Akademia polskiego filmu

W stronę kina filozoficznego. Antologia pod redakcją Urszuli Tes, wyd. WAM, WSFP Ignatianum, Kraków 2011, s.37-56

Problem nicości i nihilizmu w filmach Wojciecha J. Hasa

Marcin Maron

 

Zbyt długo już, w gradowej skryty chmurze,

Rządzisz nad moją głową boże Czasu!

Zbyt groźnie i ponuro się zrobiło;

Gdziekolwiek spojrzę, ruiny i zgliszcza.

 

Friedrich Hölderlin, Duch czasu

 

W twórczości filmowej Wojciecha Hasa znalazł swój artystyczny wyraz nowoczesny kryzys duchowości. Twórczość ta przeniknięta jest melancholijną, bo związaną z poczuciem utraty jasnych odpowiedzi, świadomością problematyczności metafizycznych i poznawczych roszczeń oraz poczuciem głębokiego kryzysu podmiotowości. Jeśli jej wiodącym motywem jest doświadczenie czasu w wymiarze egzystencjalnym i w perspektywie historycznej[1], to jest ona także zmaganiem artysty z dwudziestowieczną kondycją nihilistyczną. O tym, że przeszywające poczucie nicości towarzyszy nihilizmowi pouczał już Fryderyk Nietzsche w drugiej połowie XIX wieku[2]. Nie jest też tajemnicą, że dwudziestowieczną kondycję duchową, którą śmiało można nazwać nihilistyczną, charakteryzuje stałe zagrożenie nicością. Rzec można, że w naszych czasach stało się ono konstytutywnym elementem egzystencji[3]. Ten stan jest nie tyle wynikiem ziszczenia się złowróżbnej „klątwy” filozofa, lecz bardziej chyba następstwem pewnego procesu: postępującej destrukcji Sensu i wartości, która nastąpiła wraz z cywilizacyjnym rozwojem i katastrofami wojennymi w dwudziestym stuleciu. W istocie, to w XX wieku nihilizm, negacja i nicość otworzyły przed ludźmi swoją przepaść w wymiarach egzystencjalnym i światowym.

Rzec można, że twórczość Hasa jest właśnie próbą wejrzenia w tę przepaść. Reżyser dokonał tego po to, aby raz jeszcze zadać pytanie o możliwość istnienia Sensu. Ważne jest zatem, że dzieło Hasa nie ogranicza się jedynie do rozpaczliwej lub choćby tylko melancholijnej konstatacji o pustce, którą nieuchronnie dostrzec można w wielu wymiarach ludzkiego życia oraz pod podszewką świata zjawisk. Można je natomiast potraktować jako głęboki namysł nad przyczynami i istotą nihilizmu, negacji i nicości. W twórczości Hasa nicość raz jawi się jako przerażająca otchłań, a raz jako wiecznie powracająca tajemnica.

Pytania o nihilizm — jeśli pojawiają się one rzeczywiście u Hasa — należy zatem traktować jako pytania fundamentalne: o zagubiony sens życia jednostek i ich wspólnej historii. Jako takie są to zatem pytania ontologiczne, egzystencjalne, aksjologiczne oraz, chcąc nie chcąc, religijne.  Ich właściwym punktem odniesienia jest sfera idei. Wiek XX, wiek spełnionego nihilizmu przekonał nas, że tym obszarem, w którym został on prawdziwie przepracowany był także, oprócz filozoficznego, obszar twórczości artystycznej. Wystarczy wspomnieć dokonania literackie Franza Kafki, Tomasza Manna, Samuela Becketta, Jeana-Paula Sartre’a, Alberta Camusa, a w Polsce choćby Witkacego, Tadeusza Borowskiego czy Tadeusza Różewicza. Tego typu namysł nie ominął oczywiście kina, czego dobrym przykładem może być twórczość Ingmara Bergmana lub Michelangela Antonioniego. Pośród nich można również wymienić Hasa i jego filmy. W wielowymiarowy sposób obrazują one doświadczenie kryzysu związanego z panowaniem nowoczesnego nihilizmu. Przyczyna tego jest dwojaka: po pierwsze zakorzenienie sztuki filmowej Hasa w czasie powojennym. Po drugie zaś — jej inspiracje sięgające, w dużym stopniu za sprawą adaptowanej przez reżysera literatury, samych korzeni nowoczesności, które widzieć można na przykład w romantyzmie z jego radykalną subiektywizacją świata, czy choćby w modernizmie przełomu XIX i XX wieku z przenikającą go silną nutą dekadencji.

Dużo czasu należałoby poświęcić, aby móc opisać wszystkie przejawy i maski, pod którymi ukrywał się i ukrywa ten „najbardziej niesamowity ze wszystkich gości”, jak określił nihilizm Nietzsche. Nihilizm to między innymi: „ciemna strona idealizmu”, czyli idealistyczny rozum, który obraca świat w nicość subiektywności (Jacobi o Kancie i Fichtem); to egzystencjalne doświadczenie rozpaczy, nudy i ironii (Kierkegaard), to pesymizm głoszący marność i znikomość świata, nawołujący do wyrzeczenia się woli życia (Schopenhauer); to rewolucyjny nihilizm jako negacja wszelkich autorytetów i fanatyczna wiara w naukowy postęp (dziewiętnastowieczna Rosja) i wreszcie „śmierć Boga”, „odwartościowanie wszystkich wartości” i brak odpowiedzi na pytania: „po co?”, „dlaczego?” (Nietzsche)[4], jak również „dzieje jako zapomnienie bycia” (Heidegger). Także współczesny nihilizm — jak zauważył Wolfgang Kraus — „posługuje się najrozmaitszymi kostiumami. Przywdziewa szaty, w jakich nikt by się go nie spodziewał i przyjmuje oblicza, które usiłują wyrażać jego przeciwieństwo”[5]. Najogólniej rzecz ujmując, wciąż chodzi tu jednak o trzy podstawowe formy negacji oraz o możliwą na nie reakcję: negację istnienia, sensu i wartości[6]. Chodzi również o to, że „fenomen nihilizmu nierozerwalnie łączy się z doświadczeniem nicości”[7], jak również o to, że związany jest on z problematycznością sposobów ujęcia lub opisu owej nicości. Jak bowiem zauważyła Marcia Schuback, fundamentalną cechą myślenia Zachodu jest „brak kategorii myślowych na opisanie nicości poza odnoszeniem na zasadzie negacji. Jako metafizyka tożsamości i substancji, tradycyjna metafizyka i ontologia wpada w panikę w obliczu nicości, w lęk przed pustką, horror vacui”[8]. Tu właśnie otwiera się wielka rola sztuki i myślenia artystycznego w zmaganiu z problemami nihilizmu i nicości.

Warto wspomnieć, że Jan Wasiewicz w swojej monografii poświęconej dziewiętnastowiecznym obliczom nihilizmu wyróżnił pięć zasadniczych „przedpól”, w których można zetknąć się z doświadczeniem nicości: „doświadczenie mocy negacji (siły negatywności), doświadczenie różnorako rozumianego braku (pustki), problematyczności, marności świata oraz przeczucie nicości absolutnej”[9].

Jak zatem ów niejednoznaczny problem nicości, negacji i nihilizmu daje o sobie znać w twórczości Hasa? Przede wszystkim, jeśli prawdą jest, że „nihilizm wschodzi w życiu”, to pierwszym „przedpolem” nicości jest w filmach Hasa nicość egzystencjalna i ontologiczna przypisana ludzkiemu istnieniu. Właściwie we wszystkich swoich dziełach reżyser czyni fundamentalnym ich tematem „dążące do pozytywności życie, które […] chcąc nie chcąc stale jednak musi schodzić na swe pobocza negatywizmu”[10]. Jest tak, dlatego że na najgłębszym poziomie znaczeniowym są one opowieściami o ludziach i przeżywanym przez nich czasie. W ten właśnie sposób nieuchronnie musi pojawić się w nich także coś, co Leszek Kołakowski nazwał „przekleństwem czasu” — bolesna i wielce kłopotliwa świadomość kruchości, przemijalności i nietożsamości egzystencji — niepewność bycia. „Sam fakt — pisał Kołakowski — że w każdym momencie znajdujemy się w «poruszającej się» teraźniejszości (w przeciwieństwie do boskiego wiecznego teraz), tracąc na zawsze moment, który dopiero co minął, sprowadza się do tego oto, że nigdy nie możemy mieć pewności co to jest «być», jako że doświadczamy wprost nie bycia, lecz nieustannej utraty naszego istnienia w bezpowrotnym «minęło»”[11].

Ten stan lęku związany z przemijaniem czasu i niepewnym statusem teraźniejszości Has obrazuje w całej gamie niepokojących nastrojów i odczuć towarzyszących ludzkiemu życiu. Pierwsze filmy reżysera z końca lat pięćdziesiątych i połowy lat sześćdziesiątych XX wieku, w których bohaterowie konfrontują się z bolesnym dla nich „rozpadem” teraźniejszości, mogą niejako służyć za wykładnię powyższych słów Kołakowskiego, egzemplifikowaną w różnych filmowych wariantach.

Już debiutancka Pętla (1957) — wnikliwe studium egzystencjalnego wyobcowania — daje o tym dobre pojęcie. Opowieść o alkoholiku — Kubie — i dwudziestu czterech ostatnich godzinach jego życia, zakończona samobójstwem bohatera, jest właśnie obrazem doświadczenia czasu teraźniejszego, w którym człowiek w żaden sposób nie może znaleźć oparcia. Kuba raz po raz osuwa się w nicość własnej słabości, by w końcu wybrać nicość ostateczną — śmierć. Bohater rozpaczliwie stara się uciec od przeszłości (nawet tej najbliższej) i wspomnień, które stale przypominają mu o nałogu i chorobie. Pozostaje w pewnym sensie zawieszony pomiędzy koszmarną przeszłością a przyszłością, której zapowiedź przeraża go, ponieważ w każdej chwili grozi powrotem owej przeszłości, czyli powrotem koszmaru i cierpienia związanego z nałogiem.

Owo „wrzucenie” w teraźniejszość i nieustanne poczucie obcości, które w efekcie prowadzi do samobójstwa, kojarzyć się może z problemami poruszanymi przez francuskich egzystencjalistów. Dla Sartre’a na przykład punktem wyjścia w myśleniu o człowieku było właśnie przekonanie o „wrzuceniu” egzystencji w teraźniejszość, która — ze względu na swoją nieuchwytność i przemijalność — de facto jest nicością. A zatem: to, co jest — jest brakiem (nieistniejącą już przeszłością, umykającą teraźniejszością, nietożsamością). Tak więc to, co jest, otrzymać może swój sens tylko wtedy, kiedy zostanie przekroczone - w przyszłości. Więcej jeszcze — konieczna jest nieustanna ucieczka od przeszłości w przyszłość, w kierunku możliwości, które może ona przynieść. Dopiero w takiej właśnie ucieczce ujawnia się potencjalność wolności. Jest to wolność absurdalna, bo konieczna właśnie jako ucieczka ze względu na stale zagrażającą istnieniu nicość teraźniejszości. Według Sartre’a właściwą konstytucją czasu jest zatem negacja (neantyzacja, negatywna możliwość wolności), w której wyraża się możliwość bycia innym. Co zrobić jednak wtedy, kiedy przyszłość nie daje takiej możliwości „ucieczki”, tak jak dzieje się to w przypadku bohatera Pętli? Czy skrajną możliwością wolności staje się wtedy samobójstwo? Dla Alberta Camusa, który zastanawiał się nad jego filozoficznym i egzystencjalnym wymiarem, samobójstwo było rodzajem zapoznania absurdu, od którego nie powinno być w istocie odwrotu[12]. Człowiek powinien dźwigać absurd tak, jak Syzyf dźwiga swój głaz, pozostając obcym wobec świata. Z tej wszakże obcości zrodzić się ma w efekcie buntownicza i heroiczna moralność solidarności. Jak zauważył Georges Poulet: „Jedyna różnica, jaka zachodzi tu pomiędzy Sartre’em a Camusem, polega na tym, że u tego ostatniego indywidualne poczucie absurdu, pozostając nadal cogito, zmienia się w kolektywne poczucie buntu”[13].

„Zaszedłem w puste miejsce. Jestem słaby. Muszę odejść stąd, odejść od wspomnień, od głupców, którzy zatracili poczucie czasu i zajmują się tylko regulowaniem zegarków” — mówi do siebie bohater Pętli w ostatniej scenie filmu. Tu być może kryje się istota jego doświadczenia.

Rzec można, że słychać tu jakiś wewnętrzny, trudno definiowalny, ale wyraźny głos tego, czego nie ma — nicości właśnie — naglący bohatera do tego, aby wyjść poza to, co obecne, a co okazuje się tylko pozorem. Być może chodzi tu o doświadczenie Heideggerowskiej trwogi. Nicość odsłania się przed człowiekiem właśnie w nastroju trwogi. Dominuje w nim poczucie, „że byt w całości staje się kruchy”. Jest to odczucie przejmujące do głębi i nieokreślone, w którym „coś zagrażającego jest «już tu oto» — a przecież nigdzie, jest tak blisko, że to aż przytłacza i zapiera dech — a przecież nigdzie”[14]. Jak twierdzi jednak Heidegger ta „nieoznaczoność, która daje o sobie znać w «nic» i «nigdzie», nie oznacza nieobecności świata […]”[15]. Nie jest to zatem „totalne nic”, ponieważ „trwoga odkrywa ludzkie «rzucenie w nicość», które jest jednak «rzuceniem w bycie», skazaniem na ujawnienie bytu w jego samym «jest»”[16]. Innymi słowy trwoga to autentyczna postawa egzystencjalna, która pozwala na napotkanie bycia bytu[17]. Zatem — paradoksalnie — to w nicości trwogi powstaje otwartość bycia jako takiego. Nicość okazuje się nieodłącznym i koniecznym aspektem istnienia.

W narracyjnej strukturze Pętli, jak również w ukazanym doświadczeniu bohatera niezwykle istotne znaczenie zdaje się mieć pewnego rodzaju kolistość (czy też raczej powtarzalność stanów, nastrojów, ludzi i motywów). Sytuacja bohatera, zwłaszcza w finałowej scenie filmu, może jawić się jako powrót do tego, co w przebłysku prawdy o sobie może on zrozumieć, zanim popełni samobójstwo.

„To wyrastanie trwogi z jestestwa rozumiane czasowo oznacza, że jej przyszłość i współczesność uczasawiają się na podstawie bycia – byłym, w sensie sprowadzania do powtarzalności”[18] — pisał Heidegger. Tylko tak może zarysować się przed istnieniem możliwość ekstatycznej, czasowej całości bycia, czyli możliwość otwarcia. Aby jednak było to możliwe, konieczne jest rozumiejące „przejście” z nastroju trwogi w ekstatyczną strukturę troski. Innymi słowy — by mogła zaistnieć owa powtarzalność we właściwym sensie, istnienie musi troszczyć się o przyszłość w perspektywie kresu, czyli śmierci. Jak pisał Otto Poggeler: „W zdecydowanym wybieganiu w śmierć jestestwo wraca ze swojej przyszłościowości do swojej byłości; w ten sposób jest właściwie tym, czym zawsze już było”[19].

Czy zatem ukazane przez Hasa przeżycie bohatera Pętli to właśnie w istocie „nawiedzenie” trwogi, czy też raczej jedynie obecność lęku, czyli oparte na zapomnieniu „zgnębienie i pomieszanie”[20]? Kuba przecież, decydując się na popełnienie samobójstwa, odcina niejako od siebie tę przyszłościową możliwość bycia. Rzec można, że w przebłysku jasności widzenia, ujrzawszy eschatologiczne mignięcie nicości, nie chce już powrócić do nagiej faktyczności. Czy jednak jego decyzja opiera się na zapomnieniu? Nie jest to pewne. Pewne jest natomiast, że w swoim doświadczeniu czasu Kuba zdecydowanie przekracza wymiar „wewnątrzczasowości”, czyli powszednie, potoczne pojęcie czasu. On sam jest tego świadom, dlatego właśnie chce uciec „od głupców, którzy zatracili poczucie czasu i zajmują się tylko regulacją zegarków”. Nie bez przyczyny Has intensyfikuje przeżycia Kuby w stałej niejako opozycji (lecz także w pewnej „łączności”) do czasu odmierzanego zegarem. Nieustannie towarzyszy mu także poczucie winy. Jest to poczucie jakiejś nieokreślonej „słabości bycia”, poprzez którą uświadamia on sobie niemożność pełnego zawładnięcia swoim życiem. Czy samobójstwo jest rozpaczliwą próbą takiego skrajnego i ostatecznego w efekcie zawładnięcia życiem?

Tak czy inaczej — czy będziemy starali się zrozumieć jego doświadczenie w kontekście Sartre’owskiej absurdalności, czy też raczej w ujęciu Heideggerowskim — daje tu o sobie znać jakaś nicość. A jeśli nicość — to także nihilizm.

Jak zauważył Jacek Migasiński: „Sartre, podejmując Heideggerowską perspektywę temporalizacji egzystencji, gubi z niej jednak wymiar hermeneutyczny: przeszłość, dziedzictwo nie mają dla egzystencji ludzkiej żadnego pozytywnego znaczenia; życie to stałe odrzucanie tego, co minione, ucieczka od przeszłości i własnej tożsamości — w ostatecznym wymiarze nihilistyczna”[21]. Dodajmy — nihilistyczna w tradycyjnym dla zachodniego myślenia sensie, czyli właśnie jako negacja czegoś pozytywnego — tak, jak określiła to Marcia Schuback w wyżej przytoczonym cytacie. Oczywiście Heidegger postuluje inne, bardziej dogłębne pojmowanie nihilizmu. „Istota nihilizmu to dzieje, w których nic jest wraz samym byciem” — pisał[22]. A zatem: bycie „jest”, „o ile się usuwa, to znaczy, o ile wraz z nim samym jest nic”[23]. A więc, paradoksalnie, nihilizm jest niejako z konieczności przypisany byciu. Nie jest to jednak już nihilizm w potocznym znaczeniu. Nie zawiera się w nim „nic negatywnego w znaczeniu destruktywności”[24]. Jest on raczej „przyrzeczeniem bycia w jego nieskrytości”[25], które jako takie „samo jest zagadką”[26]. I właśnie taką „zagadkę” zdaje się także obrazować Has w swoim filmie.

Pętla niezwykle sugestywnie ewokuje egzystencjalne nastroje, będąc chyba jednak czymś więcej, niż tylko ich manifestacją. W kinie powojennym, zwłaszcza europejskim,  echo egzystencjalizmu, ale też szerzej — nihilizmu właśnie, w próbach artystycznej diagnozy kondycji tamtych czasów, wyraźnie dostrzec można w drugiej połowie lat czterdziestych i początku pięćdziesiątych u takich indywidualistów kina, jak choćby Bergman (Więzienie, 1948; Pragnienie, 1949) czy Antonioni (Krzyk, 1957). U Hasa refleksja nad nihilistyczną kondycją nabiera szczególnego charakteru. Nie tylko ze względu na jej polską specyfikę. Stale przyświecać jej będzie bowiem chęć dogłębnego przemyślenia i zobrazowania dostępnych człowiekowi aspektów czasu. Has zatem nie tylko ukazywać będzie w następnych po Pętli filmach doświadczenie czasu w związku ze współczesnością (także w związku z historią), ale za sprawą adaptowanych dzieł literackich i przenikającej z nich problematyki, dociekać będzie przyczyn takiego właśnie, a nie innego stanu kondycji współczesnej. W Pętli wyraźnie dał o sobie znać pierwszy syndrom nihilistycznego charakteru tej kondycji, czyli egzystencja odniesiona do samej siebie jako nietożsamość i odosobnienie.

Hans Jonas stwierdził, że „u podstaw nihilizmu leży rozdział między człowiekiem a rzeczywistością”[27]. Zauważył także, że filozoficznym kierunkiem, który w XX wieku usiłował „współżyć” z nihilizmem był właśnie egzystencjalizm[28]. Jonasowi chodziło zarówno o myśl Sartre’a, jak i Heideggera. Jak zauważył, że jednym z symptomów nihilistycznego podłoża egzystencjalizmu jest właśnie pojmowanie i odczuwanie teraźniejszości jako egzystencjalnego bezwładu. „Powtórzmy — pisał — nie ma teraźniejszości, w której można by się zatrzymać, a tylko kryzys pomiędzy przeszłością a przyszłością, niewymiarowy punkt, moment usytuowany na ostrzu decyzji, która dąży naprzód”[29]. Właściwą przyczyną takiego stanu rzeczy jest, zdaniem Jonasa, związana z nowożytnym rozwojem nauk przyrodniczych „deprecjacja pojęcia natury”, a wraz z nią ostateczna „utrata wieczności tłumacząca utratę autentycznej teraźniejszości”[30]. Innymi słowy, nowożytny (a zwłaszcza nowoczesny) człowiek pozostaje bezradny w świecie, w którym brak wewnętrznie ustalonej hierarchii sensu odniesionej do transcendencji-wieczności. W rezultacie pojawia się poczucie  nudy, lęku, melancholii, rozpaczy — człowiek zmaga się z nihilizmem.

Wszystkie te egzystencjalne nastroje — nuda, lęk, melancholia, a nawet rozpacz — towarzyszą bohaterom dzieł Hasa. Przenikają niejako z filmu do filmu i ujawniają się w różnych, lecz zawsze bolesnych wariantach doświadczenia. Melancholia, powodowana świadomością i poczuciem bezpowrotnej zagłady bliskiego świata i jego wartości to stan towarzyszący bohaterom Pożegnań (1958) i Rozstania (1960). Kazika, młodego bohatera Złota (1961), męczy lęk, za którym kryje się w istocie coś więcej, niż tylko strach przed konsekwencjami wyimaginowanego wypadku, którego miałby być on rzekomym sprawcą. Poczucie znużenia powodujące stan atrofii twórczej woli stale towarzyszy bohaterom Wspólnego pokoju (1959) — literatom, którzy w żaden sposób nie potrafią odnaleźć — jak sami to ujmują — „idei”, mogącej przyświecać ich życiu i twórczości. Powodowani tym znużeniem poddają się bezwładowi. Czas, którego doświadczają staje się napiętnowany nie tylko cieniem śmierci, ale zupełnie traci porządek zarówno w wymiarze wewnętrznym, jak i zewnętrznym. Przypomina to nieco stan opisywany przez Tomasza Manna w Czarodziejskiej górze: „Pustka i monotonia mogą wprawdzie sprawić, że chwila i godzina rozciąga się i dłuży, ale sprawiają też, że długie i najdłuższe okresy czasu skracają się, a nawet ulatniają się aż do zupełnej nicości”[31]. Rozpacz wreszcie, choć maskowana i znoszona z godnością, to doświadczenie Felicji z Jak być kochaną (1962) — zawiedzionej w miłości, osamotnionej wobec wydarzeń historii. Rozpaczą przeniknięty  — wobec absurdu wojny i doświadczenia rozpadu więzi międzyludzkich — wydaje się być świat Szyfrów (1966). W każdym z tych filmów — śmierć — ukazana na ekranie lub pozostająca jedynie w tle, jawi się jako nieustające pytanie i nierozwiązywalna zagadka zarazem.

Has czyni głównym tematem swoich filmów czas przeżywany przez człowieka. A zatem — nicość jako doświadczenie bohaterów przejawia się w nich pod maską egzystencjalnych nastrojów. Najmocniej i najdobitniej widać to w Pętli. Jednak ważne jest, że w następnych filmach nastroje te uzyskują szerszą niż indywidualna perspektywę: historię. Historia jawi się tu jako chaos powodujący wzrost jednostkowego cierpienia oraz rozpad doświadczenia zbiorowego (Pożegnania, Jak być kochaną, Szyfry). Istotne są konkretne realia tych filmów (wojna i sytuacja powojenna w Polsce), ale także ukryta w nich głębiej, pod powierzchnią zdarzeń, refleksja historiozoficzna. Has przygląda się historii poprzez pryzmat indywidualnych ludzkich losów, ale także z pewnego dystansu. Należałoby zatem zastanowić się, czy taki obraz świata historycznego, jaki ukazuje się w jego dziełach, nie wskazuje na tę odmianę dwudziestowiecznego nihilizmu, którego przyczyny tkwią w rozczarowaniu spowodowanym rozpadem „entuzjastycznych wizji przyszłości”, czyli krachem wartości i nadziei w sferze: polityki (wojny światowe), ideologii (dyktatury), religii (sekularyzacja), psychiki (relatywizm, nerwica). Jak zauważył Wolfgang Kraus: „Dwie wojny światowe, zniszczone miasta, arbitralne przesunięcia granic, izolacja krajów komunistycznych Europy Wschodniej, deportacje wielkich mas ludności, rozerwanie wielu rodzin — wszystko to było rezultatem entuzjastycznych wizji przyszłości. […] Nihilizm jest odwrotną stroną naszych nadziei na ziemski raj — i właśnie po tej stronie się dziś znajdujemy”[32]. Wszystko to stanowi istotną część szerszego kontekstu wspomnianych wyżej filmów Hasa. A zatem — nihilizm daje w nich o sobie znać, już bez złudzeń, także jako dramatyczne rozczarowanie historią.

O tym, że dla Hasa były to problemy niezwykle istotne świadczy film, który z pozoru nie ma nic wspólnego z „wielką historią”. Nieciekawa historia (1982), opowiada o jednym dniu z życia starego Profesora, znakomitego naukowca, który odczuwa przejmujący zanik życiowych i intelektualnych sił oraz doświadcza nieuchronności przemijania i przeczuwa zbliżającą się śmierć.  Jest to zatem kolejna Hasowska wersja dramatu egzystencjalnego, podobna nieco do tego z Pętli (także za sprawą kolejnej wybitnej kreacji Gustawa Holoubka). Znamienne jest jednak, że za główną przyczynę swojego dramatu — poczucia zmarnowanego życia — Profesor uznaje w końcu „brak ogólnej idei”. Dlatego też nie może udzielić swojej znajomej, Kasi, odpowiedzi na pytania: „Co robić? Jak żyć?”. W istocie chodzi zatem o coś więcej niż tylko egzystencjalny nastrój, choć i ten jest tu niewątpliwie istotny. Chodzi o nihilizm. Psychiczny stan, w którym znalazł się Profesor i który, w oparciu o refleksję nad własnym życiem zrozumiał, skojarzyć można z najprostszą definicją nihilizmu sformułowaną przez Nietzschego: „Co oznacza nihilizm? To, że najwyższe wartości tracą wartość. Brakuje celu. Brakuje odpowiedzi na pytanie — dlaczego?”[33].

W gruncie rzeczy jest to więc konstatacja wielkiego dziejowego kryzysu, czyli przejaw nihilizmu „jako stanu psychologicznego”. Jest to pewien proces, któremu towarzyszy poczucie daremności i długotrwałego marnowania sił. To nie tylko wynik „śmierci Boga”, ale bardziej jeszcze ogłuszająca świadomość, że wszystkie wartości, którym człowiek hołdował — metafizyka, kultura, nauka — są jedynie złudzeniem, przykrojonym na miarę własnych potrzeb. Człowiek sam okazuje się sprawcą swojego nieszczęścia. „Krótko — pisał Nietzsche — kategorie «cel», «jedność», «bycie», którymi wkładaliśmy w świat wartości, zostają przez nas na powrót zeń wyciągnięte — i teraz świat wygląda na bezwartościowy”[34]. Świat i życie rozpadają się – „Nie ma nic”, jak w końcu stwierdza Profesor. Czyż nie jest to właśnie jeden z symptomów „prawdy” jako produktu nowoczesnej samowoli, którą diagnozował Nietzsche?

W rozterkach bohatera Nieciekawej historii Has zawarł zatem znaną już skądinąd i „źródłową” niejako diagnozę początków nowoczesnego i współczesnego kryzysu duchowego — refleksję nad przyczynami nihilizmu aksjologicznego. Jeszcze raz postawił związane z nim pytania. Znamienne jest, że Nieciekawa historia powstała na kanwie opowiadania Czechowa[35] napisanego w końcu lat osiemdziesiątych XIX wieku, właśnie wtedy, kiedy Nietzsche zintensyfikował swój namysł nad istotą europejskiego nihilizmu podczas pracy nad nieopublikowanym za życia dziełem Wola mocy i w prowadzonych przez siebie „zapiskach”. Namysł ten pozostaje wszak i dziś istotny…

Także dla Hasa namysł ów stanowił ważny i stały motyw twórczości. Bez trudu dostrzec go można również w Lalce (1968), filmie nakręconym kilkanaście lat przed Nieciekawą historią. Lalka to przecież opowieść o człowieku rozpaczliwie poszukującym idealnej miłości w czasie, w którym romantyczne ideały utraciły sens a nowoczesność — w polskim wydaniu — to czas, w którym pod pozornym ożywieniem i bogactwem dominuje zanik międzyludzkich więzi, brak celów i stagnacja społeczna. „To miniatura kraju”, gdzie „pozostaje tylko pusta walka o nic” — jak z goryczą stwierdza Wokulski. Główny bohater w filmie Hasa, bardziej jeszcze niż u Prusa, jest  uwikłany w świat historycznego rozpadu i pustkę czasu teraźniejszego, który biegnie siłą bezwładu — niczym mechanizm nakręcanej na klucz karuzeli. Właśnie taka zabawka — karuzela — w rękach Rzeckiego staje się metaforą theatrum mundi, czyli z jednej strony wariantu historii jako wyższej konieczności, której jednak nie sposób już dojrzeć, z drugiej zaś — popsutego i bezsensownego w gruncie rzeczy nowoczesnego mechanizmu.

Ukryty w twórczości Hasa namysł nad nihilizmem i nicością dostrzec można zatem jako ukazujący się w dwóch zasadniczych perspektywach: egzystencjalnej i historycznej. Pierwszej towarzyszy świadomość, że indywidualnemu istnieniu zawsze i nieodłącznie przypisany jest brak. W drugiej historia jawi się jako pasmo złudzeń i katastrof. W tych dwu perspektywach pojawiają się więc pytania: czy istnieć może jakieś „antidotum” na ten towarzyszący człowiekowi permanentny stan nihilistycznego kryzysu? Czy z nicością łączy się jedynie dławiące poczucie wyczerpania, niepokoju i odrealnienia, czy też wyłonić się z niej może jakieś pozytywne doświadczenie?

Ważne w twórczości Hasa fenomeny lęku, nudy, melancholii i rozpaczy spełniały, jak wiemy, istotną rolę w analizie ludzkiej egzystencji dokonanej przez Kierkegaarda. W jego ujęciu były one swoistą „odskocznią” umożliwiającą „skok w wiarę”. Kierkegaard uważał, że egzystencja człowieka „upadła w czas”, że wrzucona jest — tu i teraz — w historię. Historia ta nie ma oparcia w sferze idei mogących manifestować się ludzkiemu poznaniu w procesie anamnetycznego wspomnienia. Lęk spowodowany ontologicznym brakiem i osamotnieniem, nuda, melancholia i towarzyszące jej znużenie, rozpacz wreszcie — to właśnie fenomeny egzystencjalnej nicości. Szczególne znaczenie dla Kierkegaarda miała także ironia. Jak pisze Karl Löwith, to właśnie ironia konkretyzowała Kierkegaardowskie „ogólne pojęcie jednostki”[36]. Ironia to bowiem możliwość negatywnej wolności podmiotu, który wycofuje się w prywatną egzystencję na zasadzie negacji świata zewnętrznego. Już ironia sokratejska polegała na usankcjonowaniu negacji jako metody wyłaniania się wartości. Natomiast w ujęciu Kierkegaarda ironia to „nieskończenie absolutna negatywność, droga bez rezultatu, nieskończenie lekka gra z nicością” zawieszona pomiędzy tym, co estetyczne i tym, co etyczne. Jej właściwym dopełnieniem powinna wszakże stać się rozpacz, umożliwiająca skok w wiarę.

Takie pojmowanie ironii wiele zawdzięcza romantycznej teorii ironii. Również dla romantyków (Schlegel, Novalis, Tieck) ironia była w pewnym sensie negacją rzeczywistości historycznej umożliwiającą uwolnienie miejsca dla rzeczywistości, którą sama stwarzała — w poetyckim kształcie. Ironia romantyczna to zatem poetycka możliwość, w której manifestuje się kreacyjna wolność negatywna. Ta zaś prowadzić może ku nieskończoności, pojmowanej jako wieczne stawanie się, które wymyka się skończoności. Nieskończoność — taka jest właśnie najistotniejsza możliwość i nieosiągalny cel „potęgowania” romantycznej refleksji i kreacji.

Właśnie w kontekście sztuki filmowej Wojciecha Hasa warto pamiętać o tej negatywnej i niebezpiecznej, ale twórczej mocy ukrytej w ironii romantycznej. Ironia jest bowiem jednym z jej najważniejszych pierwiastków. Manifestuje się na wielu poziomach — wewnątrz świata przedstawionego jako postawa bohaterów, jako efekt estetyczny, czyli gra autora z widzem (powtarzające się motywy, rysunek postaci, sposoby prowadzenia narracji) oraz jako kategoria filozoficzna. Dziełem arcyironicznym jest przede wszytskim Rękopis znaleziony w Saragossie (1964). W filmie tym, tak jak w romantycznych powieściach i malarstwie, „ironia objawiająca malarskość obrazu i literackość literatury jest ironią odsłaniającą fragmentaryczność świata wobec nieskończoności”[37]. Co ważne — ironia ta to wyraz najczystszej autorskiej wolności. W kontekście powyższych rozważań film ten jawić się może właśnie jako radykalny akt negacji rzeczywistości historycznej. Jego bohater, Alfons van Worden, uwięziony jest przecież w jakimś wiecznym i nieskończonym zarazem, bo powracającym „teraz”. Jego perypetie okazują się w istocie snem szaleńca rozgrywającym się poza realną historią. W ten sposób nieskończoność (wieczność?) odzyskana zostaje w sztuce, ironicznie, na romantyczną modłę. Czy tylko w wymiarze estetycznym? Czy może także dla Hasa, tak jak dla Kierkegaarda, subiektywność romantyczna i ironia oznaczały „estetyczną praformę właściwej rozpaczy”[38], z której dopiero możliwy jest właściwy skok w wiarę? Jednak w przypadku Hasa ów „skok” wydaje się jeszcze bardziej problematyczny, niż u duńskiego filozofa. Mimo to, trudno oprzeć się myśli, że Has jest tym artystą, który wobec problemów ostatecznych, jakimi są nihilizm i nicość chciał stawiać pytania radykalne. Także te dotyczące możliwości zaistnienia wiary. Taki jest w istocie główny temat trzech jego ostatnich filmów nakręconych w latach osiemdziesiątych XX wieku, zaraz po nihilistycznej diagnozie postawionej w Nieciekawej historii[39].

Filmem, w którym w sposób szczególnie radykalny postawiona została kwestia albo – albo, albo Bóg – albo nicość, albo wiara – albo rozum, lecz w którym i wiara, i rozum zarazem zdają się ponosić klęskę jest Osobisty pamiętnik grzesznika (1985). Jest to chyba najciemniejszy ze wszystkich filmów Hasa, tym razem nakręcony już otwarcie w romantycznym kostiumie, według powieści Jamesa Hogga. Romantyczny, ale też nowoczesny lęk przed nicością spersonifikowany został w nim w postaci tytułowego grzesznika-bratobójcy — typowego romantycznego buntownika o lucyferyczno-prometejskim rodowodzie. Nihilizm jawi się tu jako rojenie o absolutnej wolności podmiotu. Wolność ta okazuje się jednak w finale albo iluzją, albo siłą prowadzącą jedynie do destrukcji. W finale świat pochłania ogień Apokalipsy. Nie jest pewne, czy jest to jeszcze wizja św. Jana, czy raczej reżyserska wizja apokalipsy dokonującej się na Ziemi za sprawą samego człowieka — rezultat jego rojeń i złudzeń. Tak czy inaczej — w filmie świat zostaje unicestwiony.

„Ci, którzy stworzonemu przez siebie światu odmawiali jakiejkolwiek reguły prócz pragnienia i mocy, skończyli samobójstwem albo szaleństwem i opiewali apokalipsę […] —pisał Albert Camus. — Jednakże Sade i romantycy, Karamazow czy Nietzsche weszli do świata śmierci tylko, dlatego że pragnęli prawdziwego życia. […] Ich konkluzje stały się zgubne albo dla wolności zabójcze dopiero w chwili, kiedy odrzuciwszy ciężar buntu i wymknąwszy się napięciu, jakie bunt zakłada, wybrali wygody tyranii lub niewoli. […] Zbuntowany nie domaga się życia, ale racji życia. Odrzuca logikę śmierci. Jeśli nic nie trwa, jeśli nie ma żadnych usprawiedliwień, śmierć pozbawiona jest sensu. Walczyć ze śmiercią znaczy więc żądać sensu życia, walczyć o regułę i jedność”[40].

Trudno oprzeć się myśli, że filmy Hasa są właśnie obrazem takiego skrajnego „napięcia” i poszukiwania „racji”. Dlatego nie są jedynie wyrazem nihilistycznej kondycji, ale bardziej próbą wskazania i powtórnego „przepracowania” źródeł tej kondycji. Innymi słowy są próbą artystycznej problematyzacji zjawisk nicości i nihilizmu.

„Myślenie zmierzając do prawdy, odsłania więc wciąż niewiedzę, zmierzając do bytu odsłania otchłań niebytu. Takie negatywne odsłonięcie ma jednak charakter problematyzacji. Tym różni się od nihilizmu, że zmierza do bytu i sensu, podczas gdy nihilizm zakłada raczej nicość i pustkę jako nieprzezwyciężalny kres”[41]. Taka jest cecha myślenia — zmierzać od niewiedzy do wiedzy. Has jednak był artystą, który przekraczał porządek tradycyjnego dyskursu. Posługiwał się niejednoznacznymi obrazami, a nie argumentami. Jeżeli zatem jest to myślenie — to nad przepaścią. Stąd też między innymi, szczególnie ważne staje się w jego twórczości paradoksalne doświadczenie negatywności.

W sposób niezwykle intensywny i wieloznaczny doświadczenie to daje o sobie znać w dwóch filmach zakorzenionych w tradycji judaistycznej, ale wciąż odnoszących się do nihilistycznej kondycji XX wieku. Sanatorium pod Klepsydrą (1973) — dzieło szczególne — łączy w sobie głęboką medytację nad życiem i światem wartości unicestwionymi w wojennej zagładzie z pozostającym bez odpowiedzi pytaniem o to, czy negatywność apokaliptycznej katastrofy odsłonić może pozytywny wymiar mesjańskiego odkupienia. Niezmiernie istotny jest tu kontekst chasydzki i kabalistyczny. Stoi bowiem za nim długa tradycja przemyśleń, w której „mądrość pojawia się z nicości a w łupinie zapomnienia wzrasta moc pamięci”[42]. Także w Pismaku (1984) — historii człowieka niewinnie uwięzionego, historii z I wojną światową w tle — pojawia się  zasadnicze pytanie: czy ze stanu ludzkiej nicości – niewiedzy narodzić się może prawdziwie przeżyty cud objawienia. Doświadczenie śmierci pojawia się w perspektywie spotkania z Innym i Nieskończonością, a przyszłość uzyskać może swój sens tylko w kontekście przypomnianej i uświadomionej przeszłości. Zza trudnych i ciemnych doświadczeń ukazanych w tych filmach wyłania się być może jakiś wymiar negatywnej teologii. Ślad tego, co można nazwać echem teologii negatywnej, tym razem w kontekście renesansowej tradycji neoplatońskiej, dostrzec można też w Niezwykłej podróży Baltazara Kobera (1988), ostatnim filmie reżysera.

Has nie daje jednoznacznej odpowiedzi na pytanie, czy doświadczenie nicości może stać się rzeczywistą odskocznią w stronę wiary. Ukazuje zmaganie człowieka z samym sobą oraz światem i stawia pytania. Jego dzieło widziane całościowo wskazuje jednak pewną możliwość w zmaganiu z tym „najbardziej niesamowitym ze wszystkich gości”. Jest to przekonanie, że prawdziwy sens konfrontacji z nihilizmem tkwi w stosunku do czasu — w intensyfikacji przeżycia i namysłu nad nim, w próbie przekroczenia jego „pustego” przepływu skierowanego tylko w jednym, nieodwracalnym kierunku. Kierkegaard i Nietzsche też widzieli możliwość przezwyciężenia nihilizmu właśnie w stosunku do czasu. Kierkegaard w otwartym „powtórzeniu” zachodzącym w „chwili”, Nietzsche zaś — w afirmacji stawania się jako „wiecznego powrotu”. Dla Hasa taką możliwością jest prawdopodobnie Pamięć — ta poetycka, i ta bliższa rzeczywistości, za sprawą której stawanie się nie oznaczać będzie już tylko przejścia w nicość, lecz trwanie będące być może utajonym „przetrwaniem”.

I jeszcze jedno spostrzeżenie. Dla Hasa, tak jak dla Nietzschego, życie jako wyobrażenie, życie jako fenomen estetyczny, zawsze jeszcze może zostać powtórzone w sztuce.

„Jeśli prawda życia jest z natury ironiczna, to sztuka jest chyba z natury nihilistyczna? A jest przy tym tak pracowita!…”[43] — pisał Tomasz Mann w swoim eseju o Czechowie. Jeśli „błąd jest ojcem wszystkiego, co żyje”[44], to życie właśnie ujawnia swą paradoksalną ironię. Sztuka zaś jest „nihilistyczna”, ponieważ ukazując „życie jako problem bez wyjścia”, nie daje gotowych recept — lecz zdolna jest za to wciąż powracać do samej siebie.

 

Wróć do poprzedniej strony