Akademia polskiego filmu

„Kino” 1985, nr 5, s. II okł. - 4

 

Obraz wojny w filmie polskim

Stanisław Kuszewski

 

Gdyby do zbioru „polskie filmy fabularne o drugiej wojnie światowej” przyjąć tytuły, w których akcja toczy się pomiędzy Wrześniem a Majem, otrzymamy listę liczącą ponad osiemdziesiąt pozycji, zatem „tylko” czy „aż” co dziewiąty film w czterdziestoleciu dotyczy wydarzeń okresu 1939-1945. Oczywiście na tym wojna na naszych ekranach się nie wyczer­puje. Jej różnorakie następstwa przez czas dłuższy określać będą biografie filmowych bohaterów w każdym bodaj utworze podej­mującym temat współczesny. No i jeszcze nieomal równoległe w czasie dramaty rodze­nia się nowej sytuacji ustrojowej...

 

Jeżeli jednak w polu widzenia pozo­stawimy tylko tę właśnie osiemdziesiąt­kę, okaże się, że współczynnik ilości dzieł artystycznie i społecznie znaczą­cych jest tu nieporównywalnie wyższy niż na innych obszarach zaintereso­wania filmu polskiego. Na dobrą spra­wę właśnie temat wojenny przyczynił się walnie do zbudowania wysokiego prestiżu naszej kinematografii na grun­cie ojczystym, co więcej –  utorował jej drogę do partnerskiego udziału w mię­dzynarodowym obiegu dóbr.

Od pionierskich Zakazanych piose­nek przez Ostatni etap i Ulicę Gra­niczną, a dalej –  Pokolenie, Kanał, Krajobraz po bitwie, Zamach, Orła, Wolne miasto i Westerplat­te, Kwiecień, Hubala, Eroicę, Ludzi z pociągu i Godziny nadziei –  do najnowszych dokonań Hoffmana, Petelskiego, Poręby, Kutza, a także Dzi­kiego (by wymienić tylko przedsięwzię­cia o największym znaczeniu i popular­ności), próby zobrazowania doświadczeń czasu wojny otwierały szanse dla ważkich inicjatyw twórczych i budziły żywe reakcje nie tylko naszej publicz­ności. Podobnie i w Telewizji, gdzie za­równo Kolumbowie i Polskie drogi (ostatnio także Popielec), jak i przed­sięwzięcia przygodowo-bajkowe typu Czterej pancerni i pies oraz Stawka większa niż życie wywoływały silny rezonans u wielomilionowej widowni.

Jest to zbiór bardzo zróżnicowany i na pozór trudno się w nim dopatrzyć wspólnego mianownika. Powstawał przecież nie na skutek z góry przyjętego założenia, lecz jako rezultat niezależ­nych od siebie inicjatyw poszczegól­nych twórców. Obejmuje on tedy dzieła różnej rangi – od wybitnych po chybio­ne (żaden temat nie przydaje przecież artyście talentu), dzieła różnych gatun­ków, metod twórczych i upodobań styli­stycznych. Rodził się przy tym w cza­sie, w związku z czym egzemplifikuje również przemiany zachodzące w świadomości społecznej, w poziomie umiejętności inscenizacyjnych, w języku kina. Toteż niektóre z filmów natural­nym rzeczy porządkiem dają się dziś traktować głównie w kategoriach historycznych, tj. w związku z możliwościa­mi twórczymi i normami estetycznymi właściwymi dla terminu premiery. Przecież zadziwiająco wiele dawnych tytułów o wojnie, mimo anachronicznej niekiedy formy lub też dotkliwych uproszczeń interpretacyjnych zawinio­nych przez epokę, nadal jest w stanie nawiązywać żywy kontakt z odbiorcą –  tak silny jest zawarty w nich ładunek autorskich emocji.

Zbiór, o jakim mowa, jest przy tym zarówno konkretem, jak i abstrakcją: konkretem jest dla coraz to mniej licz­nych, którzy znają ów dorobek z au­topsji, abstrakcją –  dla szerokich rzesz dzisiejszych użytkowników kina, dla tych ostatnich niektóre tytuły to puste znaki, ponieważ nie mieli okazji rozpo­znać ich treści. Wszelako dla kinemato­grafii jest realnie istniejącym układem odniesienia. Wedle niego orientować trzeba nowe projekty i oceny ich reali­zacji. Spróbujmy tedy w koniecznym skrócie przyjrzeć mu się jako pewnej całości.

Otóż – z grubsza rzecz biorąc – dadzą się w naszej osiemdziesiątce wyodręb­nić dwa nurty podstawowe: rekon­strukcyjny i refleksyjny. Nurt rekon­strukcyjny zmierza przede wszystkim do zobrazowania wydarzeń – do poka­zania, jak było. Dla nurtu refleksyjnego wojna jest raczej pretekstem, nośną sy­tuacją dramatyczną. W warunkach skrajnego zagrożenia, kiedy cena każdego wyboru jest wysoka, dyskurs o po­stawach i ideałach nabiera z koniecz­ności wysokiej temperatury. W podob­nym ujęciu wojna staje się tedy kostiu­mem dla sporów bieżących, zwłaszcza wokół wiecznie aktualnych dylematów relacji pomiędzy jednostką a zbioro­wością, dialektyki praw i obowiązków, rzeczywistego wpływu jednostek i zbio­rowości na bieg procesów dziejowych. Nieprzypadkowo też podaż filmów nur­tu refleksyjnego rosła w okresach szcze­gólnego ożywienia polemik wokół fun­damentalnych wartości (nawiasem mówiąc, najwięcej filmów o wojnie powsta­ło u nas nie w związku ze Szkołą Polską, lecz na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych!).

O przydziale do danego nurtu zade­cyduje skłonność w konkretnym dziele filmowym dominująca. Rzecz jasna, gra­nice tego podziału muszą być nieostre, istnieje bowiem wzajemne przenikanie obu dążeń. Każdy twór refleksyjny w pewnym zakresie musi bowiem współ­tworzyć filmowy kształt wojennej rze­czywistości, w utworach zaś oddelego­wanych do nurtu rekonstrukcyjnego niekiedy już sam wybór faktów, na ja­kie się powołują, stanowi wyraz autor­skiej solidarności wobec związanych z nimi postaw i zachowań. Jeżeli tedy zgodzimy się z tezą, że obraz drugiej wojny światowej w świadomości naszego spo­łeczeństwa ma przede wszystkim rodo­wód filmowy, oba nurty budowały go wspólnie.

Zauważyć przy tym warto, że na ca­łym terytorium tematyki wojennej wy­stępuje u nas zdecydowanie niższy niż w innych tematach stopień uzależnie­nia filmu od literatury, ściślej biorąc –  od beletrystyki. Jeżeli jeszcze do nie­dawna (zanim nasi reżyserzy masowo uwierzyli we własne talenty literackie) blisko połowa polskich filmów fabular­nych powstawała na kanwie istnieją­cych już powieści, nowel czy opowia­dań, film o wojnie od początku sięgał po scenariusz oryginalny, sporządzony z jego inspiracji i na jego potrzeby. W do­datku sukurs literatury gotowej poza kilkoma wyjątkami (Pokolenie, Lot­na, Kwiecień, Krajobraz po bitwie, może Bołdyn – a w telewizji Kolum­bowie) nie owocował szczególnym sukcesem artystycznym. Idąc tym tro­pem, dokonujemy zaskakującego skąd­inąd odkrycia. Otóż wobec skali wojen­nego doświadczenia narodu polska lite­ratura w zasadzie okazała się bezbron­na, a narzędzia, jakimi mogła się posłu­giwać – niewystarczające dla dojrzałego rozrachunku z epoką na miarę jej rze­czywistego dramatyzmu. W dodatku niektóre wybitne utwory (Medaliony, Tren) wydają się nieprzekładalne na inną aparaturę nadawczą.

Tymczasem po 1945 roku suma zbio­rowych doznań domagała się artystycz­nej konkretyzacji. Dzieło sztuki wedle podobnych oczekiwań miało obiektywi­zować to, co subiektywne, uwznioślać to, co było treścią powszedniego dnia, scalać jednostkowe przeżycia i obserwacje. Nade wszystko jednak – zapisać obraz wydarzeń na wieczną rzeczy pamiątkę. Każdy rozumiał bowiem, że dane mu było uczestniczyć w czymś niezwykłym i ważnym, co winno się utrwalić w ob­razie choćby jako memento dla przysz­łych pokoleń.

I oto przed wielką szansą stanął właś­nie film fabularny, jedyny wówczas środek wypowiedzi, który mógł temu ważnemu zadaniu podołać, a dla które­go z kolei podobne zamówienie społecz­ne stanowiło bodziec wyzwalający nowe aspiracje. Jasne było, że film teraz

– 1 –

powinien być inny niż dawniej, ponie­waż pod wpływem dziejowego procesu zasadniczo zmieniło się społeczeństwo. Kontynuacja filmowych zainteresowań międzywojennego dwudziestolecia nie wchodziła już w grę choćby ze względu na fizyczną nieobecność ewentualnych kontynuatorów. Ale inny, to znaczy jaki? Była, to prawda, kinematografia radziecka. Jej dokonania już przed Wrześniem fascynowały lewicowo zo­rientowanych intelektualistów. Teraz mogła dostarczyć sugestii i dla naszego programu. Ale z samego oglądania nikt jeszcze zbyt wiele się nie nauczył.

Myślę, że nadal nie doceniamy nale­życie wagi tego pierwszego po wojnie okresu dla przyszłych osiągnięć kine­matografii polskiej. A przecież to wtedy właśnie odpowiednio wysoko ustawio­na została poprzeczka. To wtedy pow­tarzające się z okazji niemal każdej filmowej premiery żywiołowe szturmy rodaków na kasy kinowe ugruntowały ów szczególny rodzaj więzi pomiędzy twórcą i odbiorcą, która nigdy później nie była tak bliska. To tamten czas okre­ślił na długo standardy zobowiązań twórczych i poziom oczekiwań widow­ni. To wtedy film w Polsce dorastał do rangi sztuki narodowej.

A wiąże się to z tematem wojny właś­nie, przede wszystkim zaś z nurtem, który nazwaliśmy rekonstrukcyjnym. Na rekonstrukcji bowiem koncentrowa­ły się pierwsze zamierzenia filmowe. Inaczej być nie mogło. Najpierw należało zbudować podstawy ekranowego obra­zu wojny. Chęć tedy zanotowania obra­zu wydarzeń, w sposób pospieszny, re­portażowy, na wątłych zazwyczaj pre­tekstach fabularnych, leży u podstaw takich utworów, jak Zakazane piosen­ki, Ostatni etap czy nawet Ulica Graniczna. Liczne inscenizacyjne i dia­logowe nieporadności rekompensowane były przy tym z nawiązką przez niedający się już dziś naśladować klimat autentyzmu, świeżości doznań i obser­wacji, atmosferę odkrywania nowych lądów i przez twórców filmowych, i przez publiczność.

Tym pierwszym dokonaniom nieob­ce były też pewne ambicje syntetyczne. Buczkowski w realiach warszawskiej ulicy próbował piosenką wyrazić ogólny stan emocji społecznych podczas oku­pacji. Ostatni etap to nie tylko opo­wieść o konkretnym obozie koncentracyjnym, Ulica Graniczna zaś chciała być znakiem obrazującym tragizm eksterminacji Żydów w ogóle. Moda na pe­netrowanie poszczególnych wojennych epizodów dla samej ich rekonstrukcji miała pojawić się później. Trwa zresztą do dziś. Jeżeli jednak Wolne miasto, Zamach, Orzeł, Sąsiedzi, a także Westerplatte i Hubal (a w dwu os­tatnich –  jak wiemy –  nie tylko o rekon­strukcję chodzi), przynajmniej na na­szym gruncie, i chyba nie tylko naszym, miały charakter nowatorski, to ostatnie próby w tym zakresie  (Akcja pod Arse­nałem, Ocalić miasto, ... gdziekol­wiek jesteś Panie Prezydencie...) z punktu widzenia sztuki filmowej to już, jak mawiał lud wiejski, młócenie siecz­ki.

Sztuka filmowa to także umiejętność inscenizacji. Niełatwo jest na ekranie to­czyć wojnę w sposób wiarygodny, tym bardziej tak, ażeby obraz nie tylko przedstawiał, ale i znaczył. Wiele czasu minąć musiało, nim nasi reżyserzy nau­czyli się rozwiązywać te problemy przynajmniej w skali epizodu, potyczki czy niewielkiej bitwy. Oczywiście, ni­gdy nie mieliśmy środków niezbędnych do pokazania wojny w szerszym planie. Superprodukcje typu Wyzwolenie, Najdłuższy dzień, O jeden most za daleko czy Tora-Tora-Tora nadal leżą poza zasięgiem naszych możliwoś­ci. Nie mieliśmy i nie mamy niezbędnej rekwizytorni ani nawet urządzeń do zdjęć trickowych (samolot Sikorskiego z Katastrofy w Gibraltarze Bohdan Poręba musiał „gościnnie” topić w Barrandowie).

Batalistyka nie jest też w sumie moc­nym atutem naszego filmu o wojnie. Na dobrą sprawę tylko Różewicz w We­sterplatte osiągnął w tym względzie efekty na miarę ówczesnych światowych norm inscenizacyjnych. Wybronił się jeszcze Petelski sceną szturmu na ko­szary kołobrzeskie w  Jarzębinie czer­wonej i może Hoffman w Do krwi os­tatniej. Ale także i w cytowanych przy­kładach chodziło o „małą wojnę”, której teatr ograniczony był możliwościami obserwacyjnymi bezpośredniego uczestnika szturmu czy też obrony. Tedy wojna w filmie polskim składa się nie­mal wyłącznie z epizodów kameral­nych przy wyraźnej przewadze ilościo­wej motywów partyzanckich. Po prostu na tyle było nas stać. Warto mieć to na uwadze przy następnych próbach eks­ploatowania tematu. Ważne jest bo­wiem nie tylko „co”, ale i „jak”. Każda więc kolejna wypowiedź, jeżeli chciała­by sprawę posunąć do przodu, nie zaś tylko drążyć bez końca wydeptane już koleiny, musi uwzględnić postęp, jaki w pokazywaniu wojny dokonał się w ki­nie.

•  

Nasze filmy o wojnie stanowią zbiór bogaty i różnorodny, zarówno w prze­kroju gatunkowym (od tragedii poprzez pomysły o charakterze przygodowym do komedii, a nawet farsy), w zakresie obserwacji (od obrazów martyrologii i hekatomby przez opisy epizodów walki zbrojnej –  po analizę moralnej dewasta­cji jednostek ludzkich), pod względem

– 2 –

rozległości i zamiarów interpretacyj­nych (od rekonstrukcji faktów do ref­leksji na temat egzystencji człowieka na tle biegu procesów historycznych), aż po odmienność postaw ideowych wo­bec fenomenu wojny (najsilniej uwi­doczniło się to w głośnych ongiś dyskus­jach o bohaterstwie i antybohaterszczyźnie, gdzie fascynacja czynem zbroj­nym zderzała się z pacyfizmem przera­żonego mieszczucha, a imperatyw ak­tywnego przeciwstawienia się przemo­cy kontrowany był niewiarą w skutecz­ność zorganizowanej walki ze złem).

Towarzyszyły zaś tym poczynaniom liczne i ważkie nieraz wypowiedzi kry­tyki filmowej, a właśnie filmy o wojnie stawały się często punktem wyjścia do dyskusji o zasięgu powszechnym.

Nawiasem mówiąc, kiedy wertujemy to piśmiennictwo, bez trudu obnażyć w nim można pewien obszar w zasadzie refleksją filmoznawczą nie zagospoda­rowany. Chodzi głównie o nurt rekon­strukcyjny, ściślej mówiąc – o brak opracowań na temat przemian zacho­dzących w warsztacie twórczym (a przemiany te właśnie w nurcie rekon­strukcyjnym uwidaczniają się najwy­raźniej), o historię doskonalenia narra­cji i inscenizacji, o dziesiątki na pozór mało ważnych odkryć, których suma owocować miała w efekcie wyraźnym postępem w przezwyciężaniu oporu materii. Jest to, jak sądzę, zadanie frapu­jące dla filmoznawców, dla których film to nie tylko gra idei, ale także i forma artystyczna.

Nasze filmy o drugiej wojnie świato­wej (o tym również była mowa) po­wstawały w wyniku swobodnych de­cyzji poszczególnych reżyserów, z któ­rych każdy projektował cel i charakter swojego dzieła wedle własnego uzna­nia. Przecież także i tu istniał (istnieje też nadal) czynnik w pewien sposób li­mitujący możliwości wyboru. Ten czyn­nik to dokonania uprzednie. Twórca, chce czy nie chce, musi się wobec nich określać. Choćby z tego powodu –  właś­nie dla przyszłej praktyki – niezbędne są ciągłe próby poszukiwania odpowie­dzi na pytanie, czy ów zbiór jako całość, te osiemdziesiąt kilka kamyczków o róż­nych kształtach, barwach i intensyw­ności, komponuje się w mozaikę o w miarę spójnej konstrukcji i wyrazistych motywach wiodących, a dalej –  czy ów zbiór jako całość jest rzetelnym zapisem zbiorowego doświadczenia narodu i czy w związku z tym spełnia nadzieje, jakie towarzyszyły już pierwszym inicjaty­wom, dalej –  czy i na ile to zbiorowe doświadczenie wzbogacone zostało przez swój obraz filmowy.

Zapewne, zwłaszcza z okazji czter­dziestolecia, polskiemu filmowi fabular­nemu eksplorującemu temat wojny na­leżałoby sporządzić efektowną laurkę. Byłoby to w pełni zasadne wobec odnie­sionych sukcesów artystycznych. Prze­cież – zwłaszcza dla dobra przyszłych użytkowników tematu – warto zwrócić uwagę na pewien niedosyt odczuwalny zwłaszcza w aktualnej kondycji naszej świadomości społecznej. Sprawa to nie prosta i raczej ją zasygnalizuję, niż wy­łożę.

Otóż miłośnicy publicystycznych schematów nadal, i do upadłego, gotowi są przypominać o błędach popełnio­nych wobec Armii Krajowej w propa­gandzie lat pięćdziesiątych, o tym, że udział AK-owców w walce zbrojnej także w filmie długo nie mógł się doczekać sprawiedliwego odzwierciedlenia. To prawda, ale w końcu się doczekał. Rów­nocześnie ci sami orędownicy prawdy historycznej jakoś nie chcą zauważyć, że najpóźniej, i do dziś w sposób niepeł­ny – oddano tę filmową sprawiedliwość uczestnikom wojny regularnej, żołnierzom I i II Armii Ludowego Wojska Pol­skiego, siły, która wniosła określony wkład militarny w przebieg wydarzeń u schyłku drugiej wojny światowej, a to nie poprzez spektakularne demonstra­cje, ale w racjonalnie i kompetentnie prowadzonej walce z dobrze przygoto­wanym, nieustępliwym i groźnym przeciwnikiem.

A ta długotrwała nieobecność na ek­ranach zawiniona została nie tylko przez samą kinematografię (przecież la­tami ociągano się także z publikowa­niem wspomnień i innych materiałów źródłowych). Przyczyna zaś była taka, że np. w walkach pod Lenino, Studziankami, na Wale Pomorskim i pod Budziszynem nasze oddziały poniosły wyso­kie straty. Otóż pewni działacze tak zwanego frontu ideologicznego w swoim czasie uznali to za okoliczność krepującą. Ich własnym oczekiwaniom zapewne najlepiej odpowiadała formu­ła m.in. dyptyku Passendorfera (Kieru­nek Berlin, Ostatnie dni), gdzie woj­na staje się pewnym wariantem majów­ki, prawda – z nieco większymi perype­tiami. Dużo trzeba było wysiłku, aby przekonać kogo należy, iż Lenino, Stu­dzianki, Wał Pomorski czy Budziszyn były to w końcu bitwy przez naszych żołnierzy wygrane, a nasze oddziały – choć często był to dla nich chrzest bojo­wy –  zadały hitlerowcom straty większe od własnych.

A przecież najprawdziwsza prawda o drugiej wojnie światowej na froncie dla dziejów współczesnego świata najis­totniejszym była taka, że toczyły się tu walki bezpardonowe, krwawe, wynisz­czające, a cena każdego sukcesu musia­ła być wysoka. Nieprzypadkowo na obecnych ziemiach polskich poległo więcej radzieckich żołnierzy, niż w końco­wej fazie wojny liczyły ich nasze forma­cje łącznie na Wschodzie i na Zachodzie,

– 3 –

więcej niż od Września do Maja zginęło Polaków z bronią w ręku we wszystkich działaniach wojennych. A przecież to w ówczesnym wyścigu do Berlina ważyła się kwestia o kluczowym dla nas zna­czeniu – kwestia granicy zachodniej. Kto pierwszy docierał do Szprewy, mógł dyktować warunki. (Niedowiarków od­syłam do wydanych w polskim przekła­dzie pamiętników Anthony’ego Edena. Szef brytyjskiej dyplomacji nie ukrywa w nich rozgoryczenia, że w Poczdamie nie przeszła jego koncepcja wytyczenia za­chodniej granicy polskiej na Nysie Kłodzkiej, a może i dalej na wschód).

Jeżeli tedy dokonujemy projekcji wstecznej na wszystko, co działo się u nas, poczynając od
1 września 1939 roku wi­dać najwyraźniej: jedynym sensow­nym zachowaniem się narodu było walczyć. I naród w swej masie dobrze rozumiał tę powinność wbrew politykierom, którzy sądzili, że sprawę za nas najpierw załatwią alianci, a później może ktoś inny. Nie my przecież wymy­śliliśmy tę wojnę.

Tymczasem niektórzy nasi reżyserzy filmowi uwzięli się –  na szczęście ex post – na aptekarskiej wadze określać granice dopuszczalnego ryzyka, albo wręcz kwestionować jego celowość (antybohaterszczyzna). Przecież to właśnie o pojmowanie rozsądnego ryzyka toczy się spór w znakomitym skądinąd filmie Różewicza Westerplatte, w Kwiet­niu zaś Lesiewicza akcję organizują zabiegi prokuratora wojskowego, aby ocalić przed sądem wojennym szeregow­ca, który zbiegł z placu boju, a śmierć dowódcy pułku w przypadkowej poty­czce wydaje się zbędnym drama­tem. Nie chodzi tedy o to, jak najszybciej i najskuteczniej wyzwolić się od wojen­nego koszmaru, ale o to, co zrobić, żeby uniknąć strat. W tym względzie i pewni działacze, i pewna grupa filmowców dość łatwo doszli do porozumienia.

Nie mówię tego, by krytykować to, co jest, ale aby wskazać, czego zabrakło. W obrazie wojny w filmie polskim góruje ostry i dojmujący protest przeciwko martyrologii, przeciwko próbom upod­lenia narodu i jednostek ludzkich. Gó­ruje oskarżenie wojny o to, że niesie ze sobą śmierć, że kaleczy także i psychikę człowieka, niesie zagładę fundamental­nym wartościom kultury. To cenne. Ale był też imperatyw walki z przemocą, walki, w której – w naszym przypadku – to, co narodowe, zespalało się ściśle z tym, co ogólnoludzkie. Chodzi przeto o świadomość związków pomiędzy róż­nymi przejawami aktywnego oporu przeciwko złu a ostatecznym rozstrzy­gnięciem. Chodzi o to, że uczestniczyli­śmy w tej wojnie nie tylko w stylu ro­mantycznym, ale i w sposób jak najbar­dziej trzeźwy i racjonalny. I że to wszystko było piekielnie trudne. Otóż obawiam się, że ta właśnie sfera – sfera stosunku do racjonalnych zachowań wobec fenomenu wojny – jest w naszej kinematografii mimo wszystko upośledzona.

 

– 4 –

Stanisław Kuszewski

Wróć do poprzedniej strony