi droga do artystycznych sukcesów. Polityka nieinterwencji już niejednokrotnie okazała się katastrofalna, tak samo zresztą jak programowa neutralność.

Jakie można i należy wysunąć wnioski na przyszłość? Po pierw­sze – debiut w filmie fabularnym powinien spełniać tę samą funkcję co w innych dziedzinach sztuki. Prawo do niego ma tylko ten, kto ma coś do powiedzenia, w zasadzie – coś nowego, i opa­nował warsztat w dostatecznej mierze, by jego propozycja do­tarła do widza, była zrozumiała. Zespół zgadzając się na ambitny debiut ponosi ryzyko, ale tylko w ten sposób legitymuje się wypełnieniem społecznej roli me­cenatu.

Po drugie – należy debiutan­towi dać maksymalnie długi czas na przygotowanie filmu, zwłaszcza scenariusza i scenopisu. Obo­wiązywać tu powinny szczegól­nie wyostrzone kryteria wyma­gań i oceny. Wiele niepowodzeń debiutantów ma źródło w nieod­powiednim przygotowaniu podję­tego filmu. Jedyna mądra zasada w wypadku debiutów to – „spiesz się powoli”.

Po trzecie – prace pomocni­cze (asystentura czy funkcja dru­giego reżysera) są dobrym sprawdzianem opanowania warsztatu, ale nie zawsze posiadania przez przyszłego reżysera zdolności twórczych. Dlatego pożądane by­łoby, przed powierzeniem reżyse­rii długiego metrażu fabularnego, dokonywanie prób w krótkim me­trażu fabularnym, przeznaczonym do kin, czy też – co jest łatwiej­sze i jednocześnie bardzo po­trzebne – w filmach telewizyj­nych. Należy również wykorzy­stać jako dodatkowy sprawdzian składanki fabularne realizowane przez szkołę filmową. W prze­szłości ten sposób badania zdol­ności dawał dobre rezultaty.

Po czwarte – każdy zespół po­winien mieć obowiązek nie tyl­ko moralny, ale i ustawowy, ułatwiania i organizowania debiu­tów. Byłoby rzeczą lekkomyślną proponowanie tu sztywnych ram cyfrowych, wydaje się jednak, że w okresie dwuletnim, po którym przecież następuje rozrachunek z działalności zespołów, powinien w każdym zespole odbyć się przynajmniej jeden debiut. Dało­by to liczbę minimum siedmiu debiutów w ciągu dwu lat, co nie jest ani wygórowanym, ani nie­realnym postulatem.

Po piąte – jeśli debiut nie okaże się katastrofą, co przy stworzeniu właściwych warun­ków nie powinno się zdarzać zbyt często, zespół powinien dołożyć wszelkich starań, by debiutant w ciągu najbliższych dwóch lat zrea­lizował następny film dla prze­konania się, czy i jak rozwija swe zdolności. Na dobrą sprawę, dopiero ten drugi film zdecydo­wać powinien o zdobyciu przez debiutanta ostróg reżysera filmo­wego.

Jerzy Toeplitz

– 29 –

Wróć do poprzedniej strony