Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 1/2017

Osobisty pamiętnik grzesznika przez niego samego spisany: odwrócona perspektywa

Marcin Maron

 

autor plakatu Wiktor Sadowski, źródło: www.filmweb.pl

Wątki i motywy romantyczne pojawiają się w kilku filmach Wojciecha Hasa (Pożegnania, Złoto, Szyfry, Rękopis znaleziony w Saragossie, Sanatorium pod Klepsydrą). Zazwyczaj są one jednak ukryte. Has zdecydował się nawiązać bezpośrednio do romantyzmu dopiero w swoim trzynastym filmie pełnometrażowym, zatytułowanym Osobisty pamiętnik grzesznika przez niego samego spisany, nakręconym w 1985 roku (premiera 1986). Uczynił to w sposób zaskakujący, sięgając po powieść Jamesa Hogga, szkockiego pisarza z okresu romantyzmu. Interesujące jest to, że reżyser odniósł się tym razem nie do literatury polskiej, jak zwykł był to czynić, lecz właśnie do romantyzmu brytyjskiego. Ponieważ ten brytyjski kontekst, podobnie jak powieść Hogga nie są w Polsce szerzej znane, warto się zastanowić, jak dalece wywarły one wpływ na dzieło polskiego reżysera.

James Hogg był samoukiem pochodzącym ze szkockiej prowincji. Pozostawał na uboczu brytyjskiej sceny literackiej początku XIX wieku, gdy prym wiedli Wordsworth, Byron, Coleridge czy Shelley. Został jednak zauważony jako autor romantycznych ballad i powieści drukowanych w odcinkach w prowadzonym przez siebie piśmie „The Spy”. Jego utwory znalazły przychylną ocenę Waltera Scotta, a towarzyski charakter Hogga zjednał mu przyjaźń m.in. Byrona i Wordswortha[1]. Najbardziej dziś znana powieść Hogga, wydana anonimowo w 1824 roku pod skomplikowanym tytułem The Private Memoirs and Confessions of a Justified Sinner: Written by Himself with a Detail of Curious Traditionary Facts and Other Evidence by the Editor[2], nie odniosła sukcesu; zgromadziła jednak wielbicieli, którzy pozwolili jej przetrwać aż do następnego stulecia. W latach czterdziestych XX wieku przywrócił ją do życia znany francuski pisarz André Gide, pisząc przedmowę do jej francuskiego wydania. W Polsce opublikowano ją w roku 1969, pod nieco skróconym tytułem Wyznania usprawiedliwionego grzesznika przez niego samego spisane.

James Hogg (1770-1835), portret autorstwa Johna Watsona Gordona

Dwie najważniejsze cechy tego dzieła to kontekst historyczno-religijny oraz poetyka grozy. Ważna jest też konstrukcja powieści: wydarzenia opowiadane są najpierw przez fikcyjnego Wydawcę, który tworzy coś w rodzaju rekonstrukcji zdarzeń, a później jeszcze raz, jako znaleziony przez owego Wydawcę pamiętnik Roberta – tytułowego grzesznika. Tę podwójną opowieść podsumowuje epilog Wydawcy. Jest on datowany na początek XIX wieku. Natomiast właściwa akcja powieści, czyli historia Roberta, rozgrywa się sto lat wcześniej, tuż po długim okresie krwawych walk religijnych, którymi ogarnięta była Szkocja w XVII wieku. Wydarzenia te zostawiły trwałe piętno w życiu politycznym, obyczajowym i umysłowym tego kraju. Dlatego powieść Hogga przesycona jest atmosferą grozy oraz charakterystyczną dla epoki problematyką moralną.

Robert, nieślubny syn pastora prezbiteriańskiego, odtrącony przez prawowitego ojca, męża swojej matki, zagłębia się w rozważania nad istotą grzechu i protestancką doktryną predestynacji. Gnębi go myśl o nieodwołalnym potępieniu grzeszników, męczy niepewność co do własnego wybrania na mocy boskiej łaski. Poszukuje pewności, lecz prawdy wiary przekraczają zdolności rozumienia. W końcu Robert utwierdza się w przekonaniu o bezwzględnym podziale na wybranych i potępionych. Pomaga mu w tym tajemniczy Nieznajomy, który zjawia się raz jako osobnik posiadający niezwykłą zdolność upodabniania się do ludzi i przenikania ich myśli, a raz jako sobowtór Roberta. Przekonanie o własnym wybraniu staje się przyczyną zbrodni popełnionych przez Roberta. Zabija on swojego przyrodniego brata, potem zaś, za namową Nieznajomego, zaczyna misję oczyszczania świata z grzeszników. Popada w obłęd zbrodni. Przeżywa rozdwojenie jaźni i pogrąża się w chaosie. Nieznajomy ujawnia swą diabelską naturę, która okazuje się także częścią osobowości Roberta. Bohater staje się banitą ściganym za zbrodnie, prześladowanym przez diabły i wizję Sądu Ostatecznego. W końcu spisuje swoją fatalną historię w formie pamiętnika i popełnia samobójstwo. Jego relacja nabiera jednak wieloznacznego sensu za sprawą konstrukcji powieści. Epilog Wydawcy wzmacnia niepewność co do statusu i znaczeń opowiadanych wydarzeń. Pojawia się pytanie, czy przekaz Roberta jest majakiem obłąkanego fanatyka religijnego, alegorią na temat wydarzeń historycznych i zasad radykalnego protestantyzmu, czy też kryje się za nią jeszcze coś innego?

Chociaż powieść Hogga nie należy do pierwszoplanowych dokonań romantyzmu brytyjskiego, zauważyć można, że pod kostiumem poetyki grozy ujawnia dwie zasadnicze cechy charakterystyczne dla twórczości brytyjskich romantyków: problem indywiduacji i metafizykę. Agata Bielik-Robson stwierdziła, że w twórczości brytyjskich poetów przełomu wieku XVIII i XIX metafizyka nie ginie, lecz z powszechnego systemu kategorii staje się przedmiotem indywidualnej wizji. Romantyzm brytyjski jest więc od samego początku kryptoteologiczny: nie przyznając się wprost do żadnego „kapłaństwa”, dokonuje mimo to parafrazy dawnych systemów teologicznych (…)[3]. Przypomnijmy, że romantycy, także brytyjscy, zmagając się ze światem odczarowanym przez Oświecenie i będąc świeżo po doświadczeniach rewolucji francuskiej, która wstrząsnęła całą Europą, poszukiwali nowej postawy religijnej mającej związek z tradycją, dalekiej jednak od ortodoksji[4]. Na mocy twórczej wyobraźni próbowali nadać znamię świeżości temu, co stare; starali się „odnowić czas” za pomocą poetyckiej twórczości[5].

Dokładnie wyjaśniał te kwestie znakomity badacz romantyzmu Meyer H. Abrams. Wskazywał on, że romantyzm był w istocie próbą odnalezienia nowego sposobu zadomowienia człowieka w świecie. Dla poety romantycznego wszystko zależy od sposobu, w jaki ludzki umysł wchodzi w kontakt ze światem w akcie postrzegania[6] – pisał. Akt poetycki pojmowany był przez romantyków jako wieszcze widzenie i stwarzanie świata. Ośrodkiem romantycznego przeżycia poetyckiego była chwila. Chodzi tu o chwile epifanii, w których objawić się może to, co wieczne. Poszukiwanie chwil wieczności w tym, co przemijające, było reakcją na doświadczenie rozpadu – przychodzące z zewnątrz i czające się we wnętrzu istoty ludzkiej[7]. „Prototypem” romantycznej chwili, w której dochodzi do przecięcia czasu i wieczności, były doświadczenia wewnętrzne opisywane przez św. Augustyna. Abrams zauważył, że w Wyznaniach: Augustyn sugeruje, że to doświadczenie wieczności wewnątrz chwili antycypuje apokaliptyczną przemianę czasu w wieczność[8]. Chwile romantyków nosiły znamiona poetyckiej apokalipsy; ich istotą było zerwanie z potocznym doświadczeniem umysłu, a celem – radykalne odnowienie rzeczywistości. Co więcej, tłem tych koncepcji poetyckich wciąż pozostawała tradycja religijna[9]. Dużą rolę w transformacji motywów religijnych, charakterystycznej dla brytyjskiego romantyzmu, odegrała nie tylko tradycja protestancka, ale też twórczość Miltona, a zwłaszcza kreacja postaci Szatana jako romantycznego buntownika w wielkim poemacie Raj utracony[10].

Szatan - ilustracja Gustawa Doré do Raju utraconego Johna Miltona

Z protestantyzmem łączyły romantyków wyobrażenia na temat natury. Dla protestantów natura była skażona złem. Natomiast romantykom jawiła się jako wielce ambiwalentna. Jako całość organiczna i symboliczna natura była dla nich siłą uwznioślającą życie ludzkie; przejawiała wartości estetyczne. Po to, aby dostrzec i wykorzystać te wartości, potrzebna była wyobraźnia, czyli moc stwórcza przekształcająca świat rzeczywisty. Ale z drugiej strony, natura w swym wegetatywnym wymiarze okazywała się też siłą śmiercionośną. Związek wyobraźni i natury stawał się zatem mocą stwórczą i demoniczną zarazem, bo ujawniającą groźne, nieuświadomione siły tkwiące w świecie i człowieku. Wkomponowanie wyobraźni w naturę – w krajobrazy, zdarzenia i postaci, prowokowało nieustanne kryzysy, wybuchy apokaliptycznych przeczuć dotyczących śmierci, zbawienia czy – wręcz przeciwnie – ostatecznego potępienia i poetyckiego szaleństwa. Świadectwem tych przeczuć i zarazem sposobem na ich „rozładowanie” jest poetycka narracja[11] – pisze Michał Warchala.

Można sądzić, że takim właśnie sposobem rozładowania grozy i szaleństwa jest narracja w powieści Hogga. Jej temat i forma odpowiadają najważniejszym problemom brytyjskiej poezji romantycznej, z tą tylko różnicą, że ów temat dotyczy wprost kwestii religijnych i wyrażony został za pomocą prozy, natomiast powieściowa forma ustanawia dystans, biorąc religijny temat w ironiczny cudzysłów. Nie bez przyczyny epilog powieści Hogga wprowadza pewną dwuznaczność interpretacyjną w stosunku do historii opowiedzianej przez tytułowego grzesznika. Jak zauważa Wydawca: dzisiejsze pokolenie nie przełknie przecież historii o człowieku, który był codziennie kuszony przez szatana w ludzkiej postaci i wreszcie dał się nakłonić do samozagłady w nadziei, iż ów szatan i dręczyciel będzie musiał cierpieć i paść wraz z nim[12].

***

Jeśli opowieść powieściowego grzesznika wydawała się „nie do przełknięcia” już na początku wieku XIX – jak zauważył narrator powieści Hogga – to jak mogła zostać odebrana ponad sto pięćdziesiąt lat później, u schyłku XX wieku? A jednak Has nie obawiał się, że okaże się ona anachroniczna. Dostrzegł w niej coś, co wydało mu się ponadczasowe. Co więcej, wprawdzie reżyser wziął w cudzysłów wydarzenia filmu, wpisując je w konwencję kina grozy, to jednak – jak gdyby dla zachowania powagi – dodał im patosu, wprowadzając do filmu ramę narracyjną z odniesieniem do Apokalipsy św. Jana. W pierwszej i ostatniej scenie filmu widzimy zatem obrazy inspirowane Apokalipsą: św. Michała Archanioła na koniu i jego armię, powstających z grobu grzeszników oraz ogień pochłaniający potępieńców. Pierwszy filmowy cytat z Apokalipsy przekazuje informację o przejęciu rządów na ziemi przez szatana[13], drugi nawołuje do nawrócenia i wytrwania w wierze[14], zaś trzeci, na końcu filmu, przynosi wizję Sądu jako ostatecznego unicestwienia obecnego na ziemi zła[15].

Św. Michał Archanioł, fragment tryptyku Sąd Ostateczny Hansa Memlinga (1467-73)

Apokaliptyczna rama narracyjna stanowi w dziele Hasa ekwiwalent powieściowego komentarza Wydawcy. Wprowadza dystans w stosunku do zwierzeń filmowego grzesznika. Film rozpoczyna się w konwencji kina grozy – oddział żołnierzy wykopuje z grobu zwłoki Roberta (Piotr Bajor), który okazuje się „żywym trupem” i zaczyna opowiadać swoją historię spisaną za życia w pamiętniku. Pierwsza część tej opowieści dotyczy czasu przed narodzinami bohatera; przedstawia historię związku matki (Hanna Stankówna) i ojca (Franciszek Pieczka), z którego rodzi się przyrodni brat Roberta – Gustaw (Jan Jankowski). Następuje powrót do apokaliptycznej ramy – żołnierze skarżą się i ironizują, że Robert opowiada „nieco rozwlekle”. Bohater szybko streszcza zatem historię romansu swojej matki z pastorem (Janusz Michałowski), którego grzesznym owocem stał się on sam. Następuje powrót do „czasu Apokalipsy”, po czym Robert już nieprzerwanie opowiada o swoich losach, zaczynając od momentu pierwszego spotkania z Nieznajomym, co widzimy na ekranie. W następnych scenach postać ta raz pojawia się jako tajemniczy przybysz (Maciej Kozłowski), a raz jako sobowtór Roberta (podwójna rola Piotra Bajora). Z czasem świat przedstawiony nabiera coraz bardziej koszmarnego wymiaru; staje się morderczym snem na jawie. Ostatnia, apokaliptyczna scena filmu kulminuje w sobie nastrój grozy, a film jako wizja Sądu nad grzesznikami zyskuje wymiar moralitetu.

Zastosowanie przez Hasa apokaliptycznej ramy narracyjnej ma podwójne uzasadnienie. Po pierwsze, znaleźć go można w apokaliptycznej tendencji brytyjskiej literatury romantycznej; po drugie zaś – w protestanckim kontekście powieści Hogga. W protestantyzmie bowiem Apokalipsa nabrała szczególnego znaczenia przede wszystkim jako wizja nieodwołalnego zniszczenia działającego w świecie zła[16].

W przypadku bohatera powieści Hogga i filmu Hasa istotny jest motyw „uwewnętrznionej” Apokalipsy, czyli lęku przed Sądem Ostatecznym, który przeżywa on w samotności i w związku z poczuciem grzechu. Największy problem sprawia Robertowi podstawowa doktryna prezbiteriańska, mówiąca o obdarzeniu wybranych boską łaską już „od stworzenia świata”. Robert wierzy w tę zasadę, ale jej nie rozumie. Lęk przed odrzuceniem, a potem pozorna pewność co do własnego wybrania pcha go ku zbrodni. To pierwszy problem tej powieści; natomiast drugim problemem, nie mniej istotnym, jest temat obłędu bohatera, obłędu wynikającego z obsesji na temat grzechu, który prowadzi go – również w filmie – do spotkania z diabłem (lub „drugą naturą”) pod postacią sobowtóra, i dalej – do zbrodni.

Religijny wątek powieści Hogga dotyczy przede wszystkim interpretacji kluczowego dla protestantyzmu, a zwłaszcza dla kalwinizmu[17], dogmatu wiary[18], jakim jest doktryna predestynacji. Wedle tego dogmatu człowiek przez grzech pierworodny utracił wolność czynienia dobra. Pozostając w stanie naturalnym, nie jest zdolny nawrócić się. Jednak Bóg na mocy swojej łaski przeznaczył część ludzi do wiecznego życia, drugą zaś część, stanowiącą większość, skazał nieodwołalnie na śmierć[19]. O tym właśnie dogmacie pisze bohater Hogga w swoim pamiętniku, że jeśli imię moje nie zostało od stworzenia świata wpisane do księgi żywota, to próżno sądzić, żeby śluby, modlitwy moje czy też całej ludzkości razem wzięte mogły sprawić, by to imię zostało wpisane teraz[20].

Ostatnia, apokaliptyczna scena filmu, prod. Studio Filmowe KADR

Ten okrutny dekret, mówiący o radykalnym rozgraniczeniu na wybranych i potępionych, zakładał nieodgadnioną tajemnicę jednostkowych losów; niósł także przekonanie o nieodwołalności boskich wyroków. Dla jednych łaska wybrania była nie do odtrącenia, dla drugich zaś – nieosiągalna. Wiązało się to oczywiście z dręczącym pytaniem: czy jestem wybrany? Nie było na nie żadnej innej odpowiedzi oprócz uporczywej wiary. Subiektywne przekonanie o wybraniu mogło prowadzić do antynomianizmu. Postawy antynomiańskie wynikały z przeświadczenia, że nie istnieją ogólne prawa moralne, a chrześcijanie nie muszą przestrzegać praw królewskich i społecznych, niosły więc w sobie pierwiastek wywrotowy. Wiązały się z przekonaniem, że prawdziwy kontakt z Bogiem odbywać się może tylko w wewnętrznej, głębokiej izolacji[21].

Jeszcze u Kalwina subiektywne przekonanie co do własnego wybrania nie stanowiło wiarygodnego dowodu łaski. Z czasem jednak u zwolenników doktryny kalwińskiej wytworzyło się silne zapotrzebowanie na możliwość subiektywnego rozpoznania stanu łaski[22]. Przekonanie co do własnego wybrania decydowało o autonomii jednostki, ale mogło też prowadzić do nadużyć. Działo się tak wtedy, kiedy „wybrani” odstępowali od wspólnotowego ducha kalwinizmu, z którym pogląd ten był ściśle związany[23]. Wtedy owo samouznanie kojarzyć się mogło z grzechem Lucyfera lub Prometeusza. Tak właśnie dzieje się w powieści Hogga. O ile rodzice Roberta oddają się jedynie kaznodziejskiej kazuistyce, upojeni przekonaniem o własnym wybraniu, o tyle w Robercie przekonanie to wzbudza nienawiść do świata pogrążonego w grzechu i – co więcej – skłonność do usprawiedliwienia własnych win: Polegałem całkowicie na hojności łaski darmo danej i uważałem wszelką ludzką prawość za brudne szmaty, wierząc też w doniosłą i wspaniałą prawdę, że im ciężej wierny jest obarczony występkami, tym chętniej jest witany przy tronie łaski[24]. Ta „antynomiańska” kwestia pada także w filmie Hasa. Co ważne, dogmat predestynacji miał też wymiar polityczny. W świadomości radykałów zakładających, że istnieją wybrani przez Boga „na śmierć”, stawał się niebezpiecznym orężem politycznym. O tym też jest mowa w powieści Hogga – dlatego umieścił on akcję pamiętnika Roberta na tle wydarzeń politycznych w Szkocji.

Należy pamiętać, że religijny problem grzechu, którego rozwiązaniem miała być doktryna predestynacji, już wcześniej znalazł silne uzasadnienie teologiczne i filozoficzne. Nauka o grzechu odegrała szczególną rolę w rozważaniach św. Augustyna[25]. Potraktował on grzech i zło jako przewrotność woli ludzkiej odwróconej od Boga. W jego rozważaniach pojawił się motyw natury ludzkiej skażonej złem oraz wiara w łaskę boską jako wyprzedzającą złą tendencję ludzkiej woli[26]. Istotna okazała się też koncepcja predestynacji[27]. Ponad tysiąc lat później, w wyznaniu kalwińskim, przekonanie to zostało jeszcze zaostrzone[28]. Wedle Kalwina predestynacja była wiecznym wyrokiem, przez który Bóg określił, co chce uczynić z każdym człowiekiem. Gdyż nie wszystkich stwarza w tej samej kondycji, ale jednych przeznacza do życia wiecznego, a innych na wieczne potępienie[29]. W ten sposób diabeł, grzech i śmierć stały się nieodłącznym atrybutem protestanckich wyobrażeń. Niepewność co do boskiego wyroku wywoływała w wiernych huśtawkę nadziei i lęków, te zaś – niekończącą się spiralę introspektywnych pytań[30], wyzwalających apokaliptyczne wizje[31]. Najbardziej pociągające okazywały się oczywiście wyobrażenia dotyczące potępienia grzeszników. Nie mniej istotną rolę odgrywały biblijne motywy, które przedstawiały szatana jako kusiciela[32].

Wszystkie te wyobrażenia odnaleźć można w powieści Hogga i w dużej mierze także w filmie Hasa. Hogg wyraźnie nawiązał do nastrojów trwogi przedstawionych w najpopularniejszym dziele purytańskim, jakim była Wędrówka pielgrzyma (1678-1684), autorstwa Johna Bunyana – baptysty zafascynowanego piekłem[33]. To właśnie książka Bunyana kształtowała świadomość purytanów na Wyspach Brytyjskich i do niej też nawiązuje powieściowy Robert, zaczynając pisać swój pamiętnik[34]. Wędrówka… przeniknięta była perwersyjnym strachem przed grzechem i wiecznym potępieniem oraz przekonaniem o konieczności istnienia zła[35].

Ilustracja do Wędrówki pielgrzyma Johna Bunyana

Ale dla Hogga nie było to z pewnością jedyne odniesienie literackie. Postać Roberta wiele zawdzięcza archetypowi grzesznika pogrążonego w rozpaczy, jaki wykształciła literatura angielska pod koniec XVI wieku (Faust wg Marlowe`a, Redcrosse wg Spencera, Samson wg Miltona)[36]. Zapewne nie bez znaczenia były też kreacje innych romantyków brytyjskich, na przykład Byrona. Wszystko to prowadzi zatem od problemów religijnych ku zagadnieniom romantycznej poetyki. Nie mniej istotnym tematem powieści Hogga jest problem statusu oraz wpływu literackich wyobrażeń na życie, jak również ironiczna gra z tymi wyobrażeniami prowadzona po to, aby pokazać, w jak dużym stopniu kształtują one świat realny.

Powieść Hogga interpretować można w kontekście źródłowego sensu angielskiego słowa „romantic”, które oznaczało rzeczywistość „jak w powieści” i które nabrało szczególnego znaczenia w kulturze w II połowie XVIII wieku[37]. Chodzi tu, z jednej strony, o pewien typ wyobrażeń literackich i poetyckich opartych na historycznej stylizacji, a z drugiej – o sposób widzenia i interpretowania zjawisk przez welon uczuć i skojarzeń[38]. Dla romantyków bowiem świat literacki jawił się jako rodzaj poprawionej natury[39]. Twórczość romantyczna opierała się w dużej mierze na świadomie uprawianej kombinatoryce motywów znanych z historii i literatury, urozmaicanych i przetwarzanych w nowe dzieła[40].

Ta zasadnicza cecha romantycznej poetyki była – jak można sądzić – kluczowa także dla Hasa, kiedy decydował się na adaptację dzieła Hogga. Jego film, oczyszczony z nadmiaru protestanckich szczegółów powieści, jest rodzajem moralitetu. Has stworzył bohatera ulegającego złu, dającego wiarę fałszywej kazuistyce i w ten sposób  utwierdzającego się w zbrodniczym postępowaniu. Reżyser pokazał, w jaki sposób irracjonalna strona natury, czy też osobowości człowieka, może ulec swoistej racjonalizacji, by doprowadzić w końcu do piekła irracjonalnej zbrodni. Ta ciemna strona postępowania Roberta – tak jak w powieści niewierzącego w siłę dobrych uczynków i dążącego do samousprawiedliwienia – wydaje się oczywista; jest na końcu filmu jednoznacznie osądzona. Jednak moralitetowe znaczenie filmu Hasa to nie wszystko. Nie mniej istotny jest sens wynikający z poetyki tego dzieła. Poetyka ta opiera się na pewnym typie bohatera oraz sposobie kreacji świata przedstawionego, bardzo charakterystycznego dla twórczości romantycznej, jak i dla filmów Hasa.

***

Robert w filmie Hasa jest uosobieniem melancholika. Podobnie jak w przypadku wielu innych bohaterów dzieł tego reżysera, jest on naznaczony swoistą chorobą duszy – samotnością, skłonnością do kontemplacji oraz poczuciem marności świata. Tym razem jednak melancholia nie ma uzasadnienia psychologicznego, jak na przykład u bohaterów Pętli czy Nieciekawej historii, lub historycznego, jak w Pożegnaniach czy choćby w Lalce. Robert jest melancholikiem par excellence – ponadczasowym typem, figurą melancholii, niczym figury z rycin Dürera. W tym sensie jest on postacią romantyczną, w znaczeniu, jakie nadał temu określeniu Albert Camus. To postać „estetyczna”, wyrażająca w zamierzeniu Hasa pewien stan kondycji człowieka w ogóle, a zarazem buntownik romantyczny à rebours, przeglądający się w lustrze własnej samotności. Zaczął się dzień zemsty. Powstał wreszcie bohater – mówi do Roberta Nieznajomy. Istota, która musi umrzeć, zabłyśnie przynajmniej, zanim zniknie – pisał Camus o tego typu bohaterach[41]. W tym sensie Robert jest częścią filmowego obrazu świata pogrążonego w chorobie melancholii. Artystyczne korzenie tego świata tkwią w sztuce baroku i romantyzmu.

Nieobojętny jest tu oczywiście także kontekst protestancki, zaczerpnięty z powieści Hogga. Grzech, za który nie została wzbudzona skrucha, rodzi z każdym oddechem nowy grzech, a każdy z tych nowych grzechów dodaje w ten sposób nowe. Przygniata mnie myśl o mnogości moich występków – wyznaje filmowy Robert. Grzech jest w chrześcijaństwie rdzeniem teologii; natomiast rdzeniem melancholii jest przekonanie, że człowiek jest grzesznikiem. Nieszczęście istnieje, ponieważ istnieje zło. Jedno i drugie daje się wyrazić przez grzech, którego córą jest melancholia[42] – pisał Delumeau o barokowym pojęciu melancholii. W epoce baroku melancholia określana była zazwyczaj jako chroniczna choroba kondycji ludzkiej, wynikająca z naturalnej słabości bytu[43]. Melancholia była zniewoleniem umysłu jak i wyobraźni przez błąd, a skoro jest to sytuacja właściwa bytowi w ogólności, istnienie jawi się jako osadzone w aurze pewnego zepsucia i zniewolenia[44].

W protestantyzmie przekonanie to uległo jeszcze wzmożeniu. Zakładano bowiem, że ociężałość i smutek, towarzyszące melancholii, są pułapką zastawianą przez szatana na grzeszników. Wszystkie smutki, epidemie i melancholie pochodzą od szatana – pisał Luter w Rozmowach przy stole[45]. Podobne przekonanie znalazło wyraz w słynnej Anatomii melancholii Roberta Burtona, napisanej w Anglii w 1621 roku. Był to wielki traktat poświęcony przyczynom, rodzajom i remediom na melancholię. Nastroje melancholijne określone zostały przez Burtona m.in. jako zasadzki diabła[46]. Burton, snując rozważania na temat różnych rodzajów melancholii, dał również opis melancholii religijnej. Ten typ przejawia się zasadniczo przez nieumiarkowanie, pokuty, wizje, nadmierny lęk przed Sądem Ostatecznym[47]. Podstawowymi składnikami melancholii stawały się bezsilność wobec czasu, przeczucie śmierci, wizja świata „na opak” i wreszcie – przejmujące poczucie, że życie jest snem. Wszystkie te przejawy melancholii są częścią losu bohatera filmu Hasa. Roberta nawiedzają wizje i postaci, które przepełniają go lękiem i grozą; nie może on odróżnić dobrych od złych uczynków; śmierć, tak jak sobowtór, staje się jego nieodłącznym towarzyszem. Bohater nie potrafi oddzielić jawy od snu, a czas mija mu jak sen, którego się nie pamięta.

Osobisty pamiętnikjest kolejnym w twórczości Hasa filmowym obrazem doświadczenia czasu. Pierwszy aspekt tego doświadczenia wynika ze sposobu przeżywania chwil. Chodzi tu o dwuznaczne odczucie chwili – jako otchłani, wynikającej z kruchości i niestałości życia, a jednocześnie o próbę zadzierzgnięcia związku ze światem jako całością, nawet z wiecznością[48]. W głębi duszy romantycy czują jednocześnie obecność i brak swojej przyszłej istoty. Obecność – bo istnieć to czuć więzi łączące naszą obecną istotę z czasem, w którym zakończy się jej przeznaczenie; brak – odczuwają bowiem, że ich los jeszcze się nie dokonał[49] – pisał Georges Poulet o romantycznym doświadczeniu czasu. Słowa te dobrze charakteryzują stan, w jakim znalazł się filmowy Robert. I tu pojawia się drugi aspekt problematyki czasu w tym filmie. Zdarzenia, przedstawione jako spowiedź grzesznika, rozgrywają się zamknięte apokaliptyczną ramą narracyjną. Sprawia to, że podobnie jak w Apokalipsie, są one związane z próbą odczytania chwil teraźniejszości w perspektywie przyszłości i końca. Wobec tego pojawić się musi właściwe Apokalipsie rozróżnienie między czasem chronos i kairos. Chronos to czas przemijający, którego zasada – rozbicie na trzy fazy: przeszłość, teraźniejszość i przyszłość, naznacza egzystencję śmiertelnym piętnem; natomiast kairos, jako moment pełen znaczenia, wynikającego z jego związku z końcem[50], to czas, w którym praczas i czas końca krzyżują się.

W filmie Hasa przeżywanie chwil przez grzesznika związane jest z apokaliptyczną trwogą. Na plan pierwszy wysuwa się postać romantycznego melancholika i szerzej – znajdująca wyraz w formie dzieła romantyczna odmiana melancholii, związana ze świadomością czasu, odniesieniem do Apokalipsy, autorefleksją i sferą estetyki. Jak zauważył Erwin Panofsky, melancholia romantyczna nie zadowala się już ekstatyczną kontemplacją samej siebie, ale żąda spełnienia przez precyzję nazywania, konkret widzialnej formy[51]. Zdobywa ona nowe obszary rzeczywistości, odkrywa także wymiar czasu fantastycznego[52].

Szatan - ilustracja Williama Blake'a do Raju utraconego Johna Miltona

Temat melancholii zawsze wiązał się z problemem granic wolnej woli jako zależności lub swobody człowieka od różnego rodzaju wpływów naturalnych i religijnego determinizmu. Romantycy, jak wiemy, uczynili z niego jeden z zasadniczych motywów rozmyślań i twórczości. Ucieleśnieniem tego problemu są romantyczni bohaterowie – buntownicy naznaczeni skłonnością do zła i melancholii. Także postać Roberta ma z nimi związek. Nić pokrewieństwa biegnie tu najpierw ku Miltonowi, a potem prowadzi do romantyzmu Blake`a, Byrona, Shelleya czy choćby Hogga[53]. Robert – bratobójca, podobnie jak Kain – bohater poematu Byrona, również prowadzony jest przez nieodłącznego towarzysza na dobre i złe. Staje się potępionym zbiegiem i tułaczem. I tak jak u Byrona indywidualne cierpienie i klęska nie są tu przyczynkiem zbawienia[54]. Robert jest typem romantycznego melancholika, który ze względu na swój stan nie potrafi właściwie ocenić rzeczywistych wydarzeń oraz odróżnić ich od własnej imaginacji. Motyw ten wiedzie ku związkom romantycznej melancholii z wyobraźnią jako siłą twórczą i niszczącą zarazem. Ten dwojaki wymiar wyobraźni jest, być może, najważniejszym tematem dzieła Hasa. O ile jej negatywny aspekt przejawia się właśnie poprzez postać Roberta, o tyle twórczy pierwiastek wyobraźni dotyczy przede wszystkim formy filmu.

Istota wyobraźni jest dwuznaczna. Wyobraźnia z jednej strony współpracuje z realnością, antycypując możliwą przyszłość, z drugiej jednak strony może zerwać swój związek z rzeczywistością, tworząc marzenie, fikcję, fantazję. Kreuje w ten sposób własną rzeczywistość – psychiczną[55]. W filmie Hasa jest to szczególnie istotne. Problem ten uzmysławia scena pierwszego spotkania Roberta z tajemniczym Nieznajomym – sobowtórem. Jak zauważył operator tego filmu Grzegorz Kędzierski, dla scenariusza i dla powieści najważniejszą sceną jest spotkanie Roberta z Nieznajomym. W filmie Robert-Grzesznik nie spotyka diabła pośród pól, lecz odnajduje go w sobie. Nieznajomy podjeżdża na koniu pod dwór i podchodzi do okna. Robert widzi go przez szybę witraża, choć nie rozróżnia rysów twarzy. W lustrze dostrzega demona pod postacią swego rozdwojonego odbicia. Lustrzany sobowtór staje obok bohatera. Demon nie uwodzi, nie kusi, mimo to wiemy, że odsłania pychę Roberta, ma dostęp do jego duszy. Dochodzi do przymierza z demonem: Robert pije wino z sobowtórem. Następnie sobowtór odchodzi tak, jak odjechał nieznajomy – widzimy to w dokładnie powtórzonych kadrach. Widz nie ma wątpliwości: nieznajomy i sobowtór to ta sama osoba[56].

Nieznajomy (Maciej Kozłowskki) i Robert (Piotr Bajor), fot: Jan Górski, źródło: Fototeka FN

Dodajmy, że tuż przed pojawieniem się Nieznajomego Robert powtarza na głos słowa Apokalipsy. W jego wyobrażeniach zawarta jest zatem intencja odnosząca się do przyszłości (i wieczności); dotyczą one bowiem wizji Sądu i końca. Kiedy Robert ewokuje te wizje, natychmiast pojawia się Nieznajomy. Rzec można, że Has pokazał dokładnie ten moment, w którym wyobraźnia Roberta przybiera postać fantazmatu. Jest to chwila, w której po raz pierwszy w filmie (nie licząc apokaliptycznego prologu) dochodzi do zerwania więzów realności. Robert oddaje się fantazji, a ta, na swój sposób, okaże się zaskakująco realna. Zło kryje się w człowieku, jeszcze nieuświadomione. Myli się jednak ten, kto sądzi, że Has ograniczył się tylko do tego banalnego stwierdzenia. Prawdą jest, że Nieznajomy i sobowtór to ta sama osoba, ale błyskotliwość Hasa polega na tym, że nie poprzestał tylko na pokazaniu lustrzanego rozdwojenia Roberta. Nieznajomy nadjeżdża przecież najpierw z zewnątrz – od strony świata, a dopiero później przybiera postać sobowtóra. W ten sposób problem zła, choć silnie powiązany ze zjawiskiem fantazmatycznej wyobraźni, podobnie zresztą jak w powieści Hogga, nie ogranicza się tylko do wymiaru subiektywnego – chorych rojeń grzesznika. Problemu tego nie można także rozwiązać w świetle Freudowskiej psychoanalizy, ponieważ nie dotyczy on jedynie sfery niezaspokojonych pragnień psychicznych. Chodzi tu raczej o bardziej skomplikowany związek tego, co zewnętrzne i wewnętrzne. Niejednoznaczność wizji Hasa wynika z odwołania do dwuznacznych sił wyobraźni romantycznej.

W romantyzmie sfera wyobraźni nie oznaczała subiektywności, lecz tajemniczą więź ludzkiej jaźni i świata. U źródeł tego związku legły m.in. późnorenesansowe teorie zakładające, że wszechświat przenika do wnętrza człowieka poprzez duszę imaginatywną, która jest podłożem wyobraźni[57]. Także romantycy traktowali wyobraźnię jako siłę przedłużającą dzieło natury. Była ona wedle nich ponadosobistą siłą, zmierzającą do zindywidualizowania się poprzez nas[58]. I tak też jest u Hasa. Demoniczne siły natury indywidualizują się za sprawą wyobraźni Roberta. Melancholijna refleksja na temat grzechu prowadzi do lustrzanego rozdwojenia. Lustro, jak zwykle w filmach Hasa, jest właśnie atrybutem melancholii i znakiem autorefleksji. Samoświadomość jako czynność odróżniania siebie od świata wyrywa bohatera ze stanu kontemplacji. Refleksja jako rozdział, rozdarcie między naturą a umysłem staje się źródłem cierpienia i zła[59].

Film Hasa ewokuje charakterystyczny dla romantyzmu dramat rozdarcia. Jego pierwszy akt rozgrywa się na płaszczyźnie poznawczej i polega na utracie pierwotnej jedności umysłu z naturą wskutek pojawiającej się świadomości człowieka[60]. Drugi natomiast dotyczy płaszczyzny moralnej i polega na utracie pierwotnej jedności umysłu z samym sobą[61]. Konflikt między złą naturą instynktów a rozumem, czyli zdolnością rozróżniania między dobrem i złem, prowadzi człowieka do wyobcowania ze świata i nakłada na niego okropny ciężar wolności wyboru wskutek znajomości dobra i zła[62]. Robert nie udźwignie tego ciężaru.

***

William Blake (1757–1827), portret autorstwa Thomasa Phillipsa

Has odwołał się w swoim filmie do twórczości brytyjskiego geniusza epoki romantyzmu – Williama Blake`a. Dwukrotnie usłyszeć można (w całości) wiersz Blake`a Szalony śpiew (w tłumaczeniu Jana Kasprowicza), recytowany przez tajemniczy głos – jako echo przeżyć Roberta:

Jęczą wichury/ Noc zimna jak lód/ Chodź, śnie ponury/ Osłoń mój trud/ Lecz już od wschodniej strony/ Lśni ranek rozogniony/ Rosa kroplami drżącemi/ Ucieka z ziemi.

Tam, gdzie nade mną/ Niebieskie szczyty/ Mknie głos mój w ciemną/ Troskę spowity/ Do uszu nocy się wlewa/ Źrenicę dnia przyćmiewa/ W szalone wichrów rozpacze/ Miesza swe płacze.

Jak szatan w chmurze/ Wyjąc z boleści/ W noc się zanurzę/ Niech noc mnie pieści!/ Zwrócę się ku porankowi/ Skąd serce pociechę łowi/ A światłość na mą duszę/ Sypie katusze[63].

Być może to właśnie William Blake jest tym artystą, w kontekście którego twórczości interpretować można film Hasa. Nie chodzi tu tylko o poetycki komentarz do stanu ducha głównego bohatera. Nie oznacza to także, że reżyser odniósł się bezpośrednio do skomplikowanej mitologii stworzonej przez Blake`a czy też że przeniósł na ekran bardzo charakterystyczną ikonografię tego artysty. A jednak to właśnie u Blake`a odnaleźć można bliskie także dziełu Hasa znaczenia takich romantycznych motywów, jak natura, zło, Sąd Ostateczny, wyobraźnia. Wszystkie one współtworzą eschatologiczny wymiar sztuki Blake`a; i podobnie jest w filmie Hasa. Również tu centralnym motywem jest konflikt rozumu i wyobraźni.

William Blake, Urizen stwarzający świat (1794)

Blake identyfikował naturę świata i człowieka ze złem, czyli krainą Ulro – królestwem Urizena-Szatana. Ulro to świat pogrążonej w niewiedzy ludzkości[64], świat nieskończonej przestrzeni i czasu, czyli sieci krępujących człowieka zobiektywizowanych zależności[65], na przykład racjonalnych zasad prawa lub upolitycznionej religii (zwłaszcza kalwinizmu). Synonimem Ulro był dla Blake`a przede wszystkim zracjonalizowany świat Oświecenia. Dlatego Urizen rodzi się i trwa w ludzkimi umyśle[66]. To zbuntowany stwórca, bóg odwrócony od prawdziwego świata duchowego – niczym w zwierciadle. Jak zauważył Czesław Miłosz, Urizen staje się budowniczym wszechświata i przeważnie występuje u Blake`a jako szatan[67]. Ale szatan nie był tylko alegoryczną personifikacją upadłego bóstwa. Szatan u Blake`a – i tu ujawnia się analogia z filmem Hasa – to pewien stan człowieczeństwa. Mogą do tego stanu przynależeć na przykład owi religijni „wybrani”, wedle własnego mniemania zdani na łaskę Boga, a w istocie pozbawieni rzeczywistego istnienia. To ci, których życie, zracjonalizowane i oschłe – podobnie jak filmowego Roberta – ma jedynie charakter pozorny i widmowy[68]. A zatem ów „szatański” stan jest przede wszystkim wytworem świadomości, oddzieleniem tej świadomości od wyobraźni, pojmowanej przez Blake`a zasadniczo jako wieczysta tożsamość samego bycia[69].

Każdy stan świadomości, trwale przesłaniający podstawę istnienia, jest złem w swej istocie[70]. Zło to pozór, podniesiony do rangi duchowej zasady. Konieczne jest zatem zerwanie zasłony. Chodzi o wyjście poza empiryczną przestrzeń i czas, w którym mielą szatańskie młyny[71] (patrz: film). Siłą zdolną do tego jest wyobraźnia. Wyobraźnia artystyczna to twórcza zasada porządkowania[72]. Akt działania wyobraźni rozbija schematy rządzące światem Urizena; staje się oczyszczającą wizją Sądu Ostatecznego, a zarazem sposobem uczestnictwa w sferze duchowych archetypów. Swoiście pojęta apokaliptyka odgrywała w twórczości Blake`a istotną rolę[73]. Sąd Ostateczny nie miał być końcem czasu ziemskiego, lecz duchowym aktem, odrzuceniem fałszu, wynikającym z wewnętrznej przemiany człowieka dokonującej się na mocy wyobraźni. Sąd to przebudzenie zmarłych, pogrążonych w śmiertelnym śnie[74], a przebudzić się, to zerwać więzy iluzji snu, czyli życia w świecie odseparowanych od siebie pierwiastków ciała, wyobraźni, uczuć i rozumu[75]. Drogą do tego celu była dla Blake`a sztuka; powinna ona posiadać wymiar eschatologiczny. Aby osiągnąć ten wymiar i wyrazić to, co ukryte, jej przedstawienia muszą rządzić się zasadą paradoksu[76].

Film Hasa, w swej najgłębszej istocie, ma bardzo podobny charakter. Jest oparty na paradoksach. Chodzi w nim przede wszystkim o pokazanie tego, co ukryte. Ma sens eschatologiczny. Może dlatego Blake stał się w Osobistym pamiętniku drugim po Hoggu najistotniejszym literackim punktem odniesienia. Nie jedynym jednak. Has ozdobił swoje dzieło także innymi motywami poetyckimi. I one wzmacniają metafizyczny kontekst. Chodzi o dwa fragmenty wierszy, recytowane przez dwie dziewczyny kokietujące Roberta i naigrawające się z jego surowych zasad (grane przez Annę Dymną i Katarzynę Figurę). To wiersze autorstwa dwóch brytyjskich siedemnastowiecznych poetów metafizycznych, w tłumaczeniu Stanisława Barańczaka – Sir Johna Sucklinga pt. Pieśń[77] oraz Roberta Herricka pt. Do Antei, która wszystko może mu rozkazać[78]. Oba są przykładem poezji miłosnej, pisanej w lekkim, spontanicznym tonie. W filmie Hasa stanowią kunsztowny ozdobnik poetycki, ale zarazem są także echem napięć charakterystycznych dla brytyjskiej poezji metafizycznej XVII wieku, której – jak pisał jej znawca i tłumacz Stanisław Barańczak – stałym bohaterem jest człowiek dręczony przez świadomość własnej podwójnej natury[79], człowiek wyobcowany, którego od świata natury oddziela samoświadomość, od świata nadprzyrodzonego – śmiertelność ciała i skażenie przez grzech[80].

Taką metafizyczną poezją jest także film Hasa, a zatem i dramat jej bohatera staje się podobny do tego, o którym pisali angielscy poeci. Odniesienia literackie nie są oczywiście jedynymi, które współtworzą kunsztowność tego dzieła. Kształt wizualny filmu jest wynikiem koncepcji inscenizacyjnych i estetycznych znanych już z takich filmów, jak Rękopis znaleziony w Saragossie, Lalka czy Sanatorium pod Klepsydrą. I tym razem reżyser skorzystał z możliwości, jakie daje szeroki format ekranu. W Osobistym pamiętniku… znaczną rolę w tworzeniu sensu opowieści odgrywają transformacje i symbolika przestrzeni oraz estetyka i ikonografia obrazu. Mają one swoje odniesienia w tradycji malarskiej. Podstawowym wizualnym punktem odniesienia do tworzenia obrazu filmowego było malarstwo romantycznego malarza Caspara Davida Friedricha. Realizatorzy unikali dokładnych zapożyczeń, ale filmowe kadry ewokują – podobnie jak dzieje się to w twórczości niemieckiego malarza – nastrój romantycznej tęsknoty za nieskończonością, wynikający z tajemniczego związku człowieka i natury. Głównym tematem malarstwa Friedricha był problem samotności, przeczucia śmierci i zagłady, konfrontowany z metafizycznym pragnieniem pełni i harmonii[81]. Można w nim dostrzec wizualne urzeczywistnienie Novalisowskiej koncepcji natury jako młyna śmierci, porywającej człowieka w pełną trwogi noc, ujawniającej zarazem ziemski i niebiański element istnienia. Dlatego ważnym motywem, z którego skorzystali Has i Kędzierski, jest motyw nocy jako symbolu tego, czego nie można pokazać wprost, czyli świata duchowego. W filmie pojawiają się nocne pejzaże, oświetlone niebieskim światłem niczym chłodną poświatą księżyca z obrazów Friedricha, lub plenery kręcone w porze zachodzącego słońca. Są to pory symboliczne, ewokujące stan świata pomiędzy tym, co widzialne i niewidzialne.

Caspar David Friedrich, Mężczyzna i kobieta kontemplujący księżyc (1830-35)

Dominująca w filmie nocna strona świata tworzona była zatem głównie pod wpływem malarstwa Friedricha. Natomiast jego strona dzienna oraz filmowe wnętrza (kręcone w atelier) kształtowane w odniesieniu do ikonografii z epoki, czyli głównie do tradycji siedemnastowiecznego holenderskiego malarstwa pejzażowego i rodzajowego (które zresztą stanowiło młodzieńczą inspirację także dla Friedricha). Chodzi tu o weduty oraz pejzaże z niebem pokrytym kłębiącymi się chmurami, przez które przeświecają promienie słońca. Stąd zaczerpnięty został także ważny w filmie symboliczny motyw wiatraka – symbolu czasu – tak jak w obrazach mistrzów malarstwa holenderskiego Jacoba Ruisdaela czy Jana van Goyena. Są oczywiście w filmie także inne malarskie odniesienia – wizje Sądu Ostatecznego, twórczość Goi czy choćby ikonografia danse macabre (w scenie tańca żywych i umarłych rozgrywającej się we wnętrzu domu Roberta). Jak stwierdził Grzegorz Kędzierski, scenografia i pejzaż, w tym oraz w innych filmach Hasa, przetworzone środkami kinematograficznymi, stają się swoistym korelatem obiektywnym stanów świadomości i nastrojów bohatera. Ich przemiany nie tyle wiążą się z degradującym wpływem czasu, ile odzwierciedlają rozkład moralny, dekompozycję psychiczną bohatera[82].

Wprawdzie tytuł filmu Hasa jest jawnym sygnałem, że mamy do czynienia z subiektywną opowieścią bohatera, ale właściwym problemem tego dzieła jest w istocie próba pokazania procesu unifikacji sfery subiektywnej i obiektywnej, jaka może dokonać się dzięki sztuce. Bohaterowi filmu jako autorowi pamiętnika nie udaje się to. Dlatego jego dzieło wrzucone zostaje w finale do apokaliptycznego „jeziora ognia”. Nie oznacza to jednak, że dotyczy to także filmu Hasa. Jest to bowiem dzieło ukształtowane według polisemicznych zasad poetyki romantycznej. Jego forma jest sferą, w której to, co subiektywne, i to, co obiektywne, ulega transformacjom i łączy się w całość. W formie filmowej to, co wewnętrzne, rzutowane jest na elementy zewnętrzne, a granica między tym, co dane, a tym, co nałożone z zewnątrz, pozostaje płynna[83]. Relacja człowiek – świat – artysta ukazana zostaje w skomplikowanym splocie powiązań – właśnie jako całość. Zasadniczą rolę w tym procesie odgrywa przestrzeń filmowa, a zwłaszcza scenografia wnętrza domu Roberta. Na ścianie widać tam iluzyjnie namalowany plener otaczający ten dom. Przestrzeń wnętrz zdradza zatem umowny charakter i na końcu filmu staje się przestrzenią zewnętrzną, lub raczej – wchłania ona przestrzeń zewnętrzną, niby lustrzane odbicie. Przybiera kształty osnutego mgłą ponurego pejzażu, z dominującą na wzgórzu sylwetą wiatraka – znaku walki z urojonym przeciwnikiem. Jak zauważył Kędzierski, na podobieństwo labiryntu, zwodzi nas iluzyjna przestrzeń wewnętrzna[84]. Jest to widomy znak subiektywnych rojeń bohatera. Lecz na poziomie formy dzieła jest to zarazem sygnał artystycznej integracji świata.

kadr z filmu

Podobny proces rozgrywa się także na poziomie czasu filmowego. Dzięki ukształtowaniu narracji zacierają się granice między perspektywą czasową obiektywną i subiektywną[85]. Has zastosował bowiem coś w rodzaju filmowego mise-en-abyme – nie tylko „obrazu w obrazie”, ale także „narracji w narracji”. Subiektywny czas opowieści Roberta zamknięty jest przecież w „obiektywnej”, narracyjnej ramie Apokalipsy.

Interesujące jest to, że owa umowność filmowego czasu i przestrzeni kojarzyć się może z zabiegiem odwróconej perspektywy, stosowanym przez Williama Blake`a w twórczości plastycznej. Artysta wymyślił ją w celu przełamania racjonalnych schematów malarskich, opartych na perspektywie zbieżnej. Blake podkreślał w swoich pracach płaszczyznę kosztem głębi, kierując tym samym uwagę widzów na odbiór całości dzieła poprzez percepcję szczegółów[86]. Jak pisał Michał Fostowicz: Odwrócona perspektywa Blake`a wynika z potrzeby korygowania błędu, tego mianowicie, że świadomość stanowi odbicie, a więc i odwrócenie tego, co jest „na matrycy”. Rzeczywistość powszechnie postrzegana jest pewnego rodzaju halucynacją, z której nie możemy sobie zdać sprawy, dopóki bezwzględnie ufamy świadomości[87].

Celem Blake`a było zapobieganie „odwracaniu wizji”, czyli spowodowanie, że przestrzeń wewnętrzna rzutowana na zewnątrz przybierze formę inną od naturalnej (empirycznej). Podobne dążenie dostrzec można u Hasa. Chociaż posługuje się on zupełnie innym sposobem wizualizacji, to jego wizja artystyczna ma podobny cel – inwersję potocznej, naturalistycznej rzeczywistości, po to aby dotrzeć do wnętrza. Można zatem powiedzieć, że sztuka filmowa Hasa, podobnie jak sztuka Blake`a, opiera się na doświadczeniu zmysłowym, lecz dzięki wyobraźni porządkuje ona doświadczenia i dlatego nie należy ani do „wnętrza”, ani do „zewnętrza” świata (…), ale do obu naraz[88].

To jednak nie wszystko. Jeśli bowiem dobrze się zastanowić, to film Hasa odkryje przed nami zaskakująco aktualne znaczenia. Na przykładzie Roberta – samousprawiedliwiającego się grzesznika – Has pokazał, w jaki sposób niechęć do świata i siebie samego, poddana racjonalnej obróbce oraz wynikająca z tej niechęci separacja, rodzą terror i przemoc jako rzekomy sposób zbawienia czy też pomocy temu zepsutemu światu. W ten sposób zło może zostać usprawiedliwione. Charles Taylor zauważył, że terroryzm bywa najczęściej odpowiedzią na groźbę nienawiści do samego siebie. Ma ona swoje podłoże w poczuciu słabości i odrzucenia, które prowadzą dalej do odłączenia, odcięcia się od złego świata za pomocą agresji[89].

Drugą warstwę znaczeń, nieco bardziej ogólną, wyznacza kontekst Apokalipsy. Paradygmat Apokalipsy wciąż leży przecież u podstaw naszych sposobów rozumienia świata[90]. Apokalipsa określa pewien model pojmowania historii jako niezakończonej relacji między początkiem a końcem. Wpływ Apokalipsy odzywa się w nowoczesności jako poczucie permanentnego kryzysu, przedłużającego się czasu „pomiędzy”[91]. Jak zauważył Frank Kermode, sen o Apokalipsie, jeśli rości sobie prawo do jawy, może okazać się koszmarem[92]. Jednak motyw Apokalipsy podjęty w sztuce – jako fikcja, oraz w filozofii – jako rozbicie schematów myślowych, może zyskać aspekt odnowicielski i oczyszczający. Film Hasa również da się odczytać w kontekście myślenia apokaliptycznego. Myślenie to, zachowując wymiar eschatologiczny, przeciwstawia się pojmowaniu historii jako „drugiej natury”, czyli wizji świata podlegającego postępowi lub świata pozornie ustabilizowanego w cyklu następstw i powrotów. Myślenie apokaliptyczne spiętrza dzieje, przeciwstawiając się wszelkiemu naturalnemu biegowi wydarzeń[93]. Negując istniejący stan rzeczy, może przyczynić się do wyzwolenia pierwiastka odnowicielskiego i wolnościowego. Tego typu myślenie było charakterystyczne nie tylko dla myślicieli, u których ożyły elementy mesjańskie, takich jak Walter Benjamin czy Jacob Taubes. W polskim kontekście dało ono o sobie znać także choćby w Ziemi Ulro Czesława Miłosza, książce przenikniętej wpływem Swedenborga, Blake`a i Oskara Miłosza. Można go także dostrzec w twórczości Hasa, w takich filmach jak Sanatorium pod Klepsydrą czy właśnie Osobisty pamiętnik grzesznika. Wyobrażenia apokaliptyczne odgrywają w nich istotną rolę jako element refleksji nad moralnym wymiarem czasu i historii, zaś jeden z głównych korzeni tych wyobrażeń sięga epoki romantyzmu.

 

Wróć do poprzedniej strony