Akademia polskiego filmu

"Kino Jerzego Kawalerowicza i jego konteksty", Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego, Łódź 2008

www.wydawnictwo.uni.lodz.pl

Pociąg, czyli niby razem, a jednak osobno

Jan Rek

Myślę, że spośród wielu problemów badawczych, jakich dostarcza historia polskiego kina powojennego, kwestia „poprawności” pojęcia „szkoły polskiej”, które znajduje się w użyciu od lat, nie jest wcale pierwszą, jaka domagałaby się rozstrzygnięcia, gdyby chcieć raz jeszcze, z dzisiejszej perspektywy, spojrzeć na fenomen ważny tak w życiu kulturalnym Polski, jak Europy na przełomie lat 50. i 60. Tęsknota za zgodnym z logiką stosowaniem terminów jest cnotą, która w każdej refleksji badawczej się przydaje, bowiem skłania do operowania językiem, by słowo dokładnie oddawało istotę rzeczy. A już z pewnością przydać się ona może w dwójnasób w przypadku refleksji nad filmem, gdzie na słowo zostaje nałożony obowiązek mówienia o treściach niesionych przez obraz. Wtedy dążenie do precyzji jest na wagę złota, bowiem zwiększa szanse, by relacja o filmie – z natury w słowie zamknięta – prowadzona była „bliżej” ekranu i tym samym stała się bardziej wiarygodną. W tym przypadku ważniejsze wydają się kwestie innego rodzaju, które w przeciwieństwie do wcześniej wspomnianych dają znać o sobie, by tak rzec, w perspektywie horyzontalnej, czyli dotyczą stosunków między dziełami powstałymi mniej więcej w tym samym okresie.

Termin „szkoła polska” znalazł się w społecznym użyciu z chwilą, kiedy pojawiła się w drugiej połowie lat 50. cała seria filmów Munka, Wajdy, Kutza i innych1. Jego obecność w języku ówczesnej krytyki

- 79 -

wiele mówiła o tym, jakie znaczenie krytyka im przypisywała. Jednocześnie niejako mimochodem zdradzała stopień społecznego zainteresowania tymi filmami.

A było to zainteresowanie wyjątkowe w tym sensie, że w dziejach kina nieczęsto się zdarza, aby powodzenie w oczach wielomilionowej widowni szło w parze z uznaniem, jakie tym samym dziełom okazuje krytyka filmowa[2]. Każdy sukces jest świadectwem waloryzowania, przypisywania dziełom wartości. W konsekwencji – skoro zakłócony zostaje stan równowagi, bowiem awans to efekt uprzedniej selekcji, jaka dokonywana jest w takich przypadkach spośród wielu dzieł innych, potencjalnie również mogących być przedmiotem wyboru – pojawia się nierówność[3]. Działanie mechanizmu, który uruchamia proces nobilitowania dzieł, nie zawsze daje się do końca zgłębić[4]. Ale

- 80 -

to nie znaczy, że nie warto podejmować tego wysiłku, że nie ma sensu szukać w przestrzeni społecznej – zawsze wiązanej z danym okresem historycznym nićmi różnego typu zależności – sił motywujących pozytywne reakcje i oceny zgłaszane zarówno przez widownię, jak krytykę.

Niebezpieczną rzeczą jest dzisiaj wyrokować, czy filmy „szkoły polskiej” mają szansę przetrwać próbę czasu – a jest to klasyczny sprawdzian wartości w sztuce[5] – i czy w aureoli sławy przejdą do historii. Dynamika przemian na terenie kina daje znać o sobie z taką siłą, że kariery dzieł zrazu uznanych za ważne, a przynajmniej interesujące często trwają krótko, np. kilka zaledwie sezonów. Ale jeśli nawet tego nie rozstrzygać definitywnie z obawy, że proroctwa dotyczące wartości „absolutnych” czy „ponadczasowych” w sztuce są obarczone dużym stopniem ryzyka, przyznać należy, iż społeczna uwaga, jaka towarzyszyła tym filmom, jak też wyrazy uznania, jakie je zewsząd spotykały, usprawiedliwiają postawienie następującej tezy: kino „szkoły polskiej” zdominowało kinematografię polską na przełomie lat 1950–1960. Występowało więc na prawach hegemona.

Polityczne dzieje świata dowodzą, że dominacja stanowiła rezultat podbojów, czyli zbrojnych działań będących formą stosowania środków przymusu. Potrzeba, czasem tylko pragnienie uzyskania przewagi rodziła ofiary. W dobie globalizacji – której początkiem w gruncie rzeczy były narodziny kina i która za sprawą telewizji tylko nabrała większego impetu – widać dobrze, że w kulturze te same cele można osiągnąć w sposób bardziej „przyjazny”: bez doborowych jednostek walczących na kilku frontach, plutonów egzekucyjnych czy działań dywersyjnych w podziemiu. Warunkiem podstawowym uzyskania przewagi – w skali społecznego odbioru – jednych dzieł nad drugimi, albo danej ideologii, albo wreszcie systemu wartości – nie są rygory stanu wojennego wprowadzone na mocy rozkazu, od którego nie ma odwołania, ale społeczne przyzwolenie[6].

- 81 -

Postawmy sprawę wprost. Wydaje się, iż filmy „szkoły polskiej” odniosły sukces i cieszyły się popularnością[7], ponieważ proponowana przez nie wizja świata wyzwalała znaczenia i sensy, które w danych okolicznościach uchodziły za ważne. Ta wizja skłaniała odbiorców do refleksji, która dotykała spraw niezwykle istotnych, bo związanych z problemami tożsamości narodowej.

Dzieła Wajdy, Munka i innych opowiadały fabuły – prezentowane z narracyjnego punktu widzenia albo na zasadzie relacji tzw. obiektywnych, albo subiektywnych – wyraźnie zakotwiczone w historii; mówiąc dokładniej, tłem zdarzeń, w jakich mocą decyzji scenarzysty i reżysera uczestniczyli bohaterowie, była ostatnia wojna. Istniało kilka powodów, dla których te fabuły wysunęły się na czoło, stając się tematem licznych dyskusji i polemik. Po pierwsze, w przypadku filmów, które – jak dowodził Aleksander Jackiewicz – nawiązywały do tradycji kordianowskiej[8], czyli takich jak np. Kanał lub Popiół i diament, każdy seans filmowy, podczas którego były pokazywane, stanowił jednocześnie akt przywracania żołnierzy Powstania Warszawskiego do „życia po życiu”. To kino mówiło na głos o wydarzeniach,

- 82 -

o których w mediach i w książkach do historii było cicho, bo oficjalna historiozofia o nich milczała[9]. Te filmy dokonywały w jakimś sensie rehabilitacji w aspekcie politycznym tysięcy młodych ludzi prowadzących walkę w podziemiu – pamięć o nich przesuwały ze sfery prywatnej do sfery publicznej. Postaci bohaterów były tak konstruowane, że pozwalały widzieć w nich spadkobierców tradycji romantycznej: moralnych zwycięzców – bo choć tragicznie przegranych, to w słusznej sprawie.

Jednak wydaje się, że te filmy opalizowały znaczeniowo bardziej, aniżeli pisała o tym krytyka. Kiedy przywołać konteksty, w jakich przez kilka lat wchodziły one na ekrany, to okaże się, że odnosiły się nie tylko do wojennej przeszłości. W sensie dosłownym opowiadały o zdarzeniach i losach bohaterów, na których wojna zostawiła ślad, to prawda. Ale jednocześnie w aspekcie metaforycznym te ekranowe fabuły przekraczały granice czasu, w którym były zamknięte. Pozwalały się odnosić do sytuacji, w których relacje między wielkim i małym skazują tego drugiego na podległość, choć niekoniecznie uległość, albo w których jesteśmy zmuszani do podejmowania tragicznych w skutkach wyborów.

Druga połowa lat 50. w Polsce była czasem przesilenia politycznego i tzw. odwilży. Wydarzenia z roku 1956 najbardziej na nich się odcisnęły. Sama odwilż nie trwała długo[10], ale to wystarczyło, aby w sferze psychologii społecznej można było uświadomić sobie koszty uzyskanej po roku 1945 niepodległości, aby rozważać kwestie zakresu wolności i stopnia niezależności w ramach sojuszu z mocarnym sąsiadem za wschodnią granicą, czyli ówczesnym Związkiem Radzieckim. Filmy „szkoły polskiej” na poziomie konotacji stawały się refleksją nad losem słabszego, który za sprawą geopolitycznych uwarunkowań był zmuszony do przyjęcia roli ofiary, jakkolwiek za każdym razem uparcie starał się ten ciężar z siebie zrzucić. Stając w obliczu przewagi silniejszego, z dumą i honorem przyjmował upokorzenia.

Filmy należące do drugiego nurtu w ramach „szkoły polskiej”, który można nazwać racjonalistyczno-ironicznym (Krzyż Walecznych, Eroica czy Zezowate szczęście), musiały w odbiorze społecznym wywoływać pewien opór, ponieważ ironiczna, czasem wręcz sarkastyczna fasada, która ten ekranowy świat przykrywała, a która była konsekwencją przyjęcia przez narratora określonej pozycji wobec ekrano-

- 83 -

wych zdarzeń, hamowała identyfikację z niewzbudzającymi raczej sympatii filmowymi postaciami typu Piszczyk. Nie pozwalało to odbiorcy akceptować celów, jakie w czasie swego ekranowego istnienia starały się osiągnąć[11]. Przewrotna forma wymagała od odbiorców dystansu tak wobec zdarzeń ekranowych, jak wobec siebie jako obserwatorów tych zdarzeń. W rezultacie zmuszała poniekąd do przeglądania się w lustrze. Ten przekorny tryb wypowiedzi dezorientował m.in. dlatego, że podważał panowanie romantycznej tradycji jako narodowej świętości, dla której – jak się wydawało – nie ma alternatywy. Budził podejrzenia, że twórcy tych dzieł manipulują narodową przeszłością, wydobywając z niej mało chlubne karty w celach czysto masochistycznych[12], albo że ironizują na temat narcystycznych skłonności swoich rodaków.

Nie miejsce tutaj, aby wyjaśniać, że związki z tradycją bynajmniej nie wyczerpują się w bezwolnym powtarzaniu utartych i skonwencjonalizowanych schematów, że polemika z nimi, jak każda próba uwolnienia się, jest również świadectwem zależności, o jakie w określonym momencie historycznym spadkobierców danej tradycji posądzamy. W każdym razie – niezależnie od tego, która wersja „szkoły polskiej” miała więcej zwolenników – jej filmy dawały okazję do zastanowienia się nad wcale niebłahymi problemami typu kim jesteśmy, skąd się wywodzimy, kim byli nasi ojcowie. Umożliwiały ówczesnej widowni uczestniczenie w rozmowie, jaką na temat charakteru narodowego, granic wolności oraz powinności zarówno wtedy, jak i teraz prowadziło kino „szkoły polskiej”. Trudno było nie uznać wagi tych spraw. Te filmy zajęły w kinematografii polskiej lat 50. i 60. dominującą pozycję, ponieważ taka była wola odbiorców. To kino

- 84 -

czytało w ich duszach, leczyło kompleksy będące skutkiem snów o potędze, jakie zaszczepiła w nas tradycja romantyczna, a przynajmniej o wielkości moralnej. Z psychoanalitycznego punktu widzenia to kino spełniało funkcję kompensującą. Pozwalało rozładować w sferze wyobraźni napięcia wynikające z poczucia winy, że tak łatwo np. przyszło pogodzić się z powojenną wolnością za cenę ograniczonej suwerenności; łagodziło związane z tym poczucie moralnej „niedoskonałości”. Krytyka już wtedy uznała je za fakt kulturowy o szczególnym znaczeniu, zresztą powtórzyła to po latach[13].

W takich okolicznościach pojawił się w roku 1959 film Jerzego Kawalerowicza Pociąg. Pociąg jest jednym z najbardziej klasycznych motywów filmowych. Obecny jest w dziejach kina od lat[14]. Najczęściej funkcjonował jako symbol nowoczesności, aczkolwiek na terenie gatunków sensacyjno-kryminalnych pełnił rolę inną: był miejscem wydarzeń tak zorganizowanych, aby ze względu na zamkniętą przestrzeń można było sytuować dramatis personae – a więc prawdziwego bądź rzekomego mordercę, ewentualnie jego przyszłą ofiarę, jak również postronnych świadków oraz policjantów ścigających sprawcę czynu przestępczego jako strażników prawa – w bezpośredniej bliskości, aby wiążąc ich ze sobą, móc śledzić wzajemne interakcje, aby wreszcie poprzez odpowiednie ukształtowanie materiału wizualnego uzyskać efekt klaustrofobii, co we względnie prosty sposób pozwalało pogłębić portret psychologiczny postaci[15].

- 85 -

Żeby na takie właśnie rozwiązania się decydować w końcu lat 50. w Polsce, czyli przyjąć strategię, której nieuchronną konsekwencją musiała być rezygnacja, bądź wzięcie w nawias, z tematyki wojennej, należało w tym samym stopniu sprzeniewierzyć się wzorom, które „szkoła polska” z powodzeniem praktykowała i uczyniła w jakimś sensie normą, co dowieść zdolności uprawiania kina po swojemu, w sposób zindywidualizowany. Uwolnić się od presji konwencji, która uzyskała status hegemona, można było wyłącznie pod warunkiem zaproponowania nowej formuły kina. Odmienność widzenia świata musiała iść w parze ze zdolnością do kreowania rzeczywistości ekranowej według innych, aniżeli wówczas obowiązujące, wzorów. W roku 1959 Kawalerowicz tego swym Pociągiem dowodził.

Pociąg nie jest filmem ani o wojnie, ani nawet o jej reperkusjach. W aspekcie gatunkowym jest formą doskonale amorficzną, swego rodzaju hybrydą, albowiem zdaje się realizować schemat filmu sensacyjno-kryminalnego i jednocześnie melodramatu. Zatem, jak na tego typu dzieło przystało, przynosi pochwałę logiki, która wprawdzie pozwala rzucić cień podejrzenia na osobę niewinną, ale kiedy trzeba pozwala też na uruchomienie racjonalnej argumentacji, aby ją z tych podejrzeń całkowicie oczyścić. Postać rzekomego mordercy tak jest konstruowana, aby chwilowy dyskomfort odbiorcy, którego źródłem jest identyfikacja z bohaterem omotanym siecią niesłusznych podejrzeń, był rodzajem ofiary złożonej na ołtarzu sprawiedliwości i logicznego wnioskowania. To one w końcu triumfują i odnoszą bezapelacyjne zwycięstwo.

Pociąg opowiada linearnie się rozwijającą historię Marty (Lucyna Winnicka) i Jerzego (Leon Niemczyk), pasażerów dzielących przedział sypialny w pociągu relacji Warszawa – Hel. Kawalerowicz zgodnie z regułami gatunku akcentuje przypadkowość ich spotkania się w wagonie. On, z zawodu lekarz, musi przekonać konduktorkę, i widzów też, że wprawdzie zapomniał biletu (czego główną przyczyną jest stres wywołany faktem, że przed wyjazdem zmarła mu na stole operacyjnym młoda dziewczyna), ale miejsce w tym przedziale jemu się należy. Natomiast ona, z zawodu meteorolog, kupując bilet okazyjnie od jakiegoś mężczyzny na dworcu, nie musiała zdawać sobie sprawy, że otrzyma miejsce w przedziale męskim; w końcu opłata została uiszczona i fakt ten mógł stanowić wystarczające – zarówno w oczach konduktorki, jak widowni – alibi, jeśli nawet w sensie formalnym jakieś przepisy zostały przekroczone.

To logiczne zawiązanie akcji, prawdopodobne również w aspekcie psychologicznym, otwiera serię epizodów relacjonowanych w porządku chronologicznym. Rzecz charakterystyczna, one wszystkie pozostają

- 86 -

luźno ze sobą związane. Sceny z udziałem Staszka (Zbigniew Cybulski), młodego adoratora, który wszelkimi sposobami – także zjawiając się za oknem wagonu w pełnym biegu – usiłuje odwieść Martę od kontynuowania podróży przekreślającej szanse na wzajemny związek, tak jak sceny z udziałem żony adwokata, która za ostentacyjną kokieterią ukrywa dramat swych uczuć (Teresa Szmigielówna), albo sceny rozmów wikarego o grzechu, czy w końcu zdradzająca nić sympatii wymiana zdań konduktora i konduktorki – sceny te następują po sobie jak gdyby w dowolnym porządku. Mówiąc inaczej, ich kolejność nie jest motywowana regułą przyczyny i skutku. Przedzielone są rozmowami, jakie Jerzy i Marta, główni bohaterowie filmu, prowadzą ze sobą w przedziale.

Ulokowanie mężczyzny i kobiety, wcześniej nieznanych sobie, w przedziale wagonu sypialnego od początku sygnalizowało rozwój wydarzeń, które powtarzać będą schemat filmowego melodramatu. A jedną z cech filmowego melodramatu jest taki ich porządek, który prowadzi do zbliżenia bohaterów płci przeciwnej16. Jeśli nawet opowiadanie filmowe nie kończy się happy endem, to samo zbliżenie jest sytuacją, na którą zorientowane są działania postaci pierwszoplanowych tej formy gatunkowej. Interesujące w przypadku Pociągu jest to, że Kawalerowicz w pewnym momencie zawiesza aktywność konwencji melodramatycznej i przebieg dalszych wydarzeń organizuje w zgodzie z konwencją filmu sensacyjno-kryminalnego. Niespodziewanie pociąg staje na stacji pośredniej, gdzie nigdy wcześniej się nie zatrzymywał, a do wagonu wchodzi milicja.

Kawalerowicz uruchamia teraz serię wydarzeń, które mają dowieść, że Jerzy – choć podejrzany, bo zajmuje w przedziale miejsce, na

- 87 -

które Marta okazyjnie kupiła bilet od nieznajomego, a jak się potem okazuje, faktycznego mordercy – jest niewinny. To Marta naprowadza milicjantów na właściwy ślad. Scena pościgu za salwującym się ucieczką mężczyzną rozgrywa się na otwartej przestrzeni, już poza pociągiem. Filmowana jest tak, że staje się wręcz łapanką albo polowaniem z nagonką. W tym momencie film pod względem stylistycznym zmienia swój charakter: plany bliskie stosowane wcześniej ustępują miejsca planom dalekim, a kamera na przemian przejmuje punkt widzenia uciekającej przed siebie, całkowicie na oślep, ofiary, oraz goniących ją pasażerów pociągu, którym nader łatwo przyszło wyzwolić w sobie nienawiść i uwierzyć, że biorąc udział w pościgu działają w słusznej sprawie – w imię sprawiedliwości. Towarzyszące tym wydarzeniom efekty dźwiękowe, czyli szczekanie psów, jak i sama sceneria, czyli wiejski cmentarz z rzędami nagrobnych krzyży, nadawały całej sekwencji charakter refleksji nie tyle nad działaniami służb, od których zależy bezpieczeństwo publiczne, ile nad mechanizmem zachowań zbiorowych. Niewiele trzeba, zdaje się dopowiadać autor filmu, aby tego typu zachowania, oscylując między psychozą a stanami wielkich uniesień sterowanych emocjami, które się łatwo udzielają, wyzbyły się racjonalności. A wtedy już mały krok dzieli je od spontanicznych reakcji niekoniecznie licencjonowanych moralnie.

Kiedy pasażerowie wracają do wagonu, następuje zmiana klimatu. Kawalerowicz nawiązuje teraz do konwencji melodramatycznej, nieoczekiwanie zostawiając wątek głównych bohaterów otwartym. Oto pociąg kończy bieg na ostatniej stacji i następuje rozstanie: Jerzy podchodzi do żony czekającej na peronie, zaś Marta z walizką w ręku kieruje się w stronę morza.

Hybrydyczny charakter Pociągu oznacza, że jest on filmem, na którego terenie spotykają się ze sobą dwie formy gatunkowe. Reżyser sprawuje nad nimi kontrolę, dopuszczając do głosu raz jedną, raz drugą. Mimo wszystko wydaje się, że konwencja melodramatyczna uzyskała w tym przypadku przewagę. To dzięki niej film staje się także refleksją – prowadzoną wyraźnie w duchu egzystencjalistycznym – nad pragnieniem uczuć i gorzkim smakiem rozczarowania, które przychodzi ex post, tzn. kiedy uczucia zostają ulokowane, a wielkie słowa o szczęściu wypowiedziane; kiedy ono wreszcie nastaje – okazuje się, że jednak nie tak miało być. Pociąg opowiada o spotkaniach ludzi, które są realizacją noszonych przez nich tęsknot – i równocześnie o mijaniu się, które świadczy o kruchości związków, jakie ludzi łączą. Nieprzypadkowo film otwiera długie ujęcie z góry, które w planie dalekim pokazuje płynący strumień ludzi: jedni podążają w kierunku dworca kolejowego, inni z niego wychodzą. Idą jak

- 88 -

mrówki, mijają się bez słowa – każdy w swoją stronę. Film zamyka scena dwóch mijających się pociągów: każdy jest pusty i przesuwa się z wolna po własnym torze. W ostatnim ujęciu Kawalerowicz pokazuje pusty przedział kolejowy.

Faktycznie, ta unosząca się nad światem ekranowym Pociągu atmosfera smutku, zadumy nad nietrwałością więzów i towarzyszącym nam często poczuciem niespełnienia – które wprawdzie gniecie, ale jednocześnie uruchamia kolejne nadzieje i sprawia, że ludzie nieustannie poszukując znajdują się w drodze – przypomina wczesne filmy Antonioniego17. Ale zamiast rozważać stopień powinowactwa – będącego raczej sygnałem globalizacji kina na europejską skalę, której sprzyjały osłabiające szczelność granic przemiany polityczne w tej części kontynentu w okresie odwilży – lepiej zająć się innym, ciekawszym tropem. Nie bardzo się on rzuca w oczy, niemniej daje znać o sobie, kiedy wplątać dzieło Kawalerowicza w ówczesne polskie konteksty.

Jedynym śladem, niemal odpryskiem, popularnych w kinie polskim w końcu lat 50. tematów wojennych jest występująca w tym filmie postać drugoplanowa: to cierpiący na bezsenność pasażer (Zygmunt Zintel), który w luźnej rozmowie, jakby przypadkiem, zwierza się swemu rozmówcy, że kiedyś był więźniem obozu koncentracyjnego. Myślę, że sposób, w jaki ta postać – nieodgrywająca w wydarzeniach pierwszorzędnej roli, powtórzmy to raz jeszcze – została zbudowana, jest czymś, na co trzeba zwrócić baczniejszą uwagę.

Oczywiście, nie sytuuje się ona w głównym polu widzenia. Ale pamiętając uwagi Umberto Eco, że interpretacja jest intelektualną przygodą głównie wtedy, kiedy traktuje tekst, każdy tekst – dodajmy, jako niewyczerpane źródło możliwości znaczeniowych, i że nieustanna podejrzliwość, jaką wobec pozornie mało istotnego elementu tekstużywimy, jest strategią najbardziej owocną[18], warto pochylać się nad drobiazgami, bo często w nich właśnie tkwi coś, co stanowi klucz do sprawy większej. Dzieje się tak, kiedy ów drobiazg układa się z innymi elementami danego dzieła w sensowną całość, co przypomina rodzaj szachownicy. W samym tekście jej kształty są niewidoczne albo zamazane – i tylko odpowiednie ruchy skoczka mogą wydobyć jej kontury na światło dzienne.

- 89 -

Otóż przywołana tu postać wydaje się dogodnym punktem wyjścia do ujawnienia subtelnej gry, albo może raczej nieco zawoalowanej polemiki, jaką Kawalerowicz swym Pociągiem prowadził ze „szkołą polską”. Wprawdzie po nocy pełnej wrażeń pasażera cierpiącego na bezsenność, na mocy dyrektyw reżysera, dopada w końcu sen, niemniej kombatancko-martyrologiczne konotacje, które zdążył uruchomić swym pojawieniem się na ekranie, otrzymują teraz ironiczny cudzysłów. Kawalerowicz, pozwalając mu zasnąć na niewygodnym krześle w korytarzu wagonu sypialnego, „uczłowieczył” go i „uzwyczajnił” w tym sensie, że skonstruował wizerunek osoby, która jakkolwiek przeżyła wojnę i obóz koncentracyjny, to ani nie domaga się z tego tytułu współczucia, ani nie epatuje widowni niezwykłością swych losów, ani nie zaskakuje bogactwem cnót czy nadmiarem przywar.

Bohater Kawalerowicza pod każdym względem, wbrew wzorom „szkoły polskiej”, jest bohaterem „zdemilitaryzowanym”, który się mieści w granicach „średnich stanów codzienności”.

Taki ironiczny cudzysłów pojawia się również w przestrzeni pozatekstowej, czyli daje o sobie znać, jeśli przekroczyć granice filmowego dzieła i spojrzeć nań całkowicie z zewnątrz. Oto w roli Staszka obsadzony został Zbigniew Cybulski, za którym od roku ciągnęła się sława roli Maćka Chełmickiego w Popiele i diamencie Andrzeja Wajdy. Cieszył się on w tym okresie wyjątkową estymą zarówno u publiczności, jak krytyki filmowej19. Krytyka zagraniczna, oceniając technikę gry aktorskiej, stawiała go w jednym rzędzie z najbardziej renomowanymi aktorami kina amerykańskiego[20]. Szukając źródeł tego bezprecedensowego sukcesu w dziejach polskiej kinematografii powojennej, Alicja Helman celnie zauważyła, że złożyła się na to całościowa koncepcja postaci, włącznie z fragmentami dialogów, jakie Cybulskiemu zostały włożone w usta przez scenariusz, z grą ciałem, „niehistorycznym” kostiumem oraz rekwizytami w postaci ciemnych, przeciwsłonecznych okularów, które czyniły go bohaterem „bezbronnym” i pozbawionym „pewności siebie”[21]. To wszystko zadecydowało, jak pisała Helman, że Chełmicki w wydaniu Cybulskiego stawał się tragicznym reprezentantem pokolenia Kolumbów.

- 90 -

Myślę, że bohater Wajdy i Cybulskiego to symbol wojownika, który przez swój tragiczny los mógł być odnoszony nie tylko do tamtego pokolenia. Swoim ekranowym istnieniem przywodził na myśl wszystkie sytuacje, kiedy człowiek na skutek tzw. zbiegu okoliczności, stając się rzecznikiem jednej opcji – mimo że uznaje wartości narodowe i społeczne za święte – wydaje na siebie wyrok śmierci. Kiedy niemal wzorem herosów tragedii antycznej, a potem literatury romantycznej, bezwiednie sam na siebie zastawia pułapkę. Odrzucając zdradę i tchórzostwo, filmowy Chełmicki unikał wprawdzie pogardy, ale jednocześnie przekraczał granicę bezpieczeństwa. Końcowa scena na wysypisku śmieci, rozciągnięta w czasie, była próbą unieśmiertelnienia aktywności w imię dobra publicznego, idealizacją działania zorientowanego na innych.

Waloryzując w ten sposób świat filmowy – z postacią Maćka Chełmickiego jako ważnym jego elementem – Wajda swym filmem budował przepaść między sferą sacrum na ekranie, zasługującą na wysokie oceny moralne, a sferą profanum przed ekranem, której częścią była publiczność z II połowy lat 50. Jak wcześniej zauważyliśmy, tamta widownia, przyglądając się tragicznym losom Chełmickiego, odpuszczała mu grzech naiwności – i leczyła swą miernotę i wyrzuty sumienia, które musiały jeszcze dotkliwiej doskwierać po nieudanej próbie „wybicia się na niepodległość” w roku 1956. Seans filmowy był dla niej seansem terapeutycznym. Maciek Chełmicki dla niej – i za nią, czyli w jej niejako zastępstwie – składał swą ofiarę.

Staszek z Pociągu jest odwróconą rolą Maćka z Popiołu i diamentu. Cybulski kreował tam postać klasycznego bohatera, który jakkolwiek w ramach porządku fabularnego przypłacał życiem, to w sferze sensów i znaczeń przez film przywoływanych okazywał się moralnym zwycięzcą, zagubionym w wirze historii. Był typem bohatera, który z orężem wychodził na spotkanie śmierci. W Pociągu kreował postać Staszka błagającego Martę, aby do niego wróciła. I tam przegrywał. Wagi spraw raczej porównać się nie da. Warto podreślić korzystanie przez Cybulskiego z tego samego repertuaru środków gry aktorskiej: nadmierna ekspresja ciała i gestykulacja oraz chaotyczny, pełen nerwowości i zniecierpliwienia sposób wypowiadania dialogów. Sprawiało to wrażenie, że Cybulski „gra nadal siebie”[22] – „innego” Maćka Chełmickiego.

- 91 -

Wydaje się, że ta do pewnego stopnia „powtórka” Maćka Chełmickiego nie tyle jest dowodem biegłości aktorskiej Cybulskiego i dojrzałości jego warsztatu, ile skutkiem przyjęcia przez Kawalerowicza pewnej osobliwej strategii. Zarówno obsadzając go w roli Staszka, który doznaje porażki, jak i aprobując sposób budowania postaci według wzoru stosowanego w Popiele i diamencie, dystansował się do kina „szkoły polskiej”. Wyrażając zgodę na grę Cybulskiego z pewną nadwyżką ekspresji – która nie czyniła go bezbronnym, ale śmiesznym[23] – lekko dworował sobie z tamtej poetyki.

Ironia zawsze jest produktem takiego punktu widzenia, jaki nadawca wypowiedzi czy dzieła przyjmuje, aby ujawnić swój krytyczny dystans wobec problemu lub sprawy, na której temat zabiera głos. Co więcej, jest przykładem mówienia „dwugłosem”: na to, co mówione „na serio” nakłada się to, o czym się mówi „na niby”. Chodzi o taką sytuację, kiedy jeden dyskurs przysłonięty zostaje drugim[24]. Ironia Kawalerowicza pozbawiona jest złośliwości, tym bardziej nie ma w niej sarkazmu. Jest zawoalowana, gdyż jeśli traktować fabułę Pociągu wprost, czyli przykładać wagę do samych zdarzeń, które są formą mówienia „na niby” i stanowią tego filmu zewnętrzną powłokę, to nie widać jej wcale. Daje znać o sobie dopiero, kiedy filmu Kawalerowicza nie analizujemy osobno, kiedy staramy się uwzględnić jego otoczenie, czyli towarzyszące mu filmowe konteksty. Dopiero na tym tle można uchwycić tkwiącą w nim lekką drwinę.

Ów ironiczny dystans dlatego przyjmuje „barwy ochronne”, tzn. obecny jest w Pociągu w formie zamaskowanej, że nie miał bynajmniej być sygnałem otwartej dyskusji z estetyką „szkoły polskiej” i jej wojenno-powstańczymi tematami. Taka polemika, prowadzona wprost i w dodatku szerokim frontem, musiałaby w sferze psychologii społecznej natrafić na opór i z tego względu nie miała żadnych szans powodzenia. Pociąg proponował formułę kina, które widziało świat inaczej. Grubą kreską odcinało się od testowania patriotycznych po-

- 92 -

staw czy narodowej tożsamości udziałem w akcjach przeciw wrogowi z bronią w ręku, wszystko jedno – naziemnych czy podziemnych. W tym świecie broń straciła na znaczeniu: przestawała być z jednej strony fetyszem, z drugiej strony instrumentem wymierzającym sprawiedliwość. Kawalerowicz dystansował się do „szkoły polskiej”, która zajmując w polskiej kinematografii poczesne miejsce – na co otrzymała, jeszcze raz przyznać trzeba, społeczne przyzwolenie – siłą rzeczy ją zdominowała. Ów dystans był potrzebny, aby upomnieć się o prawo do mówienia odrębnym głosem.

- 93 -

Jan Rek

[1]Nazywanie określonych zjawisk czy tendencji w praktyce artystycznej jest zabiegiem, który z reguły ma charakter „wtórny” w tym sensie, że ex post potwierdza i jednocześnie sankcjonuje istnienie fenomenu, najczęściej grupy dzieł tworzących pewną całość, występującego w roli desygnatu. Według takiego schematu krytyka filmowa, a potem historia kina wprowadziły do obiegu określenia typu „włoski neorealizm” czy francuska „nowa fala”. Czasem aktywność nominalistyczna, rzadko uwzględniająca rygory logiki, wyprzedza stan faktyczny. Oto Marek Hendrykowski onegdaj przypomniał, że Aleksander Jackiewicz termin „polska szkoła filmowa” sformułował niejako „na zapas” głównie ze względów postulatywno-prestiżowych, czyli niemal na zasadzie zaklęcia, a więc zanim konkretne filmy na to miano zasługujące zostały zrealizowane (por. Aleksander J a c k i e w i c z, Prawo do eksperymentu, „Przegląd Kulturalny” 1954, nr 51–52, cyt. za: Marek H e n d r y k o w s k i, „Polska szkoła filmowa” jako formacja artystyczna, [w:] „Szkoła polska” – powroty, red. Ewelina Nurczyńska-Fidelska i Bronisława Stolarska, Łódź: Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego 1998, s. 6).

[2] Por. Edward Z a j i č e k, Szkoła polska. Uwarunkowania organizacyjne i gospodarcze, [w:] „Szkoła polska” – powroty…, s. 180. Filmy „szkoły polskiej” zajmowały czołowe pozycje w publicznych plebiscytach, np. w plebiscycie Życia Warszawy na najlepszy film 15-lecia zwycięzcami okazały się Kanał oraz Popiół i diament Andrzeja Wa j d y, obok filmu Eroica Andrzeja M u n k a (por. „Życie Warszawy” 5.07.1959). Popiół i diament rok wcześniej nagrodzony został przez czytelników tygodnika „Film” tzw. „Złotą Kaczką”. Popiół i diament inicjował wśród krytyków gorące dyskusje; zdarzało się, że wyzwalał też głosy polemiczne, niemniej żaden z dyskutantów nie odbierał filmowi Wajdy wielkości ani go nie negował (por. Edward Z a j i č e k, Poza ekranem. Kinematografia polska 1918–1991, Warszawa: Filmoteka Narodowa – WAiF 1992, s. 158). Miarą uznania były liczne nagrody, jakie dzieła „szkoły polskiej” zdobywały na międzynarodowych festiwalach oraz jakie zostały im przyznane przez krytyków w kraju (por. Historia filmu polskiego, t. 4, red. Jerzy Toeplitz, Warszawa: WAiF 1980, s. 427 i n.).

[3] Problem ten sprowadza się do następującej reguły o charakterze ogólnym: efektem każdej majoryzacji jest marginalizacja, a to z kolei sprawia, że wcześniejszy porządek, w jakim określone zjawiska występowały, zostaje naruszony, gdyż w nowej sytuacji pojawiają się zależności, które likwidują wcześniejszy układ „partnerski”, czyli zrównoważony – i w rezultacie ciągłość przestaje być podstawowym atrybutem danej całości (discontinuity out of continuity), por. Pierre B o u r d i e u, Language and Symbolic Power, ed. John B. Thompson, trans. Gino Raymond and Mathew Adamson, Cambridge, MA: Harvard University Press 1991, s. 119–120.

[4] Np. dla Bourdieu każdy akt „wynoszenia na ołtarze”, będący niczym innym jak próbą „unieśmiertelnienia” dzieł godnych takiego awansu, do pewnego stopnia ma charakter irracjonalny i magiczny. Na dobrą sprawę nie sposób zamknąć go w żelaznych ramach logiki i racjonalnego myślenia (por. ibidem). Można sądzić, że tego typu uwaga jest rodzajem ironicznego komentarza do takich analiz, które poszukując genezy różnych zjawisk w kulturze, przypisują sobie nadwyżkę pewności.

[5] Por. Howard B e c k e r, Art Worlds, Berkeley: University of California Press 1982, s. 365.

[6] Pobrzmiewają tu echa teorii dominacji Antonio Gramsciego. Jakkolwiek punktem wyjścia były koncepcje młodego Marksa, to sam Gramsci miał świadomość ograniczeń, jakie narzucała czysto ekonomiczna perspektywa, a więc stosunków między biednymi i bogatymi. Proces wprowadzania nowych relacji hierarchicznych w praktyce społecznej odbywa się nie tylko przy użyciu siły; warunkiem jego powodzenia jest także ugoda z tymi, którzy stanowiąc większość akceptują przyznaną im pozycję (por. Antonio G r a ms c i, Listy z więzienia, przeł. Mieczysław Brahmer, Warszawa: Czytelnik 1950, s. 184). Na temat efektu dominacji w kulturze i „naturalnych” metod, przy których pomocy można go względnie łatwo uzyskać, por. Todd G i t l i n, Prime-time Ideology: The Hegemonic Process in Television Entertainment, [w:] Television: The Critical View, ed. Horace Newcomb, New York: Oxford University Press 1994, s. 517; Dominic S t r i n a t i, Wprowadzenie do kultury popularnej, przeł. Wojciech J. Burszta, Poznań: Zysk i S-ka 1998, s. 134 i n.; Sebastiaan F a b e r, The Trope as Trap: Ideology Revisited, „Culture, Theory & Critique” 2004, vol. 45, no 2, szczególnie przyp. 9 na s. 137.

[7] W refleksji badawczej nad recepcją problem popularności dzieła domaga się dodatkowego wyjaśnienia, szczególnie w przypadku sztuk masowych, potencjalnie zwróconych w stronę wielomilionowej widowni. Otóż należy podkreślić, że frekwencja nie jest sygnałem wartości; co najwyżej świadczyć może o znaczeniu w sensie funkcjonalnym, jakie w danym momencie historycznym jest przez odbiorców przypisywane danemu dziełu. Dlatego „najwyżej”, że poświadczając wyłącznie akt lektury nie przesądza w żaden sposób o ocenach, jakie z nim są wiązane. Barbara Klinger pisała niedawno o konieczności przyjęcia przez badacza analizującego rolę, jaką dany film odgrywał w konkretnej sytuacji społecznej, szerokiej i wielostronnej (totalized) perspektywy. Dopiero nałożenie na siebie kilku punktów widzenia, czyli np. dowodów uwzględniających zarówno „nieme” głosy widowni, jak i opinie krytyki, składających się w sumie na konstrukcję przypominającą strukturę narracyjną Rashomona Kurosawy, pozwala wyrokować o funkcji, jaką dane dzieło pełniło w społecznym obiegu (por. Barbara K l i n g e r, Film History Terminable and Interminable: Recovering the Past in Reception Studies, „Screen” 1997, vol. 38, no 2 (Summer), s. 109–110).

[8] Por. Aleksander J a c k i e w i c z, Tradycja kordianowska i plebejska w filmie polskim, „Kino” 1969, nr 11, s. 10–11.

[9] Por. Norman D a v i e s, Powstanie ’44, Kraków: Znak 2004, s. 561–828.

[10] Por. Wojciech R o s z k o w s k i, Najnowsza historia Polski, 1945–1980, Warszawa: Świat Książki 2003, s. 281–384.

[11] W ostatnich latach Jonathan Cohen znacznie pogłębił ustalenia Edgara Morina dotyczące zjawiska identyfikacji (por. Edgar M o r i n, Kino i wyobraźnia, przeł. Konrad Eberhardt, Warszawa: PIW 1975). Jego zdaniem, bardziej polega ono na internalizacji punktu widzenia bohatera aniżeli na projektowaniu oczekiwań odbiorcy na ekranowe postacie (por. Jonathan C o h e n, Defining Identification: A Theoretical Look at the Identification of Audiences with Media Characters, „Mass Communication & Society” 2001, vol. 4, no 3, s. 252). Cohen powołuje się na Oatleya, według którego warunkiem pełnej identyfikacji jest m.in. akceptowanie celów działań podejmowanych przez ekranowych bohaterów (por. Keith O a t l e y, A Taxonomy of the Emotions of Literary Response and a Theory of Identification in Fictional Narrative, „Poetics” 1995, vol. 23, no 1–2 (January), s. 53–74).

[12] Było rzeczą poniekąd paradoksalną, że tego typu sądy na temat filmu M u n k a Zezowate szczęście wyszły spod pióra znanego krytyka literackiego Andrzeja Kijowskiego (por. i d em, Polska szkoła masochizmu, „Przegląd Kulturalny” 1960, nr 17). Po latach widać, że były rezultatem przyjęcia niezwykle wąskiej perspektywy, która pozwalała ten film czytać dosłownie, czyli naiwnie, odbierając mu zdolność uniwersalizowania zdarzeń ekranowych.

[13] Por. Aleksander J a c k i e w i c z, Tradycja kordianowska…, s. 10–11; Maria J a n i o n, Egzystencja ludzi i duchów. Rodowód filmowej wyobraźni Andrzeja Wajdy, „Kino” 1990, nr 4, szczególnie s. 27. Na temat mechanizmów oraz kontekstów społecznych sprzyjających waloryzowaniu faktów kulturowych por. Gladys Engel L a n g & Kurt L. L a n g, Recognition and Renown: The Survival of Artistic Reputation, „American Journal of Sociology” 1988, vol. 94, no 1; Wesley M. S h r u m, Jr., Fringe and Fortune: The Role of Critics in High and Popular Art, Princeton: Princeton University Press 1996.

[14] Dość przypomnieć legendarny Przyjazd pociągu na stację w La Ciotat (1895) braci L u mi è r e s, film Dżigi W i e r t o w a Człowiek z kamerą (1929) albo Pocztę nocną Harrego W a t t a i Basila W r i g h t a (1936), klasyczne dzieło brytyjskiego dokumentu. Stosunkowo niedawno Linda Williams, analizując w perspektywie psychoanalitycznej kino surrealistyczne i jego tradycję, zwróciła uwagę na funkcję, jaką motyw pociągu pełni w twórczości L. B u ñ u e l a, m.in. w filmie Mroczny przedmiot pożądania (1977), por. Linda W i l l i a ms, Figure of Desire: A Theory and Analysis of Surrealist Film, Urbana: University of Urbana Press 1981, s. 190–191. Nad problemem, jaką funkcję w sztuce socrealistycznej pełniła ogólnie kolej, zastanawiał się niedawno Wojciech T oma s i k, The Railway in Communist Symbolizm (Some Observations on Soviet and Polish Art), „Blok” 2002, nr 1.

[15] Przykładem m.in. film Alfreda H i t c h c o c k a W cieniu podejrzenia (1943) oraz Morderca w Orient Express (1974) Sidneya L ume t a.

[16] Peter Brooks zauważył, że melodramat jest formą gatunkową, która operuje na dwóch planach jednocześnie: planie reprezentacji (plane of representation) i planie, gdzie sytuują się znaczenia (plane of signification). Plan pierwszy nadaje dziełu charakter realistyczny, pozwala np. określić czas i miejsce akcji. Na planie drugim pojawiają się znaczenia, które nie manifestują się bezpośrednio: nie są wyrażane wprost, a jedynie sugerowane np. przez odpowiednie gesty i spojrzenia postaci, układy wizualne czy oprawę muzyczną, które mają świadczyć o wzajemnym zainteresowaniu bohaterów (por. Peter B r o o k s, The Melodramatic Imagination: Balzac, Henry James, Melodrama, and the Mode of Excess, New Haven: Yale University Press 1976, s. 146). Cennym uzupełnieniem tych uwag jest konstatacja Nowella- -Smitha, że w melodramacie występują sprzeczności nie do pogodzenia między tym, co społeczne i co wynika z ról pełnionych przez bohaterów, a tym, co tkwi w sferze uczuć, ma charakter prywatny i może być przedmiotem zainteresowań psychologii (por. Geoffrey N o w e l l-S mi t h, Minnelli and Melodrama, [w:] Home Is Where the Heart Is: Studies in Melodrama and the Women’s Film, ed. Christine Gledhill, London: BFI 1987, s. 70–74).

[17] Por. Adam G a r b i c z i Jacek K l i n o w s k i, Kino – wehikuł magiczny. Przewodnik osiągnięć filmu fabularnego. Podróż druga: 1950–1959, Kraków: Wyd. Literackie 1987, s. 409.

[18] Por. Umberto E c o, Interpretacja i historia, [w:] Umberto E c o i inni, Interpretacja i nadinterpretacja, przeł. Tomasz Bieroń, Kraków: Znak 1996, s. 40–41; i d e m, Nadinterpretowanie tekstów, ibidem, s. 63–64.

[19] Por. Zbigniew Cybulski – aktor XX wieku, red. Jan Ciechowicz i Tadeusz Szczepański, Gdańsk: Wyd. Uniwersytetu Gdańskiego 1997.

[20] Autorem tego typu komentarzy był Peter John Dyer na łamach brytyjskiego „Films and Filming” 1959, vol. 5, no 11, cyt. za: Ryszard C i a r a, Popiół czy diament?, „Kwartalnik Filmowy” 1997, nr 17, s. 51.

[21] Por. Alicja H e l ma n, Popiół i diament – początek legendy, [w:] Zbigniew Cybulski – aktor XX wieku, red. Jan Ciechowicz i Tadeusz Szczepański, Gdańsk: Wyd. Uniwersytetu Gdańskiego 1997, s. 122.

[22] W ten sposób komentował aktorstwo Cybulskiego Jerzy P ł a ż e w s k i, por. jego recenzję pt. Pociąg zwany poszukiwaniem, „Przegląd Kulturalny” 1959, nr 39. KTT pisał wprost: „Cybulski z wdziękiem powtarza siebie [...]” (K. T. T o e p l i t z, Inny niż poprzednio, „Świat” 1959, nr 39).

[23] Dlatego skłonny jestem odmiennie interpretować konstrukcję postaci Staszka, aniżeli czyniła to Grażyna Stachówna, pisząc: „[...] jego chłopięcość otrzymała silny cios, zadany nawet nie przez Martę, ale przez Jerzego, tego drugiego, dojrzałego mężczyznę, który zna się na kobietach. Rano, już nad morzem, wymieniają spojrzenia. Jerzy stoi w oknie pociągu spokojny, władczy, zwycięski, niżej na peronie Staszek – wzruszająco młody, promienny i bezbronny” (Grażyna S t a c h ó w n a, Zbigniew Cybulski – amant, [w:] Zbigniew Cybulski – aktor…, s. 160).

[24] Por. Richard R o r t y, Contingency, Irony and Solidarity, Cambridge: Cambridge University Press 1989, s. 80 i n.; Linda H u t c h e o n, The Politics of Postmodernism, London: Routledge 1989, s. 15; Claire C o l e b r o o k, The Meaning of Irony, „Textual Practice” 2000, vol. 14, no 1 (Spring), s. 5–30.

Książkę "Kino Jerzego Kawalerowicza i jego konteksty" można kupić w internetowej księgarni Wydawnictwa Uniwersytetu Łódzkiego, klikając TUTAJ

Wróć do poprzedniej strony