Akademia polskiego filmu

„Kino” 1971, nr 7, s. 36-38

O filmowym aktorstwie wczoraj i dziś

Alicja Helman

Bibliografia problematyki aktorskiej jest niewątpliwie najobfitszym działem bibliografii filmu. Jej nieprzebrane bogactwa, w porównaniu z materiałami poświęconymi innym dziedzinom kinematografii, tłumaczy się powszechnym zainteresowaniem dla tych spraw. Oczywiście, tylko niewielki wycinek prac związanych z aktorstwem można stawiać na równi z literaturą fachową poświęconą montażowi, muzyce czy innym składnikom filmu. Jest cechą charakterystyczną, że prac ściśle biorąc „fachowych”, poświęconych teoretycznym aspektom aktorstwa, znajdziemy najmniej. Z reguły stanowią one pewną partię w książkach teoretycznych, obejmujących lub próbujących objąć cało-

– 36 –

kształt zagadnień sztuki filmowej, rzadko natomiast bywają wydzielone w postaci osobnych pozycji. Nasuwa się wniosek, że piszących o aktorstwie (oraz tych, którzy to czytają) najmniej interesuje aktor jako specyficzny składnik dzieła filmowego. Drugą pozycję od końca zajmują sprawy związane z warsztatem aktora w filmie. Natomiast wszystkie pozycje czołowe zdają się wychodzić naprzeciw masowemu społecznemu zapotrzebowaniu, jakie w tej dziedzinie niewątpliwie istnieje. Upodobanie do lektury autobiografii i wszelkiego rodzaju „dzienników intymnych” gwiazd potwierdza powszechnie znaną potrzebę szerokich rzesz czytelników do tej formy kontaktu z „osobistościami” ukazanymi en pantouffles. Studiowanie życiorysów aktorów i materiałów im poświęconych jest pierwszym stopniem zainteresowania kinem wychodzącym poza samo kino, poza oglądanie filmów. Wiedzą o tym doskonale sami aktorzy, autorzy książek o nich i przede wszystkim wydawcy. Ponadto, świadomie czy nieświadomie, czytelnik szuka w lekturze tego rodzaju odpowiedzi na pytanie pasjonujące go najbardziej: jak zostać gwiazdą? Jak to się udało aktorom aktualnie osiągającym bezprzykładną popularność, uznanie, majątek?

W miarę upływu lat przestały się ukazywać pozycje pretendujące do roli podręcznika czy też przewodnika lub poradnika w dziedzinie aktorstwa filmowego. Dzisiaj są pasjonującymi dokumentami historycznymi, tym ciekawszymi, że pomijając to wszystko, co odnosi się do zmieniających się z czasem współczynników dzieła filmowego, zawierają wiele spostrzeżeń i intuicji zdumiewająco trafnych, choć niekiedy formułowanych w zabawny sposób. Pani Frances Agnew, której fotografia opatrzona jest podpisem „author, actress and photoplayer”, wydała już w roku 1913 książkę zatytułowaną Motion picture acting, opartą na własnych, dość wszechstronnych doświadczeniach i spostrzeżeniach. Książka omawia kwalifikacje potrzebne do zawodu aktorskiego, zalecenia w sprawie treningu, próbuje kodyfikacji języka aktorskiego, zamieszcza listę wskazówek praktycznych, które mogą być użyteczne na planie, analizuje technikę pracy w studio, udziela porad natury finansowo-organizacyjnej, publikuje wypowiedzi gwiazd filmowych pierwszego dziesięciolecia naszego wieku. Warto przytoczyć kilka szczegółów i ciekawostek. Zdaniem pani Agnew do zawodu aktorskiego kwalifikują: talent, zdrowie, bystrość intelektualna, wygląd zewnętrzny, osobowość, odpowiedni wiek, cierpliwość i ambicja. Jest ciekawe, że (zważywszy przysłowie „głupi jak aktor”) autorka tak wielką wagę przywiązuje do umysłowych możliwości adepta tego zawodu, stawiając je przed warunkami fizycznymi, które w powszechnym przekonaniu mają znaczenie decydujące. Agnew chodzi zapewne o tzw. wrodzoną inteligencję, bowiem nie zakłada konieczności kształcenia aktora, przywiązując w tej dziedzinie podstawową wagę do kultury fizycznej, ćwiczeń oddechowych, doskonalenia ekspresji twarzy, praktyki pantomimicznej i wreszcie obserwacji życia.

Mówi się często, że film niemy wykształcił specyficzny język aktorski, którego rozwojowi położyła kres realistyczna technika gry aktorskiej, niezbędna w filmie dźwiękowym. Książka Frances Agnew daje nader pouczający załącznik dla udowodnienia tej tezy. Autorka wylicza mianowicie 42 rodzaje stanów psychicznych, które aktor musi wyrazić twarzą lub gestem, np. powściągany gniew, zaskoczenie przyjemne, przykre lub pełne lęku, godność, okrucieństwo, podejrzenie, szaleństwo. Na planie zaś, radzi pani photoplayer, ewidentnie znająca dobrze swój fach, nie należy patrzeć w kamerę i kłócić się z reżyserem („he knows his business well”), należy natomiast unikać przerysowań i starać się o naturalność. Zwraca uwagę, że już wówczas, w czasach, które były przede wszystkim czasami aktorów, autorka zdawała sobie w pełni sprawę z nadrzędnej roli reżysera i konieczności podporządkowania aktora jego kierownictwu.

Kolejna praca tego rodzaju, już z roku 1922, została również napisana przez kobiety – siostry Inez i Helen Klumph, korzystające ze współpracy ówczesnych znanych gwiazd, reżyserów, operatorów i charakteryzatorów. Tytuł książki Screen acting. Obie panie są zwolenniczkami fachowości i specjalizacji. Co potrafisz robić? – pada jedno z pierwszych pytań pod adresem adepta, rzadko, jak dowodzi współczesna praktyka szkół filmowych, zadawane kandydatom do tego zawodu, zwłaszcza w Polsce. Czy potrafisz jeździć konno, pływać, strzelać, biegać, tańczyć lub choćby podawać z wdziękiem herbatę? Czy stanowisz określony typ (fizyczny lub psychiczny) i czy wiesz jaki?

Współczesna epoka specjalizacji, podkreślają nowocześnie zorientowane siostry, przywiązuje wagę przede wszystkim do tej sprawy. Reżyser lub agent będzie widział w materiale na aktora przede wszystkim typ. Oczywiście są gwiazdy obdarzone umiejętnościami przeistaczania się, ale dla aktora początkującego lepiej jest podkreślać swój typ i używać stale tej samej charakteryzacji.

Interesujące są uwagi sióstr Klumph dotyczące szkolenia aktora. Na pytanie, czy potrzebne i użyteczne są studia w szkole dramatycznej, pada wprawdzie odpowiedź pozytywna, ale obudowana tak licznymi zastrzeżeniami, że kwestionują one sens tego posunięcia. Szkoły bowiem uczą bez wątpienia rzeczy pożytecznych, ale niszczą indywidualność ucznia, naginając go do przyjęcia określonych wzorów i stereotypów, podczas gdy film wymaga przede wszystkim postawienia na indywidualność, spontaniczność i naturalność. Mając do wyboru naukę w szkole lub praktykę w studiu filmowym, należy bez wątpienia wybrać studio.

Panie Klumph, uświadamiając aktorowi jego doniosłą rolę (może on zadecydować o sukcesie lub klęsce filmu), równie zdecydowanie, jak Frances Agnew, zalecają mu, aby nie wnikał w żadne szczegóły realizacji (nie myślał jak jest oświetlony, kadrowany i montowany) poza tym, co bezpośrednio do niego należy. Przykazanie nr 1 – słuchać reżysera. Przy zaleceniach dotyczących pracy nad rolą zwraca uwagę charakterystyczny podział emocji, które aktor musi brać pod uwagę, budując postać. Na pierwszym miejscu aktor musi uwzględnić uczucia przyszłej publiczności, potem uczucia własne i bohatera. Ma to na celu osiągnięcie efektu „zniknięcia” aktora poza odtwarzaną postacią. Publiczność bowiem musi być przejęta niebezpieczeństwem grożącym bohaterce filmu, a nie uświadamiać sobie, że aktorce w rzeczywistości nic stać się nie może.

Ostatnia ze znanych mi publikacji tego typu wyszła spod pióra Polaka Ryszarda Bolesławskiego i została wydana pod tytułem Acting w 1949 r., w Londynie. Autor przedmowy, znany aktor Alec Guinness, określa książkę Bolesławskiego jako pierwszą rozsądną pozycję traktującą o zagadnieniach aktorstwa, która może być przydatna nie tylko dla studentów, lecz i dla dojrzałych aktorów pragnących nadal doskonalić swoją sztukę. Książka składa się z sześciu części utrzymanych w formie dialogu. Wprawdzie Bolesławski wyraźnie precyzuje pogląd, że sztuki aktorskiej nie można się nauczyć, a aktor musi mieć określone predyspozycje wrodzone, jednak postuluje konieczność studiowania technicznej strony aktorstwa, dzięki której talent może znaleźć pełniejszy, doskonalszy wyraz. Bolesławski opiera się na systemie Stanisławskiego i jego metodach pracy z aktorem, które rozwija, adaptując je na użytek filmu. Wywarły one wielki wpływ na teoretyczne założenia i praktykę twórczą Actor's Studio w USA.

Największy nacisk kładzie Bolesławski na sprawę koncentracji, którą określa jako zdolność kierowania wszystkich sił duchowych i intelektualnych na powierzone zadanie, oraz charakteryzacji wewnętrznej, czyli umiejętności stworzenia typu na tyle indywidualnego, by wydawał się tylko kimś jedynym, niepowtarzalnym, a nie mógł być nikim innym. Mniej precyzyjnie formułuje Bolesławski teorię dotyczącą rytmu gry aktorskiej, którą wyprowadza z analogii rytmu muzyki, tańca, architektury i rzeźby. Istotę aktorstwa określa jako podświadomą pamięć emocji, która pozwala aktorowi utożsamiać się z postacią.

Najpoważniejsze materiały dotyczące aktorstwa znajdujemy w pozycjach wykraczających poza film, traktujących o sztuce aktorskiej jako pewnej całości, w której gra w filmie stanowi jedynie jakąś część. Zależnie od punktu widzenia autora część ta będzie się rysować jako istotna i ważna bądź też nader znikoma. W antologii opracowanej przez Luigiego Chiariniego i Umberta Barbaro L'arte dell'attore teatr i film zostały potraktowane równorzędnie zarówno w sensie miejsca, jak i powagi podejścia do zagadnienia. Obok wyboru z pism teoretyków teatru i filmu (Béla Balàzs, Lew Kuleszów, Wsiewołod Pudowkin i inni) autorzy zamieszczają też własne szkice. Chiarini zajmuje się porównywaniem aktorstwa filmowego i teatralnego, Barbaro proponuje koncepcję aktora pojmowanego nie jako materiał filmu, lecz jako jednego z jego współtwórców. Niemniej jedna z nowszych, fundamentalnych prac na temat aktorstwa, The Lenght and depth of acting Edwina Duerra, poświęca filmowi nader niewiele miejsca, a opinia autora o tym rodzaju gry nie jest z pewnością pochlebna. Duerr słusznie podkreśla, że pojawienie się filmu z jego

– 37 –

specyficznym traktowaniem aktora i jego gry wywarło ogromny wpływ na wszystkie rodzaje aktorstwa. Spowodowało zjawisko unifikacji gry aktorskiej w skali światowej, np. cały Wschód (z pewnymi szczególnymi wyjątkami traktowanymi muzealnie) przestawił się na tzw. realistyczną grę według wzorów zachodnich. W samym filmie natomiast zostało, zdaniem autora, złamane pojęcie gry aktorskiej. Aktor filmowy nie gra, a więc właściwie aktorem nie jest. Duerr przytacza anegdotkę o Frederiku Marchu, który zapomniawszy się w studio, przerwał zdjęcia wyjaśniając, że zaraz przestanie „grać”, bo już jest świadom, iż nie znajduje się na scenie.

Ekran wykształcił dwa typy nieaktora – konkluduje Duerr – gwiazdę, która jest zawsze sobą (lub „gra” siebie), i amatora, którego jedyną umiejętnością jest naturalne zachowanie się. Gdyby przyznać Duerrowi rację, mielibyśmy wyjaśnioną kwestię, dlaczego z zasady nie analizuje się warsztatu aktora filmowego i dlaczego cała literatura z tego zakresu mieści się w zakresie psychosocjologii, z pominięciem zarówno technicznej, jak i artystycznej strony zagadnienia.

Nie zmienia to w niczym faktu, że owa literatura o orientacji psycho- i socjologicznej jest niekiedy niezmiernie interesująca, choć w tym zakresie brak prac ogólnych, syntetycznych, a większość interesujących spostrzeżeń została dokonana przy okazji analizy sylwetek konkretnych aktorów.

Portrety aktorów pojawiają się w nieprzebranej ilości publikacji, najczęściej ujętych w cykle i serie, przy zdecydowanej przewadze ujęć popularnych, lekkich, podbarwionych plotką i anegdotą. W wielu krajach (Włochy, Francja, Anglia, Stany Zjednoczone, Związek Radziecki) ukazują się systematycznie wyodrębnione cykle prac poświęconych aktorom, co nie oznacza, by sylwetek aktorów nie można było znaleźć w innych wydawnictwach specjalizujących się w tematyce filmowej bądź nawet w wydawnictwach i seriach niespecjalistycznych. Aktorzy skupiający na sobie szczególne zainteresowanie mogą się poszczycić imponującą niekiedy bibliografią.

Najbogatsze informacyjnie i materiałowo sylwetki aktorów ukazują się we francuskiej serii „Cinéma d'au–jourd'hui” (wydała ona m.in. monografię Gerarda Philipe'a pióra Georgesa Sadoula). W skład poszczególnych książek wchodzi obszerny esej biograficzny, analiza ról i wybranych problemów, fragmenty wywiadów, wybór recenzji i wypowiedzi znanych ludzi filmu oraz filmografia i dyskografia.

Najbardziej luksusowe i efektowne są wydawnictwa angielskiej serii „Studio Vista” na znakomitym papierze, świetnie rozwiązane graficznie, z imponującym wyborem fotosów. Monografie napisane są żywo i z nerwem (z zasady krótkie), jak tego dowodzi np. praca poświęcona Marlenie Dietrich pióra Johna Kobala.

Najbardziej popularne wydają się masowe i tanie wydawnictwa włoskie, np. seria „Tascabile di cimene”, poświęcone aktorom rodzimym i zagranicznym. Są to książeczki niewielkiej objętości i formatu, zawierające esej charakteryzujący danego aktora, jego biografię, filmografię i wybór fotosów. Książki tego cyklu mają wprawdzie charakter popularny, ale ich opracowanie ma pewne cechy naukowej rzetelności, dlatego są atrakcyjne zarówno dla masowego odbiorcy-kinomana, jak i przydatne krytykowi czy naukowcowi. Zbliżony charakter, acz większe ambicje i ciekawszy profil, ma seria „Piccola biblioteca del cinema”.

Serie radzieckie „Mastera sovetskogo kino” i „Mastera zarubeżnogo kinoiskusstwa” poświęcone są po części reżyserom, po części aktorom. Dobór sylwetek jest podyktowany repertuarem kinowym, ambicją serii jest bowiem zaprezentowanie ulubieńców publiczności. Serie zdradzają wyraźne cechy ewolucyjne, wzbogacając z roku na rok stronę informacyjno-faktograficzną (dokładniejsze filmografie), wykazując większą dbałość o szatę zewnętrzną (strona ilustracyjna jest coraz bogatsza), a przede wszystkim odchodząc od profilu anegdotycznego w stronę coraz to bardziej ambitnych prób charakterystyki gry aktorskiej. Pewną słabością serii jest jej zbyt ścisłe uwarunkowanie potrzebami rynku li tylko własnego, dobór i proporcje materiałów uwzględniają to, co jest znane widowni, a wtedy prezentacja jest inna, oraz to, czego on nie zna, a co wymaga odmiennego naświetlenia. Seria rodzima preferuje znakomitości aktorskie, seria zagraniczna popularnych gwiazdorów przede wszystkim francuskich (ostatnio Fernandel Mirona Czernienki i Jean Marais I. Januszewskiej i W. Demina).

Warto jeszcze wspomnieć o francuskiej serii „Masques et Visages” (publikowała sylwetki aktorów francuskich grających zarówno w teatrze, jak i w filmie), przypomnieć (omawiane na naszych łamach) serie radzieckie, prezentujące ulubieńców publiczności, poinformować o istnieniu serii wschodnio– i zachodnioniemieckiej, austriackiej oraz o ciekawostce, jaką może być wydanie cyklu sylwetek aktorskich pióra Louelli Parsons, która od blisko czterdziestu lat opisuje największe afery i skandale Hollywoodu i cieszy się zasłużoną reputacją największej plotkarki. Pani Parsons to niemalże instytucja i trybunał, a w każdym razie postrach aktorek, osoba, która może pozwolić sobie na więcej niż ktokolwiek. Oto kilka sugestywnych tytułów: Fallen Angel (o Ingrid Bergman), Doubting Cinderella (o Marilyn Monroe), Femme – very fatale (o Elisabeth Taylor).

Pozostaje jeszcze odnotować, co u nas, choć ten odcinek zasługuje li tylko na wstydliwe pominięcie. Poza kilkoma albumami nie ma się czym pochwalić (a i te prezentowały się dość obskurnie, jeśli chodzi o szatę zewnętrzną, choć zawierały niekiedy dobre teksty, np. Konrada Eberhardta), zwłaszcza jeśli chodzi o lata ostatnie, gdy w tej dziedzinie nie robi się zupełnie nic. Mieliśmy u schyłku lat pięćdziesiątych mniej lub bardziej (raczej mniej) udane próby biografistyki popularnej, zaniechane z niewiadomych powodów. Jedynie tragiczna śmierć Zbigniewa Cybulskiego pobudziła inicjatywę w tym zakresie. Książka Afanasjewa Okno Zbyszka Cybulskiego jest publikacją znakomitą, nawet w skali światowej, a i wybór wypowiedzi zatytułowany O Zbigniewie Cybulskim zasługuje na uwagę. Przykry się jednak stąd nasuwa wniosek, że musimy tracić aktorów, by ich zauważyć, poświęcając im za życia jedynie pocztówki. PIW i Wydawnictwo Literackie zajęły się znakomitościami polskiej sceny i ekranu (Jaracz, Zelwerowicz, Węgrzyn i in.), ale dają opracowanie mające usatysfakcjonować, być może, teatrologa, traktujące o filmie nader wycinkowo i fragmentarycznie. Brak zresztą nie tylko opracowań oryginalnych, ale także i przekładów. W roku 1956 ukazała się książka Maczereta Aktor i dramaturg filmowy, potem Moje życie Montanda, dwie książki o Chaplinie (Sadoula i Minneya), autobiografia Chaplina i nic więcej.

Pewne nadzieje rokowała seria „Biblioteka X Muza”, zapowiadająca także sylwetki aktorów. Nim jednak opublikowano choćby jedną, seria została zlikwidowana, akurat w momencie gdy zdobyła rynek i zaczęła być żywo poszukiwana. Nie ulega wątpliwości, że istnieje ogromne zapotrzebowanie rynku na biografie aktorskie typu informacyjno-anegdotycznego. Są czytelnicy bardziej wyrobieni, którzy sięgnęliby też po próby o ambicjach socjologicznych. Środowisko filmowe, najszerzej rozumiane, przyjęłoby z zadowoleniem refleksję nad warsztatem i środkami wyrazowymi aktora. Wielostronne zaatakowanie problematyki aktorskiej winno znaleźć się w grupie problemów podstawowych naszej polityki wydawniczej. Z pełnym aplauzem spotyka się jednak każda choćby najskromniejsza inicjatywa.

Alicja Helman

Bibliografia cytowanych prac:

Frances Agnew, Motion picture acting. How to prepare for photoplaying what qualification are necessary how to secure an engagement salaries paid to photoplayers, New York 1913.

Inez and Helen Klumph, Screen acting. Its requirements and rewards, New York 1922.

Richard Boleslavsky, Acting, London 1949.

Luigi Chiarini, Umberto Barbaro, L'arte dell’attore, Roma 1950.

Edwin Duerr, The length and depth of acting, New York 1962.

Georges Sadoul, Gerard Philipe, Paris 1967.

Louella Parsons, Tell it to Louella, New York 1961.

Jerzy Afanasjew, Okno Zbyszka Cybulskiego, Brulion z życia aktora filmowego połowy XX w., Łódź 1970.

O Zbigniewie Cybulskim, materiały zebrał i opracował Włodzimierz Bielicki, Warszawa 1969.

Aleksander Maczeret, Aktor i dramaturg filmowy, Warszawa 1956.

Charles Chaplin, Moja autobiografia, Warszawa 1967.

Georges Sadoul, Charlie Chaplin. Jego filmy i jego czasy, Warszawa 1955.

R.J. Minney, Chaplin, nieśmiertelny włóczęga, Warszawa 1959.

– 38 –

Wróć do poprzedniej strony