Akademia polskiego filmu

„Kino” 1969, nr 3, s. 10-13

 

Odczytywanie rzeczywistości

Aleksander Ledóchowski

 

– 10 –

Chcąc najzwięźlej scharakteryzować twórczość operatorską Jerzego Lipmana, myślę, że można powiedzieć tak: odczy­tywanie rzeczywistości za pomocą barwy i ruchu.

Jeśli już dla lapidarności pozwoliłem sobie na ten skrót, który tym samym jest pewnym kryptonimem, należy go roz­szyfrować. Pierwszą składową skrótu jest określenie „odczytywanie rzeczywisto­ści”, co oznacza pewną postawę arty­styczną, natomiast druga składowa – „za pomocą barwy i ruchu” – dotyczy samego warsztatu.

Gdy mowa o „rzeczywistości” w filmie, myślimy nie tylko o dokumentalnym od­biciu obrazu świata, lecz także o rzeczy­wistości drugiego stopnia, tej inscenizo­wanej, tworzonej, kreowanej, będącej już czymś wtórnym i niejako nadrzędnym wobec rzeczywistości „pierwotnej” i naturalistycznie autentycznej. Ale jakakol­wiek jest ta rzeczywistość i jakikolwiek jest jej związek między tym, co istnieje naprawdę, a tym, co istnieje tylko w wyobraźni artysty, przecież i ona ma swój byt fizyczny zawarty w planie filmowym. Dlatego też pozostaje duży margines działalności dla operatora, by przez swój własny i indywidualny sposób fotogra­fowania stworzyć jej filmowy wizerunek, mający tak cenną dla sztuki dwoistość rzeczy odtwarzanej i tworzonej.

Operator jest więc skazany na tę rze­czywistość; jego stosunek do niej jest równocześnie jego postawą artystyczną. Sens wyrażenia „odczytywanie rzeczy­wistości” najlepiej uwidoczni się, gdy porównamy Lipmana z innymi operato­rami, w tym przypadku z Jerzym Wójci­kiem i Mieczysławem Jahodą, by pozo­stać przy postaciach naszego cyklu. Dla Wójcika rzeczywistość jest obiektem ana­lizy i równocześnie próbą odsłonięcia jej drugiego dna, pokazania jej podskórnej siatki nerwowej, dzięki której staje się ona żywą i organiczną scenerią akcji, choć często – dzięki temu – w pewnym stopniu odrealnioną; na tej zasadzie opie­rają się przede wszystkim takie filmy, jak Popiół i diament, Matka Joanna od Aniołów czy Nikt nie woła. Natomiast Jahoda czuje rzeczywistość jako zbiór pewnych elementów, symboli, nawet metafor, które traktuje jako alfabet pla­stycznej wizji. Są więc dla niego te ele­menty albo pewnymi znaczeniami pla­stycznymi (w Zimowym zmierzchu czy Pętli), albo nośnikami klimatu czy na­stroju (w Pożegnaniach), albo też komponentami podobnych do życiowych i dlatego prawdopodobnych sytuacji fil­mowych (Ogniomistrz Kaleń). W prze­ciwieństwie do nich Lipman ani nie od­słania wizualnych kulis rzeczywistości, ani też nie sprowadza jej do roli surogatu przyszłej wizji, lecz po prostu odczytuje, to znaczy zachowuje jej własną osobo­wość i autonomię tworzywa. „Odczytywanie” to nie ma jednak charakteru bier­ności; pozwala ono o tyle głębiej wniknąć w rzeczywistość, że pokazuje to jej cechy i własności, które można dostrzec tylko za pomocą kamery. Lipman, docho­wując w jakimś bardzo szeroko rozu­mianym znaczeniu wierności rzeczywi­stości, zaciekawia nas jej obrazem. To zaciekawienie realizuje dwoma sposo­bami: albo buduje kadr na zasadach kom­pozycji plastycznej, gdzie wszystko jest niby to naturalne, ale równocześnie wzmocnione i spotęgowane niewidocz­nymi konstrukcjami artystycznymi, które czynią z obrazu pewną zwartą, solidną i estetycznie sklasyfikowaną całość, albo też zatrzymuje dłużej spojrzenie na jakimś detalu czy scenie, które przez to stają się wyeksponowane i zwracają naszą uwagę bądź to niedostrzeganą wcześniej formą plastyczną, bądź funkcją dramaturgiczną. W obu tych przypadkach rzeczywistość filmowa uzyskuje nowy wymiar i nowy wyraz.

Rezultat osiąga, posługując się barwą w sposób szczególny. Piszę w tym miejscu „w sposób szczególny”, gdyż większość filmów Lipmana (poza Lot­ną czy Panem Wołodyjowskim) jest wykonana w technice czarno-białej. Ale barwa, która nie istnieje w większości ob­razów w sensie formalnym, występuje w nich w sensie estetycznym. Polega to na tym, że obraz jest tak zbudowany, iż mimo posługiwania się wyłącznie walorami czerni i bieli subiektywnie w naszej wy­obraźni następuje rekonstrukcja domnie­manych barw, i to wyjątkowo sugestyw­nie. Wystarczy przypomnieć sobie sceny podziemne w Kanale, a więc sceny, które z racji swej naturalnej scenerii są niejako odbarwione, lecz mimo to pozo­stają w naszej pamięci barwne, mają swo­ją paletę atramentowej czerni ścieków przechodzącą w zgniłą zieleń lub brunatność, ceglastość oślizgłych murów, żółto-pomarańczowe plamy świateł latarek ręcznych i siność krajobrazu widzianego zza zakratowanego włazu. Istotą tego rodzaju kunsztu nie jest podpowiadanie opisu naturalnej kolorystyki, lecz tworze­nie własnej wizji barwnej bez udziału samej barwy. Lipman ma pewną dziwną i rzadką właściwość: może niezupełnie świadomie zdaje sobie sprawę, że umysł ludzki nie znosi próżni, że wszystkie puste pola (zarówno w znaczeniu drama­turgicznym, semantycznym, jak i pla­stycznym) zagospodarowuje na własny sposób, że – jakby bezwiednie – wpi­suje własne figury i znaczenia. Lipman potrafi tak fotografować rzeczywistość, że w danej scenie ukryty jest pewien nie­widoczny sygnał, który tak ukierunko­wuje twórczą wyobraźnię widza, że ona sama „dodaje” do kadru barwy zawarte tylko potencjalnie w wizji operatora. Owa barwność niebarwnych filmów Lip­mana będzie jeszcze lepiej wytłumaczo­na, gdy – zachowując w tym przypadku niezbędną paradoksalność wyrażeń – powiemy, że potrafi zastosować efekt odwrotny, to znaczy „odjąć” zupełnie barwę niektórym scenom w filmach czarno-białych i rozegrać je graficznie, traktując wtedy czernie i biele nie jako właściwości techniki filmowej, lecz jako już abstrakcyjne składniki kompozycji plastycznej. Problem ten dobrze ilustrują Popioły; film jest oczywiście zrealizo­wany techniką czarno-białą, ale większość scen ma w znaczeniu psychologicznym swoją rekonstrukcyjną kolorystykę (kulig, sceny bitwy pod Raszynem, sceny w Sandomierzu i inne). Natomiast nie­które inne epizody, jak sceny w Hiszpanii, są – w znaczeniu psychologicznym – wyłącznie „białe”, a znów końcowa sce­na – graficznie czarno-biała.

Lipman potrafił zachować własne po­czucie ruchu, które współuczestniczy w budowie filmowego obrazu. O ile Wójcik wykazuje pewną tendencję do „zatrzymywania” sceny, do znieruchamiania jej, zaś Jahoda rozumie ruch przez fizyczne przemieszczanie się elementów, to u Lipmana ruch jest przeobrażaniem się rzeczywistości. W mniejszym stopniu jest to pokaz fizycznych przesunięć, a w większym – zmian w otoczeniu, i to nie tylko w sensie kinetycznym, lecz przede wszystkim jest to zmiana obrazu, a nie ruchu wewnątrz obrazu, plastyczne prze­istaczanie się jednej jakości w drugą.

Debiutem operatorskim Jerzego Lip­mana było w 1954 roku Pokolenie Andrzeja Wajdy. Film Wajdy, co jest dość cha­rakterystyczne dla tamtego okresu, przej­muje z neorealizmu włoskiego skłonności do szarej tonacji obrazu – bezsłonecznej pogody, do zdjęć porannych, wieczor­nych i nocnych; podobne tendencje wy­kazują jeszcze inne obrazy: Koniec no­cy, Zagubione uczucia. Jednak po­krewieństwa z neorelizmem są w grun­cie rzeczy powierzchowne; Pokolenie różni się nie tylko już specjalnym po­traktowaniem tematyki i pierwszym dla Szkoły Polskiej wielkim gestem nie­potrzebnej śmierci, lecz także umotywowaniami plastycznymi. Ciemny, zagęsz­czony koloryt neorealistycznego filmu włoskiego był czymś wydedukowanym estetycznie, w Pokoleniu był nato­miast umiejętnym uchwyceniem klimatu i aury lokalnej, dramatyzm kolorytu miał więc w sobie bardziej uzasadnioną dwo­istość wynikającą tak z koncepcji, jak i z obserwacji. Symfonię szarości Lipman

– 11 –

rozbija i jakby od zewnątrz rozjaśnia światłami słońca zza chmur, oświetlo­nymi oknami czy też po prostu rozsta­wieniem reflektorów. Ta „jasność” ukryta, a zarazem mieszająca się z mrokami na­daje obrazowi subtelną przejrzystość, ja­kiś typowy, a przy tym nieuchwytny nastrój świetlistości, który – choć w spo­sób dość swobodny – kojarzy się z roz­świetleniem od wewnątrz w niektórych miejskich widokach Gierymskiego.

W Cieniu Jerzego Kawalerowicza inwencja Lipmana poszła w kierunku „zaciekawiania” widza. Film Kawalero­wicza jest sensacyjną opowieścią o za­czajonym, posiadającym wiele twarzy i postaci wrogu. Zdjęcia Lipmana zacho­wują konsekwentnie „realistyczną poprawność”; o ile akcja przesuwa się przed naszymi oczyma zgodnie z założeniami fabuły, to przecież wydaje się, że operator dodał do niektórych kadrów jakby swoje plastyczne fortissima. Są to dwojakie przerywniki narracji; w pierwszym przy­padku objawiają się wzmożeniem uczucia niepokoju czy poszukiwania, gdy w danej scenie zaczynamy szukać na „własną rękę” jakiejś eksplikacji sytuacji; kadr wtedy olbrzymieje i staje się obiektem śledzenia. W drugim przypadku są to nagłe ruchowe epizody, prawie zawsze niespodziewane (ucieczka kur z opusz­czonej stodoły). Pełnią one funkcję wi­zualnych kontruderzeń przeciw rytmowi narracji.

Jednym ze szczytowych osiągnięć tak Szkoły Polskiej, jak i Wajdy oraz Lip­mana jest Kanał. Składa się on z dwóch prawie zupełnie odrębnych części: pro­logu i epilogu „na górze” oraz scen w labiryncie podziemnych ścieków. Film rozpada się więc na dwie różne kon­wencje plastyczno-stylistyczne. Prolog i epilog mimo pozornie bogatszej sce­nerii został walorowo skontrastowany, stracił przez to swoją obrazową tkankę tonalną, a uzyskał ostrość plakatu. Ruiny, gruzy, grupki osób, rekwizyty, makula­tura – wszystko to razem, mimo historyczności akcji, jest jakąś symboliczną grafiką fotograficzną: miastem-przestrzenią, formą katastroficznej architektury, panopticum rekwizytów. I ludzie: wal­czący, ścigani, ginący. A potem czeluść kanału. Gdy zamknie się nad powstań­cami żeliwne nakrycie szybu, gdy otoczą ich mury i sklepienia podziemi, gdy wchłonie ich piekło nocy i gdy zaczyna się rozgrywać akt agonii, wtedy roztapia się w mroku scenograficzność obrazu, na miejsca plakatowych skojarzeń wpełza barwa urealniająca wszystko grozą opisu, zmysłową namacalnością, sugestywnością izolowanego zdarzenia. Real­ność koszmaru i nierealność rzeczywi­stości.

Te tak głęboko zakorzenione w Lip­manie skłonności do posługiwania się barwą jako elementem i plastycznym, i dramaturgicznym uzewnętrzniły się do­piero w dosłownym znaczeniu w Lot­nej. Ten film Wajdy, mimo całej dy­skusyjności treściowej i kompozycyjnej, a nawet niezależnie od niej, jest właści­wie unikalnym przykładem w kinemato­grafii polskiej psychologicznego pojmo­wania barwy. W plastycznym znaczeniu nie jest barwa budulcem obrazu, elemen­tem kompozycji czy wreszcie estetycznej konwencji, lecz jakby nałożoną na sceny i przedmioty maską teatralną. Prawie

– 12 –

każdy ważniejszy epizod zbudowany jest na podstawie wizualnego skonkretyzo­wania wyobrażenia o danej sytuacji, ale mniej wyobrażenia realnego, a bardziej wizualnego. Barwa pełni funkcję fizjo­logicznych bodźców, które wyzwalają w widzu ukryte mechanizmy skojarzeń, asocjacji i reminiscencji. To nie odtwa­rzanie barw świata, lecz za pomocą barwy tworzenie nowego świata, który tylko w niektórych punktach – i to w sposób dość umowny –przecina się z naszym wyobrażeniem wzrokowym o rzeczywistości. Barwa pełni trojaką funkcję: skojarzenia, symbolu i metafory. Zieleń pejzażu i błękit nieba to „sielskość” krajobrazu; „muzealność” wnętrza dwor­ku jest symbolem odchodzącej epoki i jej scenerii; galopady ułanów są znakami ginącej historii; czerwień jabłek – to piękno jesieni, dojrzałej jesieni, a zaraz potem i tuż obok trupy ludzi, jatki ze zwierzętami i martwe natury ryb: obrazy-pojęcia, obrazy-symbole, obrazy-znaki. Las prze­orany pociskami i zawieszony na krze­wach biały ślubny welon: zabawa, we­sele, fanfaronada, krasa młoda panna, krasa Polska cała, żołnierz jak malowany... Obrazy obrazów, mitów, wyobrażeń i po­tem trup konia-towarzysza i pejzaż z wierzbami pobojowiskowy i droga donikąd.

W Popiołach stanął Lipman może jeszcze przed trudniejszym zadaniem. Wajda nie tyle ,,ekranizował” powieść Żeromskiego, co ją odczytał i zinterpretował w duchu swojej estetyki. Film jest zbudowany na zasadzie pewnych wyselekcjonowanych epizodów, jakby rozdziałów wizualnej powieści. Lipman trafnie (jeśli przez trafność rozumiemy oddanie intencji reżysera, a nie powieściopisarza) zredukował taki epizod do „jednego” obrazu, choć rozbudowanego zarówno w sensie dramaturgicznym, jak i plastycznym. Właśnie tu Lipman wpro­wadził coś, co śmiało można nazwać wielkim obrazem filmowym, a więc obra­zem nieograniczonym ramą, czasem ani miejscem, ale będący ciągłością zdarze­nia. Każdy taki obraz ma inny styl, inny warsztat i inną plastykę, choć zawsze w ramach pewnej wspólnej koncepcji. Niemal do każdego takiego obrazu-sceny można by odnaleźć wcześniejsze parantele w malarstwie, ale to nie jest najważ­niejsze. Wydaje mi się, że w tych przy­padkach Lipman dokonał artystycznie rzeczy wyjątkowej – unicestwił este­tyczną funkcję kadru, sekwencji i sceny, a na to miejsce podstawił nową wizualną jakość: zerwał z konwencją obrazu „zamkniętego” i zastąpił go filmowym żywiołem; rozciągnął przestrzeń, czas i wydarzenia do rozmiarów ogromnego fresku, zawieszonego na odległych sobie punktach czasowych, obejmującego róż­ne połacie w różnorakich perspektywach, przedstawił równocześnie teatry różnych sytuacji, a wszystko to – jednak – w jednym obrazie. Popioły są właśnie serią kilkunastu takich obrazów.

Odczytywanie rzeczywistości, posłu­giwanie się barwą, szczególne rozumie­nie ruchu i wreszcie (ale tylko w Po­piołach) stworzenie kinowych fresków są najistotniejszymi cechami indywidual­nego talentu Lipmana. Cechy te wystę­pują także w innych filmach, których tu już nie omawiamy.

 

FILMOGRAFIA:

 

1953 – TRZY OPOWIEŚCI (dł.m., cz.-b., fa­bularny), zdj. wespół ze St. Matyjaszkiewiczem do II noweli w reż. K. Na­łęckiego (film współprod. przez PWSF)

1954 – POKOLENIE (dł. m., cz.-b., fabular­ny), reż. A. Wajda (pierwsza samo­dzielna praca operatorska)

1956 – CIEŃ (dł.m., cz.-b., fabularny), reż. J. Kawalerowicz; KANAŁ (dł. m., cz.-b., fabularny), reż. A. Wajda

1957 – PRAWDZIWY KONIEC WIELKIEJ WOJNY (dł.m., cz.-b., fabularny), reż. J. Kawalerowicz

1959 – ZAMACH (dł.m., cz.-b., fabularny), reż. J. Passendorfer; LOTNA (dł.m., kolor, fabularny), reż. A. Wajda

1960 – ZEZOWATE SZCZĘŚCIE (dł.m., cz.-b., fabularny), reż. A. Munk

1962 – NÓŻ W WODZIE (dł.m., cz.-b., fa­bularny), reż. R. Polański; MIŁOŚĆ DWUDZIESTOLATKÓW (tyt. oryg. L'amour à vingt ans, dł.m., cz.-b., panoramiczny, fabularny), zdj. do „noweli polskiej” w reż. A. Wajdy (film prod. francusko-włosko-japońskiej)

1963 – GANGSTERZY I FILANTROPI (dł.m., cz.-b., fabularny), reż. J. Hoffman i E. Skórzewski; ZBRODNIARZ I PANNA (dł.m., cz.-b., fabularny), reż. J. Nasfeter

1964 – ROZWODÓW NIE BĘDZIE (dł.m., cz.-b., fabularny), reż. J. St. Stawiński; PRAWO I PIĘŚĆ (dł.m., cz.-b., pa­noramiczny, fabularny), reż. J. Hof­fman i E. Skórzewski; NAJPIĘKNIEJ­SZE OSZUSTWA ŚWIATA (tyt. oryg. Les plus belles escroqueries du monde, dł.m., cz.-b., panoramiczny, fa­bularny), zdj. do noweli II DIA­MENTOWY NASZYJNIK w reż. R. Polańskiego (film prod. francusko-włosko-japońskiej)

1965 – POPIOŁY (dł.m., cz.-b., panora­miczny, fabularny), reż. A. Wajda; ZO­SIA (dł.m.,
cz.-b., fabularny), reż. Michaił Bogin (film produkcji radziec­kiej)

1966 – SPOSÓB BYCIA (dł.m., cz.-b., fa­bularny), reż. J. Rybkowski

1967 – OJCIEC (śr.m., cz.-b., fabularny dla TV), reż. J. Hoffman

1969 – PAN WOŁODYJOWSKI (dł.m., kolor, fabularny), reż. J. Hoffman

 

 

– 13 –

Aleksander Ledóchowski

Wróć do poprzedniej strony