Artykuły

„Kwartalnik Filmowy” 1999, nr 28, s. 180-188


Gry przestrzenne

Magdalena Saja

Tramwaj. Przestrzeń wydzielona

Hałaśliwe tramwaje są stałym składnikiem krajobrazu Łodzi, jej na wskroś miejskiego klimatu. Co chwila przecinają drogę przechodniom, pojawiają się nagle zza rogu domów, pędząc z łoskotem uwięzionym między piętrami wysokich kamienic. Gęsta sieć torów to żyły i tętnice miasta, umożliwiające względnie tanią cyrkulację jego mieszkańców, przemieszczających się w przestrzeni w sobie tylko wiadomych celach.

Wagon tramwajowy to miejsce równie anonimowe jak ulica, choć odróżnia go całkiem inny charakter stosunków przestrzennych pomiędzy ludźmi. Mimo ruchu pasażerowie pozostają nieruchomi względem siebie, często w nienaturalnym zagęszczeniu, a przed zbyt intensywnym dyskomfortem psychicznym bronią się, stosując zasady specyficznej etykiety tramwajowej. Unikają spojrzeń, spuszczając oczy lub uporczywie wpatrując się w znany na pamięć widok za oknem. Ewentualne rozmowy między nieznajomymi dotyczą skasowania biletu, nadepnięcia komuś na nogę lub potrącenia plecakiem.

Te wzorce zachowań, wynikające z takich, a nie innych warunków transportu, obowiązują również w godzinach poza szczytem, choć poczucie zatłoczenia i frustracji przestrzennej nie jest nawet w połowie tak intensywne. Schematy zachowań wsiąkają w miejsce, w którym powstały i gdzie wydają się nad wyraz potrzebne, stając się wpojoną, zautomatyzowaną normą postępowania. Powstałe w wyniku jednej potrzeby – jako reakcja obronna przed redukcją przestrzeni – mogą się okazać niepożądane, w chwili gdy porzucamy postawę defensywną, czując potrzebę kontaktu.

Pierwszą etiudę fabularną Krzysztofa Kieślowskiego, zatytułowaną Tramwaj, oprócz innych równouprawnionych interpretacji można potraktować jako próbę metaforycznego zobrazowania sytuacji powstającej między dwiema osobami znajdującymi się w jednej, zamkniętej przestrzeni – między ścianami tramwaju mknącego przez miasto nocą.

Dzięki jednemu ze zbiegów okoliczności, które rządzą naszym losem, znaleźli się tam chłopak i dziewczyna podążający w jednym kierunku. I choć okoliczności sprzyjają, bo pora jest nocna, tramwaj pusty, a chłopak zdradza wyraźne zainteresowanie osobą towarzyszącą mu w podróży, nie dochodzi między nimi do nawiązania znajomości. Pozostają dla siebie anonimowi, są przechodniami, bezimiennymi ożywionymi elementami miejskiej rzeczywistości, przypadkowo i na chwilę przebywającymi w tym samym miejscu.

Podczas gdy chłopak zdaje się wyłamywać z tego schematu, dziewczyna pozostaje konsekwentnym użytkownikiem tramwaju, środka komunikacji bynaj-

180 –

mniej nie międzyludzkiej. Jej zachowanie można uznać za reprezentatywne dla miejskiej rutyny; dla własnego bezpieczeństwa zamknięta jest w „zrutynizowanym świecie obcości”1, świecie zorganizowanym według wzorców, których można się nauczyć na pamięć.

Tworzenie go jest według Zygmunta Baumana strategią charakterystyczną dla mieszkańca współczesnego miasta2. W ten sposób odgradzamy się od nieprzewidywalnych ruchów i postępków ludzi, wśród których zmuszeni jesteśmy przebywać. Bronimy się przed chaosem ich działań. Zbyt mało o nich wiemy, by móc je przewidzieć, dlatego każdy napotykany człowiek jest dla nas obcym. By czuć się bezpiecznie, wtapiamy go w tło, uprzedmiotowujemy, przechodząc do porządku dziennego nad jego niewidocznym już, na szczęście, istnieniem.

Tramwaj jest może tylko jedną z wprawek młodego studenta, który dopiero odkrywa tajniki języka filmowego. Ten krótki film, zrealizowany pod opieką Wandy Jakubowskiej, ujawnia jednak głęboką wrażliwość Kieślowskiego na otaczające go miejskie realia. Jest efektem dociekliwej obserwacji świata, a jednocześnie wskazuje na te jego aspekty, które szczególnie intrygują młodego reżysera. Kilka lat później, w swojej pierwszej samodzielnej produkcji fabularnej, powróci do zagadnień interakcji ludzko-przestrzennej, powtórnie podejmując wątek spotkania mężczyzny i kobiety.

Przejście podziemne. Przestrzeń, która dzieli

Ona zostawiła go w jakimś małym mieście, w którym kiedyś żyli jako nauczyciele, przyjechała do Warszawy i została dekoratorką w sklepie. On po paru latach przyjeżdża do Warszawy jej szukać, ponieważ ją kocha. Próbuje ją namówić, żeby do niego wróciła3.

Tak streszcza Kieślowski akcję swojego pierwszego filmu fabularnego. Umieścił ją w przejściu podziemnym, na skrzyżowaniu Alei Jerozolimskich i Marszałkowskiej, w miejscu kiedyś modnym i dosyć eleganckim, jak sam ocenia4. Dwoje ludzi, kiedyś sobie bliskich, teraz oddzielonych przestrzenią i czasem, spotyka się w klaustrofobicznej atmosferze pasażu podziemnego.

Mężczyzna, inicjator spotkania, usiłuje znanymi sobie sposobami odbudować stracone porozumienie. Kobieta stawia opór jego działaniom. Mimo że sprawia wrażenie biernej i obojętnej, dystans pomiędzy nimi jest niemal paraliżujący. Rozmowa toczy się mozolnie, jest porwana i niespójna, zamiast porozumienia niesie konflikt. Daleko jej do prawdziwego dialogu pomiędzy dwojgiem bliskich sobie ludzi. Warunkiem takiego dialogu jest, według Véronique Campain, ten sam sposób zajmowania przestrzeni5. Jeżeli jego uczestnicy reprezentują dwa odmienne światy – prawdziwe spotkanie, a co za tym idzie, porozumienie, jest niemożliwe.

Mężczyzna mówi: To nie ma sensu. Ty tutaj, ja tam. Wszystko ma swoje granice – i tymi słowami mimowolnie definiuje istotę ich sytuacji, której nie da się rozwiązać przez zwykły powrót motywowany nawet najlepszymi intencjami. On wciąż przynależy do przestrzeni prowincjonalnego miasta, do szkoły, gdzie uczy, do ludzi, z którymi przebywa na co dzień. W wielkim mieście funkcjonuje na prawach turysty, obcego. Jego miejsce jest gdzie indziej – ona jest u siebie.

Słowa nie są jedynym środkiem budowania bliskości. Nie są też warunkiem wystarczającym. W świetle tego, co napisałam, decydującą rolę w nawiązaniu

181 –

porozumienia odgrywa przestrzeń. Nie bez przyczyny odległość jest ściśle związana z terminami wyrażającymi relacje międzyludzkie. Jak pisze Yi-Fu Tuan, zidentyfikowana, oswojona i uczłowieczona przestrzeń staje się dla nas miejscem – czyli centrum ustalonych wartości6. Proces poznawania nowego otoczenia wymaga pewnego wysiłku. Dodatkowym utrudnieniem jest obecność innych ludzi, ich światy rzutują się bowiem na tę samą przestrzeń, redukując ją i tym samym ograniczając naszą wolność.

Większa część akcji filmu rozgrywa się na wystawie sklepu, w którym pracuje kobieta. Po raz kolejny dokonuje zmian w wykonanej przez siebie dekoracji, a od przepływającego przejściem tłumu dzieli ją tylko przezroczysta szyba witryny. Zdaje się, że nie dostrzega uczestników miejskiego ruchu, są dla niej stałym elementem przestrzeni, anonimową masą, od której oddziela ją nie tylko szklana płaszczyzna, ale i wykształcona z biegiem czasu obojętność. Zupełnie inaczej zachowuje się mężczyzna. Widzialna obecność innych ludzi jest dla niego źródłem frustracji, czuje się zagrożony, skrępowany przestrzennie.

Intuicyjnym, choć pozornie paradoksalnym rozwiązaniem jest ograniczenie owej przestrzeni – mężczyzna metodycznie zasłania szybę gazetami. Jest to nie tylko ochrona przed deprymującym wpływem świata zewnętrznego. Jego działania można również potraktować jako próbę stworzenia poczucia prywatności. Oswaja przestrzeń, chcąc się poczuć swobodnie, a przez to pewnie – na tych samych zasadach, na jakich funkcjonuje tu jego partnerka. Chce ją pozbawić przewagi.

Jak pisze Tuan, aby czuć się u siebie – czyli doświadczać miejsca intymnie – potrzebny jest drugi człowiek, intymne chwile z nim spędzone, wspólne wzruszenia, refleksje7. Bohater mówi więc o przeszłości, zastanawia się nad nią, usiłuje obudzić wspólne wspomnienia i – o dziwo – zdaje się coraz bliższy celu. Rozbiera kobietę, całuje ją. Zaczynają się kochać, oddzieleni od świata kruchą szklaną płaszczyzną. Wydaje się, że bliżej już być nie można, że dialog zostanie w końcu nawiązany. Jednak seks – moment najwyższej cielesnej bliskości – jak się okazuje, nie działa jak lekarstwo na utraconą miłość i porozumienie. Nie gra tu również roli symbolu męskiej dominacji, nie daje przewagi. Wręcz przeciwnie, układ sił pozostaje niezmieniony, a drogi bohaterów ponownie się rozchodzą.

Kobieta i mężczyzna spotkali się w sklepie Cepelii znajdującym się w nowo otwartym przejściu podziemnym, umożliwiającym szybkie i bezkolizyjne przedostanie się z jednej strony ulicy na drugą. Są oni częścią opowiadania o nocnym życiu pasażu, elementy ich historii są bezustannie konfrontowane z innymi zdarzeniami w tej sztucznie wygenerowanej, nienaturalnej przestrzeni. Powstała ona w służbie przemieszczaniu się – tak samo jak ulice, estakady, aleje, kładki i schody – system umożliwiający funkcjonowanie miasta.

Przestrzeń taka nie powinna dostarczać zbyt wielu bodźców, gdyż nie służy już do „pobudzania”, lecz do „przemierzania”8. Jej postrzeganie zmieniło się wraz z narodzinami nowego wzorcowego obrazu ciała związanego z odkryciami dotyczącymi funkcji krwiobiegu w organizmie. Pozostający pod ich wrażeniem osiemnastowieczni urbaniści każą patrzeć na miasto jak na olbrzymi układ składający się z tętnic i żył. Każdy kanał powinien funkcjonować nienagannie; łącząc się z innymi w jedną doskonałą całość, zapewniają miastu właściwą równowagę. Ulice stają się środkiem ruchu będącego celem samym w sobie.

182

Tadeusz Sławek porównuje taki stan rzeczy do Nietzscheańskiego świata po śmierci Boga, będącego otchłanią wędrówki koniecznej, lecz bez kierunku, zdążania energicznego, lecz pozbawionego funkcji i celu9. Autor cytowanego artykułu przytacza również słowa Rimbauda, który stwierdza, że ponowoczesny charakter metropolii najdobitniej wyraża się w jej otchłanności, przecinanej systemem przejść, klatek schodowych i kładek10.

Historia opowiadająca o niemożności porozumienia pomiędzy dwojgiem jeszcze niedawno bliskich sobie ludzi nie mogła znaleźć lepszego tła niż jeden z miejskich traktów komunikacyjnych. Przestrzeń stworzona wyłącznie po to, by zaspokajać współczesną potrzebę sprawnego przemieszczania, staje się równoprawnym bohaterem filmu – jest przedłużeniem wzajemnych relacji pomiędzy „mężczyzną” i „kobietą”, akcentuje ich obcość; wydaje się, że jej nieobojętna obecność eliminuje wszelkie szanse na porozumienie.

Miasto gubi się we własnym ruchu, tzn. stawia przybysza wobec „języka”, którego gramatyka i semantyka zaczyna coraz bardziej odróżniać się od języka, jakim posługuje się on gdzie indziej11. Utraciwszy status przestrzeni, w której to, co cielesne, krzyżowało się z duchowością, stało się skomplikowanym schematem traktów komunikacyjnych. Strukturą linii przecinających się w newralgicznych punktach, wyspecjalizowanych narządach miejskiego organizmu, w których tłumią się bezwolni uczestnicy wielkomiejskiego, autonomicznego ruchu; przybywając i odchodząc, a czasem przystając na chwilę. Takim punktem, całkowicie wyzbytym cech charakterystycznych dla Tuanowskiego miejsca, jest

Dworzec. Przestrzeń dzielona

Obecny w każdym większym mieście, symbolicznie pełni funkcję bramy średniowiecznej, przypomina śluzę, w której wchodzi się w pierwszy kontakt z miejscem, do którego się przybyło. Dla wielu to jedynie przystanek w długiej podróży, ci chwilowi goście widzą w nim jednak cechy zdradzające charakter miasta oglądanego wcześniej z okien przedziału pociągu.

Zamknięta przestrzeń dworcowa jednocześnie należy i do miasta, i do świata zewnętrznego; jest więc przejściowa, otwiera miasto na ów świat, pozwalając mu jednocześnie wkroczyć na teren miasta. Staje się miejscem neutralnym, należącym do wszystkich i do nikogo. Każdy jest tu obcym na prawach tubylca bądź też odwrotnie – autochtonem o statusie barbarzyńcy.

Film Kieślowskiego powstały w 1980 roku doskonale oddaje specyficzną atmosferę dworca. Mimo ciągłego ruchu, pośpiechu, ludzi zdążających w sobie tylko wiadomym celu, informacji wypluwanych przez megafon i nieustannego zamieszania odnosi się wrażenie, że czas w tym miejscu jest zawieszony, zapętlił się i działa w sposób niezgodny z prawami czasoprzestrzeni. Przed kasami stoją kolejki o niezmiennej długości, starowinki siedzą na tłumokach, robiąc wrażenie, jakby były tu od zawsze, ruchome schody pną się pod górę z upartą jednostajnością. Mechanizm dworca, napędzany masą ludzką, funkcjonuje w niezmiennym rytmie, sprawnie przetwarzając jednostki w anonimowy tłum. Małe dramaty wtapiają się w tło; ktoś spóźnił się na pociąg i bezskutecznie usiłuje zwrócić bilet, ale zderza się z obojętnym murem instytucji oburzonej tą bezczelną próbą ingerencji w jej wewnętrzne procesy i odchodzi

183 –

niezauważony przez nikogo. Co najwyżej z ulgą pożegnany przez stojącego za nim w kolejce następnego petenta.

Wraz z ruchliwą kamerą obserwujemy tych pogubionych ludzi12, biegających to tu, to tam, załatwiających z godnym podziwu uporem masę nieistotnych spraw, czy, dla odmiany, siedzących całkiem nieruchomo, ze wzrokiem utkwionym w pustkę. Niektórzy oddają się pasjom badawczym, próbując zrozumieć skomplikowany mechanizm działania szafek bagażowych, nowego, jeszcze nieoswojonego elementu otoczenia; inni przechadzają się, uprawiając swoisty dworcowy flaneuryzm. Ktoś żegna się na peronie, może już na zawsze.

Obserwujemy ludzkie życie skondensowane w tej stosunkowo niewielkiej, dworcowej przestrzeni, utkane z wielu elementów, chaotyczne i bezwładne, a jednak stanowiące esencję codziennych zmagań człowieczych.

Nie jesteśmy jedynymi obserwatorami uważnie tworzącymi całość z kolejnych ujęć rejestrowanych przez kamerę. Dworcowa miniatura ludzkiego świata nie jest bowiem kompletna bez wszechobecnych oczu kontrolujących każdy fragment przestrzeni. Potężne obiektywy powolnymi ruchami podążają w ślad za przemieszczającymi się ludźmi i nic nie może się wydarzyć bez ich wiedzy. Nic nie dzieje się bez kontroli. Złowieszczą wizję nieustannej inwigilacji spotęgowano dynamicznym podkładem dźwiękowym: monotonne, wzmocnione echem uderzenia bębna, swym jednostajnym rytmem budzące nastrój zagrożenia i niepewności kontrastujący z pozorną niefrasobliwością przedmiotu obserwacji – ludzi.

Dworzec Kieślowskiego to metafora obejmująca całość miejskiej egzystencji. Akcentując ruchomość i bezwład ludzkiego życia jako jedno z podstawowych praw opisywanej rzeczywistości, zwraca również uwagę na problemy wymykające się codziennemu postrzeganiu. Wskazując, ostrzega, choć uchyla się od jednoznacznej interpretacji. Wizytówka Warszawy, usytuowany w centrum Dworzec Centralny, ówczesny tryumf nowoczesności, to newralgiczny punkt przestrzeni miejskiej, w którym dzięki uważnemu spojrzeniu reżysera obnaża się bez żadnych zahamowań jej współczesny charakter.

* * *

                                                                                       Droga: pasmo ziemi, po którym chodzi się

                                                                                       pieszo. Szosa różni się od drogi nie tylko tym, że

                                                                                       przemierza się ją samochodem, lecz również tym,

                                                                                       że jest zwykłą linią łączącą jeden punkt z drugim.

                                                                                      Sama w sobie szosa nie ma żadnego sensu: mają

                                                                                      go tylko oba punkty, które łączy. Droga jest

                                                                                      hołdem wobec przestrzeni. Każdy odcinek drogi

                                                                                      obdarzony jest sensem i zachęca nas do postoju.

                                                                                      Szosa tryumfalnie pozbawia przestrzeń wartości;

                                                                                      dzisiaj przestrzeń to już tylko utrudnienie dla

                                                                                      człowieka, który się porusza, zwykła strata czasu.

Milan Kundera, Nieśmiertelność

Według Kundery ruch jest aktem zabójstwa na przestrzeni. Pragnienie nieograniczonej swobody w przestrzeni zwyciężyło samą przestrzeń13, pisze Sennett. Na opozycji ruchu i unieruchomienia Kieślowski buduje historię, której tematem przewodnim jest wolność.

184

Niebieski. Przestrzeń w służbie samotności

Przy akompaniamencie silnika pracującego na wysokich obrotach na ekranie pojawia się wirujące koło samochodu. Jesteśmy na autostradzie, świątyni wzniesionej ręką człowieka w hołdzie bożkowi ruchu. Dźwięk klaksonów, gwałtowne manewry kierownicy, gra świateł w tunelu, hałas opon. Obrazy szybko ustępują jeden drugiemu w dynamicznym montażu. Sekwencja kończy się katastrofą.

Szpital. Na pierwszym planie delikatne piórko drga w rytmie oddechu leżącej. Odbity w dnie oka nieznany człowiek przynosi wiadomość o śmierci bliskich. Oko zamyka się.

Podróż autostradą jest jedyną sceną dokumentującą życie Julie przed utratą męża i dziecka. Główną bohaterkę poznajemy właściwie wraz z momentem ich odejścia. Reżyser szeregiem zabiegów daje do zrozumienia, że Julie teraz i Julie przed to dwie różne postacie. Jednym z tych zabiegów jest kontrast zbudowany pomiędzy pierwszymi kilkoma minutami filmu a jego pozostałą, nieproporcjonalnie dłuższą częścią. Pęd przeciwstawiony zostaje statyczności. Ruch, niosący ze sobą śmierć, ustępuje miejsca niekończącemu się unieruchomieniu. Gaśnie dynamizm, ujęcia wydłużają się, zdarzenia rozpływają się w czasie, powolnieją ruchy kamery. Akcja zamiera.

Julie postanawia zapomnieć o tym, co przeszłe, włącznie z samą sobą. Chce zawiesić własne istnienie. Jak pisze Alicja Helman, próbuje wymyślić inny niż samobójstwo sposób na to, by przestać istnieć, nie działać, nie tworzyć żadnych więzi między sobą a światem i ludźmi14. Jedną z jej ważniejszych decyzji jest opuszczenie przestrzeni, którą dzieliła z tymi, którzy odeszli. Odrzuca wspomnienia, jakie może budzić każdy szczegół wypełniający ich dom rodzinny – miejsce naznaczone wspólnym przeszłym życiem.

Szukając całkowitej samotności, przestrzeni, która uwolni ją od niebezpieczeństwa, jakie jej zdaniem niosą ze sobą związki międzyludzkie, Julie postanawia zamieszkać w mieście. To przemieszczenie jest chwytem demaskującym paradoksalny charakter życia w zbiorowości. Bohaterka wybiera tłum, traktując go jako najskuteczniejszy sposób ucieczki od ludzi. Zwarta masa miejskich przechodniów jest dla niej gwarancją samotności. Wszechobecny bezmiar ludzkich istnień wydaje się najlepszą ucieczką przed własnym niechcianym istnieniem.

Postanowienie, jakie powzięła Julie, wyraża się w wypowiedzianych przez nią zdaniach: Wiem już, co mam robić. Absolutnie nic. Filmowy czas upływa więc powoli, wypełniony szeregiem zdarzeń pozornie wyzbytych znaczenia. Ów nietypowy dla fabuły brak akcji to zasadniczy środek tworzący wewnętrzny pejzaż bohaterki15, jej intymny świat, wewnętrzną przestrzeń, rozbudowaną kosztem rzeczywistości zewnętrznej. Świat wokół Julie to kilka zaledwie elementów. Wyznacza go mieszkanie, błękitny basen i kawiarnia, w której przesiaduje godzinami, zamawiając zawsze kawę i ciastko. Kilka miejsc, które powoli nabierają cech osobistych, są oswojonymi fragmentami miejskiej przestrzeni, traktowanymi przez bohaterkę w sposób coraz bliższy uczuciom posiadania. Nie ryzykowałabym takiego stwierdzenia, gdyby nie fakt, że właśnie w tych miejscach Julie zostaje „narażona” na bodźce zewnętrzne. Rzeczywistość, tak kategorycznie odepchnięta, powraca do niej, by upomnieć się o jej istnienie, by „wypchnąć” ją na zewnątrz – ku światu. Zakłóca ów „wewnętrzny pejzaż”, objawiając się pod

185

wieloma postaciami. Jest nieznajomym pukającym w nocy do jej drzwi z prośbą o pomoc. Jej znakiem są również drzwi od mieszkania, które zatrzaskują się w chwilę po tej niespodziewanej wizycie, pozostawiając Julie na zewnątrz. W kawiarni odnajduje ją pełen miłości Olivier, w zawsze pustej pływalni zaczyna pojawiać się Lucile, sąsiadka. Bohaterka broni się przed tą zewnętrzną ingerencją, początkowo konsekwentnie traktując ją jako atak. Stopniowo jednak poddaje się, ulegając działaniu uporczywych bodźców. Ten akt poddania się nie jest bynajmniej oznaką tchórzostwa. Wręcz przeciwnie – świadczy o nagłym przypływie odwagi.

Przemiana, której ulega bohaterka, ma swój odpowiednik w wymiarze przestrzennym filmu. Julie powoli wyzwala się z kokonu, który sama wokół siebie stworzyła. Samotnie pielęgnowana czasoprzestrzeń codziennych czynności, które stały się dla niej elementami prywatnego misterium16, stopniowo ulega rozproszeniu. Granice bezpieczeństwa poszerzają się, wchłaniając w swój obszar coraz to większe połacie rzeczywistości. Bohaterka powoli burzy samodzielnie wzniesiony mur dzielący ją od świata, dosłownie wychodzi na zewnątrz. Nie siedzi już na ławce obojętna i zamknięta na otoczenie. Liczba miejsc, w których możemy ją obserwować, gwałtownie się zwiększa. Dotąd zawsze nieruchoma, portretowana w statycznych ujęciach, chroniąca się przed ingerencją z zewnątrz, teraz zaczyna zajmować przestrzeń w sposób kłócący się z treścią zdań, w których zawarła receptę na resztę swojego życia. Julie biegnąca za Olivierem porzuca dotychczas wyznawany wzorzec biernego wypełniania przestrzeni. Staje się jej aktywnym elementem, pełnoprawnym uczestnikiem akceptującym jej niepisane prawa. Ruch, który na nowo ją otacza, nie jest owym bezwładnym, niszczycielskim „ruchem samym w sobie”. Symbolizuje zwycięstwo nad lękiem, przełamanie obawy przed budowaniem więzi. Jego siłą napędową jest empatia i miłość, którą sławią wersy psalmów śpiewanych w finałowej scenie filmu.

Momentem domykającym pełnię przemiany bohaterki jest ponowna jej obecność w domu, którego przestrzeń dzieliła niegdyś ze swoją rodziną. Przebywa tam tylko chwilowo, by powierzyć go kobiecie noszącej w sobie dziecko jej męża. Ta przestrzeń, którą odepchnęła w akcie sprzeciwu wobec świata i ludzi, niesie wspomnienie nieodwracalnie minionych dni, treści i znaczenia, których ślady Julie z takim uporem wypierała z pamięci. Jej odrzucenie było gestem symbolizującym zamknięcie, separację, zarzucenie istnienia; powrót do niej, akceptacja chwilowego choćby zaistnienia w jej granicach to znak zgody ze światem i ze sobą. Julie ponownie żegna się ze swoim domem. Opuszcza go po raz wtóry, znowu na zawsze, postrzegając go jako miejsce przynależące do przeszłości, która teraz, bez wewnętrznego sprzeciwu, znalazła miejsce w jej pamięci.

* * *

Strefa niepamięci, nieobecność, pustka znaczeniowa, samotność – te pojęcia Kieślowski przyporządkowuje przestrzeni miejskiej. Nie demonizuje siły jej działania, lecz posługuje się nią jako czynnikiem intensyfikującym wagę i charakter wewnętrznych przemian bohaterki Niebieskiego. W kilka lat starszym Dekalogu – swoistej adaptacji dziesięciu przykazań – tło, jakie wybrał dla opisywanych przez siebie przypadków i postaci, jest równie istotnym elementem struktury znaczeniowej filmu.

186 –

Dekalog. Przestrzeń symboliczna

Sposób, w jaki rozpoczynają się kolejne odcinki Dekalogu, często sugeruje pozorną przypadkowość doboru ich bohaterów. Gołąb, który ląduje na dowolnym parapecie dowolnego wielkopłytowca, szmata spadająca na przypadkowego przechodnia, zagubiony pijak przechodzący koło okna pewnej rodziny, zając, który wypadł z czyjegoś balkonu – te nieistotne zdarzenia pełnią funkcję pretekstów, od których zaczynają się opowieści o skomplikowanych sytuacjach życiowych ludzi wyodrębnionych z tłumu bezimiennych mieszkańców blokowiska17. Sugestia losowego wyboru postaci podkreśla uniwersalność poruszanych zagadnień. Jednocześnie każe nam pamiętać o tych, którzy nie zostali „wybrani”, ludziach, którzy pozostają w dalekim tle wydarzeń rozgrywających się na pierwszym planie, wtapiających się w ogromną, przytłaczającą przestrzeń osiedlowego przedmieścia.

Ta przygnębiająca sceneria towarzyszy wszystkim bohaterom Dekalogu. Wielopiętrowe bryły bloków, monotonne moduły urbanistyczne kryjące w sobie nieskończenie zwielokrotnione ludzkie egzystencje. Tej przytłaczająco jednostajnej przestrzeni brak jakichkolwiek wykładników lokalizacyjnych. Dekalog (...) może dziać się wszędzie – pisze Mirosław Przylipiak, mając na myśli nieobecność wątków o charakterze politycznym. Kieślowski celowo omija charakterystyczne dla lat osiemdziesiątych nasycenie polityką życia społecznego, czego efektem jest wyobcowanie filmu z kontekstu czasów i miejsc18. Jednorodna, wyzbyta jakichkolwiek cech różnicujących przestrzeń, wiążąca bohaterów w swoich granicach, to dodatkowy, acz równie silny czynnik tworzący wyizolowaną rzeczywistość moralitetu filmowego.

Véronique Campain w swoim studium na temat Dekalogu porównuje blok mieszkalny do labiryntu, miejsca ciemnego i dziwnego, w najwyższym stopniu obcego, piekła19. Mieszkający w nim ludzie żyją życiem autystycznym, każda jednostka jest zamknięta w nieprzepuszczalnym sześcianie jej mieszkania, stamtąd ogląda świat zewnętrzny, nie wchodząc do niego, nie słysząc go i nie odpowiadając mu20. Elementem podkreślającym dystans są okna, przez które często spoglądają bohaterowie Dekalogu. Służą one jako bariera dźwiękowa, oddzielając czynność słuchania od czynności widzenia21, jako osłona, zwłaszcza gdy wzmacnia je bariera żaluzji bądź krat. Motyw izolacji przestrzennej powtarza się więc na poziomie jednostkowym – każdorazowo odmiennie zajmowana przestrzeń nie pozwala bohaterom na nawiązanie prawdziwego dialogu. Nie znajdując sposobu na porozumienie, wyzywają się na pojedynek. Stawką każdego filmu jest to, by pojedynek przemienić w dialog22.

Mamy coraz lepsze narzędzia i coraz mniej do zakomunikowania23 – mówi Kieślowski w jednym z licznych wywiadów udzielonych Tadeuszowi Sobolewskiemu. Odczuwamy potrzebę porozumienia, straciwszy jego umiejętność. Tadeusz Szczepański, w artykule poświęconym wspólnym motywom w twórczości Bergmana i Kieślowskiego, zauważa, iż jednym z tematów obecnych w filmach obu twórców jest idealistyczna tęsknota do prawdziwego i głębokiego porozumienia międzyludzkiego, ponieważ to, które istnieje w naszej pragmatycznej cywilizacji, jest niepełne, powierzchowne, ograniczone i z tego powodu stanowi źródło samotności i cierpienia24. Stwarzając sprawne i nowoczesne środki komunikacji

187 –

człowiek zagubił gdzieś cel kontaktu z bliźnim. Zafascynowanie nieomal nieograniczonym przepływem informacji przesłoniło mu istotę porozumienia. Bohaterzy Dekalogu, jak i późniejszych filmów Kieślowskiego, to ofiary destrukcyjnej siły telefonów i automatycznych sekretarek, symboli barier komunikacyjnych25, uniemożliwiających autentyczny, głęboki kontakt z drugim człowiekiem.

Wyrazem tęsknoty za porozumieniem jest częsty w filmach reżysera Dekalogu motyw podglądania. Brak i nieumiejętność nawiązania prawdziwego kontaktu powoduje poszukiwanie metod zastępczych. Nieludzka architektura osiedlowa jednoznacznie zaprasza do obserwacji. Bezkresne ściany okien są sygnałem obecności setek istnień skupionych w prywatnej przestrzeni swoich mieszkań. Dla chorej z samotności jednostki ukrywające się spojrzenie zastępuje dotyk, soczewka obiektywu jest symulatorem zbliżenia, telefon daje złudzenie rozmowy. Wszystko po to, by mieć ulotne choćby wrażenie nawiązanej więzi.

Kieślowski wykorzystuje paradoks osiedla, które będąc przestrzenią wypełnioną przez nieskończenie zwielokrotnione istnienie ludzkie, skazuje je na nieuniknioną samotność. W rozmowie z Irène Jacob reżyser ubiera w słowa swoje przemyślenia na temat sytuacji egzystencjalnej współczesnego człowieka. Każdy tak naprawdę może się zajmować tylko swoim „własnym światem” i chronić go tak, jak tylko się da. Jedynym elementem tego świata jest sam człowiek. Tak, jest się samotnym26.

Magdalena Saja

PRZYPISY:

1 Z. Bauman, Wśród nas, nieznajomych, w: Czytanie miasta – pisanie miasta, pod red. A.Zeidler-Janiszewskiej, Poznań 1997, s. 147.

2 Tamże, s. 147-148.

3 K. Kieślowski, O sobie, opr. D. Stok, Kraków 1997, s. 73.

4 Tamże, s. 71.

5 V. Campain, Dziesięć krótkich filmów: od pojedynku do dialogu, tłum. M. Żurowska, w: Kino Krzysztofa Kieślowskiego, pod red. T. Lubelskiego, Kraków 1997, s. 64.

6 Yi-Fu Tuan, Przestrzeń i miejsce, tłum. A. Morawińska, Warszawa 1987, s. 72-77.

7 Tamże, s. 180-182.

8 R. Sennett, Ciało i kamień. Człowiek i miasto w cywilizacji Zachodu, tłum. M. Konikowska, Gdańsk 1996, s. 12.

9 T. Sławek, Akro/nekro/polis: wyobrażenia miejskiej przestrzeni, w: Pisanie miasta..., s. 21.

10 Tamże, s. 30.

11 Tamże, s. 33.

12 K. Kieślowski, dz. cyt., s. 68.

13 R. Sennett, dz. cyt., s. 206.

14 A. Helman, Kobiety w kinie Krzysztofa Kieślowskiego, w: Kino... dz. cyt., s. 149.

15 Zob. Pejzaż wewnętrzny. Mówi Sławomir Idziak, „Kino” 1993, nr 9.

16 T. Sobolewski, Lot na uwięzi. Trzy kolory – Niebieski, „Kino” 1993, nr 10.

17 M. Przylipiak, Kompozycje dwójkowe, „Kino” 1990, nr 6.

18 Tamże.

19 V. Campain, dz. cyt., s. 70.

20 Tamże, s. 64.

21 Tamże, s. 65.

22 Tamże, s. 62.

23 Żyliśmy tam wszyscy. Z Krzysztofem Kieślowskim rozmawia Tadeusz Sobolewski, „Kino” 1994, nr 7,8.

24 T. Szczepański, Kieślowski wobec Bergmana, czyli Tam, gdzie spotykają się równolegle, w: Kino... dz. cyt., s. 165.

25 Tamże.

26 I. Jacob, Spotkanie z Krzysztofem, w: Kino... dz. cyt., s. 197.

188 –

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • POLSKIE KINO PRZEDWOJENNE, dr Rafał Marszałek
  • Rozwój kina socrealistycznego w Polsce
kanał na YouTube

Wybrane artykuły