Akademia polskiego filmu

„Kino” 1968, nr 2, s. 2–11

Portret z ptakiem i kamieniem

Lech Pijanowski

Żywot Mateusza, film reżysera Witolda Leszczyńskiego, zrealizowa­ny według powieści Ptaki nor­weskiego pisarza Tarjei Vesaasa, jest na tle naszej bieżącej produkcji z wie­lu względów niezwyczajny. Takich filmów, od czasów niemych jeszcze dzieł szkoły szwedzkiej, już się nie robi – i takich filmów na fali ner­wowego ekshibicjonizmu różnych „nowych fal” jeszcze się nie robi.

Leszczyński zrobił film poetycki, la­pidarny, piękny do oglądania i skła­niający do użycia w ocenie wielu przymiotników. A także trudny do oceny i powodujący refleksje inne niż sam film, mniej spokojne. Doty­czą one nie tylko filmu, lecz i jego odbioru, skojarzeń, które budzi, po­równań powieści i filmu, wreszcie miejsca Żywota Mateusza w na­szej współczesnej twórczości.

Intensywnie (co nie zawsze znaczy: entuzjastycznie) przeżyłem ten film, trudno mi być wobec niego pedantem.

Najpierwsze jest to, co jest naj­pewniejsze: Żywot Mateusza można odczytywać różnie, jego sens dzie­je się między ekranem a fotelami w ki­nowej sali, nie tylko na ekranie. Je­stem tylko jednym z odbiorców — nie chcę tego, co sam zobaczyłem w fil­mie, uważać za jego wykładnię; inni mogą zobaczyć i więcej,
i coś innego.

Chciałbym natomiast to, co mam do napisania, uładzić i jednocześnie nadać słowom nieoznaczoność obra­zów filmowych, emocjonalność ich zmienności.

Tarjei Vesaas w Ptakach pisze: „O tej porze dnia nie było w sklepie znajomych, tylko kilku turystów
z ro­werami; młodzieńcy lekko ubrani pili lemoniadę...” — i rysuje takie obra­zy: „Na szosie panował nieustanny ruch. Samochody jak zwykle spę­dzały pieszych do przydrożnych ro­wów. 0 tej porze mieszkańcy zagród wychodzili do roboty. Niektórzy palili fajki, inni gawędzili po trosze, jeszcze inni wymachiwali tylko rękami...”

Jest to świat zwykły, normalny — i zupełnie inny niż świat Mateusza w filmie, zrealizowanym w oparciu

–2–

o powieść Vesaasa. Świat Mateusza nie jest pusty, bezludny (choć chwi­lami i takie rodzi się wrażenie) — ale ludzie w nim są nierzeczywiści, sym­boliczni, posągowo niemal jednoznaczni. W filmowym świecie Mateu­sza turysta (i to zagraniczny) poja­wia się raz jeden, jak bolid, w pięk­nym samochodzie z piękną towa­rzyszką — i znika na zawsze. W tym świecie jest siostra Mateusza, na wpół opiekuńcza matka, na wpół uko­chana kobieta (ale inaczej niż w po­wieści, bez gęstej momentami ero­tyki), po prostu bliski człowiek. Jest gospodarz, młynarz, para zakocha­nych, swoiste żywe meble w tym sa­lonie przyrody,
w którym obraca się Mateusz. Ludzie tutejsi są nieprawdzi­wi, udani, jednostronni — rzeczywiści są ludzie z zewnątrz, oni mają w sobie krew, niosą konflikty i dramat.

Takie są dwie młode dziewczyny, spotkane na jeziorze. Ich półnagie cia­ła, ich włosy, ich ruchy, gibkość
i śmiech, bezpośredniość i prawda są źródłem strachu dla Mateusza: on je

–3–

kocha, on je nawet pożąda, lecz przede wszystkim on boi się ich pa­nicznie, choć rad jest pochwalić się nimi, zasłonić nimi jak tarczą z praw­dziwego świata przed tymi urojonymi ludźmi, którzy go otaczają.

Prawdziwy, rzeczywisty, pełnokrwisty jest drwal, który przychodzi z zew­nątrz, nie wiadomo skąd,
z drugiego brzegu jeziora, spoza Mateuszowego świata. Słowami Vesaasa Mateusz myśli o nim: „Od pierwszego wejrze­nia można było stwierdzić, ze jest silny i mądry — wszyscy ludzie, jak się zdaje, są silni i mądrzy...”

Świat Mateusza jest podniosły, odświętny, upiękniony — rzeczy i lu­dzie są sobą i symbolami siebie jed­nocześnie, wszystko jest zintensyfikowane, wzmocnione do granic nie­rzeczywistych. Ludzie są bardziej ludzcy, burza — bardziej burzowa, drzewa — bardziej drzewiaste (w stylistyce filmu trzeba by było powiedzieć: bardziej drzewowe). Jest to świat form wielorako kształtnych, wyrazistych, nieraz aż abstrakcyjnych przez swą poetycką siłę. Jednako piękny jest tu ptak i wiejski klozet, wysokopienny las
i drewniana, brud­na łódka. Bezbłędnie wypełniają swo­je zadanie zdjęcia Andrzeja Kostenki.

Poetyka swoistego symbolizmu obejmuje i wchłania cały ten film — wszystko, co w nim jest, można wyłożyć jako parabole ludzi, rzeczy, świata. Wśród tej urody, w jej cen­trum jawi się Mateusz — infantylny prostaczek, czuły i delikatny, obserwujący i myślący. Nie ma w tym świecie właściwie żadnych zdarzeń — wszystko to, co się dzieje, dzieje się za sprawą Mateusza. To on zadaje sam sobie, ludziom i światu pytania, on swoimi myślami i skojarzeniami konstruuje zdarzenia ze spraw, które nimi nie są. Błahe, nieważne fakty dostępują godności fabuły — widok ptaka staje się wstrząsem, uschnięte drzewo kryje w sobie tajemnicę, lu­dzie poruszają się i działają jak kukły, jak symbole. Prawdziwe zdarzenia, dramatyczne fakty są właściwie dwa tylko: gdy do domku nad jeziorem przybywa skądś ze świata mocny, praktyczny człowiek — drwal i gdy Mateusz (zresztą w wyniku przyby­cia drwala, który zburzył dotychcza­sowy model Mateuszowego życia) popełnia manifestacyjne samobój­stwo. Te dwa fakty to przyczyna i skutek: gdy świat zewnętrzny, rzą­dzący się własnymi prawami rzeczy­wistej logiki, praktyczności, małego realizmu, wnika w osobie drwala do wnętrza specyficznego, Mateuszo­wego świata i na dodatek zagarnia mu siostrę, robi się za ciasno, zbyt tłoczno, pęka otoczka poetyczna, ro­mantyzm działania i myślenia okazuje się staroświecką formą umysłowego pomylenia. Mateusz nie tylko chce, on musi popełnić samobójstwo.

–5–

W świecie drwali rąbiących drzewa, pracujących ciężko, żyjących z kobietami nie ma miejsca dla Mateusza, jego ptaków, snów, kamieni, obaw, myśli.

Gdy łódka tonie (dziurę w jej zgniłym dnie jednym desperackim uderzeniem stopy wybił sam Ma­teusz), Mateusz idzie na dno jak ka­mień, bez ruchu, bez drgnienia, znika w dole kadru, usuwa się z ram ekranu szybko i nagle, pozostawia pustkę. I właściwie nie żal Mateusza — sam tego chciał i stało się dla niego dob­rze; żal tylko, że nie będzie już komu, tak jak on, patrzeć na to, co jest. Jego spojrzenie coś dodawało temu światu.

Mateusz, tytułowy bohater filmu, obdarzony jest podniosłym żywotem, nie zwyczajnym życiem. Powinna to być właściwie figura ze wszech miar denerwująca. Vesaas pisze: „Ludzie nazywali go Pomylony i wybuchali śmiechem, kiedy ktoś zaczynał o nim mówić. On i praca nie pasowali do siebie”. Istotnie, ów prostaczek od­dający się refleksjom jest darmozjadem i próżniakiem. Inni wokół pra­cują: sadzą las, rąbią drzewa, choć­by produkują swetry. On — nie, on najbardziej lubi leżeć na słońcu, my­śleć i marzyć. Jest naiwny jak dziec­ko, szczery jak dziecko i wrażliwy jak dziecko, musi więc okazać się także irytujący jak dziecko. I jest właśnie taki — tolerowany przez innych, bo pomylony, wiejski przygłupek tradycyjny, który złości wszystkich tym, że jest inny. Jednocześnie jest sym­patyczny — budzi sympatię i istnieje wewnątrz niej, jak w kokonie ochron­nym.

Wszystko polega na Mateuszu, bez niego nie byłoby filmu. W tej roli występuje Franciszek Pieczka, duży mężczyzna o barach i ruchach niedź­wiedzia, mówiący potężnie basem. Zewnętrzne warunki aktora dotkliwie kontrastują z wewnętrznym światem postaci, którą tworzy. Talent aktora obraca pozorne mankamenty tego kontrastu na korzyść roli, prawdziwości Mateusza.

Ten prostaczek to wielkie dziecko. Gdy ma coś ważnego powiedzieć, próbuje intonacji słów i gestów sa­motnie, na leśnej polanie (tej filmowej scenki, ważnej dla postaci, nie ma w powieści). Boi się burzy, aż spręża sie cały (ale tylko wewnętrznie), w oczach ma strach. Wobec ludzi jest ufny, otwarty
i bezradny, wobec cze­kającej go pracy stoi wielki, potężny, nieużyteczny. Wszystkie niuanse po­staci aktor nie tylko odnalazł, lecz i pokazał, swoją figurę pomylonego uczynił niejako świętą. Sposób cho­dzenia Mateusza, jego ciężkie pochy­lenie głowy, nagłe pauzy w dialogu — to wszystko jest przecież przemyśla­ne, wykonane w aktorskim warszta­cie, a na ekranie staje się tylko pro­stym stwierdzeniem,
a więc zwycię­stwem aktora, bezpośredniością, prawdą.

Sympatia dla Mateusza rodzi się, jak myślę, z pełnego zrozumienia i sympatii aktora dla postaci, którą stworzył. Wiele, bardzo wiele więc polega na głębokim aktorstwie Fran­ciszka Pieczki, bez niego nie byłoby filmu.

Żywot Mateusza jest filmem spo­kojnie i rozlewnie, a więc przewrot­nie buntowniczym. Najpierw w swojej formie: sprzeciwia się normom współ­czesnym, dzisiejszym nerwowym po­szukiwaniom sztuki filmowej.
Z peł­nym zaufaniem powraca do gęstości samego obrazu, odrzuca sztuki i sztu­czki błyskotliwego montażu, nie żon­gluje czasem ani przestrzenią, jest plastycznie wymowny, ale przecież jednostajny, dramaturgicznie blady bez jasnych konfliktów, spięć i w ogóle przykładów z książki o filmowej dramaturgii. Jest gładki i w tej gładkości staroświecki. Muzyka na przykład użyta w nim została
w sposób brutalnie prymitywny: gdy ma się zro­dzić jakiś ważny nastrój, pojawia się odpowiednia pigułka muzyczna, nag­ły, krótki akcent, fragment mocno sły­szalny i agresywny; gdy muzyka nie ma do spełnienia roli wiodącej, nie ma jej wcale. Wszystko to razem daje film, który nie urzeka błyskotliwością, pomysłami, jazgotem wymyślnych kadrów — jest to obraz poetyczny niejako ciurkiem, nudny tak, jak nud­ny jest trzynastozgłoskowiec w po­równaniu z burzliwością formy dadaistów.

W swojej treści Żywot Mateusza jest także buntowniczy: sprzeciwia się prądom współczesnym, odchodzi od psychologii integralnie realistycz–

–6–

­nej i w swojej prawdzie brutalnej, bohaterem czyni figurę romantyczną, nie z tego świata — taką figurę, która musi prezentować swój własny świat, inaczej nie mogłaby istnieć.

Tradycja formy i swoisty archaizm treści — oto piękne, umiejętnie stworzone i do wierzenia publiczności podane pozory, konsekwentne, aż do końca w swojej konwencji za­przeczania zwykłym miarom ludzi
i spraw. Nie wiem, na ile owe wszy­stkie pozory zwyciężyły reżysera, na ile zaś sam je troskliwie i świadomie stworzył — wiem, że już dawno ktoś trafnie powiedział: jedyna rzecz, która nigdy nie jest oszustwem, to pozory.

„Z powrotem do natury” — nawo­ływał Rousseau w Umowie spo­łecznej i mówił z jednej strony
o człowieku integralnym, w łączności z przyrodą, z drugiej strony o człowieku-burzycielu ładu i dobra, stworzo­nego i ustawionego przez Boga.

W Żywocie Mateusza nie ma Bo­ga ani w bogatej przyrodzie, ani w ludziach — ale film przesycony jest atmosferą żarliwego romantyzmu z jego rousseauowskich początków; chwalba piękna i ładu przyrody łączy się harmonijnie z ludzkim niepoko­jem, poetyckim sceptycyzmem głów­nego bohatera.

W filmie przyroda — jezioro, las, kamienista wysepka, pole — to nie tło akcji, lecz współistniejący
z innymi jeden z bohaterów filmowej struktury. Elementy przyrody stają się symbola­mi stanów wewnętrznych bohatera i zdarzeń w jego życiu: ptak jest czymś wielkim i pięknym, kamień czymś wielkim i groźnym. Między ptakiem a kamieniem, między rozmową z przyrodą o sobie samym i o świecie a śmiercią groźną i ponurą rozpościera się obszar doznań i myśli Mateusza, jego własna emanacja, jego świat naiwny i głęboki jednocześnie.

Akcja filmu Żywot Mateusza dzieje się — można powiedzieć nieo­czekiwanie słowami Alfreda Jarry'ego —
w Polsce, czyli nigdzie. W każdym ra­zie nie w ojczyźnie bohaterów książki, noszą oni bowiem w filmie inne, bar­dziej swojskie imiona. Główny bo­hater książki, Mattis, jest w filmie Mateuszem i przedstawia się dziew­czynom jako Andrzej, nie jako Per. Jego siostra Hege jest Olgą. Dziew­czyny Inger i Anna stają się Ewą i An­ną. Jórgen to Jan.

Z imion określonych rodzą się po­staci ogólne, ni norweskie, ni polskie, w zamierzeniu tylko ludzkie. Podobnej manipulacji, subtelniejszej, poddano przyrodę. I ona jest ogólna, właściwiej: uogólnia
w swym dostojeń­stwie, pięknie, wszechobecności. Po­winno to być irytujące (film zazwy­czaj, jak powietrza, potrzebuje kon­kretności), a irytujące nie jest. Metaforyczna nośność zabiegu uogólnie­nia scenerii i jej szczegółów okazała się ważniejsza niż płaskość tylko ankietowo rozumianego realizmu.

W adaptacji, w drodze od powieści do filmu, zaszło wiele przemian, w su­mie dwojakich: z jednej strony uogól­niających, z drugiej upraszczających, a więc zaostrzających. Oto przykłady: w książce bohater usiłuje pomóc przy pieleniu buraków — w filmie przy sa­dzeniu lasu (czynność bardziej metaforyczno-poetycka). W książce zda­rzają się dwie burze, których jak dziecko boi się bohater — w filmie jedna.
W książce Mattis wielokrotnie próbuje gdzieś pracować, w filmie tylko raz. Wreszcie w książce boha­ter dwukrotnie usiłuje popełnić samobójstwo — w filmie tylko raz.

To już zresztą sprawa inna, waż­niejsza, owo samobójstwo bohatera, zdarzenie jakże rzadko widywane na ekranie na serio, bez otoczki melodra­matu i sensacji.

W książce, gdy świat Mattisa się roz­pada, gdy Jorgen zabiera mu sio­strę i bohater rozumie, że już nigdy nie uładzi się ze światem, połyka bez namysłu trujący grzyb. Sam jest swo­im czynem przerażony, boi się bo­wiem śmierci jeszcze bardziej niż ży­cia — choć połknął tylko kęs, z dzie­cinną przekorą. Próbuje naiwnie i nieskutecznie coś zdziałać: a to po­rozmawiać z siostrą, a to z jej ukocha­nym. Gdy nic z tego nie wychodzi, Mattis postanawia dalsze swoje ży­cie uzależnić od losu: wypłynie na jezioro zaopatrzony w dwa nowe wiosła i wybije dziurę w dnie łódki. Jeśli na wiosłach (nie umie przecież pływać) dotrze do lądu, będzie dalej walczył o prawo swoistego, własnego rozumienia życia i przyzywania go tak, jak sam chce; jeśli do lądu nie

–7–

dotrze, wszystko będzie rozwiązane ciemnością śmierci.

Taka decyzja jest w końcu, z punktu widzenia Mattisa, racjonalna. Nikt mu przecież, poza nim samym
i przy­rodą, nie pomoże, nic samo się za niego nie rozstrzygnie. Mattis jest srogo sprawiedliwy: aby mieć szansę w losowej grze, czeka na bezwietrzną pogodę i ginie z nieusłyszalnym przez nikogo okrzykiem rozpaczy, gdy już unosi się na wiosłach i nagle zrywa się wiatr.

W filmie inaczej, zupełnie inaczej: decyzja samobójcza nie jest grą z lo­sem, lecz wynikiem świadomego wy­boru. Jest to decyzja heroiczna, pro­test przeciwko światu, którego Ma­teusz nie rozumie i który (co ważniej­sze), jego, Mateusza, zrozumieć nie chce, nie może. Nie ma wahań, nie ma alternatywy, jest śmierć, głęboka, groźna i ciemna. Z punktu widzenia filmowego Mateusza jest to konsek­wentna i pierwsza wielka jego decy­zja — przygotowana przez autora filmu przekornie, dziecięco, prze­myślnie. Oto przykład: gdy Mattis w książce po raz pierwszy tonie w przeciekającej łodzi, ratując się uciecz­ką na kamienistą wysepkę (gdzie spo­tka dwie dziewczyny), tonie serio, boi się serio i ratuje serio. Dowiadujemy się, że nie umie pływać, ale i boimy się przez chwilę o jego los. Zapowiada to śmierć bohatera wprost.

W filmie łódź Mateusza również przecieka i także tonąć zaczyna — natychmiast jednak okazuje się, że woda sięga bohaterowi tylko do ko­lan. Jego strach jest przesadny, ruchy ratunkowe — komiczne; może po prostu, człapiąc, dojść na wysepkę. Dowiadujemy się, że nie umie pły­wać — i nic więcej. Śmierć samobój­cza, utonięcie, a właściwie jego pro­roctwo, zostały skryte, wypuklono dziecinność bohatera, niegłębokość jego strachu. I przez to finał filmu jest, tak jak wszystko inne, uproszczony, a więc zaostrzony, surowy, krzyczący, jak protest bohatera.

Leszczyński rozpoczyna swój film sceną rozmowy Mateusza z siostrą przed chatą na brzegu jeziora. Kame­ra z dala powoli podjeżdża do samot­nej pary, wyławiając Olgę i Mateusza z szerokiego tła. Gdy już widzimy ich z bliska, kamera niejako odskakuje i znów powoli podjeżdża. Tak — identycznie — trzykrotnie.

Ten rytm montażowy narracji, do­stojny i wyraźnie narzucony z zew­nątrz, charakterystyczny jest dla ca­łego filmu. Drobne, jeśli można tak powiedzieć, cięcia montażowe powo­dowane są tradycyjnie ruchem w kad­rze — ale te najważniejsze, które oko dostrzega i które oddziaływają, są w swojej istocie spokojne, właśnie dostojne, niemal uroczyście hieratycz­ne. Montaż nie tkwi organicznie we wnętrzu tego filmowego świata, lecz przychodzi doń z zewnątrz, jak od­świętna szata, godna prezentacja.

Podobne zabiegi reżyserskie zauważyć można i w samej filmowej materii. Gdy na ekranie pojawia się lecący

–8–

ptak, ów wytęskniony przez Mateusza radosny symbol, nie jest to normalne stworzenie biologiczne, lecz ptak – zjawisko i monument. Porusza się powoli i majestatycznie (dzięki przy­spieszonym zdjęciom), krąży długo. Przelot ptaka staje się nie tylko fak­tem, lecz także obrazową etiudą, me­taforą.

Ruch w kadrze i ruch kadrów pod­porządkowane zostały nie zewnętrz­nemu rytmowi opowieści (choć i to także), lecz przede wszystkim we­wnętrznemu rytmowi myśli bohatera. Mateusz w ten właśnie sposób staje się twórcą świata przedstawionego na ekranie — to on przecież myśli żmudnie i dostojnie — z bogactwem szczegółów ułożonych w ogólniejsze, skrótowe znaczenia. Gdy Mateusz ginie (w końcowej scenie), na ekra­nie przez moment nie ma niczego, jest pustka.

Konsekwentnie i naturalnie reży­ser traktuje świat swego bohatera i sposób opowiadania o tym świecie, tak samo, jak traktuje i bohatera: z uwagą, skupieniem, niejaką czuło­ścią. Rytm narracji identyfikuje się z rytmem montażu i wewnętrznym rytmem przedstawionego na ekranie losu ludzkiego. Jest to sztuczność sztuki, próba talentu, głębokość po­traktowania tematu.

Jedna — i tylko jedna — z sekwen­cji filmu to sen Mateusza. Zjawiają się w nim na skraju lasu dziewczyny w szatach powłóczystych, oddane Ma­teuszowi, powolne jego spojrzeniom. Jedna z nich wdaje się w dyskurs z bohaterem, pokorny i w gruncie rze­czy monologowy: to Mateusz roz­mawia ze swoją własną wyobraźnią.

Ta scena jest w sensie materii fil­mowej, narracji, konwencji identycz­na z całą resztą filmu. Musi to być sen, tak wynika z prostego toku fabu­ły, ale nie z formalnego kształtu sce­ny, jak w dziesiątkach filmów.

I tak jest dobrze, jesteśmy bowiem i w tym śnie, i także na jawie wciąż wewnątrz świata Mateusza. Nie zmieniamy dystansu i sposobu patrze­nia, nie ma tej potrzeby.

Siostra Mateusza tłumaczy mu, gdy jej z zawstydzeniem wyznaje treść swego snu: — Pociesz się, że sny tłumaczy się na opak. Każdy sen jest przeciwieństwem rzeczywistości.

To stwierdzenie uderza słusznością w odniesieniu do całego filmu: jest on istotnie przeciwieństwem rzeczy­wistości potocznej, rozumianej ze skwapliwym realizmem. To inny świat – snu dziecka, marzenia, prosto­ty. Nie ma go naprawdę. Film zdaje się stwierdzać wręcz, iż żal, że go nie ma.

A przecież — i to jest, jak sądzę, największa i jednocześnie najgłębsza zaleta filmu — ten świat fikcyjny, kreacyjny jest ważny dla tego wszy­stkiego, co istnieje i dzieje się napra­wdę. W krystalicznie czystej rzeczy­wistości wokół Mateusza ukazane zostały sprawy, problemy i przede wszystkim uczucia realne. Prostaczek nie jest pomylony, gdy zadaje swe naiwne pytania — dotyczą one w

–9–

równym stopniu i jego świata, i tego naszego, zwyczajnego, tuż obok.

Mateusz nie dostaje odpowiedzi. Film nie daje ich także — nie chwali współczesności ani jej nie potępia, ukazuje tylko nieoczekiwanie część z tego, co jest głęboko w jej wnętrzu: sprzeczność między ludzkim uczuciem a bezosobową rzeczywistością, moż­liwe tego konsekwencje.

Człowiek wobec przyrody, człowiek wobec samego siebie i człowiek wo­bec innych ludzi — to są tematy, któ­rych wyczerpać nie sposób; swoje aktualne znaczenie czerpią także z fak­tu, iż w sztuce porusza się je wciąż na nowo.

Droga produkcyjna Żywotu Mateusza była na tle organizacji naszej kinematografii co najmniej nietypowa. Zaczęło się od studenckiej etiudy dy­plomowej na czwartym roku — szkoła filmowa jednak, jak wiadomo, przy największym wszystkich przekonaniu co do talentu dyplomanta i jakości scenariusza, nie jest w stanie w ogóle, ani tym bardziej sprawnie, zrealizować pełnometrażowego filmu. Nie od tego jest.

A jednak dzięki zrozumieniu rekto­ratu i wykładowców w szkole oraz kierownika zespołu realizację Żywo­tu Mateusza umożliwiło włączenie się do spraw filmu Zespołu Realizatorów Filmowych „Start”. Wymaga­ło to zaufania, odwagi i uporu wszy­stkich stron zainteresowanych, z kie­rownictwem kinematografii włącznie, które, zaznajomione z sytuacją, wyra­ziło swoją zgodę na produkcyjno- organizacyjną nowość. Gdyby film był kiepski, mogłyby zrodzić się liczne o niedobrych skutkach komplikacje — szczęśliwie skończyło się powstaniem filmu co najmniej dobrego.

Nie pierwszy raz zresztą. W innym co do realiów, lecz równie nietypo­wym trybie produkcyjno-organizacyjnym powstał przecież Rysopis Skolimowskiego. Są więc radosne precedensy: struktura kinematografii, choć wielce obrosła formami admi­nistracyjnymi, znosi bez szwanku napór talentów —
i jest dostatecznie dużo ludzi, by owe talenty skutecznie poprzeć.

Trudno nawoływać, by zdolnym studentom-dyplomantom łódzkiej szkoły umożliwiano natychmiast re­alizację pełnometrażowych filmów, gdyż nasza kinematografia bardzo potrzebuje wielu dobrych debiutów — ale miło stwierdzić, że bez rozgłosu i hałasu tak właśnie bywa. I rezultaty braku konsekwencji w strukturze ki­nematografii okazują się konsekwen­tnie optymistyczne.

Nie przypuszczam, aby Żywot Ma­teusza osiągnął duży sukces frekwencyjny w naszych kinach. Jest to utwór nierozrywkowy, trudny, zmu­szający do refleksji — nawet jeśli krytyczne jego oceny i recenzje zawierać będą tylko jednoznaczne pochwały, nie zabrzmią one reklamowo dla filmu,
a najskuteczniejsza „propaganda szeptana”, opinia widzów, może oka­zać się utemperowana przez ważny w konfrontacji z tym właśnie filmem czynnik psychologiczny: nie każdy przyzna się, iż „coś takiego” przypadło mu do gustu. Żywot Mateusza to w języku kinowego relaksu dziwo, poza, nuda
i jeszcze trochę podobnie brzydkich słów; w języku sztuki fil­mowej to utwór indywidualny, o sma­ku cierpkim, klarowny w wyrazistej prostocie formy, męcząco zawiły w znaczeniach treściowych i przeno­śnych. Tak czy tak, nie celuje na po­pularność — i jak myślę, świadomie.

A jest ważny — szczególnie dla na­szej sztuki filmowej, unaocznia bo­wiem pożytki tego, czego z racji swo­ich cech narodowych przede wszy­stkim nasze filmy nie lubią: otoczki

–10–

lirycznej bez nowomodnych kom­pleksów, pełni zaufania do obrazu filmowego i aktora, rozlewności toku narracji.

Wierzyć się doprawdy nie chce, że film jest pełnometrażowym debiutem — tak zaczynają swoją drogę artyści, których rozwój warto śledzić z nadzie­ją, ze nie okaże się burzliwy, obfitują­cy w zakręty mody, fobii, egocentryzmów (jak — dla mnie — w znacz­nej części rozwój Skolimowskiego), lecz — jak ów debiut — spokojny i skuteczny.

Ostatnia refleksja będzie sceptycz­na: pierwszy film Leszczyńskiego spodobał mi się. Jeśli drugi jego film będzie podobny do pierwszego, nie spodoba mi się Leszczyński — tej konwencji, nawet jeśli to możliwe (w co nie bardzo wierzę), nie należy powtarzać.

Żywot Mateusza to film ważny i piękny, któremu nie trzeba naśladownictw, powtórzeń, szkoły. Jest — by wrócić do jego skandynawskich praźródeł — jak u Ibsena, silny, do­póki stoi sam.

Lech Pijanowski

FI LMOGRAFIA

WITOLD LESZCZYŃSKI

Urodził się 16 sierpnia 1933 roku w Łodzi. Studiował na Politechnikach Gdańskiej i Warszawskiej (wydział łą­czności, elektroakustykę); ukończył Wydziały Operatorski i Reżyserski Pań­stwowej Wyższej Szkoły Teatralnej i Filmowej imienia Leona Schillera w Łodzi.

Prace filmowe:

1958 — Rondo, reżyseria: Ja­nusz Majewski, zdjęcia: Witold Lesz­czyński; krótkometrażowy film szkol­ny.

1959 — Portret mężczyzny z me­dalem, reżyseria; krótkometrażowy film szkolny.

1961 — Zabawa, reżyseria; krót­kometrażowy film szkolny.

1964 — Vikingarnas fard vàsterut („Szlakiem Wikingów na zachód”), reżyseria: Dominique Birmann, zdję­cia: Witold Leszczyński; pełnometrażowy film dokumentalny produkcji szwedzkiej.

1968 — Żywot Mateusza, reży­seria; pełnometrażowy film fabularny. Scenariusz: Witold Leszczyński i Woj­ciech Solarz według powieści Tarjei Vesaasa Ptaki; zdjęcia: Andrzej Kostenko, muzyka: Concerto grosso Arcangela Corellego; w rolach głównych: Franciszek Pieczka, Anna Milewska i Wirgiliusz Gryń; produkcja: PWSTiF oraz ZRF „Start”.

–11–

Wróć do poprzedniej strony