Akademia polskiego filmu

„Kino” 1968, nr 6, s. 18-21

Piekło inscenizowane

Rafał Marszałek

„Jeśli echo ich głosów za­milknie – zginiemy”. Te słowa wyryte przed laty w symbolicznej rzeźbie w polskiej celi muzeum obozowego w Ravensbrück brzmią tonem dzisiejszym. Powieść, film i dramat współczesny traktujące o złowrogiej rzeczywistości oku­pacyjnej pragną dać świadectwo prawdzie nieubłaganie zacieranej przez czas. Sztuka jest tutaj prze­de wszystkim wyrazem świado­mości historycznej – wszystkie inne jej powołania usuwają się na dalszy plan. Nie ma artysty, który podejmując temat obozowy, przy­znawałby się do prozaicznej in­tencji fabularnej: do tego, że chce

– 18 –

odtworzyć pewną dramatyczną historię z „czasów pogardy”. Reżyser realizujący film o Oświę­cimiu prawie zawsze powiada, że pragnie uchwycić istotę, okrutną specyfikę, tragiczną wagę zja­wiska bezprecedensowego w nowej historii. Tego typu wyzna­nie zwykliśmy przyjmować z do­brą wiarą, ponieważ w ogóle nie dopuszczamy możliwości istnie­nia innych aspiracji artystycznych. Czy bowiem możliwe są dzisiaj fabuły obozowe różniące się od, powiedzmy, fabuł frontowych tylko drastyczniejszą scenerią i ostrzejszym napięciem emocjonal­nym? Czy ekranowa beletrystyka opatrzona godłem „Oświęcim” wyzwala nasze reakcje samoczyn­nie? Czy jak za dotknięciem cza­rodziejskiej różdżki nasila milknące echa przeszłości? Gdyby brać pod uwagę wyjątkowość zjawiska, od­powiedź musiałaby być przecząca. Instynktownie czujemy, jak ów bohater opowiadania Wycieczka Auschwitz-Birkenau, że tak prosto, na drodze inscenizacyjnej reprodukcji, nie da się uchwycić wyjątkowości sprawy. A mimo to jednak w filmie polskim…

Ostatni etap Wandy Jaku­bowskiej, zrealizowany w dwa lata po wojnie, był spontanicznym hołdem złożonym ofiarom fa­szyzmu. Krwawiące jeszcze rany, świeża pamięć o hitlerowskich zbrodniach, potrzeba wiarygod­nego świadectwa podyktowały autorce formułę filmu. Z fabularną rodzajowością Ostatniego etapu związana była jego dokumenta­cyjna celowość. Jeżeli w odczu­ciu ówczesnej widowni obrazy tego filmu rekonstruowały „fi­zyczną” rzeczywistość obozu, okrucieństwo, terror, nieludzkość,
a z drugiej strony mocne morale i solidarność uwięzionych, to inna jeszcze jest perspektywa spojrzenia historyka filmu. Odnajdzie on w dziele Jakubowskiej walory dokumentacyjne dotyczące samej struktury obozu, sposobu funkcjonowania zbrodniczej ma­chiny, ustaleń instytucjonalnej i jednostkowej odpowiedzialności (w Ostatnim etapie jest to układ na linii szef gestapo – ko­mendant obozu – Lagerarzt – Oberaufseherin). Akcenty publi­cystyczne, które dziś odczytujemy z filmu, były poniekąd jego ko­niecznością: publicystyczny czy nawet „plakatowy” rodowód przy­należy przecież większości utwo­rów dokonujących rozrachunku z niedawną przeszłością.

W każdym razie naiwnością byłoby przy podobnych wypad­kach wyrzekać na taką, a nie inną

– 19 –

proweniencję filmu, skoro natu­ralny brak dystansu praktycznie wyklucza tu szansę syntezy. Taka potrzeba syntezy rodzi się jednak z biegiem lat nieuchronnie – ko­lejni autorzy filmów o tematyce obozowej muszą mieć na wzglę­dzie przemiany świadomości wi­dza. Film Jerzego Kawalerowicza z 1957 roku nazywa się znamien­nie Prawdziwy koniec wielkiej wojny. Tytuł daje sugestię aktual­ności, historycznej ciągłości, uwrażliwia odbiorcę na krąg problemów jakby zapominanych, a przecież niepogrzebanych przez doświadczenia moralne. Można by się spodziewać, że o tych do­świadczeniach będzie mowa. Jest inaczej i tylko w trybie dygresji zauważmy, że Różewiczowskie motywy: „przeszłości-teraź­niejszości” czy tym bardziej „zarażenia złem”, nie dochodzą do głosu ani w tym, ani
w żadnym innym filmie obrachunkowym, nie wyłączając nawet Echa. Kawa­lerowicz kładzie nacisk na sferę psychofizjologii. Ponure obozowe dziedzictwo ciąży nad życiem bo­hatera Prawdziwego końca wiel­kiej wojny w sposób bardzo konkretny i jednoznaczny. Jego sfera prywatności – życie intym­ne, małżeństwo i przyjaźń – znie­kształcone są przez obozowe wspomnienia: straszny obraz odczłowieczonych ludzi w pasia­kach uprawiających groteskowy taniec pod batutą esesmanów. To obsesyjne, monotematyczne wspomnienia nie pozwalają Juliu­szowi na normalne życie, unie­możliwiają miłość, powodują dra­mat nie tylko własny, ale i ukocha­nej kobiety. Sugestywność tego dramatu jest niewątpliwa, walor poglądowy nierównie mniejszy. Natrafiamy tutaj bowiem na ów fenomen – sit venia verbo – „pomnikowy”, który wychodzi poza codzienne potoczne do­świadczenie, który przeżywający podmiot umieszcza niejako na męczeńskich koturnach, z dala od tych wszystkich byłych więźniów Oświęcimia, którzy w prostackim, ale też i celowym sformułowaniu, zaczęli żyć normalnie.

Niejednego z widzów nachodzi tutaj intuicja podobna do tej, która przeszkadzała w odbiorze kapitalnych skądinąd Zaduszek Konwickiego: ludzie złamani przez wojnę w sensie konkretnym i bar­dzo dosłownym nie ujawniają jeszcze szerszego sensu powikła­nej, dramatycznej przeszłości. A jeśli z faktu, że mężczyźni boha­terowie tych filmów nie mogą kochać swoich kobiet i nie mogą znaleźć miejsca w dniu dzisiej­szym, wynika jakaś charaktery­styczna prawda dla pokolenia okupacyjnych konspiratorów (do nich należy Michał z Zaduszek), to bynajmniej nie określa się wy­jątkowy, niepowtarzalny status „fabryki śmierci”, która spowodo­wała wstrząs u bohatera Praw­dziwego końca wielkiej wojny. Bohater Kawalerowicza – ofiara zbrodniczego systemu, i bohater Konwickiego – partyzancki kom­batant odnajdują się wśród zbieżnych dramatów i załamań, mimo że ich wojenne biografie oddzie­lone są wyraźną granicą niewoli i walki, upodlenia i blizn „rycerskich”. Ten nieoczekiwany zwrot interpretacyjny w traktowaniu dziedzictwa obozowego upow­szechnia się tymczasem w następ­nych filmach.

Późne lata pięćdziesiąte, a tym bardziej dni, w których żyjemy, domagają się syntetycznej, świa­topoglądowej, a nie anegdotycz­nej i cząstkowej wersji obozo­wych wydarzeń. Z frankfurckich procesów oświęcimskich opraw­ców wyłania się tymczasem mon­strualna enigmatyczność tych przeszłych
i utrwalonych w świa­domości społecznej jako coś statycznego wypadków. Enigma­tyczny okazuje się system obozo­wej zbrodni, jeśli w aktach sądowych nazwiska szeregowych wykonawców znajdują się czę­ściej niż imiona projektodawców i ideologów zbrodniczego porząd­ku. Enigmatyczna – w oczach prawa, nie w oczach tych, którzy ocaleli i nigdy nie zapomną – jest skala winy obozowych ka­tów. Zeznania, świadectwa, opi­nie na temat ich działalności nie­postrzeżenie układają się w przyczynkarski korowód, z którego można wyłowić tysiąc prawd szczegółowych, ale z których nie objawia się sama Prawda. Prawda jako idea faszystowskiego terroru, jako stygmat antyhumanizmu, piętno nieludzkiej wyobraźni, ja­ko – powtarzajmy ten przymiot­nik ciągle – niepowtarzalny do­kument epoki. I oto następuje rzecz paradoksalna: film fabu­larny, który chce od „fabryki śmierci” oddalić zapomnienie, zniszczyć jego rzekomą „koniecz­ność w imię rozkazów i instrukcji”, uwyraźnić jego straszliwą konkret­ność, zaczyna operować tym sa­mym trybem dowodowym co procesy sądowe, gubiące istotę zjawiska w powodzi szczegółów. Tak jak w toku wielomiesięcz­nego procesu sądowego gubi się dosłowność
i nieodparta oczywistość zbrodni (świetnie po­kazywał to niebezpieczeństwo amerykański Wyrok w Norym­berdze), tak droga fabularnej „inwentaryzacji” w filmie rzadko daje efekt pojęciowy, choć zaw­sze przemawia do uczuć widowni jako prezentacja okrutnych zja­wisk. Przewód sądowy schematyzuje
i rozkłada na czynniki pierwsze czyjeś upodlenie i czy­jąś śmierć pod batem; film fabu­larny pieczołowicie odtwarza te konkretne wydarzenia, mnoży je, spiętrza, egzaltuje się nimi, ale przez samą taką ekspozycję nie daje jeszcze żadnej syntezy.

Polska, rok sześćdziesiąty piąty, teren dawnego obozu koncen­tracyjnego. Skład przedziwnych rekwizytów, esesmani i więźnio­wie zgodnie odpoczywający po pracy na trawie, kilkunastu zaafe­rowanych panów z przyrządami filmowymi, reżyser, wózek kame­rzysty, grupa aktorów i statystów na planie. Ktoś segreguje drew­niane pałki, ktoś inny przymierza pasiak, ktoś trzeci wola z oddali, że trzeba powtórzyć ostatnie uję­cie. Na planie robi się tłok, za­mieszanie, grupa mężczyzn bieg­nie przez błotniste kałuże, upada w błoto, podnosi się z trudem; jeśli idzie im źle, za chwilę zaczną od nowa, od początku. Taka mniej więcej scena opisana przez Brychta w Wycieczce Auschwitz-Bir­kenau i powtórzona przez Ziarnika w filmowej Wycieczce w nieznane jest relacją z jakiegoś rzeczywistego dnia zdjęciowego. Dnia zdjęciowego przeżytego mo­że także przez autorów Końca naszego świata. Film ten został przyjęty z należnym szacunkiem za humanistyczne akcenty i pie­tyzm materiałowej rekonstrukcji, ale był właśnie obrazem-zasadzką, utworem jak gdyby pod­minowanym u estetycznych źró­deł. Autor scenariusza, Tadeusz Holuj, i reżyser, Wanda Jakubow­ska, uczynili wszystko, żeby swo­jemu dziełu nadać walory doku­mentalne, konsultacja filmu była staranna i bogata, sceneria obozowa odtworzona
z faktograficzną ścisłością, losy ekranowych bo­haterów zaprojektowane na wzór postaci rzeczywistych. Czemu więc ta najbardziej pietystyczna z fa­bularnych rekonstrukcji obozu raz po raz zdradza się jako – prawda, że bardzo szlachetna – imitacja?

Przyczyna leży właśnie w este­tycznym statusie podobnego przedsięwzięcia. Bohater Wy­cieczki gubi się pośród filmo­wych? obozowych? rekwizytów, nie może się odnaleźć na miejscu milionowej kaźni, która dziś stała się plenerem, z trudem identyfiku­je się z ludźmi, którzy dziś odgry­wają przed kamerą to, co przeżyli wczoraj jako zaćmienie świata. Między odtwórcami koncentra­cyjnej tragedii są przecież ci sami ludzie, którzy przed dwudziestu laty umierali psychicznie i fizycz­nie śmiercią, zdawałoby się, nie­możliwą do podrobienia. Anno 65 zamieniają się w aktorów, grają etiudy na temat własnego umie­rania
w szczytnej pasji dania świadectwa przeszłości, nieświa­domie deprecjonują jej wyjątko­wość. Bo umiera się tylko raz, tylko raz dochodzi się do kresu ludzkich doświadczeń. Wskrze­szenie obozowego kataklizmu pozwalałoby się uzasadnić inną zasadą rozumienia – daleką od naturalistycznych obrazków, choć także wyznaczoną przez kon­kretne sygnały. Byłyby to jednak sygnały pojęciowe, odnoszące się do przewartościowań kultury.

Przekonać o tym chciałby i sam tytuł filmu Jakubowskiej: Ko­niec naszego świata. Bo to już przecież nie gorący, pozbawiony koniecznego dystansu, zbudo­wany na doraźnych przesłankach okres Ostatniego etapu. Dzisiaj stoją przed autorem nowe ko­nieczności; nie da się przekroczyć bramy Oświęcimia bez światopo­glądowego wstrząsu. Już przy­najmniej w tym potocznym, a właściwie zapoznanym przez nasz film znaczeniu, że ów kombinat, w którym ludzi przerabiano na przedmioty, oddalił w bezpo­wrotną przeszłość wszystkie złudzenia europejskiej kultury libe­ralnej. Ludzie, którzy niemal prosto z Lazurowego Wybrzeża idą na rampę selekcyjną, a stamtąd do gazu, przekraczają w sposób naj­bardziej okrutny próg dzielący „la bella époque” od „czasów po­gardy”. Sędziwy dżentelmen, któ­ry bramę obozu przekracza z tak­townym, ale stanowczym żąda­niem interwencji u pana komendanta, jest być może postacią dramatyczniejszą od „pasiaków” na placu apelowym: on jeszcze nie wie, że piekło istnieje, do końca nic nie zrozumie z historii.

W roku 1968 dla nikogo chyba nie ulega wątpliwości, że ów kryzysowy próg kultury wyznacza problemy psychologiczne głębsze od świadomości psychofizyczne­go unicestwienia. Nie jako prze­ciwieństwo czy jakakolwiek sztu­cznie konstruowana „hierarchia” przeżyć, lecz jako proste następ­stwo faktu, iż tło kulturowe jest zaczynem wszystkich dalszych dramatów.

Jest to podstawowa, elemen­tarna różnica między tragedią obozu a nędzą nieludzkiego więzienia. Śmierć w obu tych ukła­dach jest jednakowa, konsekwen­cje dla życia społecznego i cywi­lizacji w ogóle nieporównywalne. Inscenizacje oświęcimskie, aktor­stwo obozowe sytuują tymcza­sem sprawę w obrębie tych sa­mych pojęć, tych samych, niby równoznacznych skojarzeń. De­cydującym czynnikiem nie są tu­taj jakościowe, lecz wyłącznie ilościowe kategorie. Inscenizacje obozowych tortur, bicia, zniewag, poniżenia, głodu nie tylko szo­kują swoją psychologiczną – zdecydujmy się na to słowo – prostodusznością (przekonaniem, że każdą sytuację ostateczną da się odtworzyć po latach dla po­trzeb filmowego ujęcia numer piętnaście), ale także zapoznają swój trud syzyfowy. Sceny obo­zowych okrucieństw, coraz sta­ranniej zrekonstruowane, coraz bardziej zwielokrotnione, można mnożyć w nieskończoność, a zna­czenie sceny ostatniej nie będzie większe niż pierwszej. Tak jak wymowa filmu Koniec naszego świata nie będzie większa od rezonansu Ostatniego etapu”, mimo artystycznego postępu rea­lizatorki. Fabuła tak rozumiana, jak ją tutaj opisaliśmy, nigdy nie pokona swoich naturalnych ogra­niczeń; pokazuje wyglądy, a nie znaczenia rzeczy. Nie osiąga zaś pełnego triumfu nawet i w dzie­dzinie wyglądów: czy jest unikal­nym przypadkiem, że autor tych uwag zdążył już zapomnieć wiele sekwencji z filmów obozowych, a nigdy, chyba do końca życia, nie zapomni bezimiennej twarzy pięt­nastoletniego chłopca w oświę­cimskim pasiaku – jednej z mu­zealnych fotografii? W tej dzie­dzinie autentyk okazuje się dob­rem najwyższym, wartością trudną do podrobienia. Podejrzewa to bohater Wycieczki Auschwitz-Birkenau, gdy przypatruje się filmowym rekwizytom obozo­wym, które „są jak prawdziwe”, ale jednak wbrew przypuszcze­niom owej prawdy samoczynnie nie objawiają. Wiedział o tym Munk, gdy piekło obozu poka­zywał nie jako grozę kaźni, ale poprzez „normalność”, „normal­ność” obozowej orkiestry, gdy zamiast egzekucji i nocnych apeli skoncentrował się przede wszy­stkim na obrazie mechanizmu zniewolenia, walki o osobowość. Munk był niesłychanie oszczędny w naturalistycznych cytatach, tra­gedii obozowej nie pojmował w sensie ilustracyjnym, choćby to miała być ilustracja najszlachetniejsza z możliwych. Munk jako jedyny z naszych dotych­czasowych realizatorów zrozu­miał, że inscenizacja piekła jest pracą Syzyfa. I jak na razie koniec na Munkowej niedokończonej symfonii.

Film Jerzego Ziarnika Wy­cieczka w nieznane wyrasta z podobnych przeczuć i intuicji. Inscenizacji chciałby uniknąć, ilu­stracyjny dydaktyzm pragnąłby zniweczyć. Te pragnienia wywo­dzą się znowu z pola kulturowego. Literacki oryginał Brychta powstał przecież ze swoistej pokoleniowej negacji: niechęci do przeżywania historii na cudzy rachunek, wro­gości do wszelkich skonwencjo­nalizowanych form narodowej martyrologii. Z tych właśnie negatywnych źródeł powstaje ka­pitalna obserwacja satyryczna owego filmowego przedsiębior­stwa pracującego w Oświęcimiu.

– 20 –

Zdawałoby się, ze autorzy Wy­cieczki w nieznane sami odejdą od krytykowanych metod, że zburzą schematyczny rytuał spra­wozdawczy. Można oczywiście wypowiedzieć niejedną sarka­styczną opinię na temat tego pa­radoksalnego stanu rzeczy, jaki objawia się w istocie w Wy­cieczce w nieznane. Można wyrzucać realizatorom, że poszli ścieżką tą samą, co twórcy przez nich poprzednio krytykowani: Andrzej ubrany w gestapowski mundur, dziewczyny w pasiakach, koledzy jako obozowi funkcjo­nariusze – to wszystko są postaci rodem z „fabuły” właśnie, z pew­nej fikcyjnej historyjki naniesionej na surowe tło obozowe, z bele­trystyki, która z autentykiem nie chce i nie może mieć nic wspól­nego. Ale bardziej zastanawia­jąca jest nieobecność jakiejkol­wiek liczącej się idei w tym fil­mie.

Mogłaby być tą ideą racjonali­zacja historii dokonana na własny, codzienny, indywidualny (a nie powszechny i sztampowy) użytek przez bohatera. Byłaby nią także miłość jako wartość odnawiająca wrażliwość, przywracająca głębię wszystkim związkom łączącym bohatera ze światem. Nie ma żadnej takiej idei. Jest natomiast ów defekt w naszym filmie obo­zowym tak powszechny, że niemal już oswojony. Funkcją wrażliwości bohatera wobec obozowego dramatu nie jest sankcja budzącej się historycznej świadomości, lecz histeryczna, egocentryczna po­budliwość wyobraźni. Defilujący jako pan życia i śmierci przed sze­regiem więźniarek Andrzej – esesman, antypatyczni koledzy jako hitlerowcy, erotyczna part­nerka w roli pędzonej na śmierć więźniarki – to są wszystko sko­jarzenia dwuznaczne (bo dwu­znaczna w istocie jest krzyżówka Freudowskich kompleksów z Oświęcimiem), a przede wszyst­kim w ogóle nieupowszechnia­jące się na doświadczenia innych. Przeżycia bohatera Wycieczki w nieznane” wbrew pozorom odby­wają się jedynie w Oświęcimiu jako w określonym topograficznie miejscu; nie kojarzą się z Oświę­cimiem jako symbolem pewnej problematyki. Jest film Ziarnika w rezultacie nader osobliwym przykładem: zamiast wyrażać po­koleniową wrażliwość historycz­ną, demonstruje poglądowe nie­dostatki fabularnych filmów obo­zowych.

Nie ma tematu, problemu, spra­wy, której nie dałoby się opo­wiedzieć; temat oświęcimski również nie należy do takich, które miałyby być w filmach fabular­nych zastrzeżone. Źródłem tych uwag jest tylko przeświadczenie, że obozowe fabuły nie potrafiły się dotąd odwołać do znaczeń wyższego rzędu i nie zdecydo­wały się odejść od motywacji najbardziej oczywistych. Uczu­ciowe zaangażowanie większości tych filmów jest cechą tyleż chwa­lebną, co zawodną. Pamięć spro­wadzona tylko do pierwiastków uczuciowych zwykła przywoły­wać jednostkowe obrazy i zda­rzenia, ale nie ideę. Jeśli twór­czym – bo zawsze trwałym – przeciwieństwem pamięci emo­cjonalnej miałaby być świadomość historyczna, to pamiętajmy, że wyraża się ona nie poprzez samą tylko skalę emocji, lecz poprzez rozumienie problemów powszech­nych.

Rafał Marszałek

– 21 –

Wróć do poprzedniej strony