Akademia polskiego filmu

„Kino” 1980, nr 173, s. 22-24

Romantyczne przeczucie filmowości

Hanna Kordalska

Film polski z jakąś zadziwiającą konsekwencją omija literaturę romantyczną. To zbliżając się, to znów oddalając, prowadzi od lat kilkudziesięciu, od choćby pierwszych prób sfilmowania Pana Tadeusza, dość dwuznaczną grę. Być może dlatego, zgodnie z rytmem tych przybliżeń i oddaleń, ponawiane są pytania o związki – faktyczne, możliwe, bezpowrotnie utracone – romantyzmu i filmu. Pytania te, dobitnie wypowiadane ostatnio przez Marię Janion [1], która w rozmaitych znaczeniach stoi po stronie romantyzmu, wydają się na pierwszy rzut oka bezpodstawne. Czyż bowiem określenie „romantyczne” nie powstało w pierwszym, spontanicznym odruchu krytycznym wszystkich niemal piszących o filmach Szkoły Polskiej, a później, czyż nie rozpowszechniało się tak bardzo, że stało się dzisiaj już obiegową prawdą?

A więc mamy lub przynajmniej mieliśmy w Polsce filmy dialogujące z romantyzmem? Stawiam znak zapytania, ponieważ w przypadku filmów Szkoły Polskiej sprawa nie przedstawia się tak prosto. Ekranizowano głównie literaturę współczesną. Filmy te były więc o tyle „romantyczne”, o ile romantyczna była literatura, do której się one odwoływały. Ta skwapliwość i łatwość odnalezienia literackiego i rodowodu Szkoły Polskiej była już zresztą przedmiotem nowych pytań i wątpliwości. Ujawniał je na przykład Andrzej Wajda, który powiedział kiedyś w wywiadzie: „...zastanawiam się, dlaczego moje filmy uważane są za romantyczne. Czy jest to sprawa gwałtownych środków, czy też problem bohatera” [2]. Szkoła Polska, choć sama z większymi lub mniejszymi zastrzeżeniami przyznawała się do przypisanej jej tradycji, to jednak nawiązywała do tej części romantyzmu, która była najbardziej wyrazista i dlatego najczęściej eksploatowana – nie tylko zresztą w filmie. Do typu bohatera, do sfery symboli i do dość ogólnie rozumianej ideologii narodowej. Wielkie dzieła literackie romantyzmu były jednak pomijane przez twórców Szkoły Polskiej. Łatwo to wyjaśnić, zważywszy w jakim czasie historycznym Szkoła Polska istniała. Był to czas, który skłaniał do aktualizującej prezentacji spraw politycznych i społecznych. Romantyczna wizja świata ograniczona więc została do sfery symboli i bohatera. Szkoła Polska nie dotknęła centrum romantycznej wyobraźni. Otarła się tylko, lecz nie stamtąd wyrosła.

Inaczej, choć również wycinkowo, odwoływał się do wyobraźni romantycznej film surrealistyczny – szczególnie film francuski. W Polsce te surrealistyczne odwołania do romantycznej wyobraźni były jednak czymś wyjątkowym. Ani więc Szkoła Polska, ani sporadyczne „surrealistyczne wycieczki” filmu polskiego nie doprowadziły do jakiegoś trwalszego sojuszu filmu z literaturą romantyczną. Dlatego powiedzieć dziś można, że:

Romantyzm nadal czeka na film

Po nakręceniu przez Wajdę Wesela Kałużyński napisał w „Polityce”, że czekało ono na film. Był to pogląd powszechny. Ta udana ekranizacja Wyspiańskiego stała się impulsem uruchamiającym „odwieczną” sprawę związków filmu z literaturą romantyczną. W szkicu pt. Ruch wyobraźni romantycznej stawia ją na nowo Maria Janion. Publicystyczna intencja jej eseju jest jasna. W poezji romantycznej „ukrywa się pewna potencja filmowa, pewna możliwość »filmotwórcza«, która jednak nie stała się dotąd koniecznością dla wyobraźni ludzi kina”. Przykładem szczęśliwego spotkania filmu z literaturą jest jej zdaniem wspomniane już filmowe Wesele, w którym Wajda: „uchwycił (...) zasadę filmową i konsekwentnie ją rozwinął” [3].

Podobna możliwość zawiera się również w literaturze romantyzmu. Dzieła literackie, jakie wymienia w pierwszej kolejności, to: Dziady, Pan Tadeusz, Konrad Wallenrod, Grażyna Mickiewicza, Jan Bielecki, Żmija, Maria Stuart, Mindowe, Balladyna, Lilia Weneda, Kordian, Fantazy, Sen srebrny Salomei, nawet Król-Duch Słowackiego, Irydion, Nie-Boska Komedia, Agaj-Han Krasińskiego, Maria Malczewskiego, Zamek Kaniowski Goszczyńskiego, fantastyczne opowieści Dziekońskiego, młodego Kraszewskiego, Poganka Żmichowskiej. Dzieła literackie z tej obszernej listy, którą i tak łatwo jeszcze poszerzyć, mogłyby stać się równie dobrą co Wesele Wyspiańskiego podstawą filmowych poszukiwań artystycznych.

Tak więc filmowi potrzebny jest romantyzm – dowodem próba Wajdy – a romantyzmowi film „jest on bowiem w stanie odkryć nowy obszar romantyzmu”. Spostrzeżenie to każe postawić pytanie o filmowość utworów romantycznych. W niektórych z nich odkryć można zapewne coś, co jest swoistym „przeczuciem filmowości” – mówieniem i pisaniem wykraczającym poza ramy,

– 22 –

możliwości literatury – wizję świata właściwą filmowi.

Przypadek Marii Malczewskiego

Już w pierwszym wybitnym dziele romantyzmu polskiego, w Marii Malczewskiego, uchwycić można pewną „potencjalność filmową”, która przysparzała współczesnym poważnych kłopotów lekturowych. W 1827 r. Michał Grabowski w liście do Bohdana Zaleskiego pisał: „Powiedz mi, co znaczy, iż nigdzie nie znajdzie wzmianki o Marii Malczewskiego? Nie poznaliż się na niej? Dlaczego ciągle chwalicie Odyńca?” [4]. Było w Marii coś, „co skłaniało współczesnych do akceptacji a zarazem do niepokoju”. Niepokoju tym większego, że nie umiano wówczas dokładnie sprecyzować, na czym ta „dziwność” polega. Maurycy Mochnacki doszukiwał się „jej” w „twardym wysłowieniu”. Natomiast w przypisie redakcyjnym do artykułu Jana Sowińskiego zamieszczonym w „Tygodniku Petersburskim” z 1833 r. czytamy: „Maria nosi bez wątpienia piętno niepospolitego talentu, ale jeszcze niewytrawionego. I w myślach, i w obrazach, i w samym wysłowieniu niemało do życzenia zostaje”.

Co wzbudzało zastrzeżenia współczesnych? Jednych dziwił, innych drażnił w Marii niezwykły sposób prezentacji rzeczywistości, owe „nie wytrawione obrazy”, „ciemny” język, niejasna kompozycja.

Później nieco, gdy już „oswojono” się z takim rodzajem poetyckiej prezentacji – chętnie inscenizowano i wystawiano Marię w wersji operowej. W 1850 r. we Lwowie wystawiono Domy polskie w wieku XVII, czyli córkę Miecznika. Dramat w pięciu aktach z muzyką Hoffmana. W 1859 r. w warszawskiej Wielkiej Resursie grana była uwertura Grossmana do tekstu Marii. W latach 1904-1910 odbyły się jeszcze trzy premiery operowe Marii. Skąd ta niespodziewana „kariera operowa”? Być może potencjalność filmowa Marii, nie mogąc jeszcze wtedy znaleźć filmowego ucieleśnienia – poszukiwała jej w sztuce operowej. W kulturze romantycznej opera była traktowana jako synteza sztuk. To więc, że w Marii spostrzeżono – powiedzmy analogicznie – „potencjalność operową” i przeniesiono na scenę nie jest faktem bez znaczenia. Inscenizacje operowe można potraktować jako pierwszy sposób sfilmowania Marii. Bo chyba nie sensacyjność fabuły, a właśnie owa „romantyczna potencjalność” sprawiła, że widziano w niej coś więcej niż tylko tekst literacki.

„Ruchome obrazki” Irzykowskiego

Charakterystyczne, że już w X Muzie, w której Karol Irzykowski rozważał między innymi kwestię zależności literatury i filmu, Maria została zidentyfikowana jako wizja kinematograficzna [5]. Wprowadzenie motywu kozaka pędzącego na koniu – obraz, od którego rozpoczyna się tekst Marii – wydało się Irzykowskiemu zbędnym chwytem z punktu widzenia literackiego, lecz w pełni uzasadnionym z punktu widzenia przyjętej tezy o filmowości. Irzykowski zwraca uwagę na obrazki poetyckie, na wyraźnie wyodrębniające się fragmenty nazwane przez niego „kameami” jako na bardzo filmowe. Obrazkowa metoda budowania świata bierze swój początek z malarstwa. Malczewski w dedykacji do Juliana Niemcewicza nazywa swój poemat malowidłem skomponowanym zgodnie z zasadą „niewykończonych obrazów”. Idący tym śladem, Irzykowski wskazał na ich filmową motywację. „Nie wytrawione” obrazy, „posępne” malowidło i nieciągła prezentacja rzeczywistości na gruncie literackich reguł budowy świata wydawać się mogą świadectwem niekonsekwencji i nieudolności autora. Tymczasem, swoją ukrytą logikę odsłaniają one dopiero wówczas, gdy przyłożyć do nich inne reguły, na przykład takie, które „zakłada” montaż filmowy lub określony typ zdjęć.

Irzykowski widzi jednak w Marii także problem ogólniejszy, który wyrasta z dawnych kontrowersji estetycznych. Odwołuje się bezpośrednio do Lessinga i jego Laokoona, rozprawy o granicy między malarstwem i poezją.

Łatwo spostrzec wyraźną zbieżność w ich poglądach. Jeżeli Lessing powiedział: „czynności są właściwym przedmiotem poezji” [6], to Irzykowski stwierdza: „kino ziszcza wrodzoną sobie skłonność do rozkoszowania się ruchem”. Jeżeli – dalej – Lessing rozpatrywał zależności malarstwa i poezji, to Irzykowskiego zajmują związki filmu i poezji. To swoiste „zniewolenie” Irzykowskiego przez estetykę klasycystyczną wytyczyło granice jego myśli. Koncepcja filmowości, także filmowości Marii, sprowadzona została do dwu aspektów: ruchu i obrazków, „kamei” zmiennych i migotliwych w przebiegu kompozycji, a więc istniejących również w ruchu – w „ruchu lektury”. Ruch i obrazkowość, te dwie cechy pozwalają Irzykowskiemu mówić o filmowości Marii. Jednakże – jak się wydaje – upatrywanie dowodów na potwierdzenie tezy o filmowości w momentach dla poezji „dziwacznych”, ale „dobrych kinowo” (np. w scenie wejścia przez okno), jest niewystarczające. Równie dobrze można rozważać odwrotną sytuację i twierdzić, że taki moment w filmie jest „literacki”. Filmowość to nie tylko możliwości filmu krótko po jego urodzeniu. Paradoks polega na tym, że potencjalna filmowość, jaka się zawiera w dziele, jest znacznie szersza niż taki czy inny model sztuki filmowej. Trudno więc przykrawać filmowość Marii – co robi Irzykowski – do filmu lat 20. Film przybierał później znacznie bardziej zróżnicowane postacie, a filmowość XIX-wiecznej Marii nawiązuje dialog z nimi wszystkimi. Irzykowski zainspirowany pewnymi sformułowaniami Lessinga ujrzał filmowość w postaci „ruchomych obrazków”, kamerę zaś jako cudowną zabawkę, która je ożywia.

„Patrzenie w głąb”

Po doświadczeniach poezji surrealistycznej współczesnym czytelnikom umyka gdzieś „dziwność” Marii. A przecież – wydaje się – właśnie w owej „dziwności”, którą dostrzegli współcześni, ukryty jest klucz do filmowości. Dlatego spójrzmy na Marię raz jeszcze ich oczami, zobaczmy „twardość wysłowienia”, „nie wytrawione myśli i obrazy”. Pierwsi czytelnicy dostrzegli niekoherencję, nieciągłość i niespójność prezentowanej poetycko rzeczywistości. Widzi ją również dzisiejszy czytelnik Marian Maciejewski, który pisał o Marii (i wcale nie o filmowość mu szło), że jej autor: „świadom był (...) nowej romantycznej metody realistycznego kształtowania rzeczywistości. Z drugiej strony zdawał sobie chyba sprawę z faktu, iż wizja świata bywa uzależniona od subiektywnej percepcji poznającego, stąd silny subiektywizm i krzyżowanie przedstawionej rzeczywistości. Jednak wizja »obiektywna« i »subiektywna« w Marii ma zdaniem poety jednakową tonację estetyczno-uczuciową: poeta całość nazywa »posępnym malowidłem«. Malowidło to jest komponowane według nowych romantycznych zasad w postaci »niewykończonych obrazów«. Poeta więc niejako zakładał pewną niekoherencję, jednak nie poematu, gdyż była to już artystyczna, funkcjonalna konsekwencja powyższego założenia, lecz obiektywną niekoherencję poetycko desygnowanej rzeczywistości” [7]. Oto mimowolnie przez historyka literatury wypowiedziana hipoteza filmowości. Spróbujmy ją skonkretyzować.

Tak więc świat w Marii jest porwany i postrzępiony. Zachwiana zostaje relacja między całością

– 23 –

a częścią, między widzeniem panoramicznym a fragmentarycznym, między całością a detalem. Przeskok od całości do detalu widoczny jest na przykład w scenie uczty w pieśni I. Uczty pozornie neutralnej i wesołej. Poeta prezentując w planie ogólnym biesiadną salę, każe skupić w pewnym momencie uwagę na szczegółach:

„W ustach mieszka wesołość – w oczach myśl zagadnienia –

W głębi to, w głębi serca, robak przewinienia,

A gdy jaka uciecha razem ludzi zbierze,

I Pycha, i Pochlebstwo śmieją się – nieszczerze” [8].

Przybliżenie detalu, który w danym momencie staje się najważniejszym, steruje naszym widzeniem i rozumieniem. Każe nam przekraczać powierzchniowe wyglądy rzeczy, zdarzeń i wstąpić „w głąb” prawdziwego, lecz ukrytego sensu zdarzeń. Sensu nieuchwytnego, umykającego w migotliwym ciągu obrazów. Patrzenie „w głąb” jest przekroczeniem granicy zdarzeniowości i powierzchniowych wyglądów rzeczy. Przekroczenie tej granicy umożliwia z kolei odnalezienie prawdziwego sensu. Dlatego fragment, który nagle w Marii rozbłyska, staje się dominantą przedstawionego obrazu.

Całą Marię można by właściwie sprowadzić do problemu patrzenia i widzenia. W efekcie świat przedstawia się jako oddzielona od siebie sekwencja obrazów, zdarzeń. Świat dzięki patrzeniu „w głąb” jest zatomizowany. Jakie są reguły następowania po sobie kolejnych obrazów i zdarzeń? Na pewno nie jest to logika powierzchniowa, zmysłowa i namacalna. Ten dość ogólnie zarysowany tu sposób widzenia świata nie mógł być przyjęty przez współczesnych, wyrosłych w klasycystycznej kulturze i przyzwyczajonych do klasycystycznego widzenia. Tym bardziej że sposób patrzenia wpłynął na sposób opowiadania, sposób narracji poetyckiej. Jeśli więc patrzenie jest „punktowe”, atomizujące i rozwarstwiające rzeczywistość, która jest pewną całością, to sposób opowiadania musi – kompensacyjnie – wypracować odpowiedni sposób budowania ciągłości. W Marii ciągłość między poszczególnymi spojrzeniami zawiązuje się na różnych poziomach, nie tylko fabularno-zdarzeniowym, lecz równocześnie na poziomie znaczących szczegółów, wyizolowanych z pozoru wyglądach, na poziomie psychologiczno-fiolozoficznym.

Kilka kolejnych pytań

Taki właśnie sposób patrzenia i opowiadania doprowadza do powstania szczególnej kompozycji Marii. Całość złożona jest z urywków i szczegółów, ze scen pozornie nieodmierzonych, „niewytrzymanych” jakby dostatecznie. Czytający odnosi wówczas wrażenie, że obrazy momentami urywają się, niespodziewanie zamykają. Ten rodzaj patrzenia i opowiadania jest zadziwiająco zbieżny z istotą patrzenia i narracji filmowej. Oto kilka wypowiedzi ludzi filmu [9] dotyczących koncepcji filmowości, są one zbieżne z omówionymi powyżej kilkoma cechami narracji Marii. Pudowkin mówi, że: „zasadnicza metoda filmowa – to budowanie całości filmu z poszczególnych fragmentów”. A więc szczególny „niewytrawiony” sposób narracji. Kracauer: „(filmowość) to akcentowanie tego, co przypadkowe, specyficzne powiązanie czasu i ruchu, pozwalające na pokazanie tego, co jest normalnie niewidzialne”. Więc przeskok w widzeniu od całości do detalu, owo zstępowanie „w głąb” sensu. Dżiga Wiertow: „elementarnymi składnikami sztuki ruchu są interwały, przejścia od jednego ruchu do drugiego a nie tylko same poruszenia”. A więc definicja filmowego sposobu łączenia, budowania ciągłości – jak w Marii – na wielu rozmaitych płaszczyznach. Lecz czy taki sposób patrzenia, gdzie poprzez szczegół dostrzegamy istotę rzeczy, który ujawnia dwupłaszczyznowość świata, nie powoduje przemiany hierarchii. Faworyzowany jest wówczas pewien tylko aspekt świata; fantazmaty, nadrealne wizje. Odpowiedź na to pytanie będzie jednak możliwa dopiero wtedy, gdy w pełni zidentyfikujemy sposób patrzenia i widzenia, „filozofię oka” Malczewskiego, filozofię, która przecież była równocześnie filozofią romantyzmu. Zresztą znaczenie owych romantycznych i nie tylko romantycznych fantazmatów i wizji może być znacznie głębsze niż tylko budowanie nastroju czy przerażenie niezwykłością.

Podobny niepokój ożywiał Rolanda Barthesa, gdy odczuwając niewystarczalność semiotycznej analizy filmu, stworzył – metafizyczną w istocie koncepcję „trzeciego sensu”, w którym tkwi – jak sądzi – istota filmowości. Barthes wyróżnił tradycyjnie w przekazie filmowym dwa semiotyczne poziomy: komunikacji i znaczeniowości, do których dołącza fascynujący go poziom trzeci. Jest to poziom potencji znaczenia. Intencjonalne i symboliczne sensy poziomu drugiego nazywa Barthes oczywistymi. „Co do trzeciego sensu, tego, który odczytuję w »nadmiarze« jako jakiś dodatek, którego moja zmysłowość nie jest w stanie od razu zaabsorbować, jednocześnie uparty i uciekający, śliski i nieuchwytny, to proponuję go nazwać sensem otwartym (...). Akceptuję dla tego sensu nawet konotację pejoratywną: zdaje się on rozwijać poza kulturą, wiedzą i informacją (...) pochodzi on z rodzaju gry słówek, bufonady, niepotrzebnych wydatków; obojętny wobec kategorii moralnych i estetycznych (...) jest wzięty jakby z karnawału” [10].

Prawdopodobnie dopiero na poziomie „trzeciego sensu” teoretycznie uchwycić będzie można filmowość Marii. Łatwo wywikłać się z tych dylematów teoretycznych. Jednak nie z pomocą jakiejś superteorii. Maria na ekranie kinowym „doświadczalnie” podbuduje wszelkie teorie. I jeśliby „trzeci sens” miał stanowić klucz do jej filmowości, to dopiero ekranowa postać mogłaby wyzwolić... tę istotę, która została zamknięta w słowie.

PRZYPISY

1. Por. np. Ruch wyobraźni romantycznej, „Kino” 1978, nr 4, s. 17.

2. Wywiad z Andrzejem Wajdą, cyt. za B. Mruklik (Andrzej Wajda, Warszawa 1968, s. 13.

3. M. Janion, dz. cyt., s. 17-18.

4. Wszystkie wypowiedzi współczesnych zaczerpnięto z: „Maria” i Antoni Malczewski. Kompendium źródłowe, oprac. H. Gacowa, Wrocław 1974.

5. W rozdziale XX, pt. Znaczenie fragmentu, w: X Muza. Zagadnienia estetyczne kina, Wrocław 1977, s. 139-144).

6. G.E. Lessing, Laokoon czyli o granicach malarstwa i poezji, w: Dzieła wybrane t. III, Warszawa 1959, s. 77.

7. M. Maciejewski, Narodziny powieści poetyckiej w Polsce, w: Z dziejów form artystycznych w literaturze, Wrocław 1970, s. 213.

8. A. Malczewski, Maria, Warszawa 1977, s. 54.

9. Cyt. wg A. Helman, Co to jest kino?, Warszawa 1978, s. 25, 26, 32.

10. R. Barthes, Trzeci sens, „Kino” 1971, s. 38.

– 24 –

Wróć do poprzedniej strony