Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 3/2019

 

W nurcie polskiego kina kobiet: Sztuka kochania Marii Sadowskiej[1]

Elżbieta Durys

 

Maria Sadowska należy do nielicznych polskich reżyserek, które otwarcie identyfikują się z feminizmem. Piosenkarka, scenarzystka i reżyserka filmowa zrealizowała dotychczas dwa pełnometrażowe filmy fabularne – Dzień kobiet (2013) oraz Sztukę kochania (2017). Oba wpisują się w nurt kina kobiet[2], oba też spotkały się z ciepłym przyjęciem krytyków oraz cieszyły się uznaniem wśród widzów. Oba można zaliczyć do kina popularnego – opowiadają historie kobiet, które odważyły się wystąpić przeciwko systemowi, podejmując walkę o prawa przedstawicielek swojej płci. Oba też odwoływały się do polskiej rzeczywistości społecznej. W Dniu kobiet punktem wyjścia są liczne skandale związane z brakiem poszanowania praw pracowniczych w sieci dyskontów. Główna bohaterka, kiedy zostaje kierowniczką sklepu, orientuje się, że przy jej pomocy szefowie chcą rozprawić się ze zbuntowanymi pracownicami, do których sama wcześniej należała. W Sztuce kochania Sadowska wraca do lat 70. XX wieku i przedstawia historię walki o wydanie swojej książki poradnika, jaką stoczyła Michalina Wisłocka z komunistycznymi władzami. Boje z Wydziałem Kultury Komitetu Centralnego PZPR i cenzurą przeplatają się w filmie z retrospekcjami prezentującymi wcześniejsze życie Wisłockiej i jej drogę do napisania rewolucyjnej wówczas publikacji.

Maria Sadowska w wywiadach wielokrotnie podkreślała, że w przypadku Sztuki kochania otrzymała gotowy scenariusz. W rozmowie z Arturem Zaborskim przyznała: to nie był mój pomysł [sięgnięcie po biografię Wisłockiej], tylko producentów, którzy zaproponowali mi wyreżyserowanie tego obrazu. Kiedy zaczęłam zagłębiać się w tę postać, nie mogłam uwierzyć, że sama wcześnie nie odkryłam jej historii. Wisłocka ma w sobie wszystko to, czego potrzebuje kinowy bohater: jest niejednoznaczna, działała w słusznej sprawie, walczy o wolność, poświęca życie dla innych. Jest to też postać tragiczna. Z jednej strony stoi za nią ogromny sukces. Sprzedała siedem milionów książek, była uwielbiana przez pacjentki, a do tego odznaczała się miłością do psów i oryginalnym sposobem ubierania się. W jej szafie znajdowały się stroje zrobione z zasłonek, obrusów i obić mebli. Wyglądała inaczej niż wszyscy dookoła. Z drugiej strony jednak nigdy nie znalazła tego, o czym pisała, a więc prawdziwej, szczerej miłości, i nigdy nie została zaakceptowana przez środowiska naukowe jako kobieta. Kino kocha takie historie[3]. Reżyserka bez wahania przystąpiła zatem do realizacji scenariusza.

Magdalena Boczarska i Eryk Lubos w filmie Sztuka kochania, © fot. Jarosław Sosiński, źródło: Watchout Productions

Film przez prawicowe media odczytany został jako feministyczny. Wiesław Chełmniak, recenzując go w tygodniku „Do Rzeczy”, z przekąsem stwierdził, że wyobraźnia [Marii Sadowskiej] nadal tkwi w okowach prostackiego feminizmu[4]. Piotr Gociek wtórował mu, pisząc: sprawna opowieść traci na wartości tam, gdzie próbuje być nachalnie feminizująca i zrobić z Wisłockiej ikonę dzisiejszych czarnych marszów[5]. Środowiska bardziej progresywne wobec zarówno wznowionej przy okazji premiery filmu książki, jak i samej postaci Wisłockiej wysuwały jednak szereg zastrzeżeń. W sposób najbardziej usystematyzowany wyłożyła je Olga Wróbel. W artykule zamieszczonym na stronach „Krytyki Politycznej” wskazała na anachronizm publikacji promowanej obecnie jako nowoczesna, a wydanej po raz pierwszy w 1978 roku i zaktualizowanej przez samą Wisłocką w latach 90. Zanalizowała ów problem na poziomie wizji świata i ról genderowych, stwierdzając, że obecnie Wisłocka raczej odnalazłaby się w obozie konserwatywno-prawicowym[6]. Do progresywnej wymowy filmowej biografii najbardziej znanej polskiej seksuolożki obiekcje miała z kolei Dobrochna Kałwa. W zakończeniu recenzji opublikowanej na łamach „Kultury Liberalnej” autorka stwierdza: Historia walki o wydanie „Sztuki kochania” miała być okazją do opowiedzenia o dyskryminacji, opresji patriarchalnej i sile kobiet płynącej z ich wzajemnej solidarności. Wybór konwencji komediowej wojny płci spłycił jednak i zbanalizował feministyczny wydźwięk filmu. (…) Rewolucja seksualna, która dokonuje się na ekranie, dotyczy praktyk i języka, ale nie narusza porządku płci, w którym mężczyźni rządzą światem, a nimi kobiety. Ten konserwatywny rys filmu, który stoi w sprzeczności z deklaracjami Sadowskiej, pozostaje w zgodzie z poglądami prawdziwej Wisłockiej, wyrażonymi w „Sztuce kochania”[7].

Mimo tych zastrzeżeń – zwłaszcza dotyczących poradnika Wisłockiej i promowania go obecnie jako pozycji aktualnej i wartej polecenia – uważam, że film Sadowskiej wpisuje się w progresywny sposób przedstawiania kobiet i nurt kina kobiet w polskiej kinematografii. W swoim artykule chciałabym zanalizować Sztukę kochania, wydobywając te wątki, które czynią film Sadowskiej wywrotowym w kontekście współczesnego kina polskiego. Zrobię to na trzech płaszczyznach. Po pierwsze, umieszczę Sztukę kochania w kontekście kina pamięci narodowej, czyli drugiej fali współczesnego polskiego kina historycznego, do którego film Sadowskiej przynależy. Po drugie, zanalizuję filmową postać Michaliny Wisłockiej w kontekście dominującego wzorca osobowego przewidzianego dla Polek – figury Matki Polki, która stanowi element kina pamięci narodowej. Pozwolę sobie jednak na odrębne omówienie tego zagadnienia z uwagi na swoiste przeoczenie przełomowości postaci filmowej Wisłockiej. Po trzecie, przywołam kontekst biografistyki filmowej i jej genderowego zróżnicowania w odniesieniu do Sztuki kochania. Jako biografia filmowa film ten został bowiem zrealizowany. Należy zatem pamiętać o rozdzieleniu faktycznej osoby od jej filmowego wizerunku oraz prawie Sadowskiej do jej własnej interpretacji historycznej postaci, a jednocześnie o konwencjach, którym biografistyka filmowa podlega.

Subwersja

Mianem kina pamięci narodowej określana jest druga, po przełomie 1989 roku, fala kina historycznego we współczesnym kinie polskim[8]. Jej początek datuje się na 2007 rok i premierę filmu Andrzeja Wajdy Katyń. Od tego czasu co roku na ekranach polskich kin pojawia się kilka filmów (od dwóch do trzynastu[9]), które zaklasyfikować można jako kino historyczne. Są one bardzo zróżnicowane pod względem podejścia do przeszłości. Dominuje skupienie na tzw. wielkich wydarzeniach i historii politycznej, wiele filmów można jednak również wpisać w mikrohistorię. Historia prezentowana jest poprzez pryzmat wybitnych postaci (Great Man)[10], które zmieniły bieg wydarzeń, ale też zwykłych ludzi, na których losach zaważyły przemiany dziejowe. Filmy pamięci narodowej wpisują się w estetykę kina głównego nurtu, ale też reprezentują kino artystyczne i arthouse’owe. Ich twórcy sięgają po różne gatunki. Dominuje kino biograficzne, pojawiają się jednak nawiązania do thrillerów, kina paranoi spiskowej, kina policyjnego, melodramatu, epiki historycznej czy dramatów[11].

Magdalena Urbańska wyróżniła w ramach tego zjawiska kino pamięci narodowej w węższym sensie oraz kino postwolnościowe[12], Jakub Majmurek zaś – nurt monumentalny i rozliczeniowy[13]. Barbara Szczekała wskazała w nim podnurt kina powstańczego – cykl filmów poświęconych powstaniu warszawskiemu[14], Elżbieta Durys z kolei pisała o filmach o żołnierzach wyklętych[15]. Michał Oleszczyk problematyzował filmy, jak to określił, „niepokoju lustracyjnego”[16]. Kino pamięci narodowej realizowane jest przez twórców różnych generacji, zarówno uznanych mistrzów, jak i reżyserów średniego i młodszego pokolenia. Największe wsparcie finansowe filmy te otrzymują z Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej, wpisując się w wyszczególnione w ogłaszanych programach operacyjnych priorytety. Kino pamięci narodowej wspierane jest też przez taki instytucje, jak szkoły, Kościół czy wojsko.

Filmy przynależące do nurtu łączy problematyzowanie dziejów narodu i państwa polskiego w XX wieku. Szczególny nacisk kładzie się na wpływ totalitaryzmów w tym okresie oraz zależność i zniewolenie. Określenie „kino pamięci narodowej” zaproponowane zostało przez Magdalenę Zawadzką, a szczegółowo uzasadnione przez Witolda Mrozka[17]. W swoim artykule Mrozek podkreśla zbieżność wymowy filmów reprezentujących drugą falę kina historycznego z polityką historyczną promowaną przez IPN. Powołany w grudniu 1998 roku Instytut Pamięci Narodowej – Komisja Ścigania Zbrodni przeciwko Narodowi Polskiemu, prócz uprawnień śledczych wskazanych w nazwie, zajmuje się również badaniami, edukacją, archiwizacją materiałów i lustracją. Skupia się na zbrodniach dokonanych przez nazistów i komunistów na ziemiach polskich w latach 1939–1989. Pracujący i współpracujący z nim historycy chętnie również wypowiadają się na łamach prasy i udzielają się w radio i telewizji, promując heroiczno-martyrologiczną politykę historyczną.

Mrozek zwraca uwagę na nawiązywanie do utrwalonych w polskiej kulturze romantycznych mitów i wykorzystywanie ich w kinie pamięci narodowej. Badacz bliżej analizuje trzy z nich: mit mesjanistyczno-ofiarniczy, idealizację postaci oraz ich polaryzację. Zdecydowana większość głównych bohaterów realizuje bohatersko-ofiarniczy wzór osobowości, poświęcając swoje życie dla dobra ojczyzny. W filmach kina pamięci narodowej postaci są różnicowane ze względu na postawy i wyznawane przez siebie wartości. W konsekwencji świat przedstawiony dzieli się na dwie części: tę, do której przynależą dobre postaci (czyli walczące z opresyjnym systemem lub będące jego ofiarami), oraz tę, do której przynależą złe postaci (członkowie totalitarnych władz i struktur oraz osoby je wspierające). Większość dobrych postaci to osoby wierzące. Jeśli nie praktykują lub zmagają się z Kościołem, w chwili śmierci zwracają się ku Bogu (jak porucznik Piotr w Katyniu). Mrozek podkreśla, że nawet rabin pokazany w jednej z więziennych scen w Generale Nilu (reż. Ryszard Bugajski, 2009) przywołuje nauki Chrystusa i używa ich jako argumentu przeciw zwątpieniu. Żadna z postaci nie ma wątpliwości; wręcz przeciwnie, swój los przyjmują z odwagą[18]. Kino pamięci narodowej jest również bardzo tradycyjne, jeśli chodzi o sposób kodowania i prezentowania ról genderowych. Podczas gdy mężczyźni są konspiratorami i wojownikami gotowymi poświęcić swoje życie dla dobra ojczyzny, od kobiet oczekuje się, że będą matkami, realizując stereotyp Matki Polki[19].

Umieszczona w kontekście kina pamięci narodowej Sztuka kochania zdecydowanie odstaje od dominującego w niej wzorca. Kwestię odejścia od schematu Matki Polki bliżej omówię w dalszej części tekstu, w tym miejscu chciałabym się skupić na sprawach bardziej ogólnych. Patriarchalna dominanta kina pamięci narodowej ujawnia się bardzo wyraźnie, gdy spojrzymy na wykorzystanie formuły biografii w tym nurcie. Rozwijający się od połowy pierwszej dekady XXI wieku nurt kina historycznego wyraźnie preferuje postacie męskie jako bohaterów biografii filmowych. Niemal natychmiast przychodzą do głowy takie tytuły, jak Generał Nil, Wałęsa. Człowiek z nadziei (reż. Andrzej Wajda, 2013), Powidoki (reż. Andrzej Wajda, 2016), Bogowie (reż. Łukasz Palkowski, 2014), Popiełuszko. Wolność jest w nas (reż. Adam Wieczyński, 2009), Najlepszy (reż. Łukasz Palkowski, 2017), Historia Roja (reż. Jerzy Zalewski, 2016), Jack Strong (reż. Władysław Pasikowski, 2014) czy Kurier (reż. Władysław Pasikowski, 2019). Niedawno miał również premierę film Michała Rosy o Piłsudskim. Postaci te są w większości przypadków kodowane w kluczu heroiczno-martyrologicznym jako walczący z systemem bohaterowie, których ofiara zdecydowała o tym, że obecnie Polacy cieszą się wolną ojczyzną. Jedynie Bogowie, Najlepszy i Ostatnia rodzina (reż. Jan P. Matuszyński, 2016) wyłamują się z tego schematu.

Na dziewiętnaście filmów powstałych w obrębie tego nurtu, które można określić jako biograficzne[20], zaledwie sześć dotyczy kobiet, przy czym dwa z nich to biografie błogosławionej Karoliny Kózkówny. Oprócz Zerwanego kłosa (reż. Witold Ludwig, 2016) postaci tej poświęcony jest również film Dariusza Reguckiego Karolina z 2014 roku. Pozostałe biografie kobiet to: Papusza (reż. Joanna Kos-Krauze, Krzysztof Krauze, 2013), Zaćma (reż. Ryszard Bugajski, 2016), Maria Skłodowska-Curie (reż. Marie Noëlle, 2016) i Sztuka kochania. Oba filmy poświęcone Karolinie Kózkównie realizują konserwatywną wizję postrzegania kobiecości, zgodną z katolicką wizją. Jak dowodzi z kolei Piotr Forecki, Zaćma wpisuje się w tradycyjny sposób przedstawiania fantazmatu Żydówki komunistki[21]. Jedynie Papusza i Sztuka kochania w dużej mierze przełamują schematyczność kina pamięci narodowej. Co interesujące, to postacie Polek zainteresowały w tym okresie twórców zagranicznych. Prócz wspomnianej Marii Skłodowskiej-Curie, która została zrealizowana w polsko-belgijsko-francusko-niemieckiej koprodukcji (i dlatego zaliczona przeze mnie do nurtu kina pamięci narodowej) i wyreżyserowana przez Francuzkę, można wymienić poświęcony Annie Walentynowicz, a zrealizowany przez Volkera Schlöndorffa Strajk (2006) oraz amerykańskie Dzieci Ireny Sendlerowej (reż. John Kent Harrison, 2009) i Azyl (reż. Niki Caro, 2017).

W Sztuce kochania nie tylko mamy umieszczoną w centrum kobietę, ale kobieta ta i jej historia bardzo wyraźnie odstają od martyrologicznej wizji dziejów państwa i narodu polskiego. Bohaterka podczas drugiej wojny światowej nie cierpi z powodu zniewolenia i nie walczy z najeźdźcami, jak nakazywałby narodowy imperatyw. Filmowa Michalina Wisłocka przeżywa trudności pierwszego okresu małżeństwa, gdy nie może pod względem seksualnym dopasować się z ukochanym mężem. Rozwija się intelektualnie, czytając książki oraz pracuje przy karmieniu wszy, zdobywając środki do życia dzięki współpracy z Niemcami przy programach opracowywania szczepionki przeciw tyfusowi. Zamiast się poświęcić i tworzyć normatywną rodzinę, wpada na pomysł stworzenia trójkąta, który, jak sądzi, rozwiąże problem niedopasowania seksualnego w małżeństwie.

W okresie stalinizmu walczy o prawo do tego, by pracować naukowo i prowadzić badania mające przyczynić się do polepszenia sytuacji kobiet. Filmowa Wisłocka zmaga się, ale z tym, że mąż ją zdradza, a nie że ojczyzna jest pod butem Stalina. Okres odwilży zaś to dla niej nie tyle uwolnienie od stalinowskich represji, ile inicjacja w seksualną rozkosz i radość z odkrycia tej sfery ludzkiego życia. W latach 70. jej głównym przeciwnikiem jest partia. W filmie Sadowskiej tworzą ją mężczyźni w średnim wieku, którzy kontrolują życie społeczne i podejmują kluczowe decyzje. Wisłocka zostaje zderzona raczej z ich konserwatywno-tradycyjną wizją relacji damsko-męskich niż z pozornie progresywną potrzebą budowania nowego socjalistycznego społeczeństwa. Partia, za pomocą naukowców, stoi też na straży sposobu uprawiania nauki, który zdecydowanie nie odpowiada wizji propagowanej przez filmową lekarkę. Według niej bowiem wiedza ma służyć ludziom i być im w taki sposób przekazywana, by mogli mówić o tym i wprowadzać zmiany w podstawowym obszarze swojego życia, jakim jest seksualność. Wisłocka zatem walczy o wolność, ale jest to wolność do odczuwania przez kobiety przyjemności z seksu i własnego ciała, nieograniczonej lękiem o niechcianą ciążę. Tym samym w filmowej walce Wisłockiej pobrzmiewają echa kontrkultury i rewolucji seksualnej inspirowanej pracami Herberta Marcusego i jego koncepcją represyjnej desublimacji[22], a rozpropagowanej przez ruch hippisowski[23].

W filmie pada kwestia mówiąca o trzech siłach, z którymi musi się zmierzyć bohaterka. Są to kolejno: partia, Kościół oraz media. W przypadku mediów zmagania z nimi zostają zwizualizowane w sekwencji montażowej przedstawiającej kilku męskich redaktorów czasopism, których odwiedza Wisłocka, proponując im redagowanie kącika porad seksualnych dla czytelniczek. Każdy z nich odrzuca propozycję współpracy. Do swojego pomysłu udaje się jej w końcu przekonać redaktorkę. Okazuje się to jednak tylko pierwszą przeszkodą, drugą stanowi męski ekspert, profesor, którzy odpowiada na listy czytelniczek. W tej sekwencji Sadowska prezentuje inną grupę przeciwników Wisłockiej – naukowców, którzy traktowali wiedzę jak świątynię i mówili o niej językiem niezrozumiałym dla zwykłych ludzi. Tym samym wprowadza kolejną grupę mężczyzn, z którymi musiała się zmierzyć Wisłocka. W wywiadzie dla „Dużego Formatu” wspomina bowiem trzy siły, ale przedstawia je inaczej. Jedną jest rzeczywiście partia, drugą – środowisko naukowe (na dwanaście recenzji jej książki zamówionych przez KC i napisanych przez mężczyzn dziesięć było negatywnych), trzecią zaś lekarze, którzy w prywatnych gabinetach przeprowadzali aborcje, zamiast wspierać edukację seksualną[24].

W wywiadach Wisłocka wspominała również, że na prowadzone przez nią na wsiach pogadanki, prócz miejscowych ginekologów, przychodzili również księża. Mimo jednak propagowania przez nią antykoncepcji – niezgodnej z nauką Kościoła katolickiego – nie zabierali głosu, milczeli i słuchali. W filmie, prócz sceny z takiej pogadanki, jest scena rozmowy z biskupem. Prowadzi ona raczej do obalenia argumentu przedstawicieli Wydziału Kultury KC mówiącego o zagrożeniu wojną z Kościołem. Wisłocka przedstawia w niej swoją książkę jako poradnik, którego celem jest rozwijanie małżeńskiej miłości[25]. Faktycznie zaś film skupia się przede wszystkim na czteroletnich zmaganiach z partią o wydanie Sztuki kochania.

Inną ważną kwestią z punktu widzenia kina pamięci narodowej jako nurtu jest to, o co walczy Wisłocka oraz jak jej walka wygląda. Walczy ona nie o wolność kraju, ale o miłość. Nie chodzi jej przy tym o platoniczne uczucie, lecz o związek dwojga osób realizujący się poprzez sferę seksu. Elementem owej seksualnej realizacji jest nie tylko rozbudzenie kobiety i jej prawo do orgazmu, ale też brak lęku przed nieplanowaną ciążą. Znamienna jest w tym przypadku scena dyżuru w izbie przyjęć, gdy do szpitala trafia dziewiętnastolatka po pokątnie wykonanym zabiegu przerwania ciąży. Wisłocka, widząc zakrwawione ciało, natychmiast wie, co się zdarzyło. Nie pozwala dyżurującemu z nią lekarzowi potępiać pacjentki, sama też wysłuchuje jej i wspiera psychicznie, gdy dziewczyna dochodzi do siebie. Po wysłuchaniu szczegółów przystępuje do zmasowanego ataku i walki o wydanie swojej książki. Tym zatem, o co bohaterka walczy, są: prawo do cielesnej przyjemności i rozkoszy, prawo do antykoncepcji oraz prawo do kontrolowania swojego ciała i dzietności. Są to kwestie z obszaru sfery prywatnej. W konserwatywnych społeczeństwach bardzo często jednak kontrolowanie kobiecego ciała i sfery seksualności traktowane jest jako podwalina systemu, a próby nieznacznych zmian – jako zamach na cały system.

Katarzyna Kwiatkowska i Magdalena Boczarska w filmie Sztuka kochania, © fot. Jarosław Sosiński, źródło: Watchout Productions

W filmowej Sztuce kochania dochodzi zatem do odejścia od schematów myślowych reprodukowanych w kinie pamięci narodowej. Owo odmienne spojrzenie na historię intencjonalnie zostało zaprojektowane przez scenarzystę. Krzysztof Rak, pisząc scenariusz, zdecydowanie dystansował się od martyrologiczno-ofiarniczo-heroicznego sposobu patrzenia na historię. W rozmowie z Krzysztofem Kwiatkowskim dla „Gazety Wyborczej” na pytanie dziennikarza: Ale „Sztuka kochania” jest też spojrzeniem na PRL. Obrazem historii pokazanej od strony intymności, z perspektywy kobiety, a nie kolejnych strajków w stoczni. Brakuje panu takich świadectw?, odpowiedział: Poczułem satysfakcję, kiedy po „Bogach” Tadeusz Sobolewski za sukces filmu uznał to, że ani razu nie pada w nim słowo „Solidarność”. Portretując Wisłocką, miałem podobny cel. W „Sztuce kochania” widać sklepy, knajpy, ośrodek wakacyjny… Na każdym kroku bohaterka musi walczyć w dusznym społeczeństwie o swoje miejsce jako lekarki, ginekolożki, seksuolożki i kobiety. I to też jest zapis dziejów. Bez Gierka, Gomułki, Marca 68. Może mamy dość haseł, krzyku, idei? Chcemy dostrzec rzeczy, które nie pojawiają się w publicystyce – są „mniejsze”, bardziej prywatne. Przypominające, że każdy w tej rzeczywistości musiał robić swoje[26].

Rewolucja

W polskiej tradycji narodowej, do której odwołuje się kino pamięci narodowej, zarówno mężczyznom, jak i kobietom przypisane zostały określone role i cechy. Podczas gdy ci pierwsi winni być wojownikami i angażować się w walkę (konspiracyjną bądź otwartą), mającą służyć sprawie narodowej, od kobiet oczekiwano wpisania się w rolę Matki Polki. Mit ten, jak wyjaśnia Joanna Szwajcowska[27], pojawił się wraz z innymi mitami narodowymi w XIX wieku w podzielonej zaborami Polsce i przetrwał aż do dnia dzisiejszego[28]. Składają się na niego żarliwy patriotyzm, stoicka wręcz umiejętność znoszenia cierpień i gotowość poświęcenia siebie oraz rodziny na ołtarzu sprawy narodowej[29]. W tworzeniu ideału Matki Polki aktywnie uczestniczył Adam Mickiewicz, określając jego rysy. Jeden z wykładów w Collège de France, wygłoszony 17 czerwca 1842 roku, poświęcił „ideałowi Polki”. Maria Janion zwraca uwagę na kilka jego cech dystynktywnych. Otóż, już wówczas Mickiewicz wyodrębnił prawdziwą patriotkę, jako jej przeciwieństwo wskazując Europejki (te namiętne lub nerwowe) i „warszawskie towarzystwo”. Powiązał również ów ideał z patriarchatem („córka przywiązana do ojca, żona gotowa w ogień pójść za mężem”) oraz koniecznością poniesienia ofiary[30].

Mimo wykorzystania romantyczno-patriotycznej tradycji twórcy kina pamięci narodowej często jednak odchodzą od figury Matki Polki, sięgając po stereotypy lansowane przez kino polskie[31]. Kobiety są w tych filmach albo kuszącymi uwodzicielkami, gotowymi zdradzić swoich mężczyzn (dziennikarka w 80 milionów [reż. Waldemar Krzystek, 2011], sanitariuszka w Obławie [reż. Marcin Krzyształowicz, 2012]), albo mazgajowatymi żonami starającymi się wszelkimi możliwymi sposobami odwieść swoich mężów od służenia wyższej sprawie (córka i żona w Generale Nilu, żony w Czarnym czwartku [reż. Antoni Krauze, 2011] i 80 milionach).

Postacie kobiece i sposób ich przedstawiania w superprodukcjach narodowych są istotne nie tylko ze względu na kulturotwórczą rolę stereotypów genderowych. Jak zwraca uwagę Agnieszka Graff, w polskim życiu społeczno-politycznym po 1989 roku uwidoczniło się szczególnie wyraźnie „upłciowienie narodu” polegające na konkretyzowaniu wspólnoty narodowej poprzez wykorzystanie przekonań dotyczących płci[32]. Szczególna rola przypada w tym procesie kształtowania tożsamości wspólnoty wyobrażonej narodu kobietom. Reasumując ustalenia badaczy powiązań płci i narodu, Graff stwierdza, że kobiety: rzadko bywają obsadzone w funkcji podmiotu, czyli pełnoprawnego uczestnika wydarzeń (a jeśli już, to często w męskim przebraniu, dosłownym lub symbolicznym); częściej postrzega się je jako pasywne „nosicielki” wartości, które dana społeczność uważa za kluczowe dla swej tożsamości (…). Owo „noszenie” może przynosić kobietom poczucie dumy, jednak odbywa się pod ścisłą męską kontrolą, bo wytyczanie granic danej wspólnoty narodowej czy etnicznej dokonuje się w znacznym stopniu za pomocą reguł i wyobrażeń dotyczących seksu, płodności i kobiecej „cnoty”[33].

Poruszanie się w obrębie seksualności, płodności i czystości implikuje pozostanie na poziomie cielesności. W dyskursie narodowym w odniesieniu do kobiet nie ma jednak mowy o ciele prywatnym, podległym woli i decyzji (kobiecego) podmiotu. Jak pisze dalej Graff: Fantazmatyczne kobiece ciało narodu jest nośnikiem wyobrażeń o wspólnocie, jej losach, historii i przyszłości, podczas gdy ciała kobiet realnych „przenoszą” substancję narodową w sensie biologicznym, jako matki, a także przekazują kulturę kolejnym pokoleniom. Skoro naród to kobieta, kobieta jest też w jakimś sensie narodem, jej ciało „reprezentuje” terytorium państwa, zwłaszcza w sytuacji zagrożenia[34].

Filmowa Michalina Wisłocka w każdym calu przeczy figurze Matki Polki. Z jej ust ani razu nie pada słowo „Polska”. Od 1939 roku, gdy poznajemy ją jako młodą dziewczynę, podglądającą wraz z przyjaciółką Wandą kąpiącego się w stawie przyszłego męża, aż po koniec lat 70. sprawy polityczne stają się kwestią tylko wówczas, gdy znajdują bezpośrednie przełożenie na życie bohaterki. Po raz pierwszy, gdy zostaje z mężem aresztowana i wykupiona przed wywiezieniem do obozu przez przyjaciółkę podczas wojny. Po raz drugi, gdy musi się zmagać z członkami Wydziału Kultury KC i cenzurą przy próbach wydania swojego poradnika.

Bohaterka ma ambicje daleko wykraczające poza schematy narzucone kobietom przez kulturę patriarchalną. Pragnie pracować naukowo, prowadzić badania, pisać rozprawy i publikować. Gdy rozpad małżeństwa zmusza ją do porzucenia pracy naukowej – Wisłoccy mieszkali w tym czasie w Warszawie, a Michalina dojeżdżała do pracy w szpitalu w Białymstoku – swoją pasję dotyczącą pogłębiania i przekazywania wiedzy realizuje w Poradni Świadomego Macierzyństwa oraz podczas pogadanek wygłaszanych na wsiach w różnych częściach kraju. Wreszcie zainspirowana własnymi doświadczeniami oraz zachęcona przez jednego ze swoich kochanków Jurka pisze poradnik, który odmieni życie milionów polskich kobiet. Przy czym znów nie chodzi tutaj o odmianę na płaszczyźnie sprawy narodowej. Pozostajemy w dalszym ciągu na płaszczyźnie prywatnej, jednak, jak dowodzą tego feministyczne badaczki, panowanie nad kobiecą cielesnością jest jednym z podstawowych elementów patriarchalnej polityki. Mówiąc więc o prawie do odczuwania rozkoszy, cieszenia się własną seksualnością i odsunięcia groźby zajścia w niechcianą ciążę, filmowa Wisłocka jest postacią prawdziwie rewolucyjną.

W powszechnym przekonaniu ideał Matki Polki zawierał w sobie jeszcze jeden bardzo ważny element. W sytuacji nieustannych braków i niedoborów od Polek oczekiwano, że po wyjściu za mąż i urodzeniu dzieci tę niewielką część środków, które udało się wypracować, zainwestują w dzieci. Dzieciom należało dostarczyć jak najlepsze jedzenie, kupić w pierwszym rzędzie ubranie czy wysłać na wycieczkę lub kolonie. Potrzeby kobiet schodziły na dalszy plan. Nie tylko pracowały, by uzupełnić domowy budżet, ale też prały, sprzątały, robiły zakupy i gotowały, realizując po godzinach drugi etat w domu. Wreszcie chodziły przez lata w tych samych sukienkach, donaszając w domu to, co udało się jeszcze uratować.

Filmowa Michalina idzie pod prąd również temu schematowi. Jej przyjaciółka Wanda, z którą wraz ze Stachem żyją w małżeńskim trójkącie, nie tylko zaspokaja potrzeby erotyczne męża. Wanda również zajmuje się dziećmi i domem, gdy Wisłocka znika na całe dnie w szpitalu. Choć przełożony w Białymstoku powtarza jej, że powinna zrezygnować z badań i zająć się dziećmi oraz mężem, ogarnięta pasją badawczą doktorantka zbywa jego uwagi i nie daje się odwieść od raz podjętego celu. Dopiero odejście męża i Wandy zmusza ją do weryfikacji planów. Zrezygnowawszy ze ścieżki naukowej, w dalszym ciągu z pasją oddaje się pracy. Gdy Krzyś, po ucieczce od swojej biologicznej matki przyjeżdża do Warszawy i prosi Michalinę o możliwość pozostania z nią i Krysią, dziewczynka zauważa, że matki i tak w domu nigdy nie ma. Gdy dorosła Krysia wyprowadza się, a matka stwierdza, że zostawi ją samą, młoda kobieta odpowiada, że ona całe życie była sama, nic się więc faktycznie nie zmieni.

Piotr Adamczyk, Piotr Adamczyk i Magdalena Boczarska w filmie Sztuka kochania, © fot. Jarosław Sosiński, źródło: Watchout Productions

Filmowa Wisłocka konsekwentnie realizowała swoje ambicje w sferze zawodowej, nie podporządkowując się potrzebom rodziny. Ambicje te przełożyć się miały na polepszenie codziennej sytuacji tysięcy polskich kobiet. Podkreślić bowiem należy, że zarówno projekt doktoratu, czyli diagnozowania stanu zdrowia kobiet poprzez badania cytologiczno-hormonalne, jak i projekt realizowany w Poradni Świadomego Macierzyństwa – rozbudzania wiedzy kobiet o własnej cielesności i rozkoszy, której źródłem może być własne ciało – były projektami wyraźnie dedykowanymi płci podporządkowanej w patriarchalnej wizji społeczeństwa czy, jak pisze Agnieszka Graff, „pasywnym nosicielkom wartości narodu”. W sytuacjach kryzysowych, jak wówczas, gdy doszło do rozpadu małżeństwa, z powodu licznych mężowskich zdrad, Wisłocka ze zdwojoną energią rzucała się w pracę. Nie poświęcała się również dla dzieci, stawiając na swój własny rozwój.

Ta ostatnia kwestia, szczególnie w odniesieniu do życia prawdziwej Michaliny Wisłockiej, wzbudza dziś szczególnie kontrowersje. Nie tyle potępia się ją za życie w trójkącie i decyzję (podjętą przez całą trójkę) o podaniu nieprawdziwej informacji o tym, że Krzysztof nie był dzieckiem Michaliny i Stanisława, ale Wandy i Stanisława, poświadczenie nieprawdy w dokumentach i okłamywanie wszystkich, że dzieci są bliźniakami. Źle o Wisłockiej mówi się w kontekście tego, w jaki sposób owo kłamstwo wpłynęło na życie Krzysztofa oraz o jej stosunek do Krystyny. Dzieci najpierw przez lata były wychowywane przez babcie. Po rozpadzie trójkąta Krzyś najpierw załamał się psychicznie, łobuzował, później się rozpił i nie był w stanie funkcjonować, wreszcie podupadł na zdrowiu. Przez ostatnie piętnaście lat życia, gdy był chory, opiekowała się nim Krystyna, z której rodziną mieszkał. Sama Krystyna jeszcze jako dziecko bardzo dużo chorowała. Po latach, w wywiadzie dla „Wysokich Obcasów”, wspomina swój dwuletni pobyt w sanatorium, podczas którego matka zaledwie raz ją odwiedziła. Zaznaczyć jednak trzeba, że sama Krystyna Bilewicz ma do tego obojętny stosunek i nie wynika on z tego, że stara się zachować twarz przed dziennikarką. Jak bowiem wyjaśnia, podobnie jak matka, cierpi na lekką formę syndromu Aspergera, co objawia się między innymi bezpośredniością w kontaktach międzyludzkich i mówieniem prawdy, nawet jeśli sytuacja wymaga dyplomacji czy dyskrecji[35].

Sadowska wątek dzieci zdecydowanie odsuwa na dalszy plan. Z perspektywy filmu należy zatem odnieść się tylko do tego, jak Wisłocka jest przedstawiona jako matka. Poświęca dzieciom tyle czasu, ile tylko może, bawi cię z nimi, starając się nie faworyzować ani jednego, ani drugiego, w przeciwieństwie do Wandy, która dba bardziej o Krzysia. Gdy Wisłocki, wyprowadzając się, zakazuje dzieciom kontaktów z sobą i mówi, że od dziś nie mają ojca[36], pytana przez Krzysia o winnego tej sytuacji, bierze winę na siebie. Choć cierpi, pozwala Wandzie zabrać syna, gdy ta odchodzi. Postacie dzieci przewijają się jeszcze kilkakrotnie na ekranie, jednak Sadowska wyraźnie nie eksploruje tego wątku.

Projekt

Pisząc o amerykańskiej biografistyce filmowej okresu klasycznego, George Custen zauważa, że należała ona do tych gatunków, w których uwidaczniała się nierównowaga płci. Z przebadanych przez niego biopiców jedna czwarta dotyczy kobiet (25,8 procent), 65 procent filmowych biografii dotyczy mężczyzn[37]. Denis Bingham dysproporcję tę tłumaczy specyfiką gatunkową. Film biograficzny tego okresu opowiadał o postaciach zasłużonych dla społeczeństwa, nawet jeśli nie od razu rozpoznane zostały one jako znaczące i wielkie (stąd zrównanie biografii filmowej z Wielkimi i używanie dla jej określenia zamiennika w postaci Great Man story). By zrobić coś wielkiego dla społeczeństwa, należało mieć możliwość funkcjonowania w sferze publicznej. Zamknięcie w domu i sprowadzenie do roli żony i matki skutecznie eliminowało kobiety[38]. Jedynie urodzenie mogło się przyczynić do przełamania wynikającego z patriarchalnych schematów ograniczenia, stąd nadreprezentacja postaci kochanek (18 procent) i kobiet przynależących do królewskich rodzin (17 procent)[39].

Sylwia Kołos zwraca uwagę na zmianę, jaka dokonała się w filmowej biografistyce w okresie przełomu nowofalowego i modernizmu. Biografie przestały być podporządkowane schematowi zmierzającemu do ukazania wielkości danej postaci i znaczenia jej działalności dla ludzkości. Akcent został przesunięty w stronę pewnego problemu, który dana postać napotkała, jakiegoś elementu biografii będącego zagadką, co prowokowało do spekulacji, hipotez czy własnych interpretacji ze strony twórców[40]. W okresie postmodernizmu zaczęto na szeroką skalę wykorzystywać biografie – jak to określa Ludwika Mastalerz – nieoczywiste[41].

Przywołany już Bingham zwraca uwagę na inną zmianę, jaka się dokonała w biografistyce filmowej, przy czym oddzielnie rozpatruje biografie mężczyzn, oddzielnie kobiet. W męskich biopicach nastąpiło przejście od biografii Wielkich Postaci, wyraźnie gloryfikujących daną osobę, poprzez przedstawienia bardziej realistyczne „biografie bez upiększeń” (Bingham używa sformułowania warts-and-all biopic), biografie sygnowane nazwiskiem filmowych autorów (takich jak Martin Scorsese czy Oliver Stone), parodie i biografie krytyczne (tzw. anti-Great Man biopics), dalej poświęcone mniejszościom (minority appropiration – Milk [reż. Gus Van Sant, 2008] czy Malcolm X [reż. Spike Lee, 1992]), by powrócić do bardziej tradycyjnych biografii filmowych[42].

W przypadku kobiecych biografii sprawa wygląda inaczej. Punktem wyjścia były tradycyjne biografie Wielkich Postaci, podobnie jak to było w przypadku męskich biografii, wyraźnie gloryfikujące bohaterki. W latach 50. doszło do zmiany – ich postacie nie tyle zostały urealnione, co drastycznie zdegradowane. Jak twierdzi Bingham, współgrało to z dążeniem do wyeliminowania kobiet z przestrzeni publicznej, które zaznaczyło się po drugiej wojnie światowej[43]. Zmianę przyniosła dopiero działalność feministycznie zorientowanych twórczyń w latach 90.

Niezależnie od tego, w jakim nurcie biografistyki filmowej sytuuje się dany film, podczas pisania scenariusza, doboru aktorów, kostiumów i charakteryzacji, a następnie podczas kręcenia i montażu twórcy podejmują szereg decyzji. Powodują one, że końcowy efekt albo zyskuj aprobatę, albo nie zyskuje aprobaty osób, które znały daną postać oraz widzów. Należy przy tym pamiętać, by rozgraniczyć te dwa rodzaje aprobaty. Aprobata osób, które znały daną postać, dotyczy relacji rzeczywistość–film. W tym przypadku Maria Sadowska i Magdalena Boczarska odniosły pełny sukces. Nie tylko znajomi Wisłockiej, ale również jej córka Krystyna Bilewicz z wielkim uznaniem wypowiadały się o osiągniętym efekcie[44]. Tym bardziej warte jest to podkreślenia, że lekarka była postacią ze względu na swój sposób poruszania się, mówienia i ubierania bardzo charakterystyczną. Łatwo było przerysować te cechy, przesuwając akcent w stronę karykatury.

Wydobywając element osobowości Wisłockiej, jakim był niestandardowy sposób ubierania się[45], Sadowska uczyniła nawet więcej. Wskazała na problem, jaki stanowią normy wynikające z wyraźnego określenia, co można, a czego nie można w zakresie stroju i jak bardzo rygorystycznie kobiety są pod tym względem oceniane. Gdy filmowa Wisłocka jako dwudziestokilkulatka zakłada – jak można sądzić dla wygody – męski garnitur, otoczenie nie szczędzi jej uwag, że postępując w ten sposób, nie utrzyma długo męża. Kiedy z kolei jako pięćdziesięciolatka nosi kwieciste spódnice, bluzki i sukienki oraz fantazyjnie zawiązane chustki na głowie, słyszy, że ubiera się jak wariatka[46].

Magdalena Boczarska w filmie Sztuka kochania, © fot. Jarosław Sosiński, źródło: Watchout Productions

Obecne trendy w biografistyce filmowej pozwalają twórcom na dużą dowolność nie tylko w zakresie wyboru postaci, którą chcą uczynić bohaterem filmowej opowieści, ale też sposobu jej przedstawienia. Sztuka kochania wpisuje się w nurt kina popularnego. Taka zresztą była intencja autora scenariusza. W rozmowie z Krzysztofem Kwiatkowskim Krzysztof Rak w ten sposób odpowiadał na pytanie dotyczące tego, czy kolejny jego scenariusz powstanie do filmu biograficznego: Nie chciałbym. Już po sukcesie „Bogów” broniłem się przed zaszufladkowaniem. Ale nie mogłem sobie odmówić napisania „Sztuki kochania”. Potraktowałem te filmy jako dyptyk. Opowieść o Relidze rozgrywała się w świecie mężczyzn. O Wisłockiej – wśród kobiet. Religa był najbardziej znanym polskim lekarzem. Wisłocka – najbardziej znaną lekarką, nie licząc Ewy Kopacz. Oba te filmy łączyły PRL i jego atmosfera. Bogów można uznać za film o walce ze śmiercią, a „Sztukę kochania” za obraz o poszukiwaniu miłości. Po „Bogach” cieszyłem się, gdy widzowie mówili, że dostali zastrzyk twórczej energii. Wiarę, że da się przeskoczyć przeciwności losu. I chciałbym, żeby po Wisłockiej poczuli to samo. Nabrali przekonania, że można porażki życiowe przekuć w dobrą energię. Niezależnie od czasów, w których przychodzi nam żyć[47].

Ów pozytywny w wymowie sposób przepisywania kobiecej historii zgodny jest z tym, co pisze Bingham o współczesnych kobiecych biografiach filmowych. Skupiają się one w większości przypadków na poszukiwaniu siebie przez bohaterki. Jednocześnie jednak stosują różne metody i techniki przedstawiania kobiecego doświadczenia. Analizując Anioła przy moim stole (An Angel at My Table, reż. Jane Campion, 1991), Bingham zwrócił uwagę na coś, co określił jako etnograficzność zapisu doświadczenia głównej bohaterki. Z kolei pisząc o Erin Brockovich (reż. Steven Soderbergh, 2000), wskazywał na odejście twórców scenariusza od rzeczywistości oraz przepracowanie biografii rzeczywistej Brockovich na poziomie wykorzystania cielesności oraz odniesień klasowych[48]. Wskazanie dominanty w organizacji opowieści biograficznej okazuje się równie ciekawe przy analizie Sztuki kochania. Centralnym jej elementem są lata walki o wydanie poradnika. Wątek walki oraz okres czterech czy pięciu lat stanowią pod względem tematycznym i czasowym główną część filmu. Materiał ten uzupełniają retrospekcje. Mają one konwencjonalny charakter: ułożone są chronologicznie i koncentrują się wokół wydarzeń, które twórcy potraktowali jako przełomowe w życiu bohaterki i które – jak mniemamy – doprowadziły ją do napisania owego poradnika. Całość jest, jak to określiła Dobrochna Kałwa, polifoniczna pod względem strategii fabularnych. Dominanta komediowa przełamana zostaje scenami i sekwencjami o charakterze dramatycznym (sceny rodzinne) i melodramatycznym (romans z Jurkiem)[49].

Ten układ materiału sprawia, że w określony sposób zorganizowane zostają łańcuchy przyczynowe. Walka o wydanie książki (a nie na przykład okres późniejszej popularności, wręcz celebryctwa autorki) zostaje wskazana jako punkt centralny[50]. Zajmuje też większość ekranowego czasu owej linii narracyjnej. Z wydania książki filmowa Wisłocka cieszy się w ostatnich scenach. Co znaczące, pokazane zostaje, jak trafia na sprzedaż na bazarze Różyckiego nielegalnych egzemplarzy, które „wyciekły” z drukarni. Filmowa Wisłocka nie jest zdenerwowana, że wydawnictwo dopuściło do wycieku i że straci zyski. Wręcz przeciwnie, jest zachwycona pozytywną reakcją zwykłych ludzi, wymieniających się komentarzami dotyczącymi poradnika. Tu zaznacza się wyraźnie nowoczesny postulat tworzenia wiedzy, po którą nie tylko będą sięgać prości ludzie, ale też która znajdzie swoje przełożenie w poprawieniu ich życia. W kolejnej scenie spotkania autorskiego pada słynna kwestia, że ślepy o kolorach nie napisze, gdy Wisłocka zapytana zostaje o to, czy to jej prywatne doświadczenia przełożyły się na napisanie książki. Na poziomie materiału składającego się na poszczególne sceny filmu odpowiedzią twórców jest właśnie życie lekarki ukazane w retrospekcjach. Jedna z podstawowych przesłanek poradnika, powtarzana co kilka stron przez autorkę, mówi, że zdecydowana większość osób (znamienne, że Wisłocka nigdy nie używa kwantyfikatorów takich jak „wszyscy”, zawsze zastrzega, że zdarzają się wyjątki) jest w stanie rozbudzić swoje ciało do rozkoszy. Trzeba do tego jednak czasu, chęci, cierpliwości, praktyki i znajomości odpowiednich technik. Jej poradnik ma dostarczyć tych ostatnich oraz podziałać motywacyjnie w odniesieniu do czterech pierwszych elementów.

Filmowe retrospekcje właśnie ową motywację, wynikającą z własnego doświadczenia życiowego, budują. Jeśli układ scen w retrospekcjach odczytamy przez pryzmat post hoc ergo propter hoc, ale nie traktując go jako błędu logicznego, a zasadę, którą przyjęli autorzy, by opowiedzieć widzom o tym, co doprowadziło do napisania, a następnie opublikowania Sztuki kochania, wówczas otrzymamy następującą sekwencję. Najpierw doświadczenie wielkiej miłości, następnie małżeństwa przy niedopasowaniu potrzeb seksualnych małżonków, dalej doświadczenie niestandardowych form związków, czyli życie w trójkącie (mimo deklaracji partnerstwa filmowa Michalina traktuje Wandę w sposób przedmiotowy, filmowy Stach zaś traktuje tak całą swoją rozszerzoną rodzinę), dalej rozpad małżeństwa i problemy w realizacji na poziomie kariery naukowej, wreszcie płomienny romans z Jurkiem, który prowadzi do przebudzenia seksualnego bohaterki i realizacji siebie również poprzez seksualność – to wszystko znajduje swoje przełożenie w motywacji najpierw do napisania książki, a następnie do walki o to, by została ona wydana w możliwie jak najpełniejszej postaci. Mamy tutaj zatem skonstruowany łańcuch: brak, który bohaterce nie przeszkadza – ów brak staje się poważnym problemem znajdującym przełożenie na jej sytuację rodzinną – rodzina się rozpada – bohaterce udaje się ten brak wypełnić – bohaterka pozostaje sama, ale nauka, jaką wyniosła ze swojego doświadczenia, w postaci poradnictwa i książki, pozwala uszczęśliwić wiele kobiet i związków.

Daje się oczywiście w tak zarysowanym schemacie rozpoznać schemat Wyprawy Bohatera wyprowadzony przez Josepha Campbella, zaaplikowany do filmu przez Christophera Voglera i wykorzystywany do strukturowania scenariuszy filmowych zarówno w kinie popularnym, jak i artystycznym[51]. Wspomniane przez Binghama poszukiwanie, które jest istotne z punktu widzenia kobiecej biografistyki filmowej, przekłada się na życiowe cele bohaterki. Pierwszym celem jest nauczenie się odczuwania rozkoszy cielesnej (cel zwizualizowany w retrospekcjach, zrealizowany w życiu prywatnym), drugim zaś nauczenie odczuwania rozkoszy cielesnej innych kobiet (cel zrealizowany poprzez napisanie i wydanie Sztuki kochania; dotyczy sfery publicznej).

Postać Jurka w tej sytuacji nie jest jedynym elementem odpowiedzialnym za, po pierwsze, powstanie książki, po drugie – determinację Wisłockiej do jej wydania. Jurek jest częścią sekwencji, która pojawiła się na jakimś etapie wskazanym jako brak. On wyzwala zmianę, i to podwójnie: ciało filmowej Wisłockiej do rozkoszy cielesnej oraz jej potencjał twórczy ukierunkowuje na napisanie poradnika. Możemy go raczej potraktować jako „zanikającego pośrednika”. Termin ten wprowadził Fredric Jameson, pokazując funkcję religii protestanckiej w przejściu od feudalizmu do kapitalizmu[52]. Do analizy tekstów kultury popularnej wykorzystał Slavoj Žižek[53].

Zanikający pośrednik jest to postać lub rzecz, która mediuje pomiędzy dwiema opozycyjnymi względem siebie koncepcjami, ideami. Zanikający pośrednik ma funkcję wyzwolenia na przykład jednostki z jednego stanu i przejście jej do innego stanu lub odkrycie takiego. Po spełnieniu tej funkcji znika. Žižek zobrazował tę koncepcję chociażby na przykładzie postaci Jacka w Titanicu (reż. James Cameron, 1997). Jednym z głównych wątków filmu jest historia Rose, która zmaga się z klasowymi ograniczeniami. Pozbawiona środków do życia, bliska jest wyjścia za mąż za Cala po to, by zapewnić swojej matce i sobie bezpieczne życie. Wewnętrznie jednak buntuje się przeciwko temu i pragnie realizować siebie. Spotkanie Jacka, chłopaka pochodzącego z klas niższych, artysty i niebieskiego ptaka, oraz miłość do niego dają jej impuls do upodmiotowienia, podążenia własną ścieżką i realizacji marzeń. Wcześniej jednak Jack umiera. Gdyby przeżył zatonięcie liniowca, prawdopodobnie historia nie skończyłaby się dla Rose tak dobrze. Zatem Jack, jako zanikający pośrednik, dostarcza impulsu, który pozwala bohaterce na ryzykowną decyzję podążania za własnymi marzeniami. Gdy tylko kobieta decyzję podejmie i przystąpi do jej realizacji (Rose rezygnuje z wejścia na szalupę podczas ewakuacji pasażerów), zanikający pośrednik nie jest już potrzebny i zostaje usunięty (Jack zamarza w oceanie). Gdy tylko jeden stan lub formacja zastąpi drugą, pośrednik, który umożliwia zmianę, znika[54].

Magdalena Boczarska i Eryk Lubos w filmie Sztuka kochania, © fot. Jarosław Sosiński, źródło: Watchout Productions

W Sztuce kochania oziębłość seksualna zostaje przeciwstawiona seksualnemu spełnieniu. Pełna energii i żywiołowa, ale oziębła seksualnie Michalina realizuje się jako lekarka w kontaktach z pojedynczymi pacjentkami. Dopiero rozbudzenie i spełnienie seksualne pozwala Wisłockiej napisać książkę i tym samym od razu przekazać swoją wiedzę większemu gronu kobiet. Jurek w dwojakim sensie staje się w filmie zanikającym pośrednikiem. Doprowadza bohaterkę do seksualnego przebudzenia i podsuwa pomysł na napisanie książki. Żeby doszło do tego ostatniego, musi też zniknąć z jej życia. Gdyby bowiem pozostał, mógłby, podobnie jak Jack Rose, pchnąć Wisłocką w inną stronę. Na przykład zamiast pisać książkę, nieustannie uprawialiby seks lub Jurek powróciłby do swoich nawyków i zdradzał Michalinę, jak wcześniej to robił Stach, pogłębiając jej frustrację. Sadowska dodatkowo podkreśla wykorzystanie figury zanikającego pośrednika poprzez układ scen w zakończeniu filmu. Po scenie spotkania autorskiego wracamy do lat 50. i pożegnania Jurka i Michaliny, po tym, gdy lekarka w Lubniewicach poznała jego żonę i córeczkę. Po cięciu następuje przejście do sceny omdlenia na ulicy, gdy Michalina, spotkawszy przypadkowo w latach 70. żonę Jerzego, dowiedziała się, że mężczyzna od dawna nie żyje. W trzeciej scenie Sadowska pokazuje Wisłocką, gdy w domu kończy maszynopis. Epilog w formie napisu informującego o uznaniu lekarki i popularności poradnika zamyka film. Sekwencja druku oraz odegranie wywiadu towarzyszą napisom końcowym.

Vogler zwraca uwagę na fakt, że greckie heros, od którego pochodzi angielski hero („bohater”), oznacza „chronić i służyć”. Tym samym źródłosłów wskazuje na bardzo ważny aspekt głównego bohatera opowieści, mianowicie element samopoświęcenia. Bohater, by prawdziwie zasłużyć sobie na swoje miano, musi być gotów oddać życie dla dobra wspólnoty[55]. Oczywiście możemy powiedzieć, że w stosunku do kobiet sytuacja przedstawia się inaczej. Od setek lat uczone one były, że konstytutywną cechą ich płci jest samopoświęcenie. Stąd subwersywne w kontekście przełamywania stereotypów byłoby raczej uczenie kobiety egoizmu i kazanie jej działać przede wszystkim dla własnego dobra. Należy jednak pamiętać, że Sztuka kochania przynależy do kina popularnego i adresowana jest do szerokiej publiczności. Druga istotna i jednak mimo wszystko subwersywna kwestia to fakt, że filmowa Wisłocka konsekwentnie stoi za kobietami[56]. Nie tylko gotowa jest walczyć z całym światem (partią, Kościołem, mediami) o wydanie książki. Z niezwykłą empatią traktuje też pacjentki, niezależnie od tego, kim są i co robią. By ten element podkreślić, twórcy w specyficzny sposób skonstruowali początek filmu. W jednej z pierwszych scen oglądamy Wisłocką, która w niestandardowy sposób pomaga maltretowanej przez męża pacjentce. Wraz z kobietą czekają na nietrzeźwego mężczyznę w domu, gdy on wraca, ogłuszają go i biją. Następnie widzimy przesłuchiwaną przez milicjantkę lekarkę. Gdy funkcjonariuszka słyszy, kim jest Wisłocka i co się wydarzyło, zafałszowuje zeznania, podając w raporcie, że mąż pacjentki spadł ze schodów. W scenie tej Wisłocka zostaje przedstawiona jako gotowa walczyć i odpowiadać przed sądem lekarka, która nie zgadza się na to, by jej pacjentka była maltretowana przez męża.

Druga z otwierających film sekwencji pokazuje Wisłocką, gdy ta uprawia namiętny seks pod prysznicem, nie tylko czerpiąc z tego fizyczną rozkosz, ale też – już po – pytając kochanka, co jemu sprawiłoby przyjemność i czy nie ma fantazji, które ewentualnie mogliby wspólnie realizować. Wisłocka nie tylko czerpie radość z seksu, lecz też dba o przyjemność swojego partnera, nie sprowadzając go do roli dostarczyciela rozkoszy. Trzecia scena przedstawia początek prac nad książką. Kolejna zaś pierwsze spotkanie z Teresą, redaktorką z wydawnictwa, z którą w filmie będą wspólnie współpracowały i walczyły o wydanie Sztuki kochania. Sposób, w jaki prowadzi rozmowę z młodą kobietą, wskazuje na potrzebę mentorowania, jednocześnie podkreśla, że filmowa Wisłocka tworzy relacje z kobietami i wraz z nimi walczy o prawa kobiet.

Filmowa Michalina Wisłocka konsekwentnie jest pokazywana jako osoba oddana sprawom kobiet, ich obrończyni i rzeczniczka ich prawa do spełnienia w miłości.

Zgrzyt

Jak wspomniałam we wstępie, mimo prokobiecej wymowy film Marii Sadowskiej spotkał się z krytycznym przyjęciem ze strony feministycznych środowisk. Przy czym zarzuty dotyczyły głównie kreowania postaci Wisłockiej na współczesną bojowniczkę praw kobiet oraz niezwykle nowoczesną i postępową postać. Olga Wróbel bardzo precyzyjnie pokazała, że wydany po raz pierwszy w latach 70. XX wieku poradnik jest z dzisiejszej perspektywy (z perspektywy zachodniej myśli feministycznej drugiej połowy lat 70. zresztą również) konserwatywny i reprodukuje obciążający dla kobiet sposób myślenia o płciach[57]. Z kolei Katarzyna Surmiak-Domańska, przywołując zdarzenie z własnych relacji jako dziennikarki z Wisłocką, wskazała, że również w życiu codziennym lekarce daleko było do feministycznych ideałów[58]. Z tą krytyką się zgadzam i w pełni pod nią podpisuję. Sztukę kochania w wielu fragmentach daje się czytać tylko jako historyczny zapis kulturowego myślenia o płci z poczuciem ulgi, że nawet jeśli w dalszym ciągu spotykamy ludzi mających przekonania prezentowane przez Wisłocką i przedstawiane przez nią jako naukowo dowiedziona prawda, to stanowią one tylko wyraz ich anachronicznych już dziś przekonań. Problematycznych z punktu widzenia społecznego, ale zawsze stanowiący jakiś margines, a nie uświęconą prawdę. Z perspektywy owej krytyki popełnione zostały w 2016 roku dwa błędy. Po pierwsze, książkę Wisłockiej wznowiono, reklamując jako niezmiennie aktualny tekst – choć Zbigniew Izdebski napisał we wstępie, że należy wziąć pod uwagę kontekst i odmienny sposób postrzegania kwestii płci[59]. Jednak bez przypisów do samego tekstu, jak mi się wydaje, nie powinna się ona była ukazać. Po drugie, błąd popełniły Maria Sadowska i Magdalena Boczarska, powtarzając te argumenty w wywiadach promujących film[60].

Podsumowanie

Kino stanowi w dalszym ciągu bardzo ważny element środowiska medialnego, dostarczający wzorców do rozwoju siebie i swoich zdolności. Istotne jest również z punktu widzenia reprezentacji. To, czy widzimy w nim siebie i doświadczenie podobnych nam osób, legitymizuje nasze miejsce w świecie. Stąd bardzo ważnym elementem współczesnego filmowego pejzażu jest rozwijające się kino kobiet. Stygmatyzowane, wyśmiewane, degradowane – ważne, by miało przestrzeń do istnienia. Niezależnie od tego, czy spotyka się z aplauzem, czy prowokuje do dyskusji. Sztuka kochania i, szerzej, cała twórczość filmowa Marii Sadowskiej stanowią bardzo ciekawą propozycję w polskim kinie zdominowanym przez męskich bohaterów. Historia Michaliny Wisłockiej w ciekawy również sposób z genderowego punktu widzenia realizuje filmową biografistykę. Przełamuje też schematy myślowe tworzące kino pamięci narodowej, nie tylko poprzez odwołanie do innego typu historii (herstorii), ale też poprzez wskazanie wzorca znajdującego się na antypodach stereotypu Matki Polki.

 

 

Wróć do poprzedniej strony