Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 2/2016

Kultura filmowa współczesnej Łodzi

Marta Kasprzak

Kultura filmowa współczesnej Łodzi, red. Ewa Ciszewska, Konrad Klejsa, Wydawnictwo Biblioteki PWSFTviT, Łódź 2015

Obraz filmowej Łodzi, określanej niegdyś mianem stolicy polskiej kinematografii, przedstawiono już w licznych książkach. Spośród tomów, na których treść składają się wspomnienia związanych z Łodzią twórców oraz opowieści o zrealizowanych w tym mieście filmach, przywołać można choćby takie tytuły, jak Fabryka snów[1] Stanisława Zawiślińskiego i Tadeusza Wijaty czy Łódź, k…! Szkic do portretu filmowej Łodzi[2] Dominiki Kawczyńskiej. Odnotować należy również obecność publikacji zachęcających do spacerów szlakiem filmowych lokacji: Przewodnik po filmowej Łodzi[3] Macieja Kronenberga, Marty Wawrzyniak i Aleksandry Jonas czy Spacerownik. Łódź filmowa[4] Joanny Podolskiej i Jakuba Wiewiórskiego.

Autorzy żadnej z wymienionych książek nie koncentrują się jednak na uwarunkowaniach polityczno-ekonomicznych, mających decydujący wpływ na kondycję branży kinematograficznej. Sfera produkcji i eksploatacji doczekała się jednak omówienia w książce Kultura filmowa współczesnej Łodzi. Jak zaznaczają w przedmowie do tomu jego redaktorzy, w każdym wypadku kluczem wyboru danego tematu jest koniunkcja jego medialnych oraz geograficznych właściwości – w skrócie: jego „filmowość” i „łódzkość” (s. 7). Takie zawężenie zakresu badań stało się punktem wyjścia analizy działalności instytucji kształtujących łódzki pejzaż kinematograficzny.

Wśród firm produkcyjnych, których działalność omówiona została w poszczególnych rozdziałach, znajdują się Wytwórnia Filmów Fabularnych (autor: Jarosław Grzechowiak), Wytwórnia Filmów Oświatowych (autor: Michał Dondzik) i Studio Filmowe Semafor (autorka Ewa Ciszewska). Informacje faktograficzne uzupełniono opisem niezrealizowanych planów restrukturyzacji przedsiębiorstw. Ich trudne położenie zacytowany we wstępie Edward Zajiček porównywał do slalomu wykonywanego na ruchomych piaskach pustynnego pola minowego (s. 81). W kontrze do tego stanu rzeczy przywołano w innej części książki wspomnienia Janusza Kubickiego: Łódź była miastem, które przyciągało aktorów. Tu było wszystko – film na Łąkowej, dubbing, radio, teatry, telewizja. Mało tego, był wydział kultury, który bardzo chciał się „pokazać”. Poza tym, gdy do Łodzi przyjeżdżali reżyserzy filmowi na zdjęcia, od razu przychodzili do teatrów, żeby zobaczyć, co, kto i gdzie gra. Atrakcyjność Łodzi wtedy była ogromna (s. 19).

Każda ze wspomnianych instytucji stanęła na początku lat 90. przed wyzwaniem deregulacji rynku filmowego. Wśród przyczyn pogarszającej się kondycji finansowej tych wytwórni wymienia się między innymi brak wsparcia z budżetu państwa oraz konieczność konkurowania – w warunkach kapitalistycznych – ze sprawniej funkcjonującym przemysłem filmowym innych krajów. Przykładem nietrafionej decyzji biznesowej było zakupienie przez wszystkie trzy wytwórnie bardzo kosztownej aparatury montażowo-dźwiękowej szwajcarskiej firmy Sondor. Nabycie tego sprzętu, motywowane chęcią poszerzenia zakresu działalności w sektorze usług, w rezultacie jedynie zadłużyło łódzkie ośrodki produkcyjne.

Z podobnej perspektywy Paweł Rutkiewicz opisał działalność łódzkich kin, które również dynamicznie zmieniały się w latach 1990–2012: fluktuował zakres ich działalności oraz liczba. Podobnie jak w przypadku innych ośrodków kultury, zajmujących się dystrybucją oraz organizacją pokazów filmowych, kluczowe znaczenie miał przyjęty wówczas w Polsce kierunek polityki kulturalnej, związany z decentralizacją instytucji, a także z powszechną obecnością na rynku kaset wideo. Pesymistyczny obraz kondycji kin funkcjonujących w Łodzi przełamuje nieco zawarta w zakończeniu artykułu wzmianka o kilku nowych, dobrze rokujących inwestycjach: rozpoczęciu działalności kina Bodo oraz Kina Wytwórni (urządzonym w dawnej sali kolaudacyjnej Wytwórni Filmów Fabularnych).

Z rozdziału poświęconego działalności spółki producenckiej Opus Film, napisanego przez Marcina Adamczaka, wyłania się natomiast obraz firmy posiadającej dużą niezależność ekonomiczną (pozwalającą na rozpoczęcie realizacji zdjęć jeszcze przed wypłaceniem środków przez partnera instytucjonalnego – PISF bądź stację telewizyjną) i jednocześnie przedkładającej walory artystyczne realizowanego filmu nad wysokość spodziewanego zysku.

Krzysztof Jajko przedstawił historię łódzkiego oddziału TVP, przy czym akcent położył na dysproporcję pomiędzy wyposażeniem technicznym regionalnego ośrodka oraz centrali w Warszawie. Brak dostępu do nowoczesnej aparatury studyjnej wynikał nie tylko z niedoborów finansowych wobec konieczności importowania jej z krajów zachodnich, ale też z chęci sprawowania przez ośrodek centralny kontroli nad polityką finansową i programową regionalnego oddziału.

Rozważając aktywność podmiotów związanych z branżą filmową, nie sposób nie wspomnieć o instytucji zobowiązanej statutowo do restytuowania filmowego dorobku artystycznego. Michał Pabiś-Orzeszyna uczynił obszarem swojego zainteresowania Muzeum Kinematografii, które nie w pełni wykorzystuje zadanie realizowania polityki wystawienniczej opartej na odratowywaniu marginaliów dziedzictwa kinowego. W miejsce krytykowanego tradycyjnego profilu działalności muzeum autor rozdziału proponuje model krytycznego muzeum filmowej materialności, co wymagałoby od widza porzucenia postawy kontemplacyjnej na rzecz aktywnego uczestnictwa w procesie recepcji dzieła.

Instytucje, wokół których ogniskują się początkowe rozdziały książki, mogą również pełnić funkcję atrakcji turystycznej. Pod pojęciem turystyki filmowej, której fenomen przeanalizował Maciej Kronenberg, kryje się bowiem nie tylko odbywanie wędrówek śladami filmowych bohaterów. W ramy tego zjawiska włączyć można również odwiedzanie przedsiębiorstw produkcyjnych. Z przeprowadzonych sondaży[5] wynika, że wiele osób utożsamia obraz filmowej Łodzi z Międzynarodowym Festiwalem Sztuki Autorów Zdjęć Filmowych „Camerimage”, a także z działalnością Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej.

Kontekst polityczny i kulturalny konfliktu między łódzkim magistratem a festiwalem Camerimage został opisany przez Konrada Klejsę, analizującego komplikacje towarzyszące próbom utworzenia w Łodzi, w rewitalizowanym kompleksie byłej elektrociepłowni EC-1, centrum festiwalowego oraz studia filmowego Davida Lyncha. W 2010 r. Tomasz Sadzyński, wówczas p.o. prezydenta Łodzi, przewidywał optymistycznie: Po zakończeniu prac twórcy i artyści będą mogli realizować tu swoje wizje. To dowód na to, że pomimo wielu przeciwności zmienia się rzeczywistość. Wiele lat temu płynął stąd prąd do niemal całej Łodzi. Za parę lat będzie płynęła energia. Energia kultury do miasta, które chce być europejską stolicą kultury w 2016 roku (s. 176). W chwili wypowiadania tych słów wiadomo już było jednak, że warunek, od którego realizacji Marek Żydowicz uzależnił dalszą organizację festiwalu w Łodzi – budowa centrum festiwalowo-kongresowego Camerimage Łódź Center – nie zostanie spełniony, a Camerimage przeniesiony został do Bydgoszczy.

Dwa rozdziały książki poświęcono na opisanie ścieżki kariery absolwentów łódzkich uczelni. Dominika Staszenko i Marcin Chojnacki postawili sobie za cel przybliżenie sylwetki absolwentów studiów filmoznawczych, którzy ukończyli studia na Uniwersytecie Łódzkim w latach 2000–2012. Byli studenci, którzy wzięli udział w ankietach i wywiadach swobodnych, ocenili również program nauczania na łódzkim filmoznawstwie oraz działalność kół naukowych, a także perspektywy zatrudnienia po ukończeniu studiów. Z kolei Maja Durlik i Kuba Mikurda podjęli się analizy związków studentów łódzkiej Szkoły Filmowej z samą Łodzią. Respondenci często podkreślali kontrast pomiędzy atmosferą charakteryzującą te dwa miejsca. Jak wspomina Krzysztof Zanussi, Łódź była nędznym, biednym, szarym miastem. Pamiętam kobiety jadące rano do pracy i odwożące do żłobków i przedszkoli swoje zaspane, zmęczone dzieci. Artystowski styl życia, jaki uprawiano wówczas w Szkole, wydawał mi się przy tym nie na miejscu (s. 201). Autorzy artykułu posłużyli się metaforą uczelni jako enklawy czy „wyspy” na mapie Łodzi.

Aleksandra Krupa-Ławrynowicz poddała interpretacji wyniki ankiet przeprowadzonych wśród osób, które w dniach 14 lutego i 31 października 2013 r. odwiedziły jedno z łódzkich kin: Charlie albo Cinema City. Okazało się, że większość respondentów zaplanowała wizytę w kinie z wyprzedzeniem i, co istotne, zdecydowała się na seans w tym dniu ze względu na samą okazję (walentynki albo Halloween), a nie na chęć obejrzenia filmu, którego tematyka lub przynależność gatunkowa korelowała z obchodzonym właśnie świętem. Badania ilościowe uzupełnione zostały obserwacją etnograficzną, zaś w celu wskazania kontekstu przywołanych już świąt powołano się na ugruntowane w tradycji kulturoznawczej teorie Zygmunta Freuda, Michaiła Bachtina czy Rogera Caillois.

Ostatni rozdział książki dotyczy zjawiska pornografii stacjonarnej we współczesnej Łodzi. Maciej Kryński, dzięki przeprowadzonym wywiadom z ekspedientami i właścicielami sklepów erotycznych (w których funkcjonują niekiedy sale kinowe bądź kabiny do indywidualnej projekcji), przybliżył sytuację ekonomiczną firm posiadających w ofercie nośniki zawierające treści pornograficzne, a także opisał sylwetkę typowego konsumenta takiej kategorii filmów.

Szeroki zakres zagadnień podjętych w poszczególnych rozdziałach książki pozwolił na zarysowanie panoramy współczesnej Łodzi filmowej. Przyczynkiem do eksplorowania kolejnych obszarów badawczych może stać się choćby rozpoczęcie działalności Narodowego Centrum Kultury Filmowej[6], a także istnienie na kulturalnej mapie miasta cyklicznie organizowanych festiwali filmowych, wśród których wymienić można Festiwal Krytyków Sztuki Filmowej „Kamera Akcja”, Forum Kina Europejskiego ORLEN Cinergia czy PGNiG Transatlantyk Festival. Kierunek dalszych poszukiwań spuentować można słowami samych redaktorów, którzy wyrazili nadzieję, że niniejszy tom ożywi dyskusje nad przyszłym kształtem „Łodzi filmowej” – a poznawcze walory pomieszczonych tu artykułów staną się źródłem inspiracji dla analogicznych badań prowadzonych w odniesieniu do innych ośrodków miejskich i /lub regionalnych (s. 12).

Wróć do poprzedniej strony