Artykuły
„Kino” 1968, nr 6, s. 18-21
Piekło inscenizowane
Rafał Marszałek
„Jeśli echo ich głosów zamilknie – zginiemy”. Te słowa wyryte przed laty w symbolicznej rzeźbie w polskiej celi muzeum obozowego w Ravensbrück brzmią tonem dzisiejszym. Powieść, film i dramat współczesny traktujące o złowrogiej rzeczywistości okupacyjnej pragną dać świadectwo prawdzie nieubłaganie zacieranej przez czas. Sztuka jest tutaj przede wszystkim wyrazem świadomości historycznej – wszystkie inne jej powołania usuwają się na dalszy plan. Nie ma artysty, który podejmując temat obozowy, przyznawałby się do prozaicznej intencji fabularnej: do tego, że chce
– 18 –
odtworzyć pewną dramatyczną historię z „czasów pogardy”. Reżyser realizujący film o Oświęcimiu prawie zawsze powiada, że pragnie uchwycić istotę, okrutną specyfikę, tragiczną wagę zjawiska bezprecedensowego w nowej historii. Tego typu wyznanie zwykliśmy przyjmować z dobrą wiarą, ponieważ w ogóle nie dopuszczamy możliwości istnienia innych aspiracji artystycznych. Czy bowiem możliwe są dzisiaj fabuły obozowe różniące się od, powiedzmy, fabuł frontowych tylko drastyczniejszą scenerią i ostrzejszym napięciem emocjonalnym? Czy ekranowa beletrystyka opatrzona godłem „Oświęcim” wyzwala nasze reakcje samoczynnie? Czy jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki nasila milknące echa przeszłości? Gdyby brać pod uwagę wyjątkowość zjawiska, odpowiedź musiałaby być przecząca. Instynktownie czujemy, jak ów bohater opowiadania Wycieczka Auschwitz-Birkenau, że tak prosto, na drodze inscenizacyjnej reprodukcji, nie da się uchwycić wyjątkowości sprawy. A mimo to jednak w filmie polskim…
Ostatni etap Wandy Jakubowskiej, zrealizowany w dwa lata po wojnie, był spontanicznym hołdem złożonym ofiarom faszyzmu. Krwawiące jeszcze rany, świeża pamięć o hitlerowskich zbrodniach, potrzeba wiarygodnego świadectwa podyktowały autorce formułę filmu. Z fabularną rodzajowością Ostatniego etapu związana była jego dokumentacyjna celowość. Jeżeli w odczuciu ówczesnej widowni obrazy tego filmu rekonstruowały „fizyczną” rzeczywistość obozu, okrucieństwo, terror, nieludzkość,
a z drugiej strony mocne morale i solidarność uwięzionych, to inna jeszcze jest perspektywa spojrzenia historyka filmu. Odnajdzie on w dziele Jakubowskiej walory dokumentacyjne dotyczące samej struktury obozu, sposobu funkcjonowania zbrodniczej machiny, ustaleń instytucjonalnej i jednostkowej odpowiedzialności (w Ostatnim etapie jest to układ na linii szef gestapo – komendant obozu – Lagerarzt – Oberaufseherin). Akcenty publicystyczne, które dziś odczytujemy z filmu, były poniekąd jego koniecznością: publicystyczny czy nawet „plakatowy” rodowód przynależy przecież większości utworów dokonujących rozrachunku z niedawną przeszłością.
W każdym razie naiwnością byłoby przy podobnych wypadkach wyrzekać na taką, a nie inną
– 19 –
proweniencję filmu, skoro naturalny brak dystansu praktycznie wyklucza tu szansę syntezy. Taka potrzeba syntezy rodzi się jednak z biegiem lat nieuchronnie – kolejni autorzy filmów o tematyce obozowej muszą mieć na względzie przemiany świadomości widza. Film Jerzego Kawalerowicza z 1957 roku nazywa się znamiennie Prawdziwy koniec wielkiej wojny. Tytuł daje sugestię aktualności, historycznej ciągłości, uwrażliwia odbiorcę na krąg problemów jakby zapominanych, a przecież niepogrzebanych przez doświadczenia moralne. Można by się spodziewać, że o tych doświadczeniach będzie mowa. Jest inaczej i tylko w trybie dygresji zauważmy, że Różewiczowskie motywy: „przeszłości-teraźniejszości” czy tym bardziej „zarażenia złem”, nie dochodzą do głosu ani w tym, ani
w żadnym innym filmie obrachunkowym, nie wyłączając nawet Echa. Kawalerowicz kładzie nacisk na sferę psychofizjologii. Ponure obozowe dziedzictwo ciąży nad życiem bohatera Prawdziwego końca wielkiej wojny w sposób bardzo konkretny i jednoznaczny. Jego sfera prywatności – życie intymne, małżeństwo i przyjaźń – zniekształcone są przez obozowe wspomnienia: straszny obraz odczłowieczonych ludzi w pasiakach uprawiających groteskowy taniec pod batutą esesmanów. To obsesyjne, monotematyczne wspomnienia nie pozwalają Juliuszowi na normalne życie, uniemożliwiają miłość, powodują dramat nie tylko własny, ale i ukochanej kobiety. Sugestywność tego dramatu jest niewątpliwa, walor poglądowy nierównie mniejszy. Natrafiamy tutaj bowiem na ów fenomen – sit venia verbo – „pomnikowy”, który wychodzi poza codzienne potoczne doświadczenie, który przeżywający podmiot umieszcza niejako na męczeńskich koturnach, z dala od tych wszystkich byłych więźniów Oświęcimia, którzy w prostackim, ale też i celowym sformułowaniu, zaczęli żyć normalnie.
Niejednego z widzów nachodzi tutaj intuicja podobna do tej, która przeszkadzała w odbiorze kapitalnych skądinąd Zaduszek Konwickiego: ludzie złamani przez wojnę w sensie konkretnym i bardzo dosłownym nie ujawniają jeszcze szerszego sensu powikłanej, dramatycznej przeszłości. A jeśli z faktu, że mężczyźni bohaterowie tych filmów nie mogą kochać swoich kobiet i nie mogą znaleźć miejsca w dniu dzisiejszym, wynika jakaś charakterystyczna prawda dla pokolenia okupacyjnych konspiratorów (do nich należy Michał z Zaduszek), to bynajmniej nie określa się wyjątkowy, niepowtarzalny status „fabryki śmierci”, która spowodowała wstrząs u bohatera Prawdziwego końca wielkiej wojny. Bohater Kawalerowicza – ofiara zbrodniczego systemu, i bohater Konwickiego – partyzancki kombatant odnajdują się wśród zbieżnych dramatów i załamań, mimo że ich wojenne biografie oddzielone są wyraźną granicą niewoli i walki, upodlenia i blizn „rycerskich”. Ten nieoczekiwany zwrot interpretacyjny w traktowaniu dziedzictwa obozowego upowszechnia się tymczasem w następnych filmach.
Późne lata pięćdziesiąte, a tym bardziej dni, w których żyjemy, domagają się syntetycznej, światopoglądowej, a nie anegdotycznej i cząstkowej wersji obozowych wydarzeń. Z frankfurckich procesów oświęcimskich oprawców wyłania się tymczasem monstrualna enigmatyczność tych przeszłych
i utrwalonych w świadomości społecznej jako coś statycznego wypadków. Enigmatyczny okazuje się system obozowej zbrodni, jeśli w aktach sądowych nazwiska szeregowych wykonawców znajdują się częściej niż imiona projektodawców i ideologów zbrodniczego porządku. Enigmatyczna – w oczach prawa, nie w oczach tych, którzy ocaleli i nigdy nie zapomną – jest skala winy obozowych katów. Zeznania, świadectwa, opinie na temat ich działalności niepostrzeżenie układają się w przyczynkarski korowód, z którego można wyłowić tysiąc prawd szczegółowych, ale z których nie objawia się sama Prawda. Prawda jako idea faszystowskiego terroru, jako stygmat antyhumanizmu, piętno nieludzkiej wyobraźni, jako – powtarzajmy ten przymiotnik ciągle – niepowtarzalny dokument epoki. I oto następuje rzecz paradoksalna: film fabularny, który chce od „fabryki śmierci” oddalić zapomnienie, zniszczyć jego rzekomą „konieczność w imię rozkazów i instrukcji”, uwyraźnić jego straszliwą konkretność, zaczyna operować tym samym trybem dowodowym co procesy sądowe, gubiące istotę zjawiska w powodzi szczegółów. Tak jak w toku wielomiesięcznego procesu sądowego gubi się dosłowność
i nieodparta oczywistość zbrodni (świetnie pokazywał to niebezpieczeństwo amerykański Wyrok w Norymberdze), tak droga fabularnej „inwentaryzacji” w filmie rzadko daje efekt pojęciowy, choć zawsze przemawia do uczuć widowni jako prezentacja okrutnych zjawisk. Przewód sądowy schematyzuje
i rozkłada na czynniki pierwsze czyjeś upodlenie i czyjąś śmierć pod batem; film fabularny pieczołowicie odtwarza te konkretne wydarzenia, mnoży je, spiętrza, egzaltuje się nimi, ale przez samą taką ekspozycję nie daje jeszcze żadnej syntezy.
Polska, rok sześćdziesiąty piąty, teren dawnego obozu koncentracyjnego. Skład przedziwnych rekwizytów, esesmani i więźniowie zgodnie odpoczywający po pracy na trawie, kilkunastu zaaferowanych panów z przyrządami filmowymi, reżyser, wózek kamerzysty, grupa aktorów i statystów na planie. Ktoś segreguje drewniane pałki, ktoś inny przymierza pasiak, ktoś trzeci wola z oddali, że trzeba powtórzyć ostatnie ujęcie. Na planie robi się tłok, zamieszanie, grupa mężczyzn biegnie przez błotniste kałuże, upada w błoto, podnosi się z trudem; jeśli idzie im źle, za chwilę zaczną od nowa, od początku. Taka mniej więcej scena opisana przez Brychta w Wycieczce Auschwitz-Birkenau i powtórzona przez Ziarnika w filmowej Wycieczce w nieznane jest relacją z jakiegoś rzeczywistego dnia zdjęciowego. Dnia zdjęciowego przeżytego może także przez autorów Końca naszego świata. Film ten został przyjęty z należnym szacunkiem za humanistyczne akcenty i pietyzm materiałowej rekonstrukcji, ale był właśnie obrazem-zasadzką, utworem jak gdyby podminowanym u estetycznych źródeł. Autor scenariusza, Tadeusz Holuj, i reżyser, Wanda Jakubowska, uczynili wszystko, żeby swojemu dziełu nadać walory dokumentalne, konsultacja filmu była staranna i bogata, sceneria obozowa odtworzona
z faktograficzną ścisłością, losy ekranowych bohaterów zaprojektowane na wzór postaci rzeczywistych. Czemu więc ta najbardziej pietystyczna z fabularnych rekonstrukcji obozu raz po raz zdradza się jako – prawda, że bardzo szlachetna – imitacja?
Przyczyna leży właśnie w estetycznym statusie podobnego przedsięwzięcia. Bohater Wycieczki gubi się pośród filmowych? obozowych? rekwizytów, nie może się odnaleźć na miejscu milionowej kaźni, która dziś stała się plenerem, z trudem identyfikuje się z ludźmi, którzy dziś odgrywają przed kamerą to, co przeżyli wczoraj jako zaćmienie świata. Między odtwórcami koncentracyjnej tragedii są przecież ci sami ludzie, którzy przed dwudziestu laty umierali psychicznie i fizycznie śmiercią, zdawałoby się, niemożliwą do podrobienia. Anno 65 zamieniają się w aktorów, grają etiudy na temat własnego umierania
w szczytnej pasji dania świadectwa przeszłości, nieświadomie deprecjonują jej wyjątkowość. Bo umiera się tylko raz, tylko raz dochodzi się do kresu ludzkich doświadczeń. Wskrzeszenie obozowego kataklizmu pozwalałoby się uzasadnić inną zasadą rozumienia – daleką od naturalistycznych obrazków, choć także wyznaczoną przez konkretne sygnały. Byłyby to jednak sygnały pojęciowe, odnoszące się do przewartościowań kultury.
Przekonać o tym chciałby i sam tytuł filmu Jakubowskiej: Koniec naszego świata. Bo to już przecież nie gorący, pozbawiony koniecznego dystansu, zbudowany na doraźnych przesłankach okres Ostatniego etapu. Dzisiaj stoją przed autorem nowe konieczności; nie da się przekroczyć bramy Oświęcimia bez światopoglądowego wstrząsu. Już przynajmniej w tym potocznym, a właściwie zapoznanym przez nasz film znaczeniu, że ów kombinat, w którym ludzi przerabiano na przedmioty, oddalił w bezpowrotną przeszłość wszystkie złudzenia europejskiej kultury liberalnej. Ludzie, którzy niemal prosto z Lazurowego Wybrzeża idą na rampę selekcyjną, a stamtąd do gazu, przekraczają w sposób najbardziej okrutny próg dzielący „la bella époque” od „czasów pogardy”. Sędziwy dżentelmen, który bramę obozu przekracza z taktownym, ale stanowczym żądaniem interwencji u pana komendanta, jest być może postacią dramatyczniejszą od „pasiaków” na placu apelowym: on jeszcze nie wie, że piekło istnieje, do końca nic nie zrozumie z historii.
W roku 1968 dla nikogo chyba nie ulega wątpliwości, że ów kryzysowy próg kultury wyznacza problemy psychologiczne głębsze od świadomości psychofizycznego unicestwienia. Nie jako przeciwieństwo czy jakakolwiek sztucznie konstruowana „hierarchia” przeżyć, lecz jako proste następstwo faktu, iż tło kulturowe jest zaczynem wszystkich dalszych dramatów.
Jest to podstawowa, elementarna różnica między tragedią obozu a nędzą nieludzkiego więzienia. Śmierć w obu tych układach jest jednakowa, konsekwencje dla życia społecznego i cywilizacji w ogóle nieporównywalne. Inscenizacje oświęcimskie, aktorstwo obozowe sytuują tymczasem sprawę w obrębie tych samych pojęć, tych samych, niby równoznacznych skojarzeń. Decydującym czynnikiem nie są tutaj jakościowe, lecz wyłącznie ilościowe kategorie. Inscenizacje obozowych tortur, bicia, zniewag, poniżenia, głodu nie tylko szokują swoją psychologiczną – zdecydujmy się na to słowo – prostodusznością (przekonaniem, że każdą sytuację ostateczną da się odtworzyć po latach dla potrzeb filmowego ujęcia numer piętnaście), ale także zapoznają swój trud syzyfowy. Sceny obozowych okrucieństw, coraz staranniej zrekonstruowane, coraz bardziej zwielokrotnione, można mnożyć w nieskończoność, a znaczenie sceny ostatniej nie będzie większe niż pierwszej. Tak jak wymowa filmu Koniec naszego świata nie będzie większa od rezonansu Ostatniego etapu”, mimo artystycznego postępu realizatorki. Fabuła tak rozumiana, jak ją tutaj opisaliśmy, nigdy nie pokona swoich naturalnych ograniczeń; pokazuje wyglądy, a nie znaczenia rzeczy. Nie osiąga zaś pełnego triumfu nawet i w dziedzinie wyglądów: czy jest unikalnym przypadkiem, że autor tych uwag zdążył już zapomnieć wiele sekwencji z filmów obozowych, a nigdy, chyba do końca życia, nie zapomni bezimiennej twarzy piętnastoletniego chłopca w oświęcimskim pasiaku – jednej z muzealnych fotografii? W tej dziedzinie autentyk okazuje się dobrem najwyższym, wartością trudną do podrobienia. Podejrzewa to bohater Wycieczki Auschwitz-Birkenau, gdy przypatruje się filmowym rekwizytom obozowym, które „są jak prawdziwe”, ale jednak wbrew przypuszczeniom owej prawdy samoczynnie nie objawiają. Wiedział o tym Munk, gdy piekło obozu pokazywał nie jako grozę kaźni, ale poprzez „normalność”, „normalność” obozowej orkiestry, gdy zamiast egzekucji i nocnych apeli skoncentrował się przede wszystkim na obrazie mechanizmu zniewolenia, walki o osobowość. Munk był niesłychanie oszczędny w naturalistycznych cytatach, tragedii obozowej nie pojmował w sensie ilustracyjnym, choćby to miała być ilustracja najszlachetniejsza z możliwych. Munk jako jedyny z naszych dotychczasowych realizatorów zrozumiał, że inscenizacja piekła jest pracą Syzyfa. I jak na razie koniec na Munkowej niedokończonej symfonii.
Film Jerzego Ziarnika Wycieczka w nieznane wyrasta z podobnych przeczuć i intuicji. Inscenizacji chciałby uniknąć, ilustracyjny dydaktyzm pragnąłby zniweczyć. Te pragnienia wywodzą się znowu z pola kulturowego. Literacki oryginał Brychta powstał przecież ze swoistej pokoleniowej negacji: niechęci do przeżywania historii na cudzy rachunek, wrogości do wszelkich skonwencjonalizowanych form narodowej martyrologii. Z tych właśnie negatywnych źródeł powstaje kapitalna obserwacja satyryczna owego filmowego przedsiębiorstwa pracującego w Oświęcimiu.
– 20 –
Zdawałoby się, ze autorzy Wycieczki w nieznane sami odejdą od krytykowanych metod, że zburzą schematyczny rytuał sprawozdawczy. Można oczywiście wypowiedzieć niejedną sarkastyczną opinię na temat tego paradoksalnego stanu rzeczy, jaki objawia się w istocie w Wycieczce w nieznane. Można wyrzucać realizatorom, że poszli ścieżką tą samą, co twórcy przez nich poprzednio krytykowani: Andrzej ubrany w gestapowski mundur, dziewczyny w pasiakach, koledzy jako obozowi funkcjonariusze – to wszystko są postaci rodem z „fabuły” właśnie, z pewnej fikcyjnej historyjki naniesionej na surowe tło obozowe, z beletrystyki, która z autentykiem nie chce i nie może mieć nic wspólnego. Ale bardziej zastanawiająca jest nieobecność jakiejkolwiek liczącej się idei w tym filmie.
Mogłaby być tą ideą racjonalizacja historii dokonana na własny, codzienny, indywidualny (a nie powszechny i sztampowy) użytek przez bohatera. Byłaby nią także miłość jako wartość odnawiająca wrażliwość, przywracająca głębię wszystkim związkom łączącym bohatera ze światem. Nie ma żadnej takiej idei. Jest natomiast ów defekt w naszym filmie obozowym tak powszechny, że niemal już oswojony. Funkcją wrażliwości bohatera wobec obozowego dramatu nie jest sankcja budzącej się historycznej świadomości, lecz histeryczna, egocentryczna pobudliwość wyobraźni. Defilujący jako pan życia i śmierci przed szeregiem więźniarek Andrzej – esesman, antypatyczni koledzy jako hitlerowcy, erotyczna partnerka w roli pędzonej na śmierć więźniarki – to są wszystko skojarzenia dwuznaczne (bo dwuznaczna w istocie jest krzyżówka Freudowskich kompleksów z Oświęcimiem), a przede wszystkim w ogóle nieupowszechniające się na doświadczenia innych. Przeżycia bohatera Wycieczki w nieznane” wbrew pozorom odbywają się jedynie w Oświęcimiu jako w określonym topograficznie miejscu; nie kojarzą się z Oświęcimiem jako symbolem pewnej problematyki. Jest film Ziarnika w rezultacie nader osobliwym przykładem: zamiast wyrażać pokoleniową wrażliwość historyczną, demonstruje poglądowe niedostatki fabularnych filmów obozowych.
Nie ma tematu, problemu, sprawy, której nie dałoby się opowiedzieć; temat oświęcimski również nie należy do takich, które miałyby być w filmach fabularnych zastrzeżone. Źródłem tych uwag jest tylko przeświadczenie, że obozowe fabuły nie potrafiły się dotąd odwołać do znaczeń wyższego rzędu i nie zdecydowały się odejść od motywacji najbardziej oczywistych. Uczuciowe zaangażowanie większości tych filmów jest cechą tyleż chwalebną, co zawodną. Pamięć sprowadzona tylko do pierwiastków uczuciowych zwykła przywoływać jednostkowe obrazy i zdarzenia, ale nie ideę. Jeśli twórczym – bo zawsze trwałym – przeciwieństwem pamięci emocjonalnej miałaby być świadomość historyczna, to pamiętajmy, że wyraża się ona nie poprzez samą tylko skalę emocji, lecz poprzez rozumienie problemów powszechnych.
Rafał Marszałek
– 21 –
Wybrane wideo
-
O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
-
Początki kina na ziemiach polskich, prof. Małgorzata Hendrykowska
-
Tło historyczne rozwoju kinematografii polskiej na przełomie lat 70. i 80.
Wybrane artykuły
-
Fabuła
Jacek Ostaszewski
„Słownik filmu”, red. Rafał Syska, Krakowskie Wydawnictwo Naukowe, Kraków 2010