HISTORIA POLSKIEGO FILMU - ARTYKUŁY - AKADEMIA POLSKIEGO FILMU

Artykuły

„Kino” 1969, nr 3, s. 10-13

Odczytywanie rzeczywistości

Aleksander Ledóchowski

– 10 –

Chcąc najzwięźlej scharakteryzować twórczość operatorską Jerzego Lipmana, myślę, że można powiedzieć tak: odczytywanie rzeczywistości za pomocą barwy i ruchu.

Jeśli już dla lapidarności pozwoliłem sobie na ten skrót, który tym samym jest pewnym kryptonimem, należy go rozszyfrować. Pierwszą składową skrótu jest określenie „odczytywanie rzeczywistości”, co oznacza pewną postawę artystyczną, natomiast druga składowa – „za pomocą barwy i ruchu” – dotyczy samego warsztatu.

Gdy mowa o „rzeczywistości” w filmie, myślimy nie tylko o dokumentalnym odbiciu obrazu świata, lecz także o rzeczywistości drugiego stopnia, tej inscenizowanej, tworzonej, kreowanej, będącej już czymś wtórnym i niejako nadrzędnym wobec rzeczywistości „pierwotnej” i naturalistycznie autentycznej. Ale jakakolwiek jest ta rzeczywistość i jakikolwiek jest jej związek między tym, co istnieje naprawdę, a tym, co istnieje tylko w wyobraźni artysty, przecież i ona ma swój byt fizyczny zawarty w planie filmowym. Dlatego też pozostaje duży margines działalności dla operatora, by przez swój własny i indywidualny sposób fotografowania stworzyć jej filmowy wizerunek, mający tak cenną dla sztuki dwoistość rzeczy odtwarzanej i tworzonej.

Operator jest więc skazany na tę rzeczywistość; jego stosunek do niej jest równocześnie jego postawą artystyczną. Sens wyrażenia „odczytywanie rzeczywistości” najlepiej uwidoczni się, gdy porównamy Lipmana z innymi operatorami, w tym przypadku z Jerzym Wójcikiem i Mieczysławem Jahodą, by pozostać przy postaciach naszego cyklu. Dla Wójcika rzeczywistość jest obiektem analizy i równocześnie próbą odsłonięcia jej drugiego dna, pokazania jej podskórnej siatki nerwowej, dzięki której staje się ona żywą i organiczną scenerią akcji, choć często – dzięki temu – w pewnym stopniu odrealnioną; na tej zasadzie opierają się przede wszystkim takie filmy, jak Popiół i diament, Matka Joanna od Aniołów czy Nikt nie woła. Natomiast Jahoda czuje rzeczywistość jako zbiór pewnych elementów, symboli, nawet metafor, które traktuje jako alfabet plastycznej wizji. Są więc dla niego te elementy albo pewnymi znaczeniami plastycznymi (w Zimowym zmierzchu czy Pętli), albo nośnikami klimatu czy nastroju (w Pożegnaniach), albo też komponentami podobnych do życiowych i dlatego prawdopodobnych sytuacji filmowych (Ogniomistrz Kaleń). W przeciwieństwie do nich Lipman ani nie odsłania wizualnych kulis rzeczywistości, ani też nie sprowadza jej do roli surogatu przyszłej wizji, lecz po prostu odczytuje, to znaczy zachowuje jej własną osobowość i autonomię tworzywa. „Odczytywanie” to nie ma jednak charakteru bierności; pozwala ono o tyle głębiej wniknąć w rzeczywistość, że pokazuje to jej cechy i własności, które można dostrzec tylko za pomocą kamery. Lipman, dochowując w jakimś bardzo szeroko rozumianym znaczeniu wierności rzeczywistości, zaciekawia nas jej obrazem. To zaciekawienie realizuje dwoma sposobami: albo buduje kadr na zasadach kompozycji plastycznej, gdzie wszystko jest niby to naturalne, ale równocześnie wzmocnione i spotęgowane niewidocznymi konstrukcjami artystycznymi, które czynią z obrazu pewną zwartą, solidną i estetycznie sklasyfikowaną całość, albo też zatrzymuje dłużej spojrzenie na jakimś detalu czy scenie, które przez to stają się wyeksponowane i zwracają naszą uwagę bądź to niedostrzeganą wcześniej formą plastyczną, bądź funkcją dramaturgiczną. W obu tych przypadkach rzeczywistość filmowa uzyskuje nowy wymiar i nowy wyraz.

Rezultat osiąga, posługując się barwą w sposób szczególny. Piszę w tym miejscu „w sposób szczególny”, gdyż większość filmów Lipmana (poza Lotną czy Panem Wołodyjowskim) jest wykonana w technice czarno-białej. Ale barwa, która nie istnieje w większości obrazów w sensie formalnym, występuje w nich w sensie estetycznym. Polega to na tym, że obraz jest tak zbudowany, iż mimo posługiwania się wyłącznie walorami czerni i bieli subiektywnie w naszej wyobraźni następuje rekonstrukcja domniemanych barw, i to wyjątkowo sugestywnie. Wystarczy przypomnieć sobie sceny podziemne w Kanale, a więc sceny, które z racji swej naturalnej scenerii są niejako odbarwione, lecz mimo to pozostają w naszej pamięci barwne, mają swoją paletę atramentowej czerni ścieków przechodzącą w zgniłą zieleń lub brunatność, ceglastość oślizgłych murów, żółto-pomarańczowe plamy świateł latarek ręcznych i siność krajobrazu widzianego zza zakratowanego włazu. Istotą tego rodzaju kunsztu nie jest podpowiadanie opisu naturalnej kolorystyki, lecz tworzenie własnej wizji barwnej bez udziału samej barwy. Lipman ma pewną dziwną i rzadką właściwość: może niezupełnie świadomie zdaje sobie sprawę, że umysł ludzki nie znosi próżni, że wszystkie puste pola (zarówno w znaczeniu dramaturgicznym, semantycznym, jak i plastycznym) zagospodarowuje na własny sposób, że – jakby bezwiednie – wpisuje własne figury i znaczenia. Lipman potrafi tak fotografować rzeczywistość, że w danej scenie ukryty jest pewien niewidoczny sygnał, który tak ukierunkowuje twórczą wyobraźnię widza, że ona sama „dodaje” do kadru barwy zawarte tylko potencjalnie w wizji operatora. Owa barwność niebarwnych filmów Lipmana będzie jeszcze lepiej wytłumaczona, gdy – zachowując w tym przypadku niezbędną paradoksalność wyrażeń – powiemy, że potrafi zastosować efekt odwrotny, to znaczy „odjąć” zupełnie barwę niektórym scenom w filmach czarno-białych i rozegrać je graficznie, traktując wtedy czernie i biele nie jako właściwości techniki filmowej, lecz jako już abstrakcyjne składniki kompozycji plastycznej. Problem ten dobrze ilustrują Popioły; film jest oczywiście zrealizowany techniką czarno-białą, ale większość scen ma w znaczeniu psychologicznym swoją rekonstrukcyjną kolorystykę (kulig, sceny bitwy pod Raszynem, sceny w Sandomierzu i inne). Natomiast niektóre inne epizody, jak sceny w Hiszpanii, są – w znaczeniu psychologicznym – wyłącznie „białe”, a znów końcowa scena – graficznie czarno-biała.

Lipman potrafił zachować własne poczucie ruchu, które współuczestniczy w budowie filmowego obrazu. O ile Wójcik wykazuje pewną tendencję do „zatrzymywania” sceny, do znieruchamiania jej, zaś Jahoda rozumie ruch przez fizyczne przemieszczanie się elementów, to u Lipmana ruch jest przeobrażaniem się rzeczywistości. W mniejszym stopniu jest to pokaz fizycznych przesunięć, a w większym – zmian w otoczeniu, i to nie tylko w sensie kinetycznym, lecz przede wszystkim jest to zmiana obrazu, a nie ruchu wewnątrz obrazu, plastyczne przeistaczanie się jednej jakości w drugą.

Debiutem operatorskim Jerzego Lipmana było w 1954 roku Pokolenie Andrzeja Wajdy. Film Wajdy, co jest dość charakterystyczne dla tamtego okresu, przejmuje z neorealizmu włoskiego skłonności do szarej tonacji obrazu – bezsłonecznej pogody, do zdjęć porannych, wieczornych i nocnych; podobne tendencje wykazują jeszcze inne obrazy: Koniec nocy, Zagubione uczucia. Jednak pokrewieństwa z neorelizmem są w gruncie rzeczy powierzchowne; Pokolenie różni się nie tylko już specjalnym potraktowaniem tematyki i pierwszym dla Szkoły Polskiej wielkim gestem niepotrzebnej śmierci, lecz także umotywowaniami plastycznymi. Ciemny, zagęszczony koloryt neorealistycznego filmu włoskiego był czymś wydedukowanym estetycznie, w Pokoleniu był natomiast umiejętnym uchwyceniem klimatu i aury lokalnej, dramatyzm kolorytu miał więc w sobie bardziej uzasadnioną dwoistość wynikającą tak z koncepcji, jak i z obserwacji. Symfonię szarości Lipman

– 11 –

rozbija i jakby od zewnątrz rozjaśnia światłami słońca zza chmur, oświetlonymi oknami czy też po prostu rozstawieniem reflektorów. Ta „jasność” ukryta, a zarazem mieszająca się z mrokami nadaje obrazowi subtelną przejrzystość, jakiś typowy, a przy tym nieuchwytny nastrój świetlistości, który – choć w sposób dość swobodny – kojarzy się z rozświetleniem od wewnątrz w niektórych miejskich widokach Gierymskiego.

W Cieniu Jerzego Kawalerowicza inwencja Lipmana poszła w kierunku „zaciekawiania” widza. Film Kawalerowicza jest sensacyjną opowieścią o zaczajonym, posiadającym wiele twarzy i postaci wrogu. Zdjęcia Lipmana zachowują konsekwentnie „realistyczną poprawność”; o ile akcja przesuwa się przed naszymi oczyma zgodnie z założeniami fabuły, to przecież wydaje się, że operator dodał do niektórych kadrów jakby swoje plastyczne fortissima. Są to dwojakie przerywniki narracji; w pierwszym przypadku objawiają się wzmożeniem uczucia niepokoju czy poszukiwania, gdy w danej scenie zaczynamy szukać na „własną rękę” jakiejś eksplikacji sytuacji; kadr wtedy olbrzymieje i staje się obiektem śledzenia. W drugim przypadku są to nagłe ruchowe epizody, prawie zawsze niespodziewane (ucieczka kur z opuszczonej stodoły). Pełnią one funkcję wizualnych kontruderzeń przeciw rytmowi narracji.

Jednym ze szczytowych osiągnięć tak Szkoły Polskiej, jak i Wajdy oraz Lipmana jest Kanał. Składa się on z dwóch prawie zupełnie odrębnych części: prologu i epilogu „na górze” oraz scen w labiryncie podziemnych ścieków. Film rozpada się więc na dwie różne konwencje plastyczno-stylistyczne. Prolog i epilog mimo pozornie bogatszej scenerii został walorowo skontrastowany, stracił przez to swoją obrazową tkankę tonalną, a uzyskał ostrość plakatu. Ruiny, gruzy, grupki osób, rekwizyty, makulatura – wszystko to razem, mimo historyczności akcji, jest jakąś symboliczną grafiką fotograficzną: miastem-przestrzenią, formą katastroficznej architektury, panopticum rekwizytów. I ludzie: walczący, ścigani, ginący. A potem czeluść kanału. Gdy zamknie się nad powstańcami żeliwne nakrycie szybu, gdy otoczą ich mury i sklepienia podziemi, gdy wchłonie ich piekło nocy i gdy zaczyna się rozgrywać akt agonii, wtedy roztapia się w mroku scenograficzność obrazu, na miejsca plakatowych skojarzeń wpełza barwa urealniająca wszystko grozą opisu, zmysłową namacalnością, sugestywnością izolowanego zdarzenia. Realność koszmaru i nierealność rzeczywistości.

Te tak głęboko zakorzenione w Lipmanie skłonności do posługiwania się barwą jako elementem i plastycznym, i dramaturgicznym uzewnętrzniły się dopiero w dosłownym znaczeniu w Lotnej. Ten film Wajdy, mimo całej dyskusyjności treściowej i kompozycyjnej, a nawet niezależnie od niej, jest właściwie unikalnym przykładem w kinematografii polskiej psychologicznego pojmowania barwy. W plastycznym znaczeniu nie jest barwa budulcem obrazu, elementem kompozycji czy wreszcie estetycznej konwencji, lecz jakby nałożoną na sceny i przedmioty maską teatralną. Prawie

– 12 –

każdy ważniejszy epizod zbudowany jest na podstawie wizualnego skonkretyzowania wyobrażenia o danej sytuacji, ale mniej wyobrażenia realnego, a bardziej wizualnego. Barwa pełni funkcję fizjologicznych bodźców, które wyzwalają w widzu ukryte mechanizmy skojarzeń, asocjacji i reminiscencji. To nie odtwarzanie barw świata, lecz za pomocą barwy tworzenie nowego świata, który tylko w niektórych punktach – i to w sposób dość umowny –przecina się z naszym wyobrażeniem wzrokowym o rzeczywistości. Barwa pełni trojaką funkcję: skojarzenia, symbolu i metafory. Zieleń pejzażu i błękit nieba to „sielskość” krajobrazu; „muzealność” wnętrza dworku jest symbolem odchodzącej epoki i jej scenerii; galopady ułanów są znakami ginącej historii; czerwień jabłek – to piękno jesieni, dojrzałej jesieni, a zaraz potem i tuż obok trupy ludzi, jatki ze zwierzętami i martwe natury ryb: obrazy-pojęcia, obrazy-symbole, obrazy-znaki. Las przeorany pociskami i zawieszony na krzewach biały ślubny welon: zabawa, wesele, fanfaronada, krasa młoda panna, krasa Polska cała, żołnierz jak malowany... Obrazy obrazów, mitów, wyobrażeń i potem trup konia-towarzysza i pejzaż z wierzbami pobojowiskowy i droga donikąd.

W Popiołach stanął Lipman może jeszcze przed trudniejszym zadaniem. Wajda nie tyle ,,ekranizował” powieść Żeromskiego, co ją odczytał i zinterpretował w duchu swojej estetyki. Film jest zbudowany na zasadzie pewnych wyselekcjonowanych epizodów, jakby rozdziałów wizualnej powieści. Lipman trafnie (jeśli przez trafność rozumiemy oddanie intencji reżysera, a nie powieściopisarza) zredukował taki epizod do „jednego” obrazu, choć rozbudowanego zarówno w sensie dramaturgicznym, jak i plastycznym. Właśnie tu Lipman wprowadził coś, co śmiało można nazwać wielkim obrazem filmowym, a więc obrazem nieograniczonym ramą, czasem ani miejscem, ale będący ciągłością zdarzenia. Każdy taki obraz ma inny styl, inny warsztat i inną plastykę, choć zawsze w ramach pewnej wspólnej koncepcji. Niemal do każdego takiego obrazu-sceny można by odnaleźć wcześniejsze parantele w malarstwie, ale to nie jest najważniejsze. Wydaje mi się, że w tych przypadkach Lipman dokonał artystycznie rzeczy wyjątkowej – unicestwił estetyczną funkcję kadru, sekwencji i sceny, a na to miejsce podstawił nową wizualną jakość: zerwał z konwencją obrazu „zamkniętego” i zastąpił go filmowym żywiołem; rozciągnął przestrzeń, czas i wydarzenia do rozmiarów ogromnego fresku, zawieszonego na odległych sobie punktach czasowych, obejmującego różne połacie w różnorakich perspektywach, przedstawił równocześnie teatry różnych sytuacji, a wszystko to – jednak – w jednym obrazie. Popioły są właśnie serią kilkunastu takich obrazów.

Odczytywanie rzeczywistości, posługiwanie się barwą, szczególne rozumienie ruchu i wreszcie (ale tylko w Popiołach) stworzenie kinowych fresków są najistotniejszymi cechami indywidualnego talentu Lipmana. Cechy te występują także w innych filmach, których tu już nie omawiamy.

FILMOGRAFIA:

1953 – TRZY OPOWIEŚCI (dł.m., cz.-b., fabularny), zdj. wespół ze St. Matyjaszkiewiczem do II noweli w reż. K. Nałęckiego (film współprod. przez PWSF)

1954 – POKOLENIE (dł. m., cz.-b., fabularny), reż. A. Wajda (pierwsza samodzielna praca operatorska)

1956 – CIEŃ (dł.m., cz.-b., fabularny), reż. J. Kawalerowicz; KANAŁ (dł. m., cz.-b., fabularny), reż. A. Wajda

1957 – PRAWDZIWY KONIEC WIELKIEJ WOJNY (dł.m., cz.-b., fabularny), reż. J. Kawalerowicz

1959 – ZAMACH (dł.m., cz.-b., fabularny), reż. J. Passendorfer; LOTNA (dł.m., kolor, fabularny), reż. A. Wajda

1960 – ZEZOWATE SZCZĘŚCIE (dł.m., cz.-b., fabularny), reż. A. Munk

1962 – NÓŻ W WODZIE (dł.m., cz.-b., fabularny), reż. R. Polański; MIŁOŚĆ DWUDZIESTOLATKÓW (tyt. oryg. L'amour à vingt ans, dł.m., cz.-b., panoramiczny, fabularny), zdj. do „noweli polskiej” w reż. A. Wajdy (film prod. francusko-włosko-japońskiej)

1963 – GANGSTERZY I FILANTROPI (dł.m., cz.-b., fabularny), reż. J. Hoffman i E. Skórzewski; ZBRODNIARZ I PANNA (dł.m., cz.-b., fabularny), reż. J. Nasfeter

1964 – ROZWODÓW NIE BĘDZIE (dł.m., cz.-b., fabularny), reż. J. St. Stawiński; PRAWO I PIĘŚĆ (dł.m., cz.-b., panoramiczny, fabularny), reż. J. Hoffman i E. Skórzewski; NAJPIĘKNIEJSZE OSZUSTWA ŚWIATA (tyt. oryg. Les plus belles escroqueries du monde, dł.m., cz.-b., panoramiczny, fabularny), zdj. do noweli II DIAMENTOWY NASZYJNIK w reż. R. Polańskiego (film prod. francusko-włosko-japońskiej)

1965 – POPIOŁY (dł.m., cz.-b., panoramiczny, fabularny), reż. A. Wajda; ZOSIA (dł.m.,
cz.-b., fabularny), reż. Michaił Bogin (film produkcji radzieckiej)

1966 – SPOSÓB BYCIA (dł.m., cz.-b., fabularny), reż. J. Rybkowski

1967 – OJCIEC (śr.m., cz.-b., fabularny dla TV), reż. J. Hoffman

1969 – PAN WOŁODYJOWSKI (dł.m., kolor, fabularny), reż. J. Hoffman

– 13 –

Aleksander Ledóchowski

Wróć do poprzedniej strony