Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 1/2017

Osobisty pamiętnik grzesznika przez niego samego spisany –  misterium aktorstwa

Małgorzata Jakubowska

Robert (Piotr Bajor) główny bohater filmu Osobisty pamiętnik grzesznika przez niego samego spisany,
fot: Jan Górski, źródło: Fototeka FN

Świat podobny jest do amatorskiego teatru; więc nieprzyzwoicie jest pchać się w nim do ról pierwszych, a odrzucać podrzędne. Wreszcie, każda rola jest dobra, o ile grać ją z artyzmem i nie brać zbyt poważnie.

Bolesław Prus, Lalka

 

– Pomyśl, co by było, gdybyśmy się spotkali bez maski? Gdybyśmy nie musieli grać tych wszystkich ról, które zostały nam narzucone.
– To jest niemożliwe. Maskowanie się zaczyna się już w kołysce i trwa przez całe życie. Żaden człowiek nie jest w stanie dowiedzieć się, kim jest naprawdę, jak ty to nazywasz.

                                             Ingmar Bergman, Sceny z życia małżeńskiego

 

Osobisty pamiętnik grzesznika przez niego samego spisany (1985) to film niedoceniony, łączony z późnym okresem twórczości Wojciecha Jerzego Hasa, naznaczony narastającą melancholią autora, ale także trudnościami, aby uzyskać fundusze na kolejną filmową produkcję. Film ten, oglądany ponad trzydzieści lat od jego realizacji, uderza mistrzostwem reżyserii; żal, że nie nadąża za nią okrojony budżet polskiego kina lat 80. Nieco prowokacyjnie proponuję rozważyć Osobisty pamiętnik jako misterium przedstawiające tajemnicę aktorstwa. Kontekst religijnego widowiska jest traktowany przeze mnie umownie, aby podkreślić, że film Hasa także taką umowność proponuje, ukazując nie historię zbawienia, ale opowiadając o upadku człowieka w grzech pychy i aktorstwa. Z pewnością Osobisty pamiętnik nie uzyskał rangi arcydzieła, jak Rękopis znaleziony w Saragossie (1964) czy Sanatorium pod Klepsydrą (1973), ale nie jest to film, który powinniśmy pomijać milczeniem i odłożyć do lamusa jako kostiumowy opis dawno minionej epoki. 

W poniższym tekście nie będę rozwijać wątków interpretacyjnych zaproponowanych przez Marcina Marona w monografii Dramat czasu i wyobraźni. Filmy Wojciecha J. Hasa, co oczywiście nie oznacza, iż nie stanowią one klucza otwierającego filmowy świat. Badacz podkreśla: I właśnie protestancka odmiana chrześcijaństwa oraz tradycja romantyczna są dwoma podstawowymi źródłami filmowej wizji Hasa. Zarazem wyznaczają one dwie splecione ze sobą perspektywy odczytania wydarzeń ukazanych w filmie oraz wynikających z nich problemów ogólnych. Właściwa akcja filmu (perypetie Roberta) rozgrywa się w świecie protestanckim; lecz tematyka i charakter filmu, dzięki odczytaniu przez Hasa literackiego pierwowzoru szkockiego poety, wywodzi się właśnie z tradycji romantycznej. Bratobójczy czyn Roberta i jego konsekwencje są nie tylko echem biblijnego mitu, lecz przede wszystkim jego romantycznej interpretacji i romantycznej wizji człowieka. Wobec tego wypada nam spojrzeć na te motywy, które w romantyzmie ożywiają pewne aspekty biblijnej demonologii. Motywy te bowiem stanowiły pretekst do podjętej przez romantyków refleksji nad naturą człowieka[1].

Ta propozycja odczytania filmu ma przede wszystkim charakter historyczno-kulturowy: idea romantyzmu, czy nawet satanicznego romantyzmu, filozofia Friedricha Wilhelma Schellinga, Johanna Gottlieba Fichtego, chrześcijańska eschatologia: Apokalipsa, Sąd Ostateczny, ale także koncepcja grzechu i doktryny predestynacji na tle sporu z woluntarystami. Mnie interesują inne kwestie. Czy pod kostiumowym sztafażem nawiązań do strojów i idei możemy odnaleźć w filmie Hasa problemy uniwersalne? Czy film ten opowiada też o nas, o naszych czasach i naszym świecie?

Czas i aktor

Każdy, kto zetknął się z filmowymi dziełami Wojciecha Jerzego Hasa, dostrzega, że nadrzędnym problemem jest w nich czas – ludzki dramat przeżywania czasowości naznaczony Heideggerowską trwogą w obliczu nieuchronności kresu. W tekście zaprzyjaźnionej z Hasem admiratorki i badaczki jego twórczości – Marii Kornatowskiej czytamy: Fundamentalnym tematem Hasa jest śmierć. Od debiutanckiej „Pętli” poczynając, a na „Niezwykłej podróży…” kończąc. Śmierć postaci, epoki, pewnego świata. Niby coś się w jego filmach dzieje, bohaterowie gdzieś wędrują, dokądś zmierzają, czegoś pragną, do czegoś dążą. Naprawdę jednak już od pierwszego ujęcia należą do krainy umarłych. Ich los jest przesądzony[2].

To celna uwaga, warta powtórzenia. Ostateczna perspektywa egzystencjalna jest w filmach reżysera Sanatorium pod Klepsydrą najważniejsza i nie zostaje nigdy sprowadzana do banału czy przyjmowana jako bezrefleksyjna, oczywista teza. W Osobistym pamiętniku także bohater już od pierwszego ujęcia należy do krainy umarłych, a jego los został przesądzony. Jednak filmowy autor dostrzega również, że rozpadanie się podmiotu nie jest jedynie kwestią ludzkiej śmiertelności rozumianej jako koniec życia, ale dotyczy każdej chwili egzystencji. Uważna obserwacja świata okiem filmowca stapia się w twórczości Hasa z namysłem intelektualisty, który wątki swoich filozoficznych rozważań przeplata w filmowym tekście niczym pajęczą sieć.

Bohater po wyjęciu z grobu rozpoczyna opowieść o swoim życiu, fot: Jan Górski, źródło: Fototeka FN

Jak uchwycić pierwszy moment, kiedy czas staje się odpowiedzialny za rozpadanie się
podmiotu?[3] Temporalne źródło przemijania możemy odnaleźć w samym sercu subiektywności. Teza stwierdzająca istnienie ścisłego związku między czasem a tożsamością podmiotu – pisze Agata Bielik-Robson – stała się, przynajmniej od krytyk Kanta, filozoficznym komunałem. Od „Krytyki czystego rozumu”, przez Husserlowskie „Wykłady z fenomenologii wewnętrznej świadomości czasu”, po Heideggera wizję temporalności Dasein w „Byciu i czasie” za oczywiste uchodzi twierdzenie, że podmiot istnieje, konstytuuje się i potwierdza w czasie[4].

Filozoficzna teza, którą przedstawia, ale także krytykuje badaczka, zbudowana została de facto w oparciu o kartezjańską koncepcję podmiotu. Dla Kanta ludzkie ja ufundowane zostało na jedności i tożsamości (ja=ja), a czas jest aprioryczną formą doświadczenia, niejako daną do dyspozycji podmiotowi, aby porządkował świat fenomenów. Koncepcja ta nie tylko nie burzy zdroworozsądkowej wizji świata, ale także oferuje każdemu z nas optymistyczną postawę wobec czasu. Dla zwolenników tej filozoficznej tradycji czas staje się podstawą subiektywności; wraz z jego upływem podmiot wie o sobie coraz więcej, dociera do tego, kim naprawdę jest, a w konsekwencji może zbudować (i nieustannie konstruuje) na swój temat opowieść, w której (także dzięki eliminacji i zapomnieniu oraz kreacji) przedstawia się jako racjonalny i wewnętrznie spójny.

Zwróćmy uwagę, że w wielu filmach Hasa powraca wątek autonarracji, zarówno w formach monologu wewnętrznego, jak i spisywania swoich doświadczeń w pamiętniku czy księdze: Pętla, Rozstanie, Jak być kochaną, Lalka, Rękopis znaleziony w Saragossie, Sanatorium pod Klepsydrą, Pismak…  i oczywiście Osobisty pamiętnik Jednak już na początku należy podkreślić, że „opowieść o sobie” wcale nie ukazuje bohatera jako racjonalnego i wewnętrznie spójnego. W filmowych światach Hasa czas nie jawi się jako kantowska „forma doświadczenia” po prostu „dana do dyspozycji” podmiotowi. Czas, chociaż nierozerwalnie związany z subiektywnością, nie jest żywiołem, w którym czuje się ona tak samo dobrze, jak kantowski gołąb w powietrzu, który nie dostrzega oporu przyjaznego elementu[5]. Odwrotnie: czas jawi się jako destrukcyjna siła, żywioł zewnętrzności, który wdziera się w ludzką tożsamość, niszcząc ją. Innymi słowy: jest spotkaniem z Realnym.

Wśród wypowiedzi reżysera Osobistego pamiętnika jedna wydaje się ujmować wprost jego filozoficzne inklinacje: Do obrazu nieredukowalnej odległości między chwilą a myślą chwili możemy dodać odkrycie odległości, także nieredukowalnej, między rzeczywistością a percepcją tej rzeczywistości[6]. Ten stricte filozoficzny pogląd wskazuje, że w samym sercu czasowości, w percepcji konstytuującej podmiotowość – „ja” rozpada się. W filozofii można wskazać na punkt początkowy odkrycia owej „nieredukowalnej odległości”, kiedy czas z całą mocą odciska się na ludzkiej psychice i rozpoczyna się egzystencjalne doświadczenie rozsunięcia czasowości jako wewnętrznego pęknięcia. W filmach Hasa możemy odnaleźć fascynujące zobrazowanie tego tematu. Filmowiec w portretach swoich bohaterów sięga do głębi temporalnego problemu: podmiot staje się aktorem, a świat teatrem, w którym bohater-aktor przyjmuje rolę i wygłasza gotowe kwestie.

Dlaczego aktorstwo to wielki czasowy temat? Warto pamiętać, że na tle temporalnej koncepcji Bergsona wspomnienie nie jest czymś, co następuje po teraźniejszości. To jedynie obiegowa opinia ugruntowana przez zdroworozsądkowe i pragmatyczne wizje czasu: abstrakcyjnego, jednorodnego i nieskończenie podzielnego[7], które widzą w nim prostą sukcesję następujących po sobie chwil. Wspomnienie – zdaniem autora Ewolucji twórczej – posiada bowiem swój najmniejszy obieg: wspomnienie teraźniejszości współczesne z jej percepcją, ściśle połączone jak rola z aktorem. Na tym tle Deleuze spostrzega: Nasze istnienie aktualne, w miarę jak rozwija się w czasie, podwaja się w ten sposób o istnienie wirtualne, o obraz w lustrze. Każda chwila naszego życia posiada więc dwa aspekty: jest czymś aktualnym i wirtualnym, z jednej strony spostrzeżeniem, a z drugiej wspomnieniem. (…) Ten, kto zda sobie sprawę z ciągłego rozdwajania się swojej teraźniejszości na spostrzeżenie i wspomnienie (…), porówna się do aktora grającego automatycznie swoją rolę, słuchającego siebie i patrzącego, jak gra[8].

Ostry koniec Bergsonowskiego stożka pamięci ujmuje aktualny obraz w jego bezpośrednim, symetrycznym powtórzeniu[9]. Zdaniem Gilles’a Deleuze’a nowoczesne kino zaczęło zwracać uwagę właśnie na te momenty, kiedy bohater spostrzega swoje rozdwojenie, sam dla siebie staje się oszustem, fałszerzem, marionetką, lalką czy wreszcie po prostu aktorem odgrywającym rolę. Wirtualny obraz roli publicznej aktualizuje się względem wirtualnego obrazu najgłębszej prywatności. Jeden obraz nie tylko zastępuje drugi, ale wciąż się w nim przegląda, przedrzeźnia go i małpuje. Obrazy rozszczepiają się, zwielokrotniają, obejmując najprzeróżniejsze formuły czasowości: teraźniejszą teraźniejszość, przeszłą teraźniejszość, a także tę, która dopiero ma nadejść albo zostaje zamknięta w kole powtórzeń. Można powiedzieć, że zgodnie z tą temporalną regułą Wojciech Has jest reżyserem, który z bohatera filmowego uczynił aktora, to znaczy istotę dramatyczną par excellence[10].

Po zrealizowaniu przez Hasa Jak być kochaną powstało wiele analiz, w których dostrzegano, że aktorstwo jest podskórnym tematem praktycznie wszystkich filmów tego artysty, nie tylko tych wprost opowiadających o bohaterach zajmujących się faktycznie tą profesją. Maria Kornatowska pisała: Od początków swej twórczości Has bywał prowokacyjnie teatralny, autoironicznie kiczowaty, wręcz tandetny. (…) Wymyślał przesadnie sztuczne sytuacje, przywoływał echa przedwojennych, sentymentalnych przebojów. Lubił atmosferę knajp, kawiarni, dancingów. Spektakl towarzyski, grę min, póz i emocji. Zgrywy i szczerości. Ironii i sentymentu[11]. W podobnym duchu Konrad Eberhardt stwierdzał: Bohaterzy poprzednich filmów Hasa, nie będąc aktorami, uciekają się raz po raz do „aktorskiego” czy „teatralnego” gestu. Protagoniści w „Jak być kochaną” są zawodowymi aktorami, ale nie ograniczają swoich dyspozycji aktorskich do umiejętności stworzenia postaci scenicznych, przenoszą je także w życie[12].

Chciałam jednak podkreślić, że w filmach Hasa sednem problemu nie jest przeniesienie postaw i aktorskich chwytów z desek sceny na grunt świata, w którym żyją filmowi bohaterowie. Nie chodzi o udawanie, które można przerwać poprzez zerwanie maski. Problem wydaje się o wiele głębszy. W kontekście rozważań metafizycznych aktorstwo staje się sytuacją egzystencjalną wpisaną w sam środek naszego dramatu czasu. Najważniejszy kierunek myślenia nie przebiega od zawodu w stronę życia prywatnego, na które przenoszone są elementy aktorskiej gry, choć także ten aspekt poddawany jest analizie w wielu dziełach Hasa. Reżyser równie intensywnie eksploruje bowiem również odwrotny kierunek tej myśli: konsekwentnie od Pętli po Niezwykłą podróż Baltazara Kobera pokazuje, jak bohaterowie zmagają się z teatralnością świata. Rodzą się już w kostiumie i w masce, choć czasem sobie tego nie uświadamiają, a do dyspozycji mają gotową rolę, którą jedynie mogą lepiej lub gorzej zagrać. Są jak tytułowa Lalka – widzą świat szklanymi oczami, co świetnie ujął Bolesław Prus, autor literackiego pierwowzoru, po który Has sięgnął w 1968 roku: Marionetki!... Wszystko marionetki!... Zdaje im się, że robią, co chcą, a robią tylko to, co im każe sprężyna, tak ślepa jak one… (…) Dopomóc do szczęścia jeden drugiemu nie potrafi – myślał – ale zrujnować cudze życie umieją tak dobrze, jak gdyby byli ludźmi…[13]

Rabina (Hanna Stankówna) i pastor (Janusz Michałowski), fot: Jan Górski, źródło: Fototeka FN

W Osobistym pamiętniku świat przedstawiony został jako theatrum mundi. Matka bohatera (Hanna Stankówna), pastor (Janusz Michałowski) i sam Robert (Piotr Bajon) mają maski przyrośnięte do twarzy (czasami nawet podwójne). Reżyser eksponuje sztuczność dialogów i gestów, upodobanie bohaterów do rytuałów i konwencji, umiłowanie kłamstwa i hipokryzji. Zwróćmy uwagę, że już w pierwszych słowach Roberta – tytułowego grzesznika – pojawia się znamienne stwierdzenie: Urodziłem się wyrzutkiem tego świata, w którym przeznaczono mi odegrać tę wybitną rolę. Moja matka była płonącym, jasnym światłem, ozdobą społeczeństwa, a w czasach swego dziewictwa wiele wycierpiała w związku z prześladowaniami, jakie zawsze spadają na osoby święte…

Zanim przyjrzę się bliżej „wybitnej roli” Roberta (warto dostrzec, że powyższa kwestia wygłaszana jest z przerysowaną ekspresją aktorską: drżącym, załamującym się głosem i z teatralnymi westchnieniami), najpierw poświęcę kilka słów jego „świętej” matce. Poznajemy ją podczas wesela, gdy zwierza się wielebnemu pastorowi, iż nie chce poślubić skażonego trądem rozpusty, lubieżnego starucha:

Rabina: Przeklinam dzień, w którym przyszłam na świat. Jak straszny grzech musi na mnie ciążyć, skoro Pan wymierza mi tak srogą karę (…).

Pastor: Kiedy będziesz cierpieć, traktuj siebie jakby płótno, na którym Stwórca wyszywa dzieło wyborne i przekłuwa twoją duszę niby igłą, aby przeciągnąć przez nią jedwab barwy.

Od pierwszej sceny nie mamy wątpliwości, że pod płaszczykiem kapłańskich pocieszeń (Nie jest tak stary, tylko dwa lata starszy ode mnie – mówi pastor), dobrych rad oraz „ojcowskiego” przytulania i głaskania po głowie kryje się coś więcej, a Rabina gra wyuczoną – w toku edukacji religijnej i obyczajowej – rolę świętej niewiasty, oczywiście rolę, w którą głęboko wierzy.

Noc poślubna nie przebiega po myśli małżonka (Franciszek Pieczka), Rabina odmawia bowiem współżycia: Zdaje mi się, mój panie, że wino albo podstęp szatana napełniły twoją głowę myślami lubieżnymi. Gościniec wiodący do zatracenia jest zawsze szeroki… Mąż intonacją i gestem zamienia jej słowa w erotyczną aluzję: Wszystko jedno czy gościniec jest szeroki czy wąski. W każdym razie powinniśmy już być razem.

 

Scena nocy poślubnej. Mąż Rabiny – Logan (Franciszek Pieczka) w stroju lubieżnego Bachusa, zródło: kadr z filmu 

W odpowiedzi nabożna niewiasta domaga się wspólnego pacierza, a później w egzaltacji recytuje fragmenty Pisma Świętego. (Logan: Boże zmiłuj się nad jej głową głupoty pełną). Scena jest w oczywisty sposób przerysowana i nabiera wręcz komediowego charakteru: pijany mąż przebrany za Bachusa, z wieńcem liści winogronowych na głowie, chce za wszelką cenę „podejść” swoją „gołąbeczkę”. Nie chodzi o miłość, ale o jego prawo do konsumpcji małżeństwa. I chociaż za pierwszym razem uda się Rabinie uciec i spędzić noc na sianie w objęciach młodej służącej, rankiem mąż – wzburzony i rozpalony widokiem wtulonych w siebie, nieco roznegliżowanych kobiet – „weźmie, co mu się należy” według kościelnych praw, i… zgwałci swoją żonę. Has nie epatuje przemocą, ale ją sugeruje, dyskretnie wskazując także na diametralnie różną ocenę tej sytuacji przez obie strony. Elipsa czasowa przenosi nas od razu do momentu narodzin Gustawa. Rabina, rodząc w bólach syna, wciąż pamięta o okolicznościach jego poczęcia. Mąż cieszy się: Kochanie, mamy syna, ale ona tuż po porodzie wykrzyczy: Weź sobie tego syna, przeklętego bękarta spłodzonego w grzechu i poniżeniu. (…) Weź go sobie i zniknijcie z moich oczu na wieczne zatracenie. (…) Żądam rozdziału od stołu i łoża. Żądam, żebyś się wyniósł stąd na zawsze razem z tym bękartem.

Głównym bohaterem Osobistego pamiętnika nie jest jednak Gustaw, ale jego przyrodni brat Robert. Warto zauważyć, że przedstawia on te zdarzenia w swoim osobistym pamiętniku, chociaż w nich nie uczestniczył, jednak początek rodzinnej historii stanowi przecież logiczne – narracyjne uzasadnienie dla jego przyszłej roli zabójcy brata Gustawa, naznaczonego piętnem grzechu jego ojca, co więcej, żyjącego w podobnym stylu dionizyjskiej rozwiązłości. Istotnym elementem budowania ról są właśnie napięcia funkcjonujące na linii rodzice – dzieci.  Biologicznym ojcem Roberta nie jest ten sam człowiek – prawowity mąż Rabiny –  ale pastor, co stanowi skrzętnie skrywaną tajemnicę, o której wszyscy wiedzą. Robert zwraca się „ojcze” do swojego biologicznego rodzica, nie dlatego, że ten przyznaje się przed światem do własnego ojcostwa, ale dlatego, że jest osobą duchowną. Rola, jaka wyłania się z tej opowieści, niejako „przygotowanej” dla Roberta przez rodziców, wydaje się już określona: pomścić poniżenie „świętej” matki. Oczywiście nie jest to jedyna rola przeznaczona dla tej postaci, jej uzasadnienie będzie równie mocno wpisane w „wyroki Niebios” i jego przekonanie, że jest wybrańcem-mścicielem. Na płaszczyźnie dramaturgicznej potrzebny będzie zwrot akcji, na płaszczyźnie psychologicznej rozwijana stopniowo nienawiść Roberta podszyta jest podwójnym resentymentem – zazdrością wobec Gustawa, który umie cieszyć się z życia, i żalem wobec matki i pastora, z hipokryzją traktujących życie jako zestaw praw i obowiązków chrześcijańskich, których de facto sami nie przestrzegają.

Aktor na scenie teraźniejszości

Kwestią najistotniejszą dla tej problematyki jest teatr odgrywany na scenie własnej świadomości. Wskazanie na taką „grę dla siebie samego” obecne jest w każdym filmie Hasa, na tej płaszczyźnie najmocniej ujawnia się pęknięcie podmiotu. Rozbicie ludzkiego „ja” w wymiarze temporalnym: między nieuchwytną, przemijającą teraźniejszością a teraźniejszością już ubraną w kostium. W planie Symbolicznym pojawiają się również role wyznaczane mi przez innych – kim chcieliby, abym był? W planie Wyobrażonym: jaką rolę chcę odegrać?, kim chciałbym/mógłbym być? Oba plany często pozostają w konflikcie. Hasowski bohater nie ma wolności. Chodzi raczej o to, w jaki sposób przekonać siebie, że gram, jeśli nie własną, to przynajmniej rolę, z którą się identyfikuję i/lub w którą wierzę. Aktorskie zadanie nie sprowadza się tylko do scenicznego popisu, ale do podtrzymywania iluzji… lub wiary.

Spotkanie Roberta z Księciem Ciemności, a de facto z własnym alter ego rozpoczynają słowa powtórzone z prologu, gdy ciało Roberta zostało wyciągnięte z trumny tuż przed Sądem Ostatecznym: I pierwsze czyny podejmij, jeśli zaś nie przyjdę do ciebie i ruszę świecznik twój z miejsca swojego. W kolejnej scenie Robert jest sam w domu, jednak niepokojące dźwięki sygnalizują niebezpieczeństwo, wydaje się, że niespodziewany przybysz odjeżdża, po chwili jednak podwojone oblicze Roberta w lustrze przemawia do niego: Jestem Twoim bratem, ale nie wedle ciała i krwi, lecz wedle wiary w te same prawa.

Książę Cimności (Maciej Kozłowskki) i Robert (Piotr Bajor), fot: Jan Górski, źródło: Fototeka FN

Robert rozmawia sam ze sobą, ale jednocześnie z Księciem Ciemności, który oznajmia, że przyszedł po to, aby zostać jego uczniem, i deklaruje, że ma wszelką ludzką prawość za brudne szmaty: Wierzę też w doniosłą i wspaniałą prawdę, że im ciężej człowiek obarczony jest występkami, tym chętniej jest witany przy tronie łaski. Natomiast Robert wypowiada słowa, które w konstrukcji całej fabuły są zaskakujące: Grzech, za który nie została wyrażona skrucha, rodzi z każdym oddechem nowy grzech, a każdy z tych nowych dodaje w ten sposób następne. Przygniata mnie myśl o mnogości moich występków… Nie widzę końca żalów za grzechy…

Dlaczego takie słowa? Jeszcze przecież nie dopuścił się żadnych czynów, jeszcze ich nie widzieliśmy… Zatem, czy wszystko się już dokonało i za chwilę powtórzy się na naszych oczach? Czy Has burzy tu układ chronologiczny fabuły? Możliwa jest taka interpretacja, ale możemy przyjąć także hipotezę odmienną. Być może Robert mówi o innych grzechach, których po prostu nie przedstawił. Lub jeszcze inaczej: może jego poczucie winy wynika z doktryny grzechu pierworodnego? Nawet jeśli nie znajdziemy jednoznacznej odpowiedzi, niewątpliwie to właśnie podsycane poczucie winy staje się pożywką dla wyjątkowej misji Roberta – zabicia własnego brata.

W Osobistym pamiętniku Has zderza dwa teatry. Jeden reprezentują Rabina, pastor oraz ich dom „bogobojnych”. To w tym miejscu pełnym pięknych frazesów i szczytnych, erudycyjnie wykładanych idei oraz nabożnych, mądrych min i hipokryzji dorasta Robert. Z dogmatycznej postawy wielebnego pastora i „świętej” matki wynika poczucie wyższości, przekonanie o jednej obowiązującej prawdzie i roszczenie do tego, by innym ją narzucać. Znamienna jest jedna z początkowych scen, gdy pastor, podjudzony przez Rabinę, decyduje się dać reprymendę jej mężowi – udzielić nagany za rozwiązłe życie.

Właściciel domu i majątku mieszka teraz w stodole ze służącą, która nie tylko niańczy jego syna Gustawa, ale także czerpie przyjemności ze wspólnego stołu i łoża, opuszczonego przez prawowitą małżonkę. Pijany, rozpustny mąż Rabiny zdaje się reprezentować teatr dionizyjski, gdzie wino i świętowanie było częścią „pogańskiego” życia, i nic sobie nie robi ani z przemowy pastora, ani jego groźnych min. Obnaża napuszoną pychą postawę moralnego autorytetu, który de facto zajął jego dom i omamił religijnymi frazesami żonę, i przegania ze swojego obejścia.

Ostatecznie „wojownik moralności” ucieka jak tchórz, aby po chwili prezentować Rabinie swoją odwagę obrońcy cnót i odgrywać przed nią – niczym aktor na scenie – walkę, którą właśnie stoczył „na śmierć i życie” ze złem. Użyte w tej scenie środki filmowe dobitnie eksponują sceniczny charakter tego, podglądanego przez lunetę, popisu. Maska nałożona na obiektyw kamery daje efekt obrazu oświetlonego przez teatralny reflektor i zamkniętego w obrysie koła.

Nieformalna para: Rabina – pastor tworzy teatr prawie doskonały, bowiem nic nie jest w stanie zmącić ich wiary w słuszność i prawdziwość odgrywanych ról. Warto przywołać scenę, gdy biesiadnicy w ich domu ucztują i tańczą, a przypominają przy tym groteskowo poruszające się kukły, które udają radosny nastrój. Maski całkowicie przyrosły im do twarzy, puste gesty, ustalone rytuały, wszystko utwierdza ich w przekonaniu, że są nie tylko dobrymi, ale wręcz świętymi ludźmi i do takiej roli zostali predestynowani. W Hasowskim theatrum Inny zawsze zostaje wciągnięty w grę pozorów, jest potrzebny, aby przedstawienie było wiarygodne[14]. Świetnym komentarzem wobec Hasowskich bohaterów-aktorów są słowa Deleuze’a: kryształ to scena, (…) jeszcze zanim jest amfiteatrem. Aktor zostaje ujęty w swej publicznej roli tak, że staje się ona widzialna i klarowna. Aktor jest monstrum, a raczej monstra są urodzonymi aktorami, bliźniętami syjamskimi czy ludzkimi kadłubami, ponieważ rolę odgrywają w nadmiarze czy w braku, który ich dotyczy. W im większym jednak stopniu wirtualny obraz roli staje się aktualny i przejrzysty, tym bardziej aktualny obraz aktora mętnieje i staje się nieprzejrzysty: występ aktora będzie występem prywatnym, ponurą zemstą[15].

Robert to monstrum – nie mamy co do tego wątpliwości. Dopuszcza się nie tylko morderstwa brata, jest matkobójcą, a także, co dobitnie sugeruje struktura fabularna, mordercą własnego ojca pastora. Jego „nadmiarem” jest pycha – jedna z najważniejszych cech, którą, obok egocentryzmu, przypisuje się aktorom.  Brak, który go definiuje, to brak autentycznej miłości. Widzimy jego rozgorączkowaną twarz-maskę, jeszcze zanim dokona swoich czynów. Z pasją, podszytą zazdrością, podgląda Gustawa: jego brat wśród radosnych śmiechów, w pełnym słońcu i w wodzie, która lubieżnie przykleja mokre szaty do ciał, cieszy się miłosną zabawą ze starszą kobietą (Ewa Wiśniewska). 

Robertowi zostaje tylko pusta namiastka miłosnych wyznań… albo gra wyobraźni. Te same kobiety (Anna Dymna i Katarzyna Figura), które spotkał w karczmie w roli frywolnych „dam do towarzystwa” i które pytały go słowami wiersza Sir Johna Sucklinga: Czemuś zbladł i schudł, młodzieńcze? Powiedz, czemuś blady? (czego Has użył przewrotnie, bowiem bladość Roberta nie wynikała z zauroczenia miłosnego, ale z myśli o morderstwie), zaproszone do jego domu, wygłaszają słowa, które w kontekście ich zachowania brzmią jak nic nieznaczące miłosne frazesy.

Frywolne „damy do towarzystwa” – Cyntia (Katarzyna Figura) i Dominika (Anna Dymna), fot: Jan Górski, źródło: Fototeka FN

Robert mocą swojej zrepresjonowanej seksualności, która wydrze się spod kontroli, zobaczy we własnej matce – kochankę brata i także będzie chciał ją posiąść.

Wydaje się, że Has, podążając za swoimi intuicjami, unaocznia wywrotowo brzmiące dla zdroworozsądkowej myśli tezy Deleuze’a (ja=nie ja). Upozowane teatralne „dziś” mami nadzieją, że kiedyś jeszcze nadejdzie to, co autentyczne, i to, co spełni pragnienia, podczas gdy świat Roberta rozpada się w odbiciach i krzywych zwierciadłach.

Aktor na scenie wieczności

W Osobistym pamiętniku akcenty zostały nieco przesunięte; przeszłość jako subiektywna pamięć jest analizowana na tle wieczności – jak odegrać rolę, która wpisze się w dzieje świata? Robert obwieszcza żołnierzom świętej armii, że przedstawi opowieść o czynach wielkich i straszliwych – dokonanych z mocy i polecenia Niebios. Wątek predestynacji zostaje jasno wskazany. Jednak chwilę później, zwracając się niejako bezpośrednio do widza, Robert mówi: Znam twoje czyny: trud i twoją wytrwałość, i to, że złych nie możesz znieść i że próbie poddałeś tych, którzy zwą sami siebie apostołami, a nimi nie są, i żeś znalazł ich kłamcami. Ale mam przeciw tobie, że odstąpiłeś od pierwotnej miłości. Pamiętaj więc, skąd spadłeś, i nawróć się, i pierwsze czyny podejmij! Jeśli zaś nie – przyjdę do ciebie i ruszę świecznik twój z miejsca swojego.

Cytowane przez Hasa słowa są ostrzeżeniem, które piętnuje postawę wyniosłości i obłudy. Nie tylko podkreślają, że ludzie często okazują się kłamcami-aktorami, którzy sami nazywają siebie apostołami, ale przede wszystkim przypominają o znaczeniu pierwotnej miłości. Ona jest najważniejsza. Stoi wyżej niż wszelkie prawa. To prosta prawda, która nie traci swej aktualności także w świecie postprawdy. Ten fragment przesłania św. Jana, skierowanego do kościoła w Efezie, wzywa do nawrócenia i podjęcia czynów miłości, jakby grzesznik miał zawsze wolną wolę, aby więcej nie grzeszyć i nie był pętany ideą predestynacji. Nawet jeśli Bóg wie, co ostatecznie wybierzesz, ty w każdej chwili masz dany wolny wybór i ponosisz odpowiedzialność za swoje czyny, zatem pamiętaj, aby ich pierwotnym celem i sensem była miłość. Fundament osobowości powinien być ujmowany w cudzysłowie: jest rozdwojeniem, pęknięciem, dramatycznym zawieszeniem między dwoma brzegami czasu – w tym filmie między teraźniejszością a wiecznością. To miłość powinna być lustrem, a nie prawo. Na tym tle warto spojrzeć uważniej na dialogi Roberta najpierw z szatanem, a później z pastorem.

Książę Ciemności – ten towarzysz na złe i dobre – przekonuje, że Rober został wybrany od stworzenia świata, usprawiedliwiony i uświęcony. Zdaniem szatana Robert nie jest naturą pospolitą, ale został poświęcony wielkiemu dziełu. Niech serce twoje będzie jako serce lwa, a ręce szybkie w zemście jak piorun spadający z nieba. Zaczął się dzień pomsty. Powstał wreszcie bohater… Oczywiście podsyca w ten sposób jego pychę, ale jednocześnie te słowa są zwierciadłem, w którym odbijają się przemowy pastora:

Pastor:  Powiedz mi, mój chłopcze... Ten obcy, który z tobą rozmawiał, trzyma się tych samych zasad, jakie ci wpoiłem?

Robert: Tak. Wszystkich w całej rozciągłości.

Pastor: A więc nie jest on wysłannikiem złego. Módlmy się. Oddaję go Tobie Panie, niechaj się okaże mieczem w twojej dłoni i wychodzącą z ust twoich włócznią, która będzie niszczyć, pokonywać i przeszywać, i niechże  nieprzyjaciele upadną przed nim i staną się jako nawóz, co użyźnia ziemię.

Słowa „prawa” szatana odbijają się w słowach „prawa” pastora niczym w krzywym zwierciadle, wokół „niezauważalnej różnicy”, którą może wyznaczyć nie tyle prawo, ile właśnie miłość. Choć bratobójstwo początkowo przeraża Roberta, ale i kusi; ostatecznie szatan przekonuje go, że czyni to dla dobra brata, a tam w górze już o wszystkim zdecydowano…

W Hasowskim świecie nie ma ani dobrych aktorów, ani dobrych ról do odegrania. Wszystkie okazują się złe, a przynajmniej zupełnie inne niż te, o których marzą bohaterowie. Można odnieść wrażenie, że im bardziej się starają, im bardziej im zależy, tym większą klęskę ponoszą. Maria Kornatowska ujęła znakomicie ten aspekt: Historia jest spektaklem pełnym wrzasku, furii i szaleństwa. W istocie rzeczy śmiesznym i żałosnym. Wszyscy aktorzy zostali źle obsadzeni, otrzymali niewłaściwe role. Każdy musi grać to, co mu się najmniej podoba. Każdy robi to możliwie najgorzej[16].

Tylko Książę Ciemności gra perfekcyjnie, ma zdolności kameleona i tę szczególną osobliwą właściwość: jeżeli kontempluje czyjeś rysy, jego własne przybierają ten sam wygląd i charakter.

Osobisty pamiętnik, czyli opowieść o sobie

Bohaterowie filmów Hasa często są mądrzy dopiero „po czasie”, gdy już jest „za późno”, gdy szansa na szczęście, miłość, spełnienie już przeminęła. Reżyser obnaża w ten sposób traumatyczny charakter czasu, który odpowiedzialny jest za nieustanną desynchronizację. Zdarzenie zawsze pojawia się „za wcześnie”. Pierwszą reakcją jest powtórzenie – postać automatycznie wykorzystuje już istniejący, a zatem aktorski, schemat, gest czy dialog. Podmiot ucieka od realności w stronę niedoścignionych marzeń. Dopiero później przychodzi refleksja, że jest „za późno”. Robert, zanurzony w fantazmatycznych spotkaniach z własnym alter ego, żyje wizją wielkich czynów uświęconych przez Niebiosa. Jednak, w przeciwieństwie do innych Hasowskich bohaterów, nie jest mądry nawet po czasie… Powtarza słowa o potrzebie nawrócenia, powtarza wezwanie do miłości, ale ich nie rozumie, nie potrafi dotrzeć do mrocznego źródła siebie i swojej historii. Warto w tym kontekście przypomnieć: O ile więc dobra „kantowska” opowieść ma swój początek i koniec – pisze Agata Bielik-Robson – o tyle ta wciąż zrywająca się narracja, dla której czas bynajmniej nie jest sprzymierzeńcem, nie ma początku – ponieważ jej źródło pozostaje dla niej nieuchwytne – i nie ma końca, ponieważ przebiega w cyklu ciągłych nawrotów, usiłując zaledwie zbliżyć się do swego mrocznego źródła[17].

Has pokazuje, że opowieść nie jest w stanie nadać spójności podmiotowi, co więcej, linearność i wiarygodność historii okazują się pozorne. Co prawda Robert stara się „opowiedzieć o sobie”, ale jest to narracja pełna luk i pęknięć, w której nie sposób oddzielić prawdy od zmyślenia. Has przypomina, że protagonista jedynie powtarza opowieść już napisaną, podobnie jak bohater Rękopisu znalezionego w Saragossie. Wydaje się, że reżyser zrezygnował ze szkatułkowego układu powieści Jamesa Hogga po to, aby figurę wydawcy, który znalazł pamiętnik, z pełną premedytacją wyeliminować ze struktury fabularnej filmu. Nie chciał w ten sposób podważać wiarygodności pamiętnika (wydawca mógłby stosować jedynie figurę retoryczną, która ma za zadanie zwabić potencjalnego czytelnika deklarowaną autentycznością fikcyjnych zwierzeń). Moim zdaniem zarówno wiarygodność, spójność, jak i linearność kwestionowane są przez reżysera w inny, o wiele bardziej finezyjny sposób.

 

Sceny Sądu Ostatecznego filmowane są z perspektywy otwartych grobów, fot: Jan Górski, źródło: Fototeka FN

Już na samym początku widzimy moment Sądu Ostatecznego. Grzegorz Kędzierski, operator tego filmu, ukazuje apokaliptyczny krajobraz jawo-snu, pełen nagich konarów drzew, pełzających mgieł, głębokich cieni i płomieni świec, gdy z grobów wyciągane są trupy przez rycerzy armii św. Michała lub sami nieboszczycy – ożywione trupy wypełzają z krypt, odsuwając nagrobne płyty. Wizji towarzyszy muzyka Jerzego Maksymiuka: niepokojące dźwięki i tło dalekich odgłosów nocnych ptaków, ludzi, zwierząt, odkształcone i dziwnie zrytmizowane, jakby nawiązywały do odległych, pradawnych rytuałów, by po chwili na pierwszym planie dźwiękowym wydobyć odgłosy odkopywanych grobów. Warto podkreślić, że zarówno atmosfera audialna, jak i przywołana ikonosfera mocno sugerują nawiązania do Sanatorium pod Klepsydrą.

Otwarta trumna ukazuje twarz grzesznika: żywe, patrzące oko i pajęczyny, które nie tyle pokrywają, co przerastają twarz, jakby razem z ludzką tkanką tworzyły biologiczną jedność, niczym zadziwiający, symboliczny nowotwór: już nie sieć zmarszczek, ale sieć czasu.

Spisany pamiętnik ma wybronić grzesznika przed potępieniem, podobnie jak spowiedź-wyznanie, którą wygłasza przed rycerzami Apokalipsy. W filmowej fabule pamiętnik pozostaje wciąż w rękach jego autora, który zresztą nie pozwala innym go wydrzeć, jakby stanowił niezbity dowód w sprawie. A jakiż to dowód, skoro widzimy, że autor część kartek pogubił i zabrał je Książę Ciemności? Czy może być wiarygodnym świadectwem, gdy Robert tak wiele nie pamięta? Elipsy czasowe stosowane przez Hasa są zaskakujące: matka młodych kobiet spotkanych w karczmie oskarża Roberta, że dopuścił się na jej córkach czynów haniebnych, podczas gdy filmowa narracja-pamiętnik niczego takiego nie zawierała. Zachowanie matki dziewcząt wyraźnie sugeruje, że Robert „idzie w zaparte”, jest hipokrytą i oszustem, który nie chce przyznać się do swoich grzechów: Czas mijał ci jak sen, którego się nie pamięta – podkreśla kobieta. Robert ripostuje: Niemożliwe, abym jednocześnie mógł coś robić i nie robić, ale doprawdy ostatnio zdarzyło mi się kilka przypadków, które upewniły mnie co do tego, iż mam drugie ja, albo też, że istnieje druga istota, która pojawia się w mojej postaci.

A jednak tak jest w istocie, Robert zarazem popełnił i nie popełnił zarzucanych mu czynów, wypiera się nawet wskazywanych przez kobietę okoliczności: nie mógł być ani lubieżny, ani pijany, ponieważ żyje w czystości i nigdy nie pije, podczas gdy kamera ukazuje, jak wypowiada te słowa, trzymając właśnie przy swoich ustach kieliszek wina.

W kolejnej scenie, gdy Robert budzi się, sądzimy, że minęła zaledwie noc, jednak mylimy się podobnie jak bohater, który nie rozpoznaje nowego służącego i bierze go za starego sługę Jana, który leży od sześciu miesięcy w grobie. Gdy Robert pyta o matkę, sługa jest zaskoczony, bowiem matka już dawno zaginęła w tajemniczych okolicznościach. (Czy wszystko jego pan zapomniał, czy udaje, że zapomniał?) Robert podgląda, podobnie jak kiedyś mąż Rabiny, „scenki rodzajowe” w ogrodzie: zabawę w ciuciubabkę. Widzi sam siebie, jak bierze udział w tym festynie – rozdwojony, zmieniający twarze między własną a Księciem Ciemności.  Matka i ojciec pastor także uczestniczą w towarzyskich grach. Bohater zagląda w przeszłość czy widzi teraźniejszość? Wierzymy jemu czy słudze? Wszystko już się dokonało czy dopiero się dokona?

W filmowym sjużecie czas pierwszy wydaje się czasem ostatnim. Chwila Sądu Ostatecznego jest niejako rozłupana opowieścią grzesznika, który zachowuje się tak, jakby przed wyrokiem chciał jeszcze zyskać „na czasie” i opowiedzieć sobie oraz innym historię własnego losu. W pierwszej części filmu kilkakrotnie powracamy do grzesznika, który ma świadomość końca własnego czasu, ale filmowe medium retrospekcje prezentuje w czasie teraźniejszym, jakby się właśnie teraz rozgrywały. Zatem w mojej interpretacji „Sąd Ostateczny” to zaświaty, Hasowski „czas poza czasem”, w swej konstrukcji filozoficznej podobny do tego, który oglądamy w Sanatorium pod Klepsydrą. W drugiej części filmu możemy wręcz zapomnieć o narracyjnej ramie i zanurzyć się w doświadczeniach przeżywanych przez Roberta niczym w nurcie teraźniejszości, choć wciąż jest to schulzowski „czas zwymiotowany”, bo ten realny zatrzymał się już dla grzesznika. Zatem Robert w pierwszej scenie spotkania z Księciem Ciemności mówi o swojej winie, bo już popełnił wszystkie morderstwa, ale nie czuje żalu ani skruchy. W kolejnych częściach autonarracja rozpada się w sposób bardziej wyrazisty, obnażając brak spójności i luki, choć dokonały się w niej czyny tak ważne jak zabójstwo matki i ojca. Z pamiętnika nie dowiemy się ani jak, ani dlaczego. Od początku filmowej opowieści jesteśmy w zaświatach. Wszyscy bohaterowie już nie żyją. Młode kobiety, które go uwodziły w karczmie, także, a Has subtelnie to sygnalizował, gdy ich głosy „nie z tego świata” słowami Szalonego śpiewu Williama Blake’a zapowiadały (zatem już znały) bratobójczy czyn Roberta:

(Głos Anny Dymnej)

Jęczą wichury,

Noc zimna jak lód;

Chodź, śnie ponury,

Osłoń mój trud.

Lecz już od wschodniej strony

Lśni ranek rozogniony,

Rosa kroplami drżącymi

Ucieka z ziemi.

Zwrócę się ku porankowi,

Skąd serce pociechę łowi,

A światłość na mą duszę

Sypie katusze.

 

(Głos Katarzyny Figury)

Tam, gdzie nade mną

Niebieskie szczyty,

Mknie głos mój w ciemną

Troskę spowity.

Do uszu nocy się wlewa,

Źrenicę dnia przyćmiewa,

W szalone wichrów rozpacze

Miesza swe płacze.

Jak szatan w chmurze,

Wyjąc z boleści,

W noc się zanurzę,

Niech noc mnie pieści!

 

One również są duszami potępionymi za brak miłości, choć wciąż w zaświatach deklarują: Rozkaż mi żyć, a będę żyła, wielbiąc cię w każdej dobie. Lub rozkaż kochać, a szczęśliwa serce swe oddam tobie. Serce tak czułe i wytrwałe, że się na ziemskim grobie (!) nie znajdzie drugie, równie stałe.

 

Pastor na tle „powtórzonego” na ścianie krajobrazu z nieruchomymi skrzydłami wiatraka-młyna, źródło: kadr z filmu

O tym, że jesteśmy w „czasie poza czasem”, przypomina także scenografia – kopia krajobrazu na ścianie salonu udaje świat realny. Niespodziewane zwały ziemi w rogach pomieszczeń przypominają „wchodzące” do wnętrza „sanatorium czasu” rozkopane groby. W tym kontekście kluczowym znakiem pozostają nieruchome skrzydła wiatraka-młyna. Realny czas stanął. Na przyjęcie w domu Rabiny i pastora niepostrzeżenie przybywają także inni, którzy dopiero co wstali z grobów.

 

Scena przyjęcia, na którą przybywają także inni – żywe trupy, ciała w nadgniłych łachmanach, które powstały z grobów,
źródło: kadr z filmu

Pozornie czas akcji płynie, ale  jest to czas udostępniony niejako „z drugiej ręki”, powtarzany na użytek spowiedzi-wyznania. Marcin Maron w swojej analizie Osobistego pamiętnika podkreśla wprawdzie, że: Czas chrześcijaństwa jest linearny – traktowany jako następstwo chwil, a zasadę chrześcijaństwa można odnaleźć wewnątrz historii, postępując właśnie wzdłuż osi czasu. Chrystus pojawiający się w historii (w pewnym punkcie tej osi) jest jej początkiem i wypełnieniem zarazem. Czas jest więc wyzwoleniem, bowiem umożliwia kres i cel historii w Chrystusie[18]. Moim zdaniem jednak Has nie pozostaje w tym filmie wierny ani linearności, ani chrześcijańskiej idei czasu. Problematyzuje ten sposób rozumienia czasowości – wchodzi z nim w polemikę. Teraźniejszość Roberta – Sąd Ostateczny (rama narracyjna) – staje się powtarzaniem dawnej teraźniejszości. Co więcej, ostatecznie kres czasu zostaje przełamany, gdy znów ruszają skrzydła wiatraka, mielącego nie tylko ziarno na mąkę i chleb, ale także sekundy ludzkiego życia. Scenę już opuścili dawni bohaterowie-aktorzy – martwy Robert leży ze sztyletem w piersi na krześle – ale pojawiają się nowi ludzie, którzy także będą grać swoje role. Można mieć zatem wątpliwości, czy jest to historia opowiedziana z perspektywy ostatecznego „dopełnienia się czasu”, jak sugeruje Maron. Rama może być interpretowana jak koło, w której zapętla się narracja. A Sąd Ostateczny nie tyle okazuje się doktrynalnie rozumianym chrześcijańskim kresem dziejów świata, ile raczej procesem wpisanym w „wieczne teraz”, gdy śmiertelnik „wzywany jest” do rozliczenia się ze swoich czynów. Proces ten, aczkolwiek zobrazowany ikonografią z ducha chrześcijańską, prowadzi widza w stronę zupełnie innego rozumienia czasowości[19]. Robert co prawda przestrzega, kończąc swoją historię: Przekleństwo temu, co chciałby w niej coś zmienić, ale słowa te są co najmniej dwuznaczne. Widzimy, że grzesznik nie chce nikomu oddać swojego pamiętnika, jakby się bał, że umieścił tam „całe” wyjaśnienie swojego losu i choćby niewielka ingerencja w tę spisaną biografię może zburzyć logiczną argumentację i linię obrony. Oczywiście w tej scenie może być także zaakcentowana nieodwołalność zaistniałych faktów, ale to nie wyklucza ich powtarzalności. Moim zdaniem Has oddziela i zdecydowanie kontrastuje subiektywną „prawdę” osobistego pamiętnika (interpretacji własnych czynów dokonanych przez jej autora) i autentyczną prawdę Księgi Życia. Pamiętnik staje się marnym świadectwem i słabym alibi, wobec Księgi Życia i pierwotnej miłości, które niejako weryfikują wszystkie czyny, odrzucając ludzkie pozerstwo: fałszywych gestów i wizerunków.

Warto przypomnieć, że w wielu filmach Hasa pojawiają się nawiązania do idei wiecznego powrotu i paradoksalnego powtarzania się dziejów i opowieści – szczególnie czytelne jest to w Rękopisie… i Sanatorium... Dla Nietzschego ideał człowieka najzuchwalszego, najpełniejszego życia i najbardziej afirmującego świat, który nie tylko nauczył się akceptować siebie takim, jakim był i jakim jest, lecz który chce żyć przez całą wieczność taki sam, jaki jest i jaki był, przywołując da capo nie tylko siebie, lecz cały dramat i spektakl[20]. Idea wiecznego powrotu jako afirmacji ujawnia się w  sformułowaniu pytania: Czy chcesz takiego samego życia jeszcze raz i nieskończoną ilość razy? Czy chcesz powtórzenia? – to sprawdzian dla każdej wolnej woli. Czy Robert chce takiego życia? Czy chce go jeszcze raz i nieskończoną ilość razy? Nawet wiedząc, że przekleństwo temu, kto chciałby coś zmienić, próbuje ukryć swoje przestępstwa w lukach pamięci.

Sytuacja teatralna w filmach Hasa jest zatem diametralnie inna niż w modelu klasycznego kina, wyrastającym z koncepcji tradycyjnie rozumianego podmiotu i czasu. W narracje prawdziwościowe – jak je określa Deleuze, wskazując na sieć zależności między koncepcją czasu, podmiotu i prawdy – wpisana jest możliwość wyjścia z teatru. Wiara, że możemy zdemaskować aktora, rozebrać dekoracje po to, by w końcu zobaczyć nieupozowany, autentyczny świat i prawdziwą twarz człowieka. Czas opowieści uzgadnia podmiot, nadaje sens życiu i odsłania prawdę o nim. Le temps récit staje się balsamem leczącym traumatyczne spotkania z czasem rzeczywistym.

Ten światopoglądowy optymizm obcy jest Hasowi, w jego filmach autentycznego „ja”, poza aktorską rolą, nie ma, a czas opowieści nie uzgadnia podmiotu. W Sanatorium pod Klepsydrą artysta kina portretuje manekiny – ludzkie kadłuby wypchane trocinami ideologii. Nakręcone, raz podskakują, raz nieruchomieją, raz maszerują, raz oklaskują – tworząc teatr dziejów. Niektórzy bohaterowie z zadziwiającą determinacją, za pomocą aktorskiej kreacji, starają się wyrazić własną rozedrganą w pragnieniach, rozpadającą się na różne warianty osobowość. Kusi ich wielka rola, podobnie jak Roberta. Marzą o wzniosłym czynie lub wspaniałym geście. Jednocześnie, z perspektywy deleuzjańskiego punktu niezauważalnej różnicy, gest ten okazuje się wpisany w scenariusz i grę już przygotowaną dla aktora, wielokrotnie powtarzaną także przez innych. Kain po raz kolejny zabija Abla. On nie kocha tej, która kocha jego. Ona chce kochać, ale nie umie, więc gra, że kocha. Wszystko to lalki i pogubieni w swoich rolach bohaterowie-aktorzy… Jak oddzielić udawanie, które maskuje prawdziwe afekty i pragnienia, od udawania, które je kreuje, chociaż ich nie ma? Has pokazuje, że wiara we własną rolę, utożsamienie z nią jest szukaniem sposobu, aby poczuć się „u siebie”. Niestety, ten stan, nawet jeśli uda się go osiągnąć, jest jedynie chwilowy. Realne zawsze daje o sobie znać.

Jak wyjść z teatru w stronę życia?

Wydaje się, że w Hasowskim uniwersum nie ma żadnej możliwości ucieczki z teatralnej sceny świata, że wszyscy jesteśmy skazani na życie w maskach i przebraniach[21]. Ale być może takie rozpoznanie jest zbyt pospieszne.

Deleuze podsuwa inną odpowiedź: eksperymentowanie i poszukiwanie ról, dopóki nie znajdzie się tej, która wychodzi poza teatr i wkracza w życie…[22]. W każdą osobowość wpisana została pewna potencjalność, możliwość współkreowania roli. Cel odnalezienia tej właściwej i własnej towarzyszy większości Hasowskich bohaterów, tyle że nieustannie umyka. Być może najważniejsze i najbardziej autentyczne jest zatem samo dążenie? Głód autentyczności? Gdy francuski filozof definiuje życie przez pryzmat jego zdolności do metamorfozy i kreacji, trafia także w punkt niezwykle istotny dla poszukiwań Hasa. Postaci żyją, dopóki próbują odnaleźć swoją rolę i miejsce na scenie, dopóki wierzą w swoje kreacje i nawet nieudolnie, ale reżyserują rzeczywistość, aby była choć odrobinę podobna do ich marzeń-fantazmatów. Można szukać pasującej dla siebie roli albo grać, dopasowując się do tej narzuconej. A to dwie całkiem różne postawy. Gdy postaci poddają się, tracą złudzenia, pozostaje im tylko oczekiwanie na śmierć, jak profesorowi (Gustaw Holoubek) z Nieciekawej historii.

Pomimo że w theatrum mundi Hasa autentyczne życie pozostaje niedoścignione, to jednak aktorskie kreacje mogą być przekonujące i prawdziwe lub sztuczne i fałszywe. Sceniczne role potrafią bowiem zbliżać się do życia lub od niego oddalać. I tak jak w koncepcji Deleuze’a nie ma dialektycznej opozycji między życiem a teatrem, także Has takiego prostego przeciwstawienia nie proponuje. Co nie znaczy, że życie jest tym samym co teatr lub że jest tylko teatrem i nie ma autentycznego życia. Problem w tym, że autentyczne życie wymyka się aktorom, ale nie pozwala o sobie zapomnieć. Z jednej strony zdarzenia i spotkania są warunkiem aktorskich kreacji, ich niezbywalnym punktem wyjścia, z drugiej zaś – nie można ich „wiernie” odtworzyć. Życie nieustannie atakuje, nieustannie domaga się podjęcia działań. I to właśnie ono weryfikuje aktorskie role. Wchodzi do teatru, rozbijając fantazmaty i demaskując „fałszywych apostołów” oraz nieudolnych aktorów. Wydarzenia inicjują kreacje aktorskie, ale z drugiej strony można dostrzec także odwrotną zależność: to aktor kreuje sens, czyli samo zdarzenie, które bez tej kreacji nie mogłoby zaistnieć[23].

 

Hasowski danse macabre, źródło: kadr z filmu

Teatralność w uniwersum Hasa ma różne oblicza: estetyczne, psychologiczne, egzystencjalne, metafizyczne. Has potrafił zobrazować: „skandal nierówności czasowej”, która odsłania agresywne oblicze czasu. Jawi się on jako przedstawiciel tego nurtu filozofii, który wskazuje na traumatyczny charakter czasu – najbardziej zewnętrznego i obcego żywiołu, który rozbija i wywłaszcza podmiot. Automatyczne reakcje próbują zamaskować temporalne pęknięcie osobowości, ale wyposażeni w intelektualną postawę i wrażliwość bohaterowie Hasa wciąż mają poczucie, że nie są sobą, że umyka im coś ważnego, ironicznie odnoszą się do siebie i swoich scenicznych popisów. Czasami jednak uda się im zmylić krok, odmówić gry w nudnym, przewidywalnym spektaklu. Czasami wyrażą „coś autentycznego” poprzez podwójną grę pozorów lub poprzez to, iż jakiejś roli nie są w stanie zagrać. Wtedy ich kreacje zaczynają „coś” mówić o nich samych. Rzadko stają się artystami-demiurgami i podobnie jak ojciec – natchniony ornitolog w Sanatorium pod Klepsydrą – tworzą własny, oszałamiający kolorami i niepowtarzalnością świat. Przedstawienie to także kreacja i sztuka – co postawa ojca, „fechmistrza wyobraźni” świetnie pokazuje. Aktorstwo ten aspekt twórczy również oferuje, choć łatwiej powielać schematy i powtarzać gotowe kwestie, nawet jeśli są do cna zużyte i nieprawdziwe.

Theatrum w filmowym świecie Hasa czasami pozostaje opisem zgrywy i blagi, jak w kawiarnianych popisach bohaterów Wspólnego pokoju, czasami sentymentalnych póz, jak w Rozstaniu czy Pożegnaniach, czasami zawiera elementy mistyfikacji, jak w przypadku Rękopisu znalezionego w Saragossie. Jednak najbardziej dramatyczne napięcie przebiega między życiem i śmiercią. Pętla, Jak być kochaną, Szyfry, Sanatorium pod Klepsydrą czy Niezwykła podróż Baltazara Kobera znakomicie to ukazują. 

Osobisty pamiętnik to misterium ludzkiego aktorstwa, widowisko, w którym Has zgłębia tajemnicę i tragizm człowieka-aktora – jak u Szekspira wchodzi on na chwilę na scenę świata i znika, marząc o roli, którą zapisze się w historii. Żaden artysta kina nie dorównuje Hasowi, gdy ten pochyla się nad bohaterem-aktorem, który odbiera sobie życie, chcąc raz na zawsze opuścić „ten cały zgiełk” i teatralne przedstawienie. W samobójczy czyn Kuby z Pętli czy Wiktora z Jak być kochaną wpisany jest heroizm – walka, aby przerwać życie w udawaniu i maskach. Natomiast Robert – niesiony swoją rolą, nawet nie wie, że to robi – zabijając swojego fałszywego przyjaciela, zabija siebie. Has wciąż podkreślał ten węzłowy problem egzystencji: ludzkie życie może być pozorne, natomiast śmierć nie. W Księdze Życia istnieje także „czas poza czasem”, wcześniej czy później pociąg widmo każdego tam zawiezie, gdzie pozory już nie sięgają i liczą się jedynie „pierwsze czyny”. Deleuze pisze: Teatr ma pierwszorzędne znaczenie tylko jako poszukiwanie sztuki życia[24]. Myśl ta opisuje nie tylko Osobisty pamiętnik, ale dobrze określa całą twórczość filmową Wojciecha Jerzego Hasa.

 

Wróć do poprzedniej strony