Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 2/2020

 

Przekierowanie pragnienia

Z Karolem Radziszewskim rozmawia Piotr Fortuna

 

Korzystasz z różnych mediów, oprócz filmu także z malarstwa, fotografii, instalacji, robisz akcje w przestrzeni publicznej, prowadzisz magazyn „DIK Fagazine” i archiwum kultury queerowej. Jaką rolę w twojej twórczości odgrywa film?

Studiowałem malarstwo, które uważałem za dość archaiczne medium, zajmujące się własnymi, odseparowanymi od życia problemami. Na tym tle film wydawał mi się współczesny, a ja chciałem być współczesnym artystą. Chciałem chwytać rzeczywistość, obserwować świat, obserwować siebie. Iść za pożądaniem. Film – podobnie jak na przykład akcje w przestrzeni publicznej, murale czy pedalski magazyn – był dla mnie obietnicą wyjścia poza wąski obieg sztuki, sposobem kontestowania przestrzeni galeryjnej i szansą na dotarcie do szerszej publiczności. Płytkę DVD można było w każdej chwili zabrać ze sobą i zrobić spontaniczny pokaz...

Karol Radziszewski, fot. Kuba Dąbrowski, źródło: archiwum artysty

Podczas gdy zrobienie wystawy malarskiej to załatwianie transportu, aranżacja przestrzeni, dźwiganie blejtramów… Na tym tle film rzeczywiście ma jakąś lekkość.

Właściwie nie nazywałem tego wtedy filmem, tylko sztuką wideo – miałem minikamerkę, która była dosłownie przedłużeniem mojego oka, chodziłem po mieście i kręciłem bardzo proste, podglądackie materiały. Lekkość wynikała też z mojej amatorskiej niewinności, swobody, która nie musi trzymać się zasad. Później zacząłem robić bardziej złożone produkcje, pojawiło się więcej sprzętu, ekipa filmowa, przez co przyjemność zamieniła się w udrękę: doszły do tego trudy pracy z ludźmi, a zwłaszcza pracy z maszynami, technologiami, nad którymi trudno zapanować, których właściwie nienawidzę… W związku z tym pojawił się problem kontroli. Robiąc taki film, musisz otwierać się na przypadek, ale też nie pozwalać, żeby inni członkowie ekipy zdominowali sytuację, bo wszystko się rozpadnie i zgubisz swoją wizję.

Twoja wizja jest queerowa, nie „gejowska”, chociaż często jesteś określany przez ludzi spoza świata sztuki jako „artysta gejowski”. Jaka jest tutaj stawka?

Na początku nazywałem swoje działania „sztuką pedalską”. Było to właśnie queerowe w swojej strategii antyasymilacyjnej, prowokacyjnej. W mediach, w wywiadach, w dyskusjach – nikomu nie przechodziło przez gardło słowo „pedał”. Nie było wiadomo, czy będzie to można puścić na antenie. Moja comingoutowa wystawa miała tytuł Pedały (2005) i przez długi czas nie nazywano jej po imieniu, tylko naokoło, to była „ta wystawa”. Z kolei „sztuka gejowska” ma za sobą zupełnie inną tradycję, związaną z polityką tożsamości, historią amerykańskich ruchów emancypacyjnych, z ich późniejszą komercjalizacją. To była ścieżka asymilacji, strategia posługująca się wyobrażeniem białego cis-geja z klasy średniej. Dlatego denerwowało mnie, że cokolwiek zrobiłem, było określane jako „gay art”, czyli bezpieczna sztuka gejowska dla homoseksualnych mężczyzn.

A sam termin „queer”?

W Polsce słowo „queer” ma inny ciężar niż w języku angielskim. Po angielsku to było przechwycenie obraźliwego terminu, prowokacja wymierzona w kierunku społeczeństwa. W języku polskim jest odwrotnie, to termin hermetyczny, który w pewnym momencie stał się nawet swego rodzaju osłoną dla działalności akademickiej, bo nikt nie wiedział, o co chodzi i dlatego też nikt się nie czepiał. Teraz częściej mówię o swojej sztuce jako queerowej, bo „pedalstwo” to kategoria zawężająca, odnosi się tylko do homoseksualnych mężczyzn, a ja staram się wykorzystać swoją pozycję docenionego artysty i oddawać głos innym, wkluczać odmienne perspektywy – osób trans, les, niebinarnych.

W Polsce queer to wąska nisza, zwłaszcza jeśli chodzi o film.

Ciekawym przypadkiem jest krótkometrażowy, eksperymentalny film Robakowskiego Dotknięcie Józefa z 1989 roku, który pokazywałem kiedyś jako kurator. Mamy tu heteroseksualnego boga polskiej awangardy filmowej, który jedzie na stypendium do Kanady i tam styka się z kulturą queerową. W reakcji na to doświadczenie kręci film o swoich intymnych spotkaniach z homoseksualnością. Wszystko oczywiście jest awangardowe w formie, a zrazem bardzo ładnie zrobione, na przykład w charakterystycznym dla siebie geście filmowym Robakowski czule dotyka ręką ekranu. To są trzy osobiste historie, które zostają nałożone na widok pary homoseksualnych kochanków, poznanych przez Robakowskiego w Kanadzie. Z kolei kino mainstreamowe, gejowskie, które się rozwinęło we Francji czy w Niemczech, te wszystkie konwencjonalne melodramaty nie są z mojej perspektywy interesujące. Tak naprawdę pierwszy film gejowski w Polsce, jakim zostały okrzyknięte Płynące wieżowce (reż. Tomasz Wasilewski, 2013), powinien był powstać dwadzieścia lat temu. Był to film dla ludzi, którzy czytali felietony w „Gazecie Wyborczej”, zrobiony chyba po to, żeby w końcu mieli okazję zobaczyć „te rzeczy” na ekranie. Nie ma w tym nic subwersywnego, zresztą piętrzą się tam stereotypy, które wydają się po prostu szkodliwe, nawet z punktu widzenia aktywizmu gejowskiego.

Homoseksualność jest w tym filmie pokazana jako problem, a na końcu główny bohater zostaje ukarany przez instancję narracyjną – umiera w wyniku brutalnego pobicia.

Tak, a drugi bohater się nawraca i jest z kobietą, tak jak powinien. Innymi słowy, homoseksualny romans był głupim wypadkiem, błędem, który udało się naprostować. Kilka razy próbowałem w ramach Nagrody Filmowej Muzeum Sztuki Nowoczesnej – progresywnego programu skierowanego do artystów wizualnych – zdobyć pieniądze na projekt fabuły o „Fag Fightersach”, homoseksualnym gangu, który grasuje po ulicach i gwałci heteroseksualnych mężczyzn. Jury konkursu znajdowało różne preteksty, żeby ten pomysł odrzucić: zarzucano mi, że projekt jest źle zabudżetowany, że będzie za drogi albo, przeciwnie, że da się go zrobić dwa razy taniej, że to jest homofobia, że nie uda się znaleźć aktorów, którzy by się zgodzili w czymś takim zagrać. Więc nie wiem, kto, w jakich ramach instytucjonalnych mógłby zrobić naprawdę subwersywny film, który posunąłby naszą kulturę filmową dalej, poza stereotyp, poza to, co są w stanie przyjąć heteroseksualni kuratorzy i krytycy, tłumaczący mi, jak robić kino gejowskie, wytykający mi, że to, co robię, jest homofobiczne.

Parafrazując tytuł książki Rebeki Solnit, można powiedzieć, że „heterycy objaśniają ci świat”…

Nikt nie potrafił mi powiedzieć wprost, dlaczego taki film nie przejdzie. A wszystkie elementy były wymyślone, miałem już wcześniej zrobione fotografie, instalacje, „rozdziały” w formie wideo… Jako praca artystyczna projekt Fag Fighters zaistniał już w 2007 roku, zatem wszystko było zwizualizowane, można sobie było wyobrazić, jak to będzie wyglądać. Scenariusz fabularny napisał mój przyjaciel, pisarz Michał Zygmunt. Była backstory zgodnie z konwencją filmów o superbohaterach, włącznie z babcią, która robi różową kominiarkę, kostium, dzięki któremu bohater przemienia się w pedała terrorystę. Ponadto fabuła pochłaniała kilka innych moich krótkich metraży, na przykład wątki związane z podglądaniem robotników na rusztowaniach, tak jak w pracy Painters (2007).

Painters, 2007 r., źródło: archiwum artysty

Ten film o robotnikach to dobra okazja, żeby poruszyć kwestię płci kamery. W feministycznej refleksji nad kinem głównego nurtu przyjmuje się, że kamera ma płeć męską. Rzadziej zaznacza się – bo jest to przyjmowane jako oczywistość – że kamera ma orientację i że jest to orientacja heteroseksualna. W tym modelu kina kobieta jest więc „obiektem do patrzenia”, elementem spektaklu cieszącego męskie oko, podczas gdy heteroseksualny mężczyzna dysponuje władzą spojrzenia, które jest stabilne, bezpieczne, przezroczyste, ponieważ jest to spojrzenie uniwersalne. W swoich pedalskich filmach na różne sposoby rozmontowujesz tę konwencję, zaburzasz patriarchalne relacje władzy. Na przykład w Paintersach.  

Moje pierwsze prace wideo były tak proste na poziomie wykonawstwa, że kwestia tego, kto jest okiem, była najważniejsza. W Paintersach znalazło się to, co mnie wówczas interesowało najbardziej: performans męskości w przestrzeni publicznej. Kiedy kobiety w teledyskach hiphopowych odsłaniają piersi, polewają się wodą – traktuje się to jako kontrolowaną obscenę i pseudoprowokację. Kiedy mężczyźni chodzą półnadzy po rusztowaniach lub polewają się wodą przy piaskownicy pomiędzy blokami, które są niczym widownia w teatrze – nikt w tym nie widzi nic dziwnego. To jest całkowicie neutralne. Wtedy to była część moich homofobicznych doświadczeń w przestrzeni publicznej, pożądanie, ale też potrzeba zemsty na tym ciele heteroseksualnym, które było dla mnie zagrożeniem. Myślałem, że skoro ono się tak bezczelnie obnaża w przestrzeni publicznej, to ja sobie popatrzę, nagram, zawłaszczę.

Stojąc za kamerą, zyskujesz tymczasową przewagę nad hegemonicznym władcą spojrzenia. Nagle to ty masz władzę, a heteronormatywny mężczyzna staje się obiektem. W Paintersach ta twoja władza wydaje się jednak częściowa. Film jest kręcony ukradkiem, kamera nie jest obiektywna ani stabilna, ale ucieleśniona, rozchwiana, jakby roztrzęsiona. Być może trzęsie się z powodu ekscytacji, ale chyba przede wszystkim ze stresu, z obawy, że możesz zostać ukarany za przekroczenie granic tego, co dozwolone.

To była właśnie ta minikamerka, która dosłownie była przedłużeniem mojego oka i rzeczywiście była blisko ciała. Miałem nawet raz taką sytuację, że któryś z robotników zobaczył mnie i zaczął do mnie schodzić, gonić mnie, ale zdążyłem się schować i nic się nie stało. Więc masz rację, tego typu zagrożenie było jak najbardziej realne.

W Ready 2 Die (2009) idziesz jeszcze dalej w problematyzacji homoerotycznego spojrzenia.

To zapis wideoperformansu, który zrobiłem w ramach pracy z kolekcją Muzeum Sztuki w Łodzi. Muzeum Sztuki ma bardzo dużo prac awangardy filmowej, przede wszystkim Warsztatu Formy Filmowej. Wśród tych prac wyświetlana była na projektorze transmisja mojego performansu zza ściany wideoboxu. W tej przestrzeni byłem sam na sam z heteroseksualnym modelem, który był ubrany w standardowy smoking, chyba z własnego ślubu. Miał powoli rozebrać się do naga, zgolić głowę, a na koniec do upadłego robić pompki. Taki był skrypt, pastisz klasycznego performansu. Ten model był półtora metra ode mnie i de facto robił dla mnie striptiz. Kadrowałem go zgodnie ze swoim pragnieniem, robiłem detale, zbliżenia. Spojrzenie kamery swobodnie wędrowało po jego ciele. Obraz był transmitowany do telewizora, ekran telewizora był filmowany przez drugą kamerę, która z kolei przekazywała do projektora obraz dla publiczności…

Bardzo misterna, jakby laboratoryjna konstrukcja. Jakbyś ten performans destylował w obraz.

Najważniejsze było to, że publiczność nie miała możliwości wyboru, na co patrzeć. W performansie patrzysz, na co chcesz, ktoś na przykład macha sobie świeczką, ale jeśli widz lubi, to może też patrzeć na tyłek performera. Gdy ja prowadzę twoją uwagę kamerą, to już nie masz wyboru, musisz patrzeć tak, jak ja chcę. Moimi oczami. To była strategia squeerowania całej tej awangardy. Wielu widzom to się zresztą nie podobało. Wokół znajdowały się dzieła Warsztatu Formy Filmowej, a tu nagle wideo, które sprowadza wszystko do fiksacji na męskim ciele. Jednocześnie w jakimś sensie było odświeżające przekonać się, że tego typu realizacji u nas nie ma, że nawet sztuka feministyczna jest na ogół przedstawieniem kobiety, na jej własnych warunkach, ale takim, które mężczyzna może wciąż konsumować…

… raczej niż zobrazowaniem kobiecego pragnienia, pokazaniem mężczyzny jako obiektu seksualnego. 

Po wszystkim podeszła do mnie kobieta z widowni i powiedziała, że to było jedno z najbardziej erotycznych doświadczeń w jej życiu.

Przekierowując spojrzenie, otworzyłeś doświadczenie widowni na przyjemność erotyczną. W pewnych kontekstach od tej przyjemności się ucieka.

Ale heteroseksualni mężczyźni do końca się bronili. Ten chłopak był muskularny, był piłkarzem amatorem, miał tatuaż z napisem „Ready 2 Die” [po polsku „gotowy na śmierć”], od którego pochodzi tytuł filmu. Heteroseksualni mężczyźni posunęli się aż do interpretacji tego wideoperformansu jako metafory Auschwitz i oddania ciała na śmierć (ze względu na obcinanie włosów...). A dyrektor muzeum powiedział, że on wyciska więcej pompek.

Backstage, 2011 r., źródło: archiwum artysty

Gdy się patrzy na kolejne voyeurystyczne filmy w twojej filmografii, to widać ewolucję, zdobywanie coraz większej władzy, pewności spojrzenia. W Backstage’u (2011) znów masz przed kamerą mężczyzn, w większości heteronormatywnych. Tutaj jednak to jest twoja przestrzeń, jako artysta robiący casting jesteś w pozycji władzy. Kamera jest stabilna, a oni są roztrzęsieni, bo nie wiedzą do końca, po co tu są, co mają robić, co wydarzy się dalej.

Jeśli chodzi o władzę, to w Backstage’u doszedłem do ściany, nie chciałem już pójść dalej w tym rodzaju manipulacji artystycznej czy dyskomfortu. W tym filmie chodziło mi raczej o soft power, gdzie przyznaję przed tymi chłopakami, że jestem pedałem, że będę patrzył na ich ciała podczas kręcenia materiału. Jeden z nich zaczął się rozbierać, ale mówił przy tym różne homofobiczne rzeczy, a na koniec, wciągając majtki, dziękował mi, że w tym filmie wystąpił, bo po rozmowie ze mną zmienił swoje myślenie. Kluczowe jest także to, że w pewnym momencie zacząłem pracować z operatorami, którzy byli na ogół heteroseksualni. To był okres pokazywania im różnych referencji, przykładów kadrowania, tłumaczenia, na co zwracać uwagę podczas filmowania, żeby mogli stać się moim okiem. Byłem zaskoczony, jak dobrze potrafili podążać za tymi sugestiami. W Backstage’u to operatorzy stali za kamerą, a ja mogłem swobodnie rozmawiać z chłopakami, którzy jeden po drugim wchodzili na plan zdjęciowy. Znajdowali się w sytuacji przypominającej casting. Rozmawialiśmy o cielesności, nagości, dawałem im różne zadania, ale w każdej chwili mogli się wycofać. 

Czyli można powiedzieć, że byłeś częścią „soft” w wyrażeniu „soft power”, a opresyjność scedowałeś formalnie na resztę ekipy... Prosiłeś tych chłopaków między innymi o pozowanie z pistoletem. Polacy – wykastrowani z prawa do posiadania broni – mogą znać tego typu pozy tylko z kina, z telewizji. Zapośredniczali więc swoją męskość przez filmowe klisze, próbowali ją performować, ale często im to nie wychodziło. Ten genderowy performans ponosił porażkę, wyidealizowany obraz męskości rodem z kina okazywał się zbyt odległy od rzeczywistości. Nasuwa się określenie Jacka Halberstama – „queerowa sztuka porażki”.

Ta rzeczywistość w ogóle była jak najdalsza od Hollywood. To był 2011 rok. Kiedy pokazywałem ten film w naszym kraju, to oczywiście był odbierany jako kontrowersyjny, natomiast w Stanach Zjednoczonych traktowano go jako dokument o Polsce i Europie Wschodniej. Z perspektywy amerykańskiego widza wydawało się to abstrakcyjne, całkowicie nierealne, że musiałem przez dwadzieścia minut rozmawiać z mężczyznami, którzy sami zgłosili się do projektu, czy powinni zdjąć bluzkę, czy majtki, czy mogą pokazać się z przodu, czy tylko z tyłu. Symptomatyczne były także fantazje niektórych spośród tych mężczyzn. Mówili, że bez problemu byliby w stanie chodzić nago po ulicach Chicago czy Toronto, ale w Polsce w galerii sztuki nie czują się z tym komfortowo. To tylko pokazuje absurdalne wyobrażenia na temat tego, gdzie jest tolerancja, wolność i swoboda ekspresji.

Kisieland, 2012 r., źródło: archiwum artysty

Innym elementem queerowym w twoich filmach jest eksponowanie procesualności. Przykładem może być Kisieland (2012), film o Ryszardzie Kisielu (twórcy „Filo”, zina gejowskiego z czasów PRL). Jak zwraca uwagę badaczka wizualna Magda Szcześniak, w tym przypadku celem jest raczej spotkanie, zabawa, sam akt przygotowania sesji niż efekt, do którego ma to prowadzić. Trochę jak u José Muñoza, autora książki Cruising utopia (2009), który przeciwstawia się myśleniu w kategoriach produktywności.

Pięknie to brzmi, ale ja jestem perfekcjonistą i pracoholikiem i chcę osiągnąć określony efekt. A może jestem jak Dr Jekyll i Mr Hyde, walczą we mnie te dwa porządki. Dopóki sam robię nagranie minikamerą, na planie jest większa swoboda, bo kontroluję przez obiektyw, co się dzieje. Im większa ekipa filmowa, tym bardziej muszę myśleć o wszystkim, żeby wypracować sytuację, pewną ramę, w której mogłoby pojawić się pole performatywności. W Kisielandzie wiedziałem, czego chcę, ale specjalnie zastawiłem taką pułapkę na siebie, że występuję w filmie w roli fotografa, który służy Kisielowi do realizacji jego wizji.

W pewnym momencie Kisiel używa słowa „badziewianka” jako lokalnego, polskiego odpowiednika zachodniej „drag queen”, postaci perfekcyjnej, występującej w pełnym kostiumie i makijażu. To nie jest żadna królowa: związane za plecami szmaty, jakieś zasłony, obrusy i firanki rozpadną się zaraz po wykonaniu zdjęcia. I te niedoróbki, prowizorka, otwartość oraz tymczasowość formy też są bardzo queer.

Kisiel jest absolutnie kampowo-queerowy. Można powiedzieć, że ja się tego od niego dopiero uczyłem. W Kisielandzie ta jakość szczególnie dochodzi do głosu, bo dałem mu pełną wolność. On odgrywa sesję fotograficzną sprzed lat na własne życzenie, mógł zrobić coś innego. Ten sposób pracy, całe to queerowe, radosne amatorstwo także pochodziło od niego.

Książę, 2014 r., źródło: archiwum artysty

Czy zaraziłeś się od Kisiela tą prowizorką, niedomknięciem formy? Wykorzystujesz to w swoich innych filmach?

Dużo swobody, performatywności było na pewno w Księciu (2014), którego robiłem razem z Dorotą Sajewską. To był film o Ryszardzie Cieślaku, gwieździe teatru Laboratorium Jerzego Grotowskiego. Ten film powstawał totalnie w procesie montażu. Prawie połowa planu wyglądała tak, że grupa chłopaków ćwiczyła metodami Grotowskiego i Cieślaka, a na sali był operator (Michał Stajniak), który ich podglądał, z dużą zresztą wrażliwością. Osobno kręciliśmy paradokumentalne sceny z aktorami. A później usiedliśmy z Dorotą i zaczęliśmy rozmawiać, co wyciąć, co zostawić, dopiero w ten sposób te sensy zostały złożone, jak kolaż.

Czyli ta performatywność brała się tutaj również ze swobody waszej rozmowy, można powiedzieć, że metodą twórczą była rozmowa.

Inspiracją był także Warhol, voyeurysta totalny, fetyszysta. W filmie Sleep (1964) Warhol godzinami ogląda swojego śpiącego kochanka, przez całą noc z nim siedzi, podpatruje i nagrywa kamerą. W Księciu jest podobna dynamika: ktoś coś gada, ale nagle zamiast na twarz jest ujęcie na pośladki, biodro, przez kilka minut, a rozmowa toczy się dalej. Sam proces filmowania i fotografowania jest dla mnie rodzajem przyjemności erotycznej, która daje energię, napędza film. Ten proces jest długi w porównaniu do tego, co później powstaje jako finalny materiał.

Queerowe jest to nasycanie obrazu filmowego pożądaniem, obnażenie kamery jako narzędzia eksploracji pragnienia, spełniania fantazji.

Tak, przy czym w późniejszych filmach pojawia się jeszcze ten mechanizm translacji za pośrednictwem wrażliwości operatora.

Kolażowa, rozczłonkowana jest także forma w MS 101 (2012), filmie ilustrującym zapiski z dziennika Wittgensteina. Znów weźmy za punkt odniesienia kino klasyczne, gdzie chodzi o to, żeby pozszywać formę filmową, ukrywać pęknięcia i ślady procesu twórczego. MS 101 reprezentuje strategię odwrotną: forma jest nieposklejana, obrazy z różnych porządków mieszają się ze sobą, odstają od narracji z offu. Nawet interpretacja lektorki jakby odrywa się od zapisków: miesza się erotyzm, gniew, niepokój, jakaś naddatkowa energia w niespodziewanych momentach kumuluje się, wybucha albo gaśnie. To przeciwieństwo neutralnego czytania „na biało”, które oddawałoby głos autorowi dziennika.

Oczywiście to jest w nawiązaniu do całej tradycji dekonstruowania języka filmowego, do Godarda, do historii wideo-artu. Inspiracją był też Derek Jarman, to rodzaj hołdu dla niego, są wyraźne odniesienia do jego Blue (1993), Wittgensteina (1993), Caravaggia (1986). Pojawia się więc teatralność, która jest może trochę nudna, trochę kampowa... W każdym razie ta teatralność, sztuczność jest dla mnie właśnie queerowa. Forma, która obnaża i kwestionuje samą siebie. W tym przypadku pytania dyskursywne mogą być nawet ważniejsze niż opowieść, która by cię porwała. A głos z offu był kluczowy, lektorką była Stanisława Celińska, która czytała wszystkie męskie role jako kobieta, ale też jako taka diwa gejowska z teatru Warlikowskiego.

MS 101, 2012 r., źródło: archiwum artysty

Dodatkowo ma bardzo niski, zachrypnięty głos, którego brzmienie jest gdzieś na granicy między rejestrami kobiecości a męskości. 

Jednocześnie to był właściwie mój pierwszy film, w którym było dużo takiej naiwności amatora, że jak padał w tekście koń, to był koń na ekranie. Najpierw się wstydziłem, że to tak źle wyszło, ale potem zacząłem tego celowo używać, grać tą dziwną medialnością, która łączy powtórzenie i pomyłkę. Scenariusz napisał mój kolega Wojtek Szymański, który jest wykładowcą na historii sztuki, erudytą, i on stworzył niesamowity literacki kolaż, pełen odwołań do literatury. To była dla mnie konceptualna rama, która w procesie filmowania zaczęła się rozpadać.

Dezorientujące dla widza jest właśnie to, że raz jest pełna ilustracyjność, czyli tak jak mówisz: jak słyszymy o koniu, to widzimy konia, a po chwili w ogóle nie wiemy, na co patrzymy, kim jest ten chłopak, co ma znaczyć tamten symbol…

Tylko że to nie są do końca świadomie zastawione pułapki, to raczej wynik procesu. To był zresztą jedyny mój film, w którym operator też był gejem, stąd brało się zupełnie inne napięcie na planie. Operatorzy pozostałych filmów na ogół starali się dostosować, sprostać moim oczekiwaniom, a ten był bardzo decyzyjny, nawet czasem w tym nade mną dominował. W każdym razie nie trzeba było dwa razy mówić, jak kadrować, gdzie robić zbliżenia. Wydaje się, że po prostu czerpał z tego podobną przyjemność. W ogóle większość osób pracujących przy tym projekcie to byli geje: reżyser, scenarzysta, operator… chłopak, który robił blue box i asystował, był chłopakiem operatora, dwóch aktorów było gejami... To dawało zupełnie inną atmosferę na planie.

Rzeczywiście ten film wyróżnia się na tle twojego dorobku, jest dekadencki, eklektyczny, trochę surrealistyczny, zamknięty w erudycyjnej ramie, jakby odwoływał się estetycznie do stereotypu geja jako wybitnego człowieka, do jakiejś schyłkowej degeneracji wyższych sfer.

Wszystko było superkampowe i po prostu popłynęliśmy z tym.

Można odnieść wrażenie, że heteroseksualny członek ekipy staje się twoim narzędziem, odwzorowuje wizję, wypełnia wytyczne. A tutaj pojawiło się chyba takie zespołowe pragnienie, ono buzuje w różnych kierunkach i jest trudniejsze do opanowania.

Tak to właśnie było, pod tym względem ten film był wyjątkowy. Teraz z kolei idę w trochę przeciwnym kierunku, bo w ramach Queer Archives Institute, projektu archiwum poświęconego queerom z Europy Środkowo-Wschodniej, robię nagrania w konwencji historii mówionej. W związku z tym jedynie przysłuchuję się, oddaję głos innym, bez majstrowania przy formie i wyrażania siebie. Kiedy na przykład robiłem nagranie z Ewą Hołuszko, transkobietą, dawną działaczką Solidarności, zależało mi na tym, żeby za kamerą też stała osoba trans, w tym przypadku był to Anu Czerwiński. Rozmowa z Ewą to zresztą niesamowite doświadczenie queerowania historii. W momencie, w którym słyszysz opowieść naocznego świadka – Ewy, która się zna z Wałęsą, znała Popiełuszkę, jest osobą religijną, przechodzi przez wszystkie etapy rewolucji Solidarności, jest przez rok w więzieniu, a całą tę historię opowiada jako kobieta, również jak siedzi w celi z facetami, to całkowicie zmienia optykę, jest przepisaniem tej narracji queerowej na przeszłość i zmienia tę historię. To jest performatywność opowieści, która jest jednocześnie najbardziej autentyczna, oddaje prawdę, którą oficjalna narracja chce wymazać.

Dużo rozmawialiśmy o queerowym potencjale medium filmowego. A czy widzisz w filmie czy też w kamerze jako narzędziu coś zasadniczo niequeerowego? Coś, co stanowiłoby przeszkodę dla queerowej wrażliwości czy ekspresji?

Na pewno to, o czym mówiliśmy na początku: że kamera daje władzę. W tym sensie jest nierównościowa. Robienie filmu jest zawłaszczeniem, na planie też trudno o demokratyczność, choć zdarzają się projekty, gdzie to się udaje, gdzie rozbija się jednostkowe autorstwo. Poza tym, jeśli performowanie, wraz z jego ulotnością, stawaniem się na żywo, uznajemy za queerowe, to kamera zamraża, klajstruje. Tylko że znowu: dla mnie to jest plus. W przypadku Księcia tak naprawdę dostałem zamówienie na czterdziestominutowy spektakl o Grotowskim i wyłgałem się, robiąc film o Cieślaku, ponieważ nie chciałem zrezygnować z kontroli nad kadrem ani stracić szansy na pokazanie mojego sposobu widzenia.

Gdybyś zrobił spektakl, widzowie by podążali za swoim pragnieniem, które być może nie byłoby wcale queerowe, tylko normatywne. Chodziło o to, żeby przekierować uwagę odbiorcy.

Właśnie. A tak naprawdę film też jest bardzo performatywny, w tym sensie, że on staje się dopiero w wyobraźni widza, odradza się w trakcie projekcji i przez każdego odbierany jest indywidualnie. Po projekcji Księcia niektórzy dawali do zrozumienia, że byli znudzeni i nie mogli wytrzymać do końca, a inni z kolei żałowali, że film był za krótki. Te osoby w pewnym sensie widziały różne filmy.

Można by więc powiedzieć, że teatr czy performans nie jest bardziej queerowy niż film, po prostu sprzyja innym rodzajom queerowej ekspresji. Jakaś zamknięta lista cech czy hierarchia sztuk sama byłaby zresztą niequeerowa.

Tak, tekst queerowy oparty na montażu też nie jest zmysłowy, też działa za pośrednictwem wyobraźni. Powtórzenie, odegranie treści odbywa się w głowie czytelnika. Cech queerowości jest tak dużo, że w żadnym działaniu ani medium nie da się zawrzeć ich wszystkich.

 

 

Słowa kluczowe: polskie kino mężczyzn, wideo-art, kino artystyczne, performans, queer

Karol Radziszewski – twórca filmów, fotografii, instalacji, autor projektów interdyscyplinarnych. Absolwent Wydziału Malarstwa warszawskiej ASP. Wydawca i redaktor naczelny magazynu „DIK Fagazine”. Twórca Queer Archives Institute. Laureat Paszportu „Polityki” (2009). Jego prace były pokazywane m.in. w Narodowej Galerii Sztuki Zachęta, Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, Muzeum Sztuki w Łodzi, Muzeum Współczesnym Wrocław, Muzeum Narodowym w Warszawie, CSW Zamek Ujazdowski, Kunsthalle Wien, New Museum w Nowym Jorku, Whitechapel Gallery w Londynie, VideoBrasil w São Paulo, Cobra Museum w Amsterdamie oraz na biennale PERFORMA 13 w Nowym Jorku, 7. Göteborg Biennale, 4. Prague Biennale, New York Photo Festival w Nowym Jorku i 15. Biennale Sztuki Mediów WRO.

Piotr Fortuna – kulturoznawca, doktorant humanistyki cyfrowej w Instytucie Badań Literackich PAN i Polsko-Japońskiej Akademii Technik Komputerowych, absolwent Międzywydziałowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych na Uniwersytecie Warszawskim. Publikował m.in. w „Widoku. Teoriach i praktykach kultury wizualnej”, „Kwartalniku Filmowym”, „Kulturze Popularnej”, „Przeglądzie Humanistycznym”, „Dwutygodniku”, „Kulturze Liberalnej”, „Filmwebie” i „Gazecie Wyborczej”. Naukowo zajmuje się kulturą cyfrową i nowymi technologiami, kulturą PRL oraz historią i teorią kina.

Wróć do poprzedniej strony