Akademia polskiego filmu

„Kino” 1980, nr 5, s. 2-7

...po tę Wielką Rzecz...

Adam Horoszczak

W rocznicę 35-lecia zwycięstwa nad faszyzmem nasuwa się powtarzane zresztą już nieraz pytanie, jak nasza współczesna świadomość historii zaznacza się w sposobach widzenia spraw Polski i Polaków na wojnie, w koncepcji bohatera wojennego, w dialektyce polskiego losu? Wydaje się, że pewne sprawy nabierają dziś innych znaczeń, że inaczej rozkładają się akcenty tragizmu i bohaterstwa, klęski i zwycięstwa. Chciałbym być dobrze zrozumiany; nie chodzi o sztuczne podsycanie dawno już wygasłych sporów, reanimację dawno już zamkniętej dyskusji na temat historycznej dziś formacji, jaką była Szkoła Polska z jej historiozofią i mitologią. Mitologie i mity mają to do siebie, że – jak pisze Marcin Czerwiński (w książce Magia, mit i fikcja) – historia je eliminuje, zaś eliminować może bądź zaprzeczając ich prawdziwości, bądź uchylając ich przydatność.

Chodziłoby o ostatni człon tego stwierdze­nia, a więc o fakt raczej bezsporny, że zarów­no w widzeniu nas samych, jak i w spojrzeniu z zewnątrz, ulega zmianie wiele dotyczących nas mitów i stereotypów, w tym także dotychczasowy stereotyp Polaka wojującego. Są powody, by sądzić, że dla Zachodu np. prze­stajemy być (wreszcie!) bitnymi kondotierami spraw na ogół przegranych, a najczęściej – cudzych. To raczej buńczuczny kawalerzysta pancerny, gen. Brian Horoocks, przypomina dziś krzywozwierciadlany stereotyp polskie­go oficera ze sztuki Franza Werfla Jakobowsky i pułkownik aniżeli gen. Sosabowski, który w angielskim superfilmie wojennym O jeden most za daleko uosabia (on jeden!) sceptycyzm, rozwagę i już zgoła nie nadwi­ślański brak entuzjazmu do równie efektow­nego, co bezsensownego umierania. Dożyliśmy zatem tej pociechy, że nastąpił wresz­cie koniec „polskiej mitologii straceńczej”.

Co więcej; w miarę upływu czasu i umac­niania się respektu dla faktów zmienia się na Zachodzie i Wschodzie ocena polskiego wkładu we wspólne nad III Rzeszą zwycięs­two. Z całą pewnością to nie nasza polska megalomania podyktowała poecie tułaczowi słowa: „…Idziemy przez kontynenty / Lecą nasze eskadry / Płyną nasze okręty / My pokażemy światu, że Polski jesteśmy war­ci...” I trudno oprzeć się wzruszeniu, kiedy w XVI odcinku (Wyzwolenie Polski) ra­dzieckiego serialu Decydujący front widzi­my obok wyzwalających nasz kraj żołnierzy Armii Czerwonej i Wojska Polskiego – także dokumentalne kadry z utrudzonymi śmiertel­nie pancerniakami od Maczka pod Falaise, z marynarzami ginącymi na Atlantyku i pol­skimi piechurami torującymi własnym ciałem przejścia w kłębowiskach zasieków podczas szturmu Monte Cassino. Tak, drogi Polaków do wolnej Ojczyzny wiodły rzeczywiście roz­maicie i przez rozmaite kontynenty, morza i ziemie. Ten marsz do Ojczyzny, do wolności trwał długo, dłużej niż u innych uciemiężo-

– 2 –

nych przez faszyzm narodów Europy, bo od 1 września 1939 do 9 maja 1945. Sprawia nam satysfakcję, że świat wreszcie to zauważył, w rozmaitej formie zewidencjonował, uznał i docenił.

Czy doceniamy to sami? Czy umiemy spo­żytkować w naszej twórczości artystycznej ten ogromny kapitał moralny berlińskiego finale, w którym obok Armii Czerwonej wzięła udział tylko jedna armia z wojsk sojuszni­czych: Wojsko Polskie. I to wcale nie symbo­licznie. W te ostatnie dni wojny mieliśmy na froncie już 11 dywizji, jeśli nie liczyć 200-tysięcznych Polskich Sił Zbrojnych na frontach zachodnich. W sumie mieliśmy w maju 1945 więcej żołnierzy pod bronią niż na froncie europejskim Wielka Brytania i Francja. Pod bronią. Ale także pod murawą.

W twórczości związanej tematycznie z okresem II wojny światowej, w literaturze, dramacie i filmie, motywem dominującym do­tąd był właśnie motyw ofiary krwi, doznanych tragedii, bilansu poniesionych strat, czyli – problem ceny. Ceny, jaką przyszło zapłacić za pierwszy dzień wolności i za wszystkie dni następne. Wydaje się, że to, czego naszej sztuce brakowało i chyba nadal brakuje – to poczucia satysfakcji z wywalczonego tak ofiarnie zwycięstwa. Ale to się zmienia. Z okazji premiery filmu Wincentego Ronisza Drogi do Ojczyzny pisał na tych łamach Konrad Eberhardt: „…Być wieczystą Ofiarą Historii, Grottgerowską Polonią w cierniowej koronie – to rola szlachetna. Jednakże z pa­noramy faktów, jakie nam przypominają Drogi do Ojczyzny wyłania się jakiś inny wizerunek Polaka: zaradnego, doskonale asymilującego się w obecnych środowi­skach, wytrawnego żołnierza zwyciężające­go pod Lenino, Monte Cassino, w Berlinie (...) właśnie świadomość poniesionych ofiar skłania nas do wniosku, że pojęcie „ofiary” (a w naszej tradycji ofiara była zawsze daremna) niezupełnie jest tutaj na miejscu: chodzi bo­wiem o ogromny zbiorowy wysiłek przełama­nia historycznego fatum, a co za tym idzie, fatum ciążącego nad naszą świadomością zbiorową”.

Zmiana stereotypu, czyli wybór tradycji

O co więc chodzi? Czy o postulowanie sztuki spiżowej w tonie, hagiograficznej, o powielanie ekranowych wersji Zwycięs­twa? Nie! Chodzi o sprawę głębszą, bardziej istotną – o wybór i umocnienie tradycji, w ja­kiej ma się rozwijać nasz film wojenny. Czy ma to być nostalgiczna tradycja żeromszczyzny, funkcjonująca w naszym kinie jesz­cze nie tak dawno, ale przecież już prze­brzmiała? Czy ma to być równie anachroni­czna, krzepiąca serca swą poczciwą historiozofią i uproszczoną psychologią sienkiewi­czowską tradycja Kmiciców i Wołodyjowskich? Czy ma to być komiksowo-telewizyjna tradycja Klosów i chwackich Czterech pan­cernych? Czy też wynikająca z wojennej epopei naszego narodu, z 35-letnich przemy­śleń i dokonań Polaków, z poczucia dumy i godności narodowej, nowo powstająca tradycja Wielkiej Historycznej Rekompensaty?

Pisze Zbigniew Załuski w książce Finał 1945: „Wiele razy Polska płaciła krwią ra­chunki bankrutów, a historia demaskowała pustkę przewidywań i bezsens decyzji w tej grze, sławiąc zarazem heroizm i ofiarność tych, którzy zapłacili. W naszym szacunku dla poległych spoczywających dziś na zachod­niej rubieży Rzeczypospolitej, pod Zgorzel­cem, pod Siekierkami, dla poległych, którzy symbolizują cały wysiłek i całą ofiarę narodu w ostatnim kwartale wojny, niech prócz tra­dycyjnych wartości moralnych, tego kultu patriotyzmu uczuciowego znajdzie się ta szczególna nowa nuta, jak rzadki jest sukces w naszej wiekowej historii (...) Historia powie

– 3 –

o nich nie tylko, że walczyli bohatersko. Po­wie również, że walczyli mądrze”. (Z. Załuski Finał 1945, MON, 1963).

Chodzi więc o to, żeby berlińskie finale zostało zwielokrotnione przez wyzyskanie w naszym kinie jego skutków ideowych, mo­ralnych, wychowawczych. Poczucie satysfa­kcji i wiary w siebie jest bowiem głównym czynnikiem energotwórczym i jako taki jest potrzebne zarówno jednostkom, jak i całym narodom. W naznaczonej stygmatem klęsk narodowych kinematografii węgierskiej po­wstał kilka lat temu pasjonujący reportaż o wielokrotnym węgierskim championie 5-cioboju, Andrásu Balcsó. Po co Ferenc Kósa zrealizował tę osobliwą, ale i bardzo piękną Misję? „Po to – mówi reżyser – by przywró­cić Węgrom wiarę w możliwość zwycięstwa”.

Wydaje się zatem, że odpowiedź na pytanie, w jakiej tradycji ma się rozwijać nasz film wojenny, jest oczywista – w tradycji ofiarnie, ciężko, ale i mądrze wywalczonego zwycięs­twa. Formuła tragedii optymistycznej nie mu­si być zużytym publicystycznym sloganem, skoro jest ona w swej istocie kontynuacją antycznej tradycji katharsis. Czy można w oparciu o tę formułę realizować prawdziwe i wartościowe filmy wojenne, w których, mi­mo hekatomb, da się odnaleźć tę szczególną nową nutę, o jakiej mówi Załuski, to poczucie nie przegranej, ale zwycięskiej walki o naro­dową Wielką Rzecz?

Takie filmy u nas – na szczęście – powstają już co najmniej od lat kilkunastu. To Westerplatte Stanisława Różewicza, to Jarzębina czerwona Ewy i Czesława Petelskich, to Potem nastąpi cisza Janusza Morgenster­na i Kwiecień Witolda Lesiewicza a ostat­nio Do krwi ostatniej Jerzego Hoffmana – epicka panorama polskich losów na Wscho­dzie, film słusznie wyróżniony Nagrodą Spe­cjalną na ubiegłorocznym VI FPFF w Gdań­sku. Bo jest to pierwszy w tej skali film o prze­łomie, o momencie zwrotnym w naszych dziejach najnowszych, o sprawach boles­nych i budzących nadzieje, o genezie Polski socjalistycznej. Hoffman nie cofnął się przed próbą zobrazowania faktów często kontro­wersyjnych, niekiedy pomijanych milcze­niem. „Sens dzieła Hoffmana polega na prze­łamaniu »tabu«, na stworzeniu wielkiej epo­pei wojskowo-politycznej, na nowatorstwie scen batalistycznych i obiektywizmie w scha­rakteryzowaniu spraw Polaków, niezależnie po której znaleźli się stronie” – pisał Włodzi­mierz Sokorski.

Na łamach „Kina” omawialiśmy Do krwi ostatniej wielokrotnie; dość powiedzieć na koniec, że film ten, jak na próbę syntezy przystało, przyjmuje udokumentowany punkt widzenia. Nie mamy wielu utworów o podobnym epickim rozmachu. Cały nasz film powojenny to raczej...

Fragmenty eposu

Każdy rok minionego 35-lecia zapełnia obszary zbiorowej pamięci nowymi obrazami walk o niepodległy byt narodowy, przytacza kolejne filmowe świadectwa: Września, ruchu oporu, partyzantki, konspiracji i Powstania Warszawskiego, walki zbrojnej Polaków na frontach II wojny światowej. I jeśli spojrzeć tylko pod tym kątem na filmy wojenne ostatniego sezonu, których premiery odbyły się niedawno, to okaże się, że każdy z nich kontynuuje jakąś istniejącą w naszym kinie linię.

Linię filmów faktograficznych o najwierniejszych wydarzeniach, postaciach, bohaterskich bitwach, linię znaczoną tytułami takich utworów, jak Westerplatte, Wolne miasto, Hubal, Jarzębina czerwona, …gdziekolwiek jesteś Panie Prezydencie – próbowały kontynuować ostatnio Sekret Enigmy Romana Wionczka i w jakiejś mierze Elegia Pawła Komorowskiego. Wojenno-okupacyjne dzienniki intymne spod znaku Pokolenia i innych filmów szkoły polskiej oraz Świadectwa urodze-

– 4 –

nia, Opadły liście z drzew, Mojej wojny, mojej miłości – znajdują swe dalsze ciągi w filmach Akcja pod Arsenałem Jana Łom­nickiego i …droga daleka przed nami... Władysława Ślesickiego. Wreszcie, w nurt Ogniomistrza Kalenia czy Agenta numer 1 wpisują się takie utwory jak Sto koni do stu brzegów Zbigniewa Kuźmińskiego, Umarli rzucają cień Juliana Dziedziny i chyba także Gwiazdy poranne debiutanta Henryka Bielskiego.

Przyjrzyjmy się tym filmom bliżej. Najbar­dziej chyba kontrowersyjnie przyjętym przez krytykę utworem z tej listy była Elegia, dzieło raczej operatora, Jerzego Wójcika, aniżeli reżysera. Już sam tytuł wyjaśnia, czym miała być ta filmowa rekonstrukcja jednego z najbardziej tragicznych epizodów z dziejów I Armii WP – męczeńskiej śmierci 32 polskich żołnierzy spalonych żywcem przez SS-manów 1 lutego 1945 w miejscowości Podgaje. Wątpliwości, jakie wzbudza ten film, streścić można w pytaniu: jak pokazywać ludzką mę­kę, cierpienie i śmierć, żeby nie było to etycz­nie dwuznaczne? Bo nawet tam, gdzie miarą emocji filmowca nie jest ilość rozlanej czer­wonej farby, lecz autentyczne przeżycie, często wpaść można w pułapkę obranej for­my. To prawda, Elegia fascynuje. Przede wszystkim znakomitą czarno-białą, stylizo­waną pod dokument fotografią podkreślają­cą surowość warunków, w jakich przyszło walczyć polskim fizylierom. Ta biel pokrytych śniegiem, tonących w mlecznej poświacie przestrzeni. Ten ostro znaczony kontrast między czernią bezlistnych drzew i grud zie­mi wyrzucanej wybuchami pocisków na przedpiersia ośnieżonych okopów. Te czarne sylwetki pędzone przez SS-manów po śnież­nej bieli. Czerń i biel użyta jest tu z jakąś surową dramatyczną intensywnością, jak w Wniebowstąpieniu Łarisy Szepitko. An­tynomia czerni i bieli staje się metaforą życia i śmierci. Ale oto w 10-minutowej barwnej sekwencji finału obraca się w popiół i żużel wypalonych ogniem akcesoriów wojskowe­go oporządzenia również i – szlachetny prze­cież – pomysł formalny artystów; bo po wy­stylizowanej w czerni i bieli, ale nie najlepiej udramatyzowanej (zbiorowy bohater) opowieści, nie sposób oddać tragedii męczeń­skiej śmierci 32 ludzi wizualną onomatopeją płomienia trawiącego (jakby zamiast?) mar­twe przedmioty. W ten sposób, przez sprowokowanie naszej wyobraźni, elegia zamienia się w filmowy teatr grand-guignolu.

Trudno wątpić w szczerość uczuć ożywia­jących autora filmu …droga daleka przed nami..., skoro wiadomo, że jego przejmująca opowieść o niezwykłym harcie, żarliwości patriotycznej, miłości braterskiej i miłości do Ojczyzny dwóch „Zawiszaków”, owych mło­dszych braci „filaretów wojny” z Szarych Szeregów, chłopców uciekających z obozu do domu, do zburzonej Warszawy – jest remi­niscencją osobistych, autobiograficznych przeżyć Władysława Ślesickiego. Z tym ro­dzajem okupacyjno-wojennych dzienników intymnych, jakimi są kręcone przez ongisiejszych kombatantów filmy o wojnie, konspira­cji i powstaniu, należałoby wiązać największe nadzieje, kiedy myślimy o zaszczepieniu dzi­siejszej młodzieży, także poprzez film wojen­ny, właściwych wzorców moralnych i postaw życiowych. W …droga daleka przed nami… odnajdujemy w spotęgowanej postaci to, na co kiedyś zwrócił uwagę Kazimierz Koźniewski w recenzji z filmu Moja wojna, moja miłość, pisząc, że film ten opowiada historię chłopca, w którym wykształca się społeczne poczucie obowiązku wobec drugiego czło­wieka. Właśnie ten rodzaj filmu o wojnie, z jego jednoznacznym klimatem moralnym, wyraźnymi wzorcami patriotyzmu, poświęce­nia, odwagi – a nade wszystko – z bliskimi współczesnej młodzieży postaciami rówieśnych im bohaterów, wojennych kilkunasto­latków, pozostaje chyba najlepszym filmo­wym medium wychowawczym. Świadomość autentyzmu uczuć, przekonań, ideałów mło­-

– 5 –

dzieży wojennej generacji, obojętne czy tej z Pokolenia czy tej z Akcji pod Arsena­łem jest dodatkową gwarancją sugestywności lansowanych przez podobne filmy wzorców. Ale oto paradoks: bo w przypadku filmu …droga daleka przed nami... okazało się, że wysoka temperatura emocjonalna, z ja­ką reżyser przystąpił do realizacji najbliższe­go sercu zamysłu, po prostu… „spaliła te­mat”. Ślesicki jest jakby tego świadom: „Być może – mówi – przywiązanie do faktów i zda­rzeń, w których uczestniczyłem osobiście, nie wyszło filmowi na dobre – do własnych prze­żyć nie ma się dystansu (...) widz przecież i tak nie dowie się, co jest prawdą, co zmyśleniem. Ma to znaczenie tylko przy filmach nawiązu­jących do znanych wydarzeń historycznych – a i tak konwencja filmów fabularnych dopu­szcza daleko idące odautorskie dygresje, ubarwienia, komentarze...”.

Wyróżniony Nagrodą MON-u film Gwiazdy poranne Henryka Bielskiego chwalono, ale i atakowano w recenzjach za „niezamierzoną fantastykę na motywach II wojny światowej”. Czy słusznie? Wystarczy odwołać się do świadectw tak znakomitych reporterów i znawców wojennej materii, jak Alojzy Sroga czy Melchior Wańkowicz, aby przekonać się, że jest to zarzut pozorny. W wańkowiczowskiej antologii Wojna i pióro znaleźć moż­na dziesiątki najbardziej fantastycznych w swoim niekwestionowanym realizmie frag­mentów wojennych reportaży i żołnierskich losów. Oto jeden z takich wątków „niepraw­dopodobnych”, anegdotycznie wręcz kiczo­watych, a jednak prawdziwych: „...Od Oki do Łaby przeszedł w bojach tą drogą nie byle kto, Adela Podolak, cały czas ze swą kuchnią polową, cały czas budując swój życiorys kucharki-żołnierza, coraz bliższy kiczu – w swej polskiej historyczności. Przejść bowiem, słu­żąc przy wojskowej kuchni, od Sielc za Berlin – to wyczyn. Urodzić w czasie szturmu na Kołobrzeg syna – to tania sensacja. Ale ochrzcić go w falach Łaby w Dniu Zwycięstwa [dodajmy przy tym, że chrzestną była krasnoarmiejka, Wala, a chrzestnym – szef sztabu II dywizji, płk. Uszpalewicz – przyp. A.H.] uzmysłowić nam, że mały Czesiek, syn ku­charki i moździerzysty, jest chyba pierwszym obywatelem polskim urodzonym na odbitych naszych Ziemiach Zachodnich – to jest coś, czego nie lubimy jako zbyt natrętne, wręcz nachalne w swej prostocie wykreślanej częs­to przez Historię”.

Tyle Wańkowicz przywołany po to, by za­świadczyć, że w ocenie fabuł wojennych tzw. prawdopodobieństwo jest kryterium ogrom­nie zwodniczym i chyba nawet niestosow­nym. Zgódźmy się zatem, że o wartości i pra­wdzie filmów wojennych przesądza raczej co innego: prawda psychologiczna postaci, siła emocji i sugestywność środków kreacji, umiejętność stworzenia autentycznej atmosfery wydarzeń. A pod tym względem Gwiaz­dy poranne są jak najbardziej w porządku – dzięki bardzo dobremu scenariuszowi Ewy Petelskiej, wyrazistym kreacjom aktorskim (Ryszardy Hanin, Mariana Kociniaka, Broni­sława Pawlika i Borysa Tokariewa) oraz nie natchnionej wprawdzie, ale na ogół sprawnej reżyserii debiutanta Henryka Bielskiego.

Tym, co frapuje nas od początku w tym filmie i co uwierzytelnia jego akcję – jest sugestywnie odtworzona atmosfera kończą­cej się wojny, wigilii wyzwolenia. Bielski wie, jak posłużyć się obrazem i ścieżką dźwiękową w wykreowaniu atmosfery przełomu... Pokryta śniegiem, zastygła jakby w oczekiwaniu ziemia, dobiegająca zza horyzontu kanonada rozpoczętej ofensywy styczniowej; ogarnięte paniką kolumny ewakuujących się hitlerowców... Jest czas między okupacją a pierw­szym dniem wolności, między nocą a świta­niem (operator Maciej Kijowski konsekwentnie utrzymuje tę tonację przedświtu w zdję­ciach plenerowych). W tej porannej szarówce rozbłyskują gwiazdy na niebie i... na burtach radzieckiego czołgu, którego poszczerbiona w walce załoga, odbiwszy się od swoich,

– 6 –

szuka pomocy i schronienia w chłopskiej zagrodzie Walendowskich. Prawdopodobnie w tytułowej symbolice owych „gwiazd poran­nych” kryje się głębszy sens, niż zdaje się implikować ta prosta raczej opowieść o dra­matycznych perypetiach trójki radzieckich czołgów w zagrożonej przez oddziały SS pol­skiej wiosce; o macierzyńskiej opiekuńczoś­ci chłopki troszczącej się tak samo o los przygarniętego z litości rannego młokosa z Wermachtu, jaki i przebranych po cywilnemu rosyjskich „zięciów”; o heroicznej postawie sołtysa i prawdziwie chrześcijańskiej – pro­boszcza.

Bo oprócz dramatu zagrożenia, napięcia i sensacji jest jeszcze w filmie Bielskiego historiozofia. Między pierwszą a ostatnią sce­ną Gwiazd porannych zawiera się bowiem – w skrócie – istota historycznego przełomu w stosunkach polsko-radzieckich, od sto­pniowego pokonywania uprzedzeń i począt­kowej obopólnej nieufności, po dzisiejszą wspólnotę losu i solidarność okupioną przed 35 laty ofiarą krwi w walce ze wspólnym wrogiem. Egzemplifikacją tego przełomu jest interesująco poprowadzony wątek chłop­skiego, okupacyjnego Jędrusia Łobody i ra­dzieckiego lejtnanta-czołgisty Ławrowa: wzajemna nieufność, która każe im odbez­pieczyć rewolwery podczas pierwszego spot­kania w stodole – szybko przekształca się w gotowość współpracy w obliczu wspólne­go wszystkim zagrożenia.

Ten dominujący w filmie motyw rodzącego się porozumienia mógłby stać się sztampowy, gdyby realizatorzy nie potrafili wydobyć zeń żywszych tonów i ludzkiej treści dzięki pogłębionym psychologicznie postaciom, uwypu­kleniu różnic w mentalności Polaków i Rosjan, zderzeniu ze sobą dwóch odrębnych tradycji kulturowych i obyczajowych, wresz­cie – bardzo dobrym dialogom. Obsadzenie ról czołgistów radzieckimi aktorami i zacho­wanie oryginalnych polsko-rosyjskich dialo­gów – nie tylko wzmaga autentyzm sytuacji postaci, ale podkreśla także moment „doga­dywania się” Polaków z Rosjanami, nie prze­stając być źródłem zabawnych często niepo­rozumień. Dzięki tym konfrontacjom dialogowo-obyczajowym Gwiazdy poranne, po­dobnie jak w niektórych fragmentach Do krwi ostatniej (przypomnijmy tę słynną ko­mendę radzieckiego instruktora CKM w Sielcach; Trzy krzaki naprzód marsz!) ujmują nas ludzką naturalnością i zgodnym z dialektyką życia przemieszaniem sytuacji dramaty­cznych z lirycznymi, a nawet komediowymi (wątek Łoboda – ksiądz proboszcz). Zapew­ne przydałaby się jednak filmowi Henryka Bielskiego większa powściągliwość w akcen­towaniu heroizmu. Mam pretensję o zakoń­czenie; inscenizacja sceny finałowej razi bo­wiem plakatową wręcz ostentacją, a i jej dra­maturgia (w guście Czterech pancernych) pozostawia wiele do życzenia. Egzaltacja do­brymi uczuciami nie przynosi wprawdzie uj­my, ale i nie stanowi o znaku jakości dzieła.

Film Gwiazdy poranne najlepiej może obnaża słabości najnowszych filmów wojen­nych realizowanych zarówno przez filmow­ców doświadczonych, jak i debiutantów (Olimpiada 40 Andrzeja Kotkowskiego). Jest w tych filmach dojrzałość i perspektywa myślenia historycznego, czuje się w nich ża­rliwość osobistego spojrzenia na podjęty te­mat, dostrzega zalety warsztatu. Ale czegoś im jednak brakuje. Brakuje artystycznego mi­strzostwa i owego tchnienia wielkości, które objawia się nam w niezapomnianej scenie najlepszego filmu 35-lecia, kiedy o świcie 9 maja 1945, w blasku rakiet obwieszczających Dzień Zwycięstwa, dwaj Polacy trwają sple­ceni w śmiertelnym uścisku, niczym pień tego samego drzewa rozłupanego piorunem wojny. Krzepimy się świadomością, że działa­nia i prace naszej współczesności zmierzają do tego, aby uchronić nas przed piorunami.

Adam Horoszczak

– 7 –

Wróć do poprzedniej strony