Akademia polskiego filmu

„Kino” 1979, nr 4, s. 2-5

O tym samym

Krzysztof Mętrak

Od pewnego czasu, co łatwo było już na pierwszy rzut oka zauważyć w enuncjacjach prasowych, krytycznych i środowiskowych (a czego wyrazem są też pomieszczone w „Kinie” artykuły Wojciecha Jędykiewicza i Jacka Fuksiewicza) – wśród obserwatorów narastało przekonanie, że w kinie polskim ostatnich lat dokonała się i dokonuje (bo to proces wciąż niezakończony) pewna przemiana. Jej symptomy najbardziej ogólne sprowadzały się do następujących konstatacji faktycznych, powiedzielibyśmy „naocznych”.

W dwadzieścia lat po wybłyśnięciu Szkoły Polskiej, która stanowiła pierwszą udaną próbę kinową sięgnięcia do źródeł problemowych i ideowych współczesności, która nadała rangę polskiemu kinu i wprowadziła go w wymiar twórczości prawdziwie artystycznej, właśnie w drugiej połowie lat siedem­dziesiątych mieliśmy (mamy) do czynienia z nowym, ważnym etapem poszukiwań pol­skich reżyserów, pragnących wyraźniej określić miejsce filmu we współczesnej kulturze i życiu społecznym. Wydarzenia kinowe wzniecały znowu żywe dyskusje nad naszym stosunkiem do przeszłości (dawniejszej i naj­nowszej), nad społecznymi, moralnymi i oby­czajowymi metamorfozami życia polskiego. W tych latach zmieniły się proporcje tematyczne polskiego repertuaru (dominanta tematu współczesnego, o który tyle lat dopominał się postulat polityki kulturalnej, twórców, pu­bliczności wreszcie), kino zaś odpowiedziało na głębsze potrzeby społeczne, wykazując się znaczniejszą dozą szczerości i realizmu w ukazywaniu materii codziennego życia, zbiorowych nastrojów, postaw i konfliktów ludzkich. Zmieniły się też i „zewnętrzne” wa­runki, w jakich funkcjonuje kinowy film fabu­larny, co związane było ze zwiększoną produ­kcją filmów telewizyjnych, z serialami etc. – a co wpłynęło na zmianę stosunków i napięcia między tymi mediami. Mieliśmy też w la­tach siedemdziesiątych do czynienia z cieka­wymi zjawiskami socjologicznymi, jeśli idzie o widownię kinową (po nagłym spadku frek­wencji w początkach bieżącego dziesięciole­cia, co wiązano z „trendami” światowymi, nastąpił w połowie tych lat „powrót” publicz­ności do kin, sztucznie zahamowany znaną sytuacją kin). Już zdroworozsądkowa intui­cja każe łączyć te zjawiska z podjętą przez filmowców próbą nowego, społecznego rea­lizmu; wiele obrazów – zwłaszcza z lat ostat­nich – usiłowało konfrontować praktykę ży­cia z systemem zasad publicznych, analizo­wało sens aktywności życiowej, rejestrowało sytuacje z tego punktu widzenia niejed­noznaczne
i wielowymiarowe. A to z kolei wpłynęło na upowszechnienie przekonania o konieczności powrotu
w filmie do kategorii opowiadania, do realizmu obserwacyjnego, do czytelnych konstrukcji dramaturgicznych, do rezygnacji z języka „sztucznego” ezopowego, jakim lubiła przemawiać kinematogra­fia dziesięciolecia poprzedniego. Zjawisko to dotyczy zarówno twórców znanych i do­świadczonych, jak i młodych, którzy debiuto­wali już w latach siedemdziesiątych. Specyfi­ką okresu wydaje się poza tym, iż nie wy­kształciła się żadna określona „szkoła”, „tendencja” czy „kierunek” artystyczny. Odmieności należy więc szukać przede wszyst­kim w „orientacji na współczesność”, w zain­teresowaniu opisem i analizą rzeczywistości socjalnej, wreszcie w sięgnięciu po proble­matykę historii najnowszej.

Tyle zauważyć można gołym okiem, dopie­ro dalej piętrzą się trudności. Czytając artykuły, przysłuchując się dyskusjom próbują­cym symptomy owej przemiany uchwycić, łatwo można stwierdzić, iż przeobrażały się one w końcu raczej w „deklarację intencji” mówiących niż opis konkretnej sytuacji. Nic w tym zresztą ani dziwnego, ani zdrożnego. Perspektywa czasowa dla takiego opisu wy­daje się dosyć niedogodna z jednej strony, jakby „zbyt bliska”, więc uniemożliwiająca „stosunek syntetyczno-podręcznikowy”,

– 2 –

z drugiej zaś, niekiedy, w stosunku do filmów sprzed kilku lat, pozbawiona już olśnień i świeżości emocjonalnej, która pozwala w nagłym błysku zdobyć się na kilka odkryw­czych rzutów myśli. Krytycy sztuki dokonują­cy syntez wiedzą doskonale, że po kilku la­tach zdarzenia artystyczne wydają się mniej znaczące niż nazajutrz, ale także mniej „so­lidne” niż po wielu latach, gdy rolę syntetycz­ną może przejąć zwykłe następstwo tych zda­rzeń. Ułomność uogólnień na temat ostat­nich zjawisk w kinie polskim jest więc w jakiś sposób naturalnie umotywowana, jako że trudno dookreślić procesy stające się, gło­szące wielkie prawdy, zmierzające do nich po częstokroć wyboistej drodze. Nie można więc winić krytyków za to, że wróżą z plusów i minusów, że idealizują utwory w ich mnie­maniu wytyczające nowe szlaki, gdyż krytyka zawsze winna domagać się perfekcji, choćby już z tego względu, że pozytywnie oddziałują tylko rzeczy dobre i doskonałe. Więc nie skłonność do pochopnych syntez należy za­rzucać – choć nasza krytyka sparzyła się już kiedyś okrutnie, tworząc nurt „trzeciego ki­na” w sytuacji, kiedy nie było o co zaczepić zębów – gdyż jest to czynność właściwie nieunikniona. Jeślibym już miał coś zarzu­cać, to raczej ową przejętą od urzędników potrzebę dokonywania „sezonowych bilan­sów” (w granicach jednego roku, najlepiej od festiwalu do festiwalu) i nadawania tym bilan­som charakteru uogólniającego.

Montowanie, że tak się wyrazimy, pewnych „całości problemowych” w naszym kinie, kiedy bierze się pod uwagę pewien krótki, bo roczny zaledwie, odcinek czasowy, jest czyn­nością czysto mechaniczną
i prowadzi do ocen mylących i zawodnych. Z dwóch co najmniej przyczyn: po pierwsze, od momentu zamysłu do gotowego dzieła upływa tu długi okres realizacji, a w tym czasie pewne war­tości, nowości etc. mogą podlegać dewalua­cji, już choćby z tego powodu, że w tzw. (okropnie!) „międzyczasie” co innego staje się wymogiem chwili i czego innego domaga się świadomość społeczna. Tak stało się w końcu lat sześćdziesiątych z całą falą fil­mów wojennych, które były o tyle „spóźnio­ne”, że gdy ukazały się na ekranie, ujawniły przede wszystkim co innego: że istnieje nie­zaspokojony „głód tematu współczesnego” i że zarówno widzowie, jak i krytyka gotowi są premiować nawet filmy przeciętne, byle tylko interweniowały one jakoś w życie powszed­nie. Po drugie, względy administracyjne i dystrybucyjne sprawiają, iż pewną ilość pre­mier „przesuwa się w czasie”, a zatem że zakłócony zostaje pewien „naturalny” porzą­dek zaistnienia faktów kulturalnych. Wszyst­ko to ma oczywiście swój wpływ na tryb ocen, postulatów, wniosków, jakie formułuje się przy okazjonalnych podsumowaniach, choć tak naprawdę dla krytyka prawdziwego – wię­kszego znaczenia nie ma. Owszem, sprawoz­dawcom pozwala na formułowanie chwilo­wych ocen w rodzaju: „mamy dobry okres w naszym kinie”, albo odwrotnie: ,,wyjątkowo kiepski”, ale to przede wszystkim poprawia lub pogarsza tylko samopoczucie samego sprawozdawcy. Co powiedziawszy, dodam jednak, że według mnie krytycy stwierdzający w ostatnich latach jakościową przemianę w kinie polskim (a więc badający ów proces w szerszym planie czasowym i merytorycz-

– 3 –

nym), takiego nadużycia nie popełniają. I to nawet wtedy, kiedy próbują „utoczyć tego bałwana” w oderwaniu od poszczególnych, konkretnych utworów, a więc niejako w mało pochwytnej abstrakcji.

Ale bo też przemiana owa przejawia się może najmocniej w klimacie, tonie, pewnym nastroju autentyczności, w pewnej aurze mo­ralnej, którą „skonkretyzować” jest w istocie trudno. Nie dlatego, że nie sposób znaleźć w określonych filmach jakichś wspólnych założeń, wątków problemowych czy tematy­cznych, ale dlatego, że trzeba odpowiadać stale na pytania „przedustawne”. Np. na ile film „odbija”, a na ile może „wyprzedzać” rzeczywistość, na ile jest „przyczyną”, na ile zaś „skutkiem” społecznym, jaka jest jego waga dla świadomości zbiorowej, na ile zdol­ny jest propagować różne wartości moralne, inicjować określone zainteresowania, gro­madzić i budzić odbiorców etc. A także, na ile jest ekstrapolacją wyobrażeń samych fil­mowców na temat rzeczywistości społecz­nej, na ile zaś wiernym jej odzwierciedleniem itd. Taka sprawa: któryś z krytyków zwrócił bystro uwagę, że w wielu polskich filmach lat ostatnich kariera zawodowa, tak czy inaczej, musi być opłacona niepowodzeniem
w życiu osobistym. Uwaga trafna, tylko potrzeba pewnej wyobraźni socjologicznej, by ją skomentować i ocalić. Ale czy nawet najbar­dziej dogłębny komentarz socjologiczny mo­że być wystarczający? Nie, bo na dodatek mamy do czynienia z wyobraźnią artystyczną, która ma prawo etc., a poza tym film jest sztuką kontrastów, zagęszczania i rozjaśnia­nia barw. Nie daje się „wyjąć” ze swego czasu, ale zarazem ma „kształtować” itd. Są to problemy niemal szkolne, o których jednak wielu piszących zdaje się zapominać, puszczając się na łatwe wody publicystyczne uo­gólnień. Słowem, sytuacja dla krytyka wydaje się prostsza niż przed laty, kiedy trzeba było dokonywać karkołomnych zabiegów, iżby ze złych filmów wyciągać wątpliwe wartości. Ale fakt, że film nasz w drugiej połowie lat siedemdziesiątych osiągnął wyższy etap samoś­wiadomości społecznej, że przedostał się w regiony moralności krytycznej, że zasilał ferment umysłowy, że poddawał temperaturę zbiorowych dyskusji, wcale nie ułatwia kryty­kowi sprawy. Stosunkowo łatwo jest mówić: nastąpiła krystalizacja różnorodnych działań twórczych, filmowcy ukazują aktywny stosu­nek swoich bohaterów do rzeczywistości, podejmują temat obywatelski, konfrontują zasady z praktyką życia społecznego, ukazu­ją mechanizmy karier etc. Wszystko to praw­da. Ale jak skonfrontować ten sąd z groźnym, a niekiedy lansowanym przekonaniem, że wysychają u nas obecnie pewne źródła au­tentycznego zainteresowania kulturą, że za­interesowania te koncentrują się na „ele­mentarnym poziomie życia” i „wartościach materialnych”. Jeśli nawet fakt żywego zain­trygowania publiczności samymi filmami te­mu przeczy, to przecież sąd ów, nawet jeśli traktować go z właściwym dystansem, zagra­ża podstawowym wartościom kultury społe­czeństwa socjalistycznego. Bo jeśli wycią­gnąć zeń konsekwencje ostateczne, znaczy­łoby to, że kultura jest luksusem. Że trzeba jej autentyczne wartości sprowadzić do wymia­rów „telewizyjnych konsumpcji”, do serialo­wej drzemki. Nie wystarczy więc widzieć i po-

– 4 –

chwalać rzeczywistą przemianę, trzeba także dostrzegać realne dla niej zagrożenia.

Wszystko co dotąd, nie odpowiada – albo odpowiada tylko w sposób pośredni i fragmentaryczny – na pytanie: „W czym upatrywać należy owej dostrzeganej przez wszystkich przemiany?”. Uwagi tu poczynione stanowią raczej luźny komentarz do sytuacji, w jakiej znajdują się ci, którzy próbują to, co „nowe” jakoś zasygnalizować, określić i opi­sać. Pod tym względem rejestr nowych zja­wisk, jaki sporządził w „Kinie” (dwa numery wstecz) Jacek Fuksiewicz, choć – co zrozumiałe – niepełny, wydaje się dobrze rozpo­znawać zasadnicze wektory przemiany, w istocie bowiem nowy ton w kinie polskim lat siedemdziesiątych poddany został przede wszystkim w sferze problematyki właściwej moralistyce społecznej. Ze swojej strony wy­ostrzyłbym i zaakcentował mocniej – a nawet uznał ją za pewien wyróżnik wielu utworów – kwestię manipulacji jednostką ludzką, a tak­że wpływu tej manipulacji na emocje, posta­wę i etykę bohaterów. Ten temat podjął Waj­da w Człowieku z marmuru i Bez znieczu­lenia, obraca się stale wokół niego w swojej twórczości Krzysztof Zanussi; o tym samym „rozmawiały” z widzami takie utwory, jak Blizna, Personel, Przepraszam, czy tu biją?, Pokój z widokiem na morze, Parti­ta na instrument drewniany, Rebus, Wo­dzirej, Skazany, Tańczący jastrząb etc. Każdy z tych filmów spogląda na problem pod innym kątem; raz będzie chodziło o ma­nipulację losem jednostki przez zbiorowe siły i emocje historyczne; kiedy indziej przez system uzależnień zawodowych, a także mgławicowość opinii
i ocen kursujących pu­blicznie; kiedyś znowu przez charakter związków międzyludzkich i więzi społecz­nych; potem, przez dwuznaczne konsekwencje wynikające z procesu tzw. awansu społecznego. Albo manipulacja taka odbędzie się poprzez bezprawne wykorzystywanie nieświadomości i dobrych intencji ludzkich, al­bo przez postawienie osoby ludzkiej w sytua­cji przymusu egzystencjalnego i przemocy, albo... Już powyższa wyliczanka tytułów i kwestii jawiących się przed krytykiem świa­dczy o tym, że aby rzecz solidnie przepa­trzyć i zanalizować, trzeba zamiast „uwag” napisać po prostu książkę. Okazałoby się wtedy, jak wiele nowych tematów podjęło nasze kino w latach siedemdziesiątych, jak wiele ujawniło na ekranie środowisk i spraw dotychczas kamuflowanych i zamazywanych. Nagle, gdy umiejscowiło się w materii życia zbiorowego, okazało się jeszcze raz niezawodnym rejestratorem. A że od „odfotografowania” rzeczywistości, od dokumentacji życia – co już samo w sobie było jego zasługą – przeszło do dyskutowania ważkich antynomii życia społecznego, do konfrontacji bytu i powinności, do refleksji etycznej i dydaktyki społecznej – stworzyło w naszej sztuce filmowej nową jakościowo sytuację i podniosło poprzeczkę naszych wymagań. Gdyż czym innym jest „wiedzieć”, a czym innym jest prawdę „poznawać” i poddawać pod rozwagę ogółowi. I tyle byłoby luźnych uwag napisanych w takiej oto intencji, jeśli „coś się stało”, to teraz należy czynić wszystko, żebyśmy mówili „o tym samym”.

Krzysztof Mętrak

– 5 –

Wróć do poprzedniej strony