Akademia polskiego filmu

„Kino” 1981, nr 9, s. 5-8

Powrót do spraw elementarnych

Jerzy Biernacki

Rozmowa z Romanem Polańskim.

JERZY BIERNACKI: Kilka lat temu mówił Pan na spotkaniu ze studentami w „Kwancie”, że przeżywa kryzys wewnętrzny, że nie wie, co robić dalej. Może pytanie w związku z tym: czy Tess, którą Pan wkrótce potem nakręcił, stała się wyjściem z tego kryzysu?

ROMAN POLAŃSKI: Niewątpliwie, Tess była wyjściem z kryzysu. Ja właściwie nie wiedzia­łem wtedy, w jakim kierunku pójdę. W ostat­nich latach, wydaje mi się, uwolniłem się od różnych wpływów, które na mnie przez dłuż­szy czas ciążyły. Chodzi mi zwłaszcza o wpływ teatru absurdu Becketta, Ionesco, Pintera czy Albeego, a z drugiej strony wpływ malarstwa surrealistycznego Maxa Er­nsta czy Salvadora Dali. Czy wreszcie litera­tura Kafki, Gombrowicza, Brunona Schulza. To były rzeczy, z którymi się zetknąłem po raz pierwszy pod koniec epoki stalinizmu i one wywarły na mnie wielkie wrażenie. Były to kierunki bardzo modne jeszcze długi czas potem. W tej chwili już nie można ich nazy­wać awangardą, wydają mi się przestarzałe i trochę już dziś trącą myszką. Od jakiegoś czasu zauważyłem, że świat wokół nas staje się coraz bardziej surrealistyczny i absurdal­ny. Zrozumiałem w końcu, że sprawy proste, podstawowe ludzkie uczucia, wyrażane w sposób nieskomplikowany i bez wstydu w literaturze XIX i pierwszej połowy XX wieku, są bardziej interesujące niż cała ta awangar­da, która przedtem miała na mnie wpływ. Wtedy zabrałem się do Tess.

J.B.: Ale nie przekreśla Pan swojej dawniej­szej twórczości?

R.P.: Cały ten nurt, w którym miałem swój udział, był potrzebny, wartościowy, wielu lu­dzi tworzyło wówczas rzeczy wspaniałe i nie­przemijające. Jest jeszcze wiele grup teatral­nych, pisarzy, poetów, malarzy, którzy dotąd żyją pod tamtym wpływem. Wydaje mi się jednak, że to wszystko już jest passé, że dziś trzeba robić rzeczy proste, wiążące się z najistotniejszymi zagadnieniami natury ludz­kiej. Pominąłbym tu nawet politykę i sprawy społeczne, które wydają się ważkie, ale rów­nież przemijające. Poza tym zajmowanie się formą, takie exercice de style, czym byliśmy kiedyś bardzo przejęci, też nie ma w tej chwili dla mnie sensu. W dzisiejszym społeczeńs­twie reakcją na absurd codziennego życia może być tylko powrót do spraw elementar­nych. Piętnaście, dwadzieścia lat temu, kiedy społeczeństwo żyło spokojnie, w burżuazyj-

– 5 –

nej drzemce, chciało się temu jakoś przeciw­stawić, szokować widza szczególną wyo­braźnią, dla niego często niezrozumiałą i oburzającą. Dziś jest wręcz przeciwnie. Wo­kół nas dzieją się rzeczy niezwykłe, które mogłyby posłużyć za scenariusz do najśmiel­szych fantazji surrealistów czy twórcom tea­tru absurdu. Czy na przykład wojna między dwoma państwami komunistycznymi, jak Chiny i Wietnam, nie wydaje się Panu tema­tem fantastycznym? Albo wybór papieża z komunistycznego kraju? Albo conocna pornografia typu hard core w telewizji wło­skiej, w kraju uchodzącym do niedawna za bardzo zacofany pod względem obyczajo­wym? Jaki twórca jeszcze parę lat temu umiałby coś takiego wymyślić?

J.B.: Tess jest bez wątpienia bardzo do­brą ilustracją tezy, którą Pan tu rozwija. Sceneria wiejska w tym filmie tchnie prostotą, o której Pan mówi, i autentyzmem, co potwie­rdzają ludzie, którzy znają Kornwalię. Zapew­ne świadomie kładł Pan nacisk na realizm tła szczegółu?

R.P.: Strona plastyczna filmu jest dla mnie kwestią najwyższej wagi. Mam wykształcenie plastyczne, maturę robiłem w liceum plasty­cznym. Ale muszę się zastrzec, że dbałość o kompozycję obrazu, oświetlenie, dobór ko­lorów itd. jest nie mniejsza w Tess niż w Rosemary’s Baby, w Chinatown czy w Nożu w wodzie. Powieść Hardy’ego roz­grywa się na wsi angielskiej XIX wieku i dlate­go natura musiała być obecna w filmie. Ale nie tylko dlatego. Są także powody osobiste. Jako dziecko, w czasie wojny, wychowywa­łem się na wsi. Pochodzę z burżuazyjnej, miejskiej, żydowskiej rodziny. Przedtem zu­pełnie nie miałem kontaktu z naturą. Na wsi zobaczyłem właściwie po raz pierwszy wschody i zachody słońca, mgłę i szron na drzewach w lesie. To mi zostało w pamięci i czytając Tessę, pomyślałem żeby ten za­chwyt przekazać. Jest w tym pewna nos­talgia.

J.B.: A jednak w Tess brakuje czegoś, do czego Pan przyzwyczaił swoich widzów. Nie mam tu na myśli horroru, krwi, przemocy, psychopatologii. Chodzi mi o swoiste zagęszczenie poetycko-filozoficzne, o jakieś bul­wersujące przesłanie, które widz wynosi z ki­na. Tess jest filmem pięknym i smutnym, ale zrealizowanym w konwencji iluzjonistycznej. Jest, jak mi się zdaje, pozbawiona tego składnika, którym przepojona była Matnia, może najlepszy Pański film.

R.P.: Matnia była kulminacją moich cią­got, o których mówiłem. Kulminacja minęła, to naturalne. Nie można trwać wciąż w tym samym.

J.B.: Przyjmuję ten unik, ale nasuwa się inna krytyczna uwaga. Zauważył Pan na pewno, że mimo całej popularności w Polsce ludzie mają do Pana sporo pretensji, prawda?

R.P.: Tak, masę. Bezustannie.

J.B.: Jak Pan myśli, dlaczego?

R.P.: Dlatego, że Polacy są zakompleksiali.

J.B.: A może dlatego, że chcieliby uważać Pana za „naszego człowieka za granicą” – a Panu wcale nie uśmiecha się ta rola?

R.P.: Nie wiem, musiałby Pan spytać tych, co mają do mnie pretensje.

J.B.: Kiedyś powiedział Pan, że jest kosmo­politą i że to Panu bardzo odpowiada. Myślę, że tego właśnie dotyczą pretensje. Jak Pan sądzi, czy związek z ziemią, otoczeniem, krajem naprawdę nie ma znaczenia dla artysty? Mówi się o Miłoszu, że język polski jest jego ojczyzną. A co jest Pańską ojczyzną?

R.P.: Proszę Pana, a czy dla Conrada też język polski był ojczyzną?

J.B.: Nie, oczywiście, że nie. Myślę, że dla Conrada było nią morze, ocean.

– 6 –

R.P.: Nie musi się mieszkać w kraju, w któ­rym się człowiek urodził czy wychował. Skoro już mowa o noblistach, na przykład Isaac Bashevis Singer chyba już od młodości mie­szka w Stanach. Znajduję się więc w dobrym towarzystwie. I chyba nie jestem przypad­kiem odosobnionym. Wydaje mi się, że nie trzeba przesadzać z tym przywiązaniem do ziemi. To zależy od osobowości twórcy, od charakteru. Są ludzie bardzo nieśmiali, któ­rym trudno jest opanować język obcy. Są ludzie rzeczywiście powiązani z miejscem rodzinnym. Weźmy przykłady z historii filmu: są tacy, jak François Truffaut, dla którego każda próba wyjścia z Francji kończy się niepowodzeniem. I są tacy, jak Julien Duvivier, René Clément, Réné Clair, którzy równie piękne filmy kręcili w Ameryce. Pytają mnie w Polsce z pretensją, dlaczego pojechałem do Hollywood. Czy przyszłoby komuś do gło­wy pytać o to w podobny sposób Chaplina czy Hitchcocka lub Wildera? Czy Stroheima?

J.B.: Mnie chodzi jednak o to, czy nie odczuwa Pan jakiegoś braku, nie pielęgnując uczuciowych związków ze swoim krajem?

R.P.: Proszę Pana, ja może mam związki serdeczne z innymi krajami? Mieszkając przez 10 czy 20 lat w jakimś miejscu, człowiek nawiązuje nowe znajomości, sympatie, mi­łości. A dlaczego teraz przyjechałem tutaj robić sztukę? Przecież chyba nie dla celów komercjalnych czy dla popularności, tylko z sentymentu.

J.B.: Polacy nie umieją ocenić dorobku własnej literatury. Czy...

R.P.: Kochany, nikt nie umie doceniać włas­nego dorobku, poza Francuzami, którzy są absolutnie dumni z wszystkiego, co francu­skie.

J.B.: Ale czy Pana nie kusiło nigdy zekrani­zowanie jakiegoś polskiego utworu, na przykład z epoki romantyzmu? Sam Pan określił swój stosunek do romantyzmu polskiego ja­ko istotny.

R.P.: Ogólnie tak, ale nie mam jakiegoś konkretnego przykładu. Atmosfera jest bar­dzo interesująca w tej epoce i jest masa wielkich polskich powieści, które nadawały­by się znakomicie do adaptacji...

J.B.: Jak Pan reaguje na zagraniczne filmy poruszające temat polski, na przykład Holo­caust?

R.P.: To wstrząsający serial, mimo że zro­biony niesłychanie prymitywnie i źle, w stylu najgorszych seriali amerykańskich. Z począt­ku wszystko mnie w nim denerwowało, tak kiepsko grane, tak kiepsko reżyserowane, takie złe dekoracje, złe zdjęcia. I nagle zrozumiałem, że w tym jest jakaś siła. W sposób banalny, do którego wielka publiczność telewizyjna przywykła, oglądając kuchenne his­torie zdradzonych żon, autorzy filmu zaczęli opowiadać o sprawach autentycznych. Gdy­by ten film był zrobiony poprawnie i przekonywająco, nie byłby tak wstrząsający. Bo wó­wczas widz zachodni mógłby uznać to za fantazję artysty. Tymczasem ten źle zrobiony film wstrząsnął zachodnim światem właśnie jako autentyk.

J.B.: A czy Pan sam nigdy nie myślał na ten temat?

R.P.: Myślę od dawna o zrobieniu filmu o II wojnie światowej, zwłaszcza o ostatniej fazie tej wojny i jej końcu. Pamiętam znakomicie tę epokę i obawiam się, że ona już zaczyna powoli zacierać się w pamięci ludzi. Koniec wojny byłby interesującym tłem dla spraw, które mnie obecnie w filmie pociągają, miłoś­ci, rozłąki, udręki, powrotów, cierpienia, pod­stawowych spraw ludzkich, ważnych dla wszystkich, niezależnie od tego, po której stronie się było w tej wojnie.

J.B.: Przyjechał Pan do Polski, żeby wyreży­serować w Teatrze na Woli w Warszawie sztukę Petera Shaffera pt. Amadeusz. Dla­czego ta sztuka, dlaczego w Polsce i w tym teatrze?

R.P.: Kiedy byłem tutaj pięć lat temu, pytano mnie, dlaczego nie zrobię w Polsce filmu? Ktoś powiedział: może wyreżyserujesz jakąś sztukę, i pomyślałem sobie, że to by było łatwiejsze. Żyjąc i pracując we Francji, nie

– 7 –

bardzo mogę wyrwać się tutaj na dłużej. Film to naprawdę wielkie przedsięwzięcie, wymagające dużego rozmysłu. Rok, dwa lata życia. Zrobienie sztuki to kwestia kilku czy kilku­nastu tygodni. Trzy lata temu spotkałem na jakimś przyjęciu w Ambasadzie Polskiej w Paryżu Jana Pawła Gawlika; zaproponował mi, żebym zrobił coś w Starym Teatrze w Krakowie – pan z Krakowa przecież, powiada – i pomyślałem, że byłoby to interesujące. Ale doszedłem do wniosku, że jeśli mam nie przerywać mojego życia paryskiego, to War­szawa będzie wygodniejsza, niecałe dwie godziny lotu. Mogę tu pracować w ciągu dnia, a wieczorem spotkać się z kimś w Pary­żu, przynajmniej raz na dwa-trzy tygodnie. A więc szukałem sztuki, ale wszystko, za co się brałem, nudziło mnie i nie mogłem prze­brnąć przez pierwszy akt. Myślałem też o Sze­kspirze, którego dość dobrze znam, gdy na­gle wpadła mi w rękę znakomita sztuka Pete­ra Shaffera. Jestem wielkim zwolennikiem tego pisarza, widziałem jego poprzednie rze­czy, Equusa i oczywiście popularną Czarną komedię, a przede wszystkim grane przed piętnastu laty w Londynie Royal Hunt of the Sun, czyli Królewskie polowanie na słońce, w Teatrze Narodowym, które wywar­ło na mnie wielkie wrażenie. Shaffer ma niesłychany talent pisania dla sceny, on po pros­tu wie, na czym polega teatr.

J.B.: A dlaczego ten teatr?

R.P.: Głównie dlatego, że tu jest Łomnicki, którego znam od dziecka z Krakowa (jako dziecko chodziłem często do teatru, grał on Puka w Śnie nocy letniej w Teatrze Słowackiego, tam go po raz pierwszy zobaczyłem i natychmiast stał się moim idolem). Oczywiś­cie, zaprzyjaźniliśmy się znacznie później, kiedy debiutowaliśmy w Pokoleniu Wajdy. Poza tym architektura Teatru na Woli odpo­wiada mojej koncepcji inscenizacyjnej Amadeusza. Teatr mieści się nieco na ubo­czu, pracujemy tu spokojnie, aktorzy cieszą się, że robimy coś interesującego. Mam na­dzieję, że coś z tego wyszło.

Rozmawiał Jerzy Biernacki

PS Amadeusz w reżyserii Polańskiego w Teatrze na Woli w Warszawie stał się wydarzeniem teatral­nym minionego sezonu, a dwaj główni aktorzy przedstawienia, Polański i Łomnicki, zagrali wy­śmienicie role Mozarta i Saleriego. O roli Polańskie­go mówi się, że jest jego najlepszym osiągnięciem aktorskim.

– 8 –

Wróć do poprzedniej strony