Artykuły
„Kino” 1985, nr 5, s. II okł. - 4
Obraz wojny w filmie polskim
Stanisław Kuszewski
Gdyby do zbioru „polskie filmy fabularne o drugiej wojnie światowej” przyjąć tytuły, w których akcja toczy się pomiędzy Wrześniem a Majem, otrzymamy listę liczącą ponad osiemdziesiąt pozycji, zatem „tylko” czy „aż” co dziewiąty film w czterdziestoleciu dotyczy wydarzeń okresu 1939-1945. Oczywiście na tym wojna na naszych ekranach się nie wyczerpuje. Jej różnorakie następstwa przez czas dłuższy określać będą biografie filmowych bohaterów w każdym bodaj utworze podejmującym temat współczesny. No i jeszcze nieomal równoległe w czasie dramaty rodzenia się nowej sytuacji ustrojowej...
Jeżeli jednak w polu widzenia pozostawimy tylko tę właśnie osiemdziesiątkę, okaże się, że współczynnik ilości dzieł artystycznie i społecznie znaczących jest tu nieporównywalnie wyższy niż na innych obszarach zainteresowania filmu polskiego. Na dobrą sprawę właśnie temat wojenny przyczynił się walnie do zbudowania wysokiego prestiżu naszej kinematografii na gruncie ojczystym, co więcej – utorował jej drogę do partnerskiego udziału w międzynarodowym obiegu dóbr.
Od pionierskich Zakazanych piosenek przez Ostatni etap i Ulicę Graniczną, a dalej – Pokolenie, Kanał, Krajobraz po bitwie, Zamach, Orła, Wolne miasto i Westerplatte, Kwiecień, Hubala, Eroicę, Ludzi z pociągu i Godziny nadziei – do najnowszych dokonań Hoffmana, Petelskiego, Poręby, Kutza, a także Dzikiego (by wymienić tylko przedsięwzięcia o największym znaczeniu i popularności), próby zobrazowania doświadczeń czasu wojny otwierały szanse dla ważkich inicjatyw twórczych i budziły żywe reakcje nie tylko naszej publiczności. Podobnie i w Telewizji, gdzie zarówno Kolumbowie i Polskie drogi (ostatnio także Popielec), jak i przedsięwzięcia przygodowo-bajkowe typu Czterej pancerni i pies oraz Stawka większa niż życie wywoływały silny rezonans u wielomilionowej widowni.
Jest to zbiór bardzo zróżnicowany i na pozór trudno się w nim dopatrzyć wspólnego mianownika. Powstawał przecież nie na skutek z góry przyjętego założenia, lecz jako rezultat niezależnych od siebie inicjatyw poszczególnych twórców. Obejmuje on tedy dzieła różnej rangi – od wybitnych po chybione (żaden temat nie przydaje przecież artyście talentu), dzieła różnych gatunków, metod twórczych i upodobań stylistycznych. Rodził się przy tym w czasie, w związku z czym egzemplifikuje również przemiany zachodzące w świadomości społecznej, w poziomie umiejętności inscenizacyjnych, w języku kina. Toteż niektóre z filmów naturalnym rzeczy porządkiem dają się dziś traktować głównie w kategoriach historycznych, tj. w związku z możliwościami twórczymi i normami estetycznymi właściwymi dla terminu premiery. Przecież zadziwiająco wiele dawnych tytułów o wojnie, mimo anachronicznej niekiedy formy lub też dotkliwych uproszczeń interpretacyjnych zawinionych przez epokę, nadal jest w stanie nawiązywać żywy kontakt z odbiorcą – tak silny jest zawarty w nich ładunek autorskich emocji.
Zbiór, o jakim mowa, jest przy tym zarówno konkretem, jak i abstrakcją: konkretem jest dla coraz to mniej licznych, którzy znają ów dorobek z autopsji, abstrakcją – dla szerokich rzesz dzisiejszych użytkowników kina, dla tych ostatnich niektóre tytuły to puste znaki, ponieważ nie mieli okazji rozpoznać ich treści. Wszelako dla kinematografii jest realnie istniejącym układem odniesienia. Wedle niego orientować trzeba nowe projekty i oceny ich realizacji. Spróbujmy tedy w koniecznym skrócie przyjrzeć mu się jako pewnej całości.
Otóż – z grubsza rzecz biorąc – dadzą się w naszej osiemdziesiątce wyodrębnić dwa nurty podstawowe: rekonstrukcyjny i refleksyjny. Nurt rekonstrukcyjny zmierza przede wszystkim do zobrazowania wydarzeń – do pokazania, jak było. Dla nurtu refleksyjnego wojna jest raczej pretekstem, nośną sytuacją dramatyczną. W warunkach skrajnego zagrożenia, kiedy cena każdego wyboru jest wysoka, dyskurs o postawach i ideałach nabiera z konieczności wysokiej temperatury. W podobnym ujęciu wojna staje się tedy kostiumem dla sporów bieżących, zwłaszcza wokół wiecznie aktualnych dylematów relacji pomiędzy jednostką a zbiorowością, dialektyki praw i obowiązków, rzeczywistego wpływu jednostek i zbiorowości na bieg procesów dziejowych. Nieprzypadkowo też podaż filmów nurtu refleksyjnego rosła w okresach szczególnego ożywienia polemik wokół fundamentalnych wartości (nawiasem mówiąc, najwięcej filmów o wojnie powstało u nas nie w związku ze Szkołą Polską, lecz na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych!).
O przydziale do danego nurtu zadecyduje skłonność w konkretnym dziele filmowym dominująca. Rzecz jasna, granice tego podziału muszą być nieostre, istnieje bowiem wzajemne przenikanie obu dążeń. Każdy twór refleksyjny w pewnym zakresie musi bowiem współtworzyć filmowy kształt wojennej rzeczywistości, w utworach zaś oddelegowanych do nurtu rekonstrukcyjnego niekiedy już sam wybór faktów, na jakie się powołują, stanowi wyraz autorskiej solidarności wobec związanych z nimi postaw i zachowań. Jeżeli tedy zgodzimy się z tezą, że obraz drugiej wojny światowej w świadomości naszego społeczeństwa ma przede wszystkim rodowód filmowy, oba nurty budowały go wspólnie.
Zauważyć przy tym warto, że na całym terytorium tematyki wojennej występuje u nas zdecydowanie niższy niż w innych tematach stopień uzależnienia filmu od literatury, ściślej biorąc – od beletrystyki. Jeżeli jeszcze do niedawna (zanim nasi reżyserzy masowo uwierzyli we własne talenty literackie) blisko połowa polskich filmów fabularnych powstawała na kanwie istniejących już powieści, nowel czy opowiadań, film o wojnie od początku sięgał po scenariusz oryginalny, sporządzony z jego inspiracji i na jego potrzeby. W dodatku sukurs literatury gotowej poza kilkoma wyjątkami (Pokolenie, Lotna, Kwiecień, Krajobraz po bitwie, może Bołdyn – a w telewizji Kolumbowie) nie owocował szczególnym sukcesem artystycznym. Idąc tym tropem, dokonujemy zaskakującego skądinąd odkrycia. Otóż wobec skali wojennego doświadczenia narodu polska literatura w zasadzie okazała się bezbronna, a narzędzia, jakimi mogła się posługiwać – niewystarczające dla dojrzałego rozrachunku z epoką na miarę jej rzeczywistego dramatyzmu. W dodatku niektóre wybitne utwory (Medaliony, Tren) wydają się nieprzekładalne na inną aparaturę nadawczą.
Tymczasem po 1945 roku suma zbiorowych doznań domagała się artystycznej konkretyzacji. Dzieło sztuki wedle podobnych oczekiwań miało obiektywizować to, co subiektywne, uwznioślać to, co było treścią powszedniego dnia, scalać jednostkowe przeżycia i obserwacje. Nade wszystko jednak – zapisać obraz wydarzeń na wieczną rzeczy pamiątkę. Każdy rozumiał bowiem, że dane mu było uczestniczyć w czymś niezwykłym i ważnym, co winno się utrwalić w obrazie choćby jako memento dla przyszłych pokoleń.
I oto przed wielką szansą stanął właśnie film fabularny, jedyny wówczas środek wypowiedzi, który mógł temu ważnemu zadaniu podołać, a dla którego z kolei podobne zamówienie społeczne stanowiło bodziec wyzwalający nowe aspiracje. Jasne było, że film teraz
– 1 –
powinien być inny niż dawniej, ponieważ pod wpływem dziejowego procesu zasadniczo zmieniło się społeczeństwo. Kontynuacja filmowych zainteresowań międzywojennego dwudziestolecia nie wchodziła już w grę choćby ze względu na fizyczną nieobecność ewentualnych kontynuatorów. Ale inny, to znaczy jaki? Była, to prawda, kinematografia radziecka. Jej dokonania już przed Wrześniem fascynowały lewicowo zorientowanych intelektualistów. Teraz mogła dostarczyć sugestii i dla naszego programu. Ale z samego oglądania nikt jeszcze zbyt wiele się nie nauczył.
Myślę, że nadal nie doceniamy należycie wagi tego pierwszego po wojnie okresu dla przyszłych osiągnięć kinematografii polskiej. A przecież to wtedy właśnie odpowiednio wysoko ustawiona została poprzeczka. To wtedy powtarzające się z okazji niemal każdej filmowej premiery żywiołowe szturmy rodaków na kasy kinowe ugruntowały ów szczególny rodzaj więzi pomiędzy twórcą i odbiorcą, która nigdy później nie była tak bliska. To tamten czas określił na długo standardy zobowiązań twórczych i poziom oczekiwań widowni. To wtedy film w Polsce dorastał do rangi sztuki narodowej.
A wiąże się to z tematem wojny właśnie, przede wszystkim zaś z nurtem, który nazwaliśmy rekonstrukcyjnym. Na rekonstrukcji bowiem koncentrowały się pierwsze zamierzenia filmowe. Inaczej być nie mogło. Najpierw należało zbudować podstawy ekranowego obrazu wojny. Chęć tedy zanotowania obrazu wydarzeń, w sposób pospieszny, reportażowy, na wątłych zazwyczaj pretekstach fabularnych, leży u podstaw takich utworów, jak Zakazane piosenki, Ostatni etap czy nawet Ulica Graniczna. Liczne inscenizacyjne i dialogowe nieporadności rekompensowane były przy tym z nawiązką przez niedający się już dziś naśladować klimat autentyzmu, świeżości doznań i obserwacji, atmosferę odkrywania nowych lądów i przez twórców filmowych, i przez publiczność.
Tym pierwszym dokonaniom nieobce były też pewne ambicje syntetyczne. Buczkowski w realiach warszawskiej ulicy próbował piosenką wyrazić ogólny stan emocji społecznych podczas okupacji. Ostatni etap to nie tylko opowieść o konkretnym obozie koncentracyjnym, Ulica Graniczna zaś chciała być znakiem obrazującym tragizm eksterminacji Żydów w ogóle. Moda na penetrowanie poszczególnych wojennych epizodów dla samej ich rekonstrukcji miała pojawić się później. Trwa zresztą do dziś. Jeżeli jednak Wolne miasto, Zamach, Orzeł, Sąsiedzi, a także Westerplatte i Hubal (a w dwu ostatnich – jak wiemy – nie tylko o rekonstrukcję chodzi), przynajmniej na naszym gruncie, i chyba nie tylko naszym, miały charakter nowatorski, to ostatnie próby w tym zakresie (Akcja pod Arsenałem, Ocalić miasto, ... gdziekolwiek jesteś Panie Prezydencie...) z punktu widzenia sztuki filmowej to już, jak mawiał lud wiejski, młócenie sieczki.
Sztuka filmowa to także umiejętność inscenizacji. Niełatwo jest na ekranie toczyć wojnę w sposób wiarygodny, tym bardziej tak, ażeby obraz nie tylko przedstawiał, ale i znaczył. Wiele czasu minąć musiało, nim nasi reżyserzy nauczyli się rozwiązywać te problemy przynajmniej w skali epizodu, potyczki czy niewielkiej bitwy. Oczywiście, nigdy nie mieliśmy środków niezbędnych do pokazania wojny w szerszym planie. Superprodukcje typu Wyzwolenie, Najdłuższy dzień, O jeden most za daleko czy Tora-Tora-Tora nadal leżą poza zasięgiem naszych możliwości. Nie mieliśmy i nie mamy niezbędnej rekwizytorni ani nawet urządzeń do zdjęć trickowych (samolot Sikorskiego z Katastrofy w Gibraltarze Bohdan Poręba musiał „gościnnie” topić w Barrandowie).
Batalistyka nie jest też w sumie mocnym atutem naszego filmu o wojnie. Na dobrą sprawę tylko Różewicz w Westerplatte osiągnął w tym względzie efekty na miarę ówczesnych światowych norm inscenizacyjnych. Wybronił się jeszcze Petelski sceną szturmu na koszary kołobrzeskie w Jarzębinie czerwonej i może Hoffman w Do krwi ostatniej. Ale także i w cytowanych przykładach chodziło o „małą wojnę”, której teatr ograniczony był możliwościami obserwacyjnymi bezpośredniego uczestnika szturmu czy też obrony. Tedy wojna w filmie polskim składa się niemal wyłącznie z epizodów kameralnych przy wyraźnej przewadze ilościowej motywów partyzanckich. Po prostu na tyle było nas stać. Warto mieć to na uwadze przy następnych próbach eksploatowania tematu. Ważne jest bowiem nie tylko „co”, ale i „jak”. Każda więc kolejna wypowiedź, jeżeli chciałaby sprawę posunąć do przodu, nie zaś tylko drążyć bez końca wydeptane już koleiny, musi uwzględnić postęp, jaki w pokazywaniu wojny dokonał się w kinie.
Nasze filmy o wojnie stanowią zbiór bogaty i różnorodny, zarówno w przekroju gatunkowym (od tragedii poprzez pomysły o charakterze przygodowym do komedii, a nawet farsy), w zakresie obserwacji (od obrazów martyrologii i hekatomby przez opisy epizodów walki zbrojnej – po analizę moralnej dewastacji jednostek ludzkich), pod względem
– 2 –
rozległości i zamiarów interpretacyjnych (od rekonstrukcji faktów do refleksji na temat egzystencji człowieka na tle biegu procesów historycznych), aż po odmienność postaw ideowych wobec fenomenu wojny (najsilniej uwidoczniło się to w głośnych ongiś dyskusjach o bohaterstwie i antybohaterszczyźnie, gdzie fascynacja czynem zbrojnym zderzała się z pacyfizmem przerażonego mieszczucha, a imperatyw aktywnego przeciwstawienia się przemocy kontrowany był niewiarą w skuteczność zorganizowanej walki ze złem).
Towarzyszyły zaś tym poczynaniom liczne i ważkie nieraz wypowiedzi krytyki filmowej, a właśnie filmy o wojnie stawały się często punktem wyjścia do dyskusji o zasięgu powszechnym.
Nawiasem mówiąc, kiedy wertujemy to piśmiennictwo, bez trudu obnażyć w nim można pewien obszar w zasadzie refleksją filmoznawczą nie zagospodarowany. Chodzi głównie o nurt rekonstrukcyjny, ściślej mówiąc – o brak opracowań na temat przemian zachodzących w warsztacie twórczym (a przemiany te właśnie w nurcie rekonstrukcyjnym uwidaczniają się najwyraźniej), o historię doskonalenia narracji i inscenizacji, o dziesiątki na pozór mało ważnych odkryć, których suma owocować miała w efekcie wyraźnym postępem w przezwyciężaniu oporu materii. Jest to, jak sądzę, zadanie frapujące dla filmoznawców, dla których film to nie tylko gra idei, ale także i forma artystyczna.
Nasze filmy o drugiej wojnie światowej (o tym również była mowa) powstawały w wyniku swobodnych decyzji poszczególnych reżyserów, z których każdy projektował cel i charakter swojego dzieła wedle własnego uznania. Przecież także i tu istniał (istnieje też nadal) czynnik w pewien sposób limitujący możliwości wyboru. Ten czynnik to dokonania uprzednie. Twórca, chce czy nie chce, musi się wobec nich określać. Choćby z tego powodu – właśnie dla przyszłej praktyki – niezbędne są ciągłe próby poszukiwania odpowiedzi na pytanie, czy ów zbiór jako całość, te osiemdziesiąt kilka kamyczków o różnych kształtach, barwach i intensywności, komponuje się w mozaikę o w miarę spójnej konstrukcji i wyrazistych motywach wiodących, a dalej – czy ów zbiór jako całość jest rzetelnym zapisem zbiorowego doświadczenia narodu i czy w związku z tym spełnia nadzieje, jakie towarzyszyły już pierwszym inicjatywom, dalej – czy i na ile to zbiorowe doświadczenie wzbogacone zostało przez swój obraz filmowy.
Zapewne, zwłaszcza z okazji czterdziestolecia, polskiemu filmowi fabularnemu eksplorującemu temat wojny należałoby sporządzić efektowną laurkę. Byłoby to w pełni zasadne wobec odniesionych sukcesów artystycznych. Przecież – zwłaszcza dla dobra przyszłych użytkowników tematu – warto zwrócić uwagę na pewien niedosyt odczuwalny zwłaszcza w aktualnej kondycji naszej świadomości społecznej. Sprawa to nie prosta i raczej ją zasygnalizuję, niż wyłożę.
Otóż miłośnicy publicystycznych schematów nadal, i do upadłego, gotowi są przypominać o błędach popełnionych wobec Armii Krajowej w propagandzie lat pięćdziesiątych, o tym, że udział AK-owców w walce zbrojnej także w filmie długo nie mógł się doczekać sprawiedliwego odzwierciedlenia. To prawda, ale w końcu się doczekał. Równocześnie ci sami orędownicy prawdy historycznej jakoś nie chcą zauważyć, że najpóźniej, i do dziś w sposób niepełny – oddano tę filmową sprawiedliwość uczestnikom wojny regularnej, żołnierzom I i II Armii Ludowego Wojska Polskiego, siły, która wniosła określony wkład militarny w przebieg wydarzeń u schyłku drugiej wojny światowej, a to nie poprzez spektakularne demonstracje, ale w racjonalnie i kompetentnie prowadzonej walce z dobrze przygotowanym, nieustępliwym i groźnym przeciwnikiem.
A ta długotrwała nieobecność na ekranach zawiniona została nie tylko przez samą kinematografię (przecież latami ociągano się także z publikowaniem wspomnień i innych materiałów źródłowych). Przyczyna zaś była taka, że np. w walkach pod Lenino, Studziankami, na Wale Pomorskim i pod Budziszynem nasze oddziały poniosły wysokie straty. Otóż pewni działacze tak zwanego frontu ideologicznego w swoim czasie uznali to za okoliczność krepującą. Ich własnym oczekiwaniom zapewne najlepiej odpowiadała formuła m.in. dyptyku Passendorfera (Kierunek Berlin, Ostatnie dni), gdzie wojna staje się pewnym wariantem majówki, prawda – z nieco większymi perypetiami. Dużo trzeba było wysiłku, aby przekonać kogo należy, iż Lenino, Studzianki, Wał Pomorski czy Budziszyn były to w końcu bitwy przez naszych żołnierzy wygrane, a nasze oddziały – choć często był to dla nich chrzest bojowy – zadały hitlerowcom straty większe od własnych.
A przecież najprawdziwsza prawda o drugiej wojnie światowej na froncie dla dziejów współczesnego świata najistotniejszym była taka, że toczyły się tu walki bezpardonowe, krwawe, wyniszczające, a cena każdego sukcesu musiała być wysoka. Nieprzypadkowo na obecnych ziemiach polskich poległo więcej radzieckich żołnierzy, niż w końcowej fazie wojny liczyły ich nasze formacje łącznie na Wschodzie i na Zachodzie,
– 3 –
więcej niż od Września do Maja zginęło Polaków z bronią w ręku we wszystkich działaniach wojennych. A przecież to w ówczesnym wyścigu do Berlina ważyła się kwestia o kluczowym dla nas znaczeniu – kwestia granicy zachodniej. Kto pierwszy docierał do Szprewy, mógł dyktować warunki. (Niedowiarków odsyłam do wydanych w polskim przekładzie pamiętników Anthony’ego Edena. Szef brytyjskiej dyplomacji nie ukrywa w nich rozgoryczenia, że w Poczdamie nie przeszła jego koncepcja wytyczenia zachodniej granicy polskiej na Nysie Kłodzkiej, a może i dalej na wschód).
Jeżeli tedy dokonujemy projekcji wstecznej na wszystko, co działo się u nas, poczynając od
1 września 1939 roku widać najwyraźniej: jedynym sensownym zachowaniem się narodu było walczyć. I naród w swej masie dobrze rozumiał tę powinność wbrew politykierom, którzy sądzili, że sprawę za nas najpierw załatwią alianci, a później może ktoś inny. Nie my przecież wymyśliliśmy tę wojnę.
Tymczasem niektórzy nasi reżyserzy filmowi uwzięli się – na szczęście ex post – na aptekarskiej wadze określać granice dopuszczalnego ryzyka, albo wręcz kwestionować jego celowość (antybohaterszczyzna). Przecież to właśnie o pojmowanie rozsądnego ryzyka toczy się spór w znakomitym skądinąd filmie Różewicza Westerplatte, w Kwietniu zaś Lesiewicza akcję organizują zabiegi prokuratora wojskowego, aby ocalić przed sądem wojennym szeregowca, który zbiegł z placu boju, a śmierć dowódcy pułku w przypadkowej potyczce wydaje się zbędnym dramatem. Nie chodzi tedy o to, jak najszybciej i najskuteczniej wyzwolić się od wojennego koszmaru, ale o to, co zrobić, żeby uniknąć strat. W tym względzie i pewni działacze, i pewna grupa filmowców dość łatwo doszli do porozumienia.
Nie mówię tego, by krytykować to, co jest, ale aby wskazać, czego zabrakło. W obrazie wojny w filmie polskim góruje ostry i dojmujący protest przeciwko martyrologii, przeciwko próbom upodlenia narodu i jednostek ludzkich. Góruje oskarżenie wojny o to, że niesie ze sobą śmierć, że kaleczy także i psychikę człowieka, niesie zagładę fundamentalnym wartościom kultury. To cenne. Ale był też imperatyw walki z przemocą, walki, w której – w naszym przypadku – to, co narodowe, zespalało się ściśle z tym, co ogólnoludzkie. Chodzi przeto o świadomość związków pomiędzy różnymi przejawami aktywnego oporu przeciwko złu a ostatecznym rozstrzygnięciem. Chodzi o to, że uczestniczyliśmy w tej wojnie nie tylko w stylu romantycznym, ale i w sposób jak najbardziej trzeźwy i racjonalny. I że to wszystko było piekielnie trudne. Otóż obawiam się, że ta właśnie sfera – sfera stosunku do racjonalnych zachowań wobec fenomenu wojny – jest w naszej kinematografii mimo wszystko upośledzona.
– 4 –
Stanisław Kuszewski
Wybrane wideo
-
O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
-
Represje wobec kinematografii polskiej po wprowadzeniu stanu wojennego, prof...
-
Zjawisko Kina Moralnego Niepokoju- tematyka i problemy z terminologią