Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 2/2019

 

Przesilenie. O Ucieczce z kina Wolność 
Wojciecha Marczewskiego

Matylda Szewczyk

 

Ucieczka z kina Wolność, reż. Wojciech Marczewski, źródło: FINA

Ucieczka z kina Wolność Wojciecha Marczewskiego to film dla badaczy nieco kłopotliwy. Podobał się współczesnej mu publiczności i krytyce, o czym świadczą liczne nagrody (między innymi Złote Lwy w Gdyni i Złota Kaczka miesięcznika „Film” w 1990 roku), ale nie został w zbiorowej świadomości dziełem tak mocno opisującym epokę, jak choćby dwa lata późniejsze Psy Władysława Pasikowskiego. Stosunkowo niewiele o nim napisano[1], choć jest przecież historycznie istotny[2], a jego intertekstualna i autorefleksyjna konstrukcja mogłaby zainteresować badaczy kina. Marczewski pokazał w Ucieczce… rozmaite problemy związane z wchodzeniem w okres transformacji ustrojowej – w tym kwestie indywidualnej i zbiorowej odpowiedzialności i pamięci, pozycji artystów i publiczności, stanu ówczesnej kinematografii – a zarazem zarysował szersze zagadnienia, czyniąc film głosem w dyskusji o całościowej koncepcji sztuki. Być może jednak właśnie ta wielość, a także charakterystyczna dla kina autotematycznego piętrowa „nadświadomość” sprawiają najwięcej kłopotów.

Były one jednak niezbędne dla podjętej przez Marczewskiego próby – zarazem heroicznej i ironicznej, nowatorskiej i anachronicznej – zbudowania bramy, przez którą będzie można przejść ze starej rzeczywistości do nowej, pomimo że ta ostatnia nie dawała się jeszcze przewidzieć. Była to konstrukcja tworzona całkowicie świadomie, więcej nawet, powstająca w wyniku moralnego i artystycznego imperatywu[3], jednak ze współczesnej perspektywy łatwiej zobaczyć przede wszystkim te elementy, które w pełni intencjonalne być nie mogły, ujawniły bowiem swoje znaczenie dopiero w kontekście przyszłych zjawisk i wydarzeń. One także współtworzą film, rozumiany jako wytwór określonego miejsca i czasu. Zastanawiając się nad Ucieczką… dzisiaj, blisko trzydzieści lat po premierze, postrzegam ją jako ukazującą okres przejściowy nie tylko w rozumieniu społeczno-politycznym, ale także medialnym i kulturowym. Wykorzystując czasoprzestrzeń otwieraną przez początek Ucieczki z kina Wolność – przemowę patrzącego wprost w kamerę głównego bohatera – i zamykaną jej zakończeniem, sygnalizowanym gestem zaciągnięcia przez niego ciemnej zasłony, współczesny odbiorca wślizguje się raz jeszcze, choć z przeciwnej strony historii, w świat przechodzący proces przesilenia. Obrazy, które będzie oglądał, są zarazem realistyczne i odrealnione. Nic w tym jednak dziwnego, skonstruowana przez Marczewskiego brama jest zarazem kinowym ekranem.

Święto zimy

W tym samym czasie, gdy blok wschodni chylił się ku upadkowi, a Wojciech Marczewski pracował nad Ucieczką z kina Wolność, Modris Eksteins pisał na Uniwersytecie w Toronto Święto wiosny. Wielką Wojnę i narodziny nowego wieku, książkę, która uznawała paryską premierę baletu Igora Strawińskiego (1913) za symboliczny początek XX wieku, zarówno w dziedzinie sztuki, jak i w szerszym niż artystyczny wymiarze[4]. Premiera „Święta wiosny” stanowi kamień milowy w rozwoju modernizmu, modernizmu rozumianego przede wszystkim jako kult sensacyjnego wydarzenia, poprzez które sztuka i życie stają się siłą i stapiają się ze sobą[5] – pisał Eksteins. W istocie, premierowe przedstawienie okazało się tak przełomowe, że część współczesnych potwierdzała później swoją na nim obecność wbrew faktom. Czy można ich winić? – pytał retorycznie autor Święta wiosny. – Obecność tamtego wieczoru na widowni była równoznaczna z uczestniczeniem nie tyle w jeszcze jednym spektaklu teatralnym, lecz w samym akcie tworzenia sztuki i z tego względu odzew widzów był i jest tak samo ważny dla znaczenia owej sztuki, jak intencje twórców, którzy ją zaprezentowali. Sztuka wykroczyła poza ramy rozumu, dydaktyki i celu moralnego, stała się prowokacją i wydarzeniem[6].

Aktorzy filmu Jutrzenka: profesor, ojciec Małgorzaty (Władysław Kowalski), Małgorzata (Teresa Marczewska)
i docent Jerzy, mąż Małgorzaty (Krzysztof Wakuliński), fot. Renata Pajchel, źródło: Fototeka FINA

W utworze Marczewskiego, w tytułowym kinie Wolność, podczas projekcji filmu Jutrzenka, aktor grający profesora muzyki (Władysław Kowalski) odmawia dalszej gry, zakłócając tym samym fabułę filmu w filmie i pociągając za sobą pozostałe postacie. Strajkujący aktorzy rozpoczynają swego rodzaju okupację kinowego ekranu, co wywołuje sensację: wejście do kina szturmują tłumy, choć zarazem na wypełnionej po brzegi widowni nie brakuje odbiorców głęboko zgorszonych zachowaniem zbuntowanych aktorów.

Paralele między dwoma opisanymi sytuacjami, prawdziwą (premiera Święta wiosny) i fikcyjną (projekcje Jutrzenki), wydają się – mimo zasadniczej różnicy ontologicznej – oczywiste. W obu przypadkach mamy do czynienia z wydarzeniem artystycznym, które, parafrazując Eksteinsa, świadomie wykracza poza przyjęte ramy, co owocuje zatarciem granicy między widownią a sceną i między sztuką a życiem, a także wywołuje skandal i szeroki oddźwięk społeczny. Balet Strawińskiego, afirmując artystyczny bunt, redefiniując sztukę, a w warstwie fabularnej podejmując mitologię ofiary koniecznej dla odrodzenia świata, otwierał szaleństwo stulecia wojen i totalitaryzmów[7]. Tymczasem fikcyjna Jutrzenka w utworze Marczewskiego opowiada o schyłku tego stulecia. Akcja Ucieczki z kina Wolność rozgrywa się na jego gruzach: w filmie oglądamy rzeczywistość po katastrofach i totalitaryzmach, której symboliczne i dosłowne szwy, dotychczas utrzymujące ją w ryzach, poluzowały się. Pewną przyległość – opartą na przeciwieństwie – widać nawet w charakterze samych wydarzeń. Balet do muzyki Strawińskiego był niecierpliwie oczekiwany przez najbardziej wyrafinowaną paryską publiczność, Jutrzenka zaś to film szmirowaty, nudny i źle zrobiony, a do opisywanego buntu dochodzi podczas projekcji przeznaczonej dla dzieci szkolnych. Tę odmienność można niemal komicznie wzmocnić, podkreślając, że Jutrzenka jest produkcji polskiej, podczas gdy w kryzysowych latach 80. w sposób szczególny liczyły się dobra „niepolskie”, a więc lepszej jakości, modniejsze i ładniejsze, bez względu na to, czy chodziło o filmy, ubrania czy artykuły papiernicze. Wzniosły początek stulecia możemy zestawić z jego prozaicznym (i zaściankowym) końcem.

Eksteins, omówiwszy symboliczne znaczenie Święta wiosny dla rodzącego się XX stulecia, omawia następnie pogodę panującą w Europie w lecie 1914 roku, którego dnie były długie i słoneczne, noce łagodne, opromienione światłem księżyca. Uroda owych pamiętnych wakacji stanowi część wiedzy o lecie 1914 roku, część jego siły oddziaływania i jego mistyki[8]. Zdaniem kanadyjskiego badacza właśnie dobra pogoda przyczyniła się – w sensie zupełnie praktycznym – do wzrostu niepokojów społecznych i bojowego zapału, które ułatwiły europejskim przywódcom decyzje o zaangażowaniu w wojnę. Trudno nie widzieć dodatkowej (choć niezamierzonej) symboliki w fakcie, że akcja Ucieczki… dzieje się w zimie. Oglądamy zimową Łódź, przede wszystkim w rejonie ulic Próchnika i Zachodniej (tam znajduje się filmowe kino Wolność; w rzeczywistości nazywało się Włókniarz, a wkrótce potem powróciło do przedwojennej nazwy Capitol). Kamera często i z namysłem ujmuje ruch uliczny, zdominowany przez małe i duże fiaty, ukazuje zniszczone fasady łódzkich kamienic, a przede wszystkim – panoramę dachów i kominów, fascynującą w swojej złożoności i formalnym bogactwie[9]. Ten zimowy i z tradycjonalistycznego punktu widzenia brzydki pejzaż jest zarazem przeniknięty gorączką i fascynujący. Łódź przetrwała II wojnę światową bez większych zniszczeń, jednak, i poniekąd w związku z tym, pod koniec ubiegłego stulecia bez trudu można ją było ukazać jako miasto zrujnowane i przegrywające z czasem. Ludzie uwijają się w tym zdegradowanym krajobrazie z upartą, mrówczą skrzętnością. Lubię, cholera, patrzeć na to miasto. Lubię ludzi. Tacy! – stwierdza grany przez Piotra Fronczewskiego sekretarz KW PZPR, ukazując między kciukiem i palcem wskazującym calową przestrzeń. Wygląda przy tym z okna swojego gabinetu, gęsto zastawionego meblami gdańskimi, na wysokim piętrze wyrastającego wśród kamienic biurowca. Wszystko jest tu nieadekwatne, kryzysowe, poskładane z części, jakby niepewne: czy czeka je ostateczny rozpad, czy przejście w nową formę egzystencji.

Cenzor Rabkiewicz (Janusz Gajos), fot. Renata Pajchel, źródło: Fototeka FINA

Kryzysu – w wymiarze egzystencjalnym, metafizycznym i fizycznym, jako choroby – doświadcza również główny bohater Ucieczki z kina Wolność, cenzor Rabkiewicz (Janusz Gajos). Będąc najgłówniejszym w tym mieście cenzorem, znajduje się w centrum zamieszania wywołanego przez wydarzenia w kinie. Nagabywany przez urzędniczkę z kuratorium (Daria Trafankowska) o ich istotę, mówi w przypływie natchnienia, że wynikają one z „buntu materii”, który zastąpił wypalony już sprzeciw istot ludzkich. To wytłumaczenie, stworzone ad hoc przez biegłego w zażegnywaniu kryzysów bohatera, zostaje następnie przyjęte jako oficjalne. Fakt ten funkcjonuje w filmie Marczewskiego na zasadzie żartu z mechanizmów biurokratycznego języka quasi-socjalistycznego państwa. Języka, który nie działa, bo zamykając za pomocą fachowo brzmiącej formułki usta pytającej (pobrzmiewa tu odległe echo sprytnie wykorzystanej nowomowy), zarazem niczego nie wyjaśnia. W istocie jest to jednak żart „nieudany”, gdyż materia buntuje się tu naprawdę, i to na kilku różnych poziomach. Tym samym Ucieczka z kina Wolność staje się utworem zbyt piętrowym, zjadającym swój własny ogon; to także sygnał „nadświadomości”, o której pisałam we wstępie do tego tekstu.

O tym, że naprawdę mamy do czynienia z buntem materii, świadczy nie tylko fizycznie niemożliwe zachowanie filmowych postaci. Specyficzne sygnały tego buntu rozsiane są po całym utworze. Cenzora atakuje przenikliwy blask księżyca, wpadający do obskurnej urzędowej łazienki. Przymknięte przez niego okno, najwyraźniej spaczone, uparcie się otwiera, księżyc odbija się w lustrze. Myta pod łazienkowym kranem szklanka pęka cenzorowi w dłoni, płynie krew. Wkrótce pozornie spokojny bohater zasłabnie w kinie po wymianie zdań ze zbuntowanym aktorem i znajdzie się w szpitalu. Jego własne ciało pogrąża się w gorączce i rozedrganiu; podobnym przekształceniom ulegają ciała innych postaci. Nieudolnie wyłączany projektor rani asystenta cenzora (Zbigniew Zamachowski), sekretarka płacze, płaczą i śmieją się widzowie filmu w filmie, wśród bywalców kina i innych mieszkańców miasta szerzy się epidemia śpiewu: klienci baru, bywalcy komitetu wojewódzkiego PZPR, widzowie, a także kierownik kina i funkcjonariusz SB w jednym (Jerzy Bińczycki) śpiewają Requiem Mozarta. Epidemia dotyka w pewnym momencie nawet nielubiącego arii sekretarza KW, nieoczekiwanie zdradzonego przez własne ciało.

Tej nieadekwatnej „nadwyżce” głosu towarzyszy niedomiar, z którym zmaga się asystent cenzora. Jego głos załamuje się jak przy mutacji, słowa są zniekształcone, bohater się jąka, nie wiedząc, co powiedzieć. Kiedy wreszcie, dzięki korepetycjom udzielanym przez aktorkę filmu w filmie Małgorzatę (Teresa Marczewska), asystent jest w stanie prawidłowo wypowiedzieć słowa „proszę oddać płaszcz” (należący do cenzora; zabrał mu go jeden z aktorów, tym samym dokonując pierwszej transgresji między światem rzeczywistym a filmowym), okazuje się, że odzyskał głos po to, by także śpiewać Dies irae. Z jednej strony jest tak, jakby ludzkie ciała po prostu nie wytrzymywały presji – podobnie jak nieremontowane mury domów kruszeją, a uparcie przelewane gorącą herbatą szklanki ze złej jakości szkła pękają – z drugiej możemy chyba uznać, że ukazana tu rzeczywistość kończy właśnie przechodzić przez fazę liminalną szczególnego procesu rytualnego, którego prawdziwy charakter przyjdzie nam dopiero wyjaśnić.

Asystent cenzora (Zbigniew Zamachowski), fot. Jerzy Kośnik, źródło: Fototeka FINA

Jednym z niepokojących obrazów Ucieczki z kina Wolność jest pomięta płachta papieru – być może plakat – unoszona przez wiatr na tle panoramy łódzkich dachów, oświetlonych zimowym słońcem (to skądinąd bardzo fotogeniczne światło także przyczynia się do finalnego efektu zimowego rozgorączkowania). Współczesnemu odbiorcy scena ta może przywodzić na myśl słynne ujęcie torebki foliowej, wirującej na wietrze przed ceglanym murem w American Beauty Sama Mendesa (1999)[10]. W obu przypadkach mamy do czynienia z działaniem materii poza ludzką kontrolą, choć w filmie Mendesa patrzymy oczami jednego z bohaterów, Ricky’ego, który widzi w wirującym worku znak od niewiarygodnie życzliwej siły[11]. W Ucieczce… obrazowi nie towarzyszy żaden komentarz, jednak w tle pojawia się niepokojący motyw muzyczny, znany już z wcześniejszych, nacechowanych symbolicznie ujęć księżyca.

W rekonstrukcji Jerzego Szyłaka znak od niewiarygodnie życzliwej siły z filmu Mendesa jest co najwyżej wyrazem metafizycznych tęsknot twórców i odbiorców filmu. Nie ma w świecie przedstawionym objawienia innego niż to, które sami sobie stworzymy. Pytanie o to, jak potraktować ten wątek w filmie Marczewskiego, pozostaje jednak otwarte. Reżyser pokazuje schyłek zapoczątkowanej przez Święto wiosny epoki, ostatecznie jednak zasadnicza różnica między baletem opisanym przez Eksteinsa a projekcją Jutrzenki zasadza się na tym, że ta druga stanowi wyłącznie wytwór reżyserskiej wyobraźni, w ramach której wszystko jest możliwe. Co więc oznacza bunt materii w Ucieczce z kina Wolność? W jakim porządku symbolicznym możemy go umieścić?

Teatr cieni

Bez większych trudności możemy zauważyć, że wątek metafizyczny jest w Ucieczce z kina Wolność bezpośrednio związany z kwestią sztuki. Ucieczka... w pewnym sensie po prostu jest filmem o sztuce, co wynika nie tylko z głównego nurtu fabularnego albo z biografii Cenzora, niegdysiejszego artysty (byłego poety i dziennikarza, byłego krytyka literackiego, jak stwierdza jego [była] żona), ale także z kluczowych dla filmu intertekstualnych powiązań. Warto zwrócić uwagę, że najważniejsze z tych odniesień, powieść Mistrz i Małgorzata Michaiła Bułhakowa i film Woody’ego Allena Purpurowa róża z Kairu (1985)[12], same są utworami o sztuce. Z jednej strony wzmacnia to znaczenie tego właśnie wymiaru filmu Marczewskiego, z drugiej, ze względu na piętrową konstrukcję, czyni go także trudniej uchwytnym.

Odwołania do Mistrza i Małgorzaty w znacznym stopniu strukturyzują akcję Ucieczki z kina Wolność. Powieść Bułhakowa rozgrywa się w skrajnie laickim i biurokratycznym państwie totalitarnym, którego paradoksy humorystycznie obnażają nieoczekiwane i nadprzyrodzone wydarzenia związane z przybyciem do Moskwy Szatana i jego pomocników. Epicentrum ich poczynań jest moskiewski teatr Variétés, którego odpowiednikiem w filmie Marczewskiego jest kino Wolność. W obu utworach zamieszanie, którego ośrodkiem są kino i teatr, rozprzestrzenia się na inne miejsca i dziedziny. Ponadto zarówno powieść, jak i film mierzą się z problemem odpowiedzialności jednostki uwikłanej w niesprzyjające okoliczności historyczne i zmuszonej do podejmowania istotnych decyzji w ich ramach. Podobieństwa widać wyraźnie także na poziomie szczegółów, takich choćby jak epidemia śpiewu, pacjent odwiedzający Cenzora w sali szpitalnej (przez balkon) czy imię bohaterki – Małgorzata. Demoniczny – powiedzmy wprost, szatański – księżyc zjawia się w oknie cenzorskiej łazienki, niczym Woland na Patriarszych Prudach, wkrótce po samochwalczej i erudycyjnej przemowie Rabkiewicza na temat niezbędności cenzury. Cenzor jest tu jak Berlioz, a jego asystent wchodzi w rolę poety Bezdomnego. Badacze twórczości Marczewskiego wskazują natomiast na podobieństwo Cenzora właśnie do Bezdomnego[13]: obaj bohaterowie przeżywają rodzaj załamania związanego z uświadomieniem sobie własnej roli w rzeczywistości.

Z kolei lęk przed księżycem dzieli Rabkiewicz z powieściowym wicedyrektorem Variétés, Rimskim, który nie wiedzieć czemu spojrzał w znajdujące się za jego plecami okno. Przez rzadkie, pokryte wątłą jeszcze zielenią gałęzie klonu zobaczył w przejrzystym obłoku biegnący księżyc. Coś przykuło wzrok Rimskiego do tych gałęzi, patrzył na nie, a im dłużej patrzył, tym większy ogarniał go strach[14]. Ostatecznie jednak, i przede wszystkim, Cenzor jest podobny do Piłata, który co noc śni o rozmowie z zamordowanym na własny rozkaz Ha-Nocrim: idzie z nim po jaśniejącej ścieżce i rusza ku górze, wprost w księżyc[15]. Cenzora to rozmowy z Małgorzatą skłaniają do jednoznacznego opowiedzenia się po stronie zbuntowanych filmowych postaci. Gdy partyjni decydenci postanawiają spalić film, by pozbyć się rozsiewanego przezeń wolnościowego fermentu, Rabkiewicz wchodzi do ekranu, niejako własnym ciałem osłaniając bohaterów.

Cenzor Rabkiewicz (Janusz Gajos), fot. Renata Pajchel, źródło: Fototeka FINA

Na podstawie tego wyliczenia podobieństw, a także wcześniejszych rozważań można już chyba jednoznacznie uznać, że Ucieczka z kina Wolność to film o dniu sądu (Dniu gniewu – Dies irae), kiedy to co duchowe i to co cielesne buntuje się, stary porządek ulega przesileniu, a dobro zostaje (powinno zostać) oddzielone od zła. Sąd ten podobny jest do tego, jaki rozgrywa się w Mistrzu i Małgorzacie, gdzie dotyczy tyleż głównych, co pomniejszych bohaterów. Podobieństwo między Cenzorem a Piłatem to nie tylko podobieństwo bycia sądzonym, ale też pokrewieństwo zbrodni „w majestacie prawa”, do jakiej urastają cenzorskie cięcia w sytuacji skrajnego upodmiotowienia fikcyjnych postaci w Ucieczce… Możliwość popełnienia takiej zbrodni zakłada posiadanie władzy i przychodzącej wraz z nią odpowiedzialności. W filmie jest to podkreślane na różne sposoby, także w sposób karykaturalny: Jako okręgowy cenzor jest pan za wszystko odpowiedzialny – mówi funkcjonariusz SB i dyrektor kina w jednej osobie. Wkrótce jednak Cenzor będzie musiał zmierzyć się z prawdziwą odpowiedzialnością, ta zaś również, przez podobieństwo z historią Piłata, będzie miała wymiar totalny.

W Mistrzu i Małgorzacie w sposób szczególny przeplatają się wątki sztuki i metafizyki. W słynnej scenie na Patriarszych Prudach Woland przeciwstawia sofistyce Berlioza fakty, z którymi nie można dyskutować: w chwili śmierci literat zdąży mu jeszcze przyznać rację (A jednak! wypowiedziane w myślach na widok motorniczej feralnego tramwaju[16]). Pod iście cyrkową zasłoną pozorów, jaką Książę Ciemności i jego pomocnicy rozsnuwają przed oczami moskiewskiej publiczności, kryje się niepodważalna prawda. Czytelnik widzi jej przebłysk, gdy Woland, Behemot, Azazello i inni, wraz z Mistrzem i Małgorzatą, opuszczają miasto, a księżyc – ponownie księżyc, wypada więc przywołać tu rozpoznanie Andrzeja Szpulaka, który w filmowym księżycu Marczewskiego widział figurę oka[17] – sprawia, że wszelkie pozory znikły, runęły w moczary i rozpłynęły się we mgłach nietrwałe, czarodziejskie kostiumy[18]. Jest to rzeczywistość w pewnym sensie platońska, idee pozostają w niej niewzruszone mimo historycznych przygodności i słabości ludzi. Dzięki temu bezczasowemu trwaniu rękopisy nie płoną[19] i Woland może zwrócić Mistrzowi jego wrzuconą do ognia książkę. W szczególności dotyczy to jednak rękopisów dobrych, czyli takich, które mówią prawdę. Demaskując z satyrycznym zacięciem złych poetów i pisarzy, Bułhakow każe jednemu z nich w akcie autoanalizy przyznać, że pisze źle, bo sam w to, co pisze, nie wierzy[20]. Tymczasem zniszczony przez biurokratyczną i zakłamaną machinę radzieckiego przemysłu kulturalnego Mistrz triumfuje w wymiarze metafizycznym. Być może warto odwołać się tutaj także do współczesnego odczytania romantycznej kategorii wzniosłości, która jeszcze w swym pierwotnym rozumieniu zmieniła historyczny sposób, w jaki pojmowano artystę i jego rolę: Artysta przestał być mistrzem, popisującym się przed publicznością artystycznymi umiejętnościami, sprawnością w opanowaniu reguł artystycznych; stał się geniuszem, poddanym działaniu sił, nad którymi nie posiada ani władzy, ani kontroli[21]. Nawet więc jeśli Bułhakowowski bohater jest „Mistrzem”, to jego geniusz zasadza się właśnie na umiejętności słuchania i bezkompromisowego wyrażania tego, co w natchnieniu usłyszał.

Małgorzata (Teresa Marczewska), fot. Renata Pajchel, źródło: Fototeka FINA

Nuta platońska w Mistrzu i Małgorzacie wydaje się mocno zależna od okoliczności historycznych. „Sofistyczna” prawda o nieistnieniu Boga, wykładana z zapałem przez Berlioza na Patriarszych Prudach, zestawiona zostaje z „absolutną” prawdą Wolanda (i Mistrza), która obejmuje wszystko, od najgłębszych zakątków duszy Piłata po kolor podbicia jego płaszcza. Utwór Bułhakowa powstał w bardzo konkretnym momencie dziejów i odzwierciedlał ówczesną sytuację jej autora: niewydana za jego życia powieść, napisana w czasach stalinizmu, w warunkach skrajnego zagrożenia, stanowi lament na tragiczny los zniewolonego pisarza, a zarazem błyskotliwe i zabawne – choć jedynie fikcyjne – wyrównanie rachunków. Jej platońska jednoznaczność wynika z radykalnej niezgody na świat, w którym musiał egzystować Bułhakow.

Przejmując to dziedzictwo w filmie nakręconym w Polsce u progu transformacji ustrojowej, Wojciech Marczewski musiał wziąć pod uwagę, że podobieństwa między sytuacją artystów w Polsce lat 80. i w sześćdziesiąt lat wcześniejszej Moskwie są z jednej strony ewidentne, a z drugiej dość powierzchowne. Wyraźnie widać to choćby w chwili ujawnienia, że pogarda, jaką główny z buntujących się aktorów, Tadeusz, żywi do Cenzora – „byłego artysty” – jest nieco na wyrost, on sam myśli bowiem tyleż o sztuce, co o bardziej przyziemnie rozumianej karierze. Zamiast błyskotliwego, pełnego żywych barw starcia potęg mamy więc niepewną negocjację, a kontrast zauważali już widzowie premierowych pokazów: Bułhakowowi – paradoksalnie – było łatwiej. Opowiadał bowiem o „buncie materii” w czasie terroru, który miał wymiar artystycznej tragedii. Nasza polska opowieść jest o „buncie materii” w czasach, gdy rzeczywiście ani cenzor, ani siły za nim stojące straszliwych środków do uśmierzania tego buntu nie mają. Jest po polsku. Szarawo, szmatławo, nijako. Niby groźnie, ale tak na pół gwizdka[22] – pisał w „Filmie” Ernest Bryll. I choć oczywiście możemy podać w wątpliwość opinię, że Bułhakowowi „było łatwiej” niż Marczewskiemu, to jednak kolejne w Ucieczce… intertekstualne nawiązanie, do Zbrodni i kary Fiodora Dostojewskiego, wydaje się po prostu wyrazem bezradności – jakby metafizyczna machina, rozkręcona przez filmową narrację, chwiejąc się w posadach, wymagała coraz potężniejszego wsparcia.

Piotr Sitarski, pisząc o filmie Marczewskiego w artykule Ucieczka od kina Wolność? Dlaczego polskie kino nie może być dzisiaj postmodernistyczne w 1998 roku, stawia go jednoznacznie po stronie narracji modernistycznych, bezpośrednio odnoszących się do historii i do rzeczywistości, udzielających odpowiedzi na najważniejsze pytania – której to odpowiedzi oczekuje ówczesna polska (nie postmodernistyczna) publiczność[23]. W zgodzie z takim przyporządkowaniem pozostaje choćby recenzja Tadeusza Sobolewskiego, który w 1990 roku sugerował, że w Ucieczce z kina Wolność rolę Bułhakowowskiego Mistrza przejmowałby nie kto inny, lecz sam Marczewski skazany przez cenzurę na dziewięcioletnie milczenie[24]. „Bunt materii” miałby tu zatem równie jednoznaczny wymiar metafizyczny co w Mistrzu i Małgorzacie.

Wojciech Marczewski na planie Ucieczki z kina Wolność, fot. Roman Sumik, źródło: Fototeka FINA

Choć te ambicje i moralizatorski ton są w filmie Marczewskiego niepomijalne, warto zwrócić uwagę, że nawet one ujawniają się w sposób schyłkowy; czas wielkich narracji także wchodzi w fazę przesilenia. Sprawująca sądy instancja – postacie filmowe „zamordowane” swego czasu przez Cenzora – wydaje się, poprzez swój niepewny status ontologiczny (mówiąc językiem używanym przez Sitarskiego – „znaków” raczej niż „rzeczywistości”[25]), metafizycznie mało przekonująca. Zakładany przez Sitarskiego „optymizm” historii Cenzora wynika z przyjęcia przez niego wspomnianej już interpretacji filmu dokonanej przez Tadeusza Sobolewskiego[26], której wielu komentatorów nie podziela[27]. Ten impas interpretacyjny, wynikający bez wątpienia ze wzmiankowanych przez Sitarskiego oczekiwań odbiorców, po raz kolejny pokazuje pewną problematyczność utworu Marczewskiego i jego otwartość na odczytania. To, co w filmie najbardziej interesujące, pozostaje zawieszone pomiędzy rozgrywającym się w wyobraźni teatrem cieni a gorączkową rzeczywistością przesilenia, między nadzieją na nowy początek a poczuciem, że w istocie jesteśmy u kresu; gest zaciągnięcia przez Cenzora zasłony to zarazem koniec epoki, po której nie następuje nowy początek. Świat dalej jest jałowy i bez wyjścia[28] – podsumowuje Ernest Bryll. W Ucieczce z kina Wolność patetycznemu śpiewaniu o dniu gniewu i brzemieniu win towarzyszy poczucie miałkości i niespełnienia, a nade wszystko – wrażenie braku języka do rozmowy o przeszłości, teraźniejszości i przyszłości.

W rozpadającej się rzeczywistości Ucieczki z kina Wolność język jest zdecydowanie jedną z rzeczy sprawiających problemy. Rozmowy pozostają niedokończone bądź toną w cytatach. Od języka zaczyna się bunt w kinie: grający profesora aktor Tadeusz odmawia dalszego udziału w filmie, stwierdzając, że ma to wszystko w dupie. Dobiegający z ekranu kinowego wulgaryzm – niezbyt, przyznać trzeba, mocny – śmieszy obecne na sali dzieci i gorszy ich opiekunów. Moment przesilenia, co symptomatyczne, wyznaczany jest przez przekleństwa. W kontekście historii polskiego kina wydaje się to znaczące, a nawet prorocze. Wkrótce widzów rodzimych filmów zaleje fala przekleństw[29] i językowych kłopotów, których autotematycznym zwieńczeniem będą werbalne poczynania Adasia Miauczyńskiego (Marek Kondrat) w Dniu świra Marka Koterskiego (2002); jego słynne Dżizus, kurwa, ja pierdolę może odsyłać do tym razem cenzorskiego Kurwa mać! Chryste Panie! z filmu Marczewskiego.

W Ucieczce z kina Wolność aktor filmu w filmie na jednym wydechu klnie i domaga się uznania swojej godności; podobnie jak dwanaście lat później Miauczyński, rozpoznaje współczesną sobie rzeczywistość jako skarlałą, jego resentyment zaś napędzany jest przez artystyczne ambicje. Sztuka jest bowiem być może ostatnią przestrzenią, w której lokowane są metafizyczne nadzieje i oczekiwania. Jednocześnie w obu filmach projekt sztuki, jeśli nie niemożliwy, jest w każdym razie poważnie utrudniony, i to nie tylko przez problemy z głosem, językiem i ciałem. W Ucieczce z kina Wolność niewątpliwie mamy do czynienia z negatywną oceną sztuki filmowej, wypowiada ją jednak komiczny krytyk (Michał Bajor), którego język „nie działa” w jeszcze bardziej ścisłym sensie niż w przypadku innych postaci: krytyk nie tylko jest niekomunikatywny, ale także zdaje się nie słyszeć, co mówią do niego inni bohaterowie (Andrzej Szpulak pisze o nim: Człowiek ten w najmniejszym stopniu nie jest zainteresowany tym, co dzieje się wokół niego[30]). Po drugie zaś, wypowiadane przez niego sądy to ponownie klisze, krążące w obiegu przynajmniej od czasów Rejsu Marka Piwowskiego (1970). Toteż choć Marczewski naprawdę chciał skrytykować rodzimą produkcję filmową i choć istotnie miał za co, krytyka ta w Ucieczce z kina Wolność jest jedynie cieniem, powidokiem, kliszą. Nawet więc jeśli świat filmu w filmie, w którym rozgrywa się sąd nad Cenzorem, można pojmować jako rzeczywistość Idei, to jest to także rzeczywistość cieni, a wreszcie rzeczywistość symulakrum, w której nie ma między tymi obszarami rozgraniczenia.

Krytyk filmowy (Michał Bajor), fot. Renata Pajchel, źródło: Fototeka FINA

Bramy rzeczywistości

Procesu przesilenia w Ucieczce z kina Wolność, także z perspektywy buntu materii, nie da się uchwycić bez odwołania do odbywającej się w filmie refleksji nad medium kina. Mieści się ona w ramach szerszej dyskusji o widzialności, rozumianej przede wszystkim metaforycznie: badacze utworu Marczewskiego zwracają uwagę na powracający w nim wątek ślepoty[31], można tu jeszcze dodać, że pierwszy moment buntu w czasie projekcji Jutrzenki to utrata ostrości, która wywołuje na sali gwizdy i buczenie. Z kolei pod koniec filmu operator gubi okulary (bardzo grube szkła sugerują poważny problem ze wzrokiem, który z obecnej w filmie perspektywy satyrycznej wydaje się błogosławieństwem: operator po prostu nie widzi niedobrych polskich filmów, które musi pokazywać. Inna sprawa, że wcale nie patrzy na nie, zajęty wkuwaniem angielskich rozmówek, zapewne w nadziei rychłego wyjazdu na Zachód) – dlatego projekcję próbuje zatrzymać asystent Cenzora. To wtedy projektor zrani go w rękę.

Ten bunt kinowej materii ponownie moglibyśmy uznać za powidok, tym razem Allenowskiej Purpurowej róży z Kairu. W toku akcji utworu Allena bohater filmu w filmie, Tom Baxter (Jeff Daniels), zwraca się bezpośrednio do siedzącej na widowni Cecylii (Mia Farrow), a potem schodzi z ekranu i podejmuje życie w prawdziwym świecie. W Ucieczce… kopia Purpurowej róży z Kairu zostaje odtworzona w kinie Wolność, jako wzorzec dla polskiej kinematografii; potem zaś, wskutek nieoczekiwanej awarii projektora, Allenowski Tom Baxter przenosi się do filmu Jutrzenka.

Purpurowa róża z Kairu to film o fenomenie kina klasycznego (akcja dzieje się w latach trzydziestych XX wieku) – o czasach, kiedy inne media nie zagrażały jeszcze królewskiej pozycji kina w kulturze wizualnej. Sentymentalny hołd dla amerykańskiej kinofilii, w której popcorn jest równie nieodłącznym składnikiem projekcji co łzy wzruszenia, to także film o relacji kina i rzeczywistości. Sztuka, jaką jest kino, możliwa jest tylko wtedy, gdy zostanie od rzeczywistości oddzielona. Ceną tego oddzielenia jest niemożność kształtowania życia na podobieństwo filmu: dlatego romans głównej bohaterki z kinowym amantem nie jest możliwy. Jak mówił sam Woody Allen, niestety, my musimy wybierać rzeczywistość, która w końcu nas przygniata i jest źródłem wielu rozczarowań[32]. Ostatecznie jednak to właśnie oddzielenie jest warunkiem bytu kinowej fikcji. Bez niego kino przestanie istnieć, co z kinofilskiej perspektywy Purpurowej róży z Kairu jawi się jako problem znacznie większy niż brak miłosnego spełnienia bohaterki: Wbrew pozorom jest to film o miłości spełnionej, bo miłości do kina[33]. Rozpoznaniem tego faktu należy zapewne tłumaczyć uśmiech Cecylii – kinofilki prawdziwej – w ostatniej scenie filmu.

Jednak poruszenie tego właśnie problemu w połowie lat 80. ubiegłego stulecia wpisywało się w narastającą wówczas, pod wpływem przemian w krajobrazie medialnym, dyskusję o kryzysie reprezentacji. Bajkowy i w gruncie rzeczy stabilnie lokujący granicę między kinem a rzeczywistością film Woody’ego Allena powstał krótko przed tym, nim Zbigniew Rybczyński stworzył w swoim nowojorskim studio Schody (1987). Pozornie podobny do dzieła Allena hołd dla dawnego kina – tym razem chodzi o Pancernika Potiomkina Siergieja Eisensteina (Bronienosiec Potiomkin, 1925), konkretnie zaś o sekwencję na schodach w Odessie – rozgrywa się jednak nie w kinowej sali, lecz w studio telewizyjnym. Grupa amerykańskich turystów korzysta z nowej technologii (co interesujące, w filmie koncepcja jest radziecka, a „wykonanie”, czyli samo studio, amerykańskie), by przenieść się do immersyjnej, trójwymiarowej i interaktywnej wersji filmu Eisensteina. Jednak efektem końcowym wycieczki w świat pancernika Potiomkina nie jest utwierdzenie podziału na życie i sztukę, lecz zmieszanie porządków, skutkujące końcem sztuki i destabilizacją rzeczywistości, która, poddana działaniu praw rządzących dotąd fikcją, staje się nieprzewidywalna i niepokojąca[34]. Również pod koniec lat 80. geniusz komputerowy i wizjoner Jaron Lanier po raz pierwszy zastosował istniejący już, ale rzadko używany, termin „rzeczywistość wirtualna” na określenie komputerowej symulacji fizycznego świata. Lata 80. i 90. to okres pojawienia się i gwałtownego rozwoju mitu rzeczywistości wirtualnej, znacznie poprzedzającego rzeczywiste realizacje technologiczne.

Ucieczka z kina Wolność powstaje zatem i wchodzi na ekrany w okresie przesilenia nie wyłącznie politycznego, ale także medialnego. Nie tylko nie ma już powrotu do kina klasycznego, nie ma już w ogóle powrotu do kina. Marczewski, mnożąc klisze w próbie krytycznej refleksji nad stanem polskiej kinematografii, w istocie ponownie, nawet jeśli nie do końca świadomie, zdaje sprawę z innego rodzaju momentu kryzysowego. Lęk przed namnażaniem się kłopotliwej fikcji, wyrażony w słowach sekretarza – jak to się rozejdzie na inne filmy, a nie daj Boże jeszcze na telewizję, to się wtedy nie pozbieramy – można tłumaczyć nie tylko jako obawę aparatczyka przed wolnościowym fermentem, ale także jako z ducha Baudrillardowski strach przed medialnym nadmiarem. Projekt ratowania sytuacji przez spalenie filmu, wysunięty przez zdesperowanych urzędników, odsyła, jak sądzę, bezpośrednio do wątku (nie)płonących rękopisów w Mistrzu i Małgorzacie, jednak badacze kina najczęściej lokują inspirację w polskiej rzeczywistości lat 80. – to w związku z Przesłuchaniem Ryszarda Bugajskiego (1982) miał się pojawić projekt spalenia kopii filmu[35]. W tym kontekście warto zauważyć, że utwór Bugajskiego, niedopuszczony do kin, funkcjonował w drugim obiegu na taśmie VHS, będąc pierwszym przebojem wideo w Polsce[36]. Lęk przed dowolnością i nadmiarem obrazów, charakterystyczny dla lat 80., nie tylko w polskich warunkach współistnieje z nadzieją na osiągnięcie dzięki mediom nieskrępowanej swobody. Tytułowe kino Wolność stanowi u Marczewskiego metaforyczne wrota do nowej rzeczywistości, a zarazem nowy typ medialnego interfejsu między rzeczywistością i fikcją; jak pisał Andrzej Szpulak, rozmiękczenie granic między nimi służy ukazaniu zwrotu ku wolności[37]. Tego typu zmieszanie to wątek wielokrotnie powracający w dwudziestowiecznej estetyce, jednak dopiero w okresie, w którym powstała Ucieczka z kina Wolność, zaczął on nabierać znaczenia związanego bezpośrednio z mediami wizualnymi.

Autor plakatu: Andrzej Pągowski, źródło: GaplaFINA

***

„Przesilenie” to termin stosowany zarówno w astronomii, jak i medycynie. Odnosi się do czasu przełamania dominacji danej siły – czy to choroby, czy relacji nocy i dnia. Zachodzi bez udziału świadomości, według praw przyrody lub za sprawą biologicznej odporności danego organizmu. Podobnie w Ucieczce z kina Wolność „bunt materii” rozgrywa się samoistnie, i choć poszukujemy instancji sprawczej, poszukiwania te w gruncie rzeczy wyczerpują się w piętrowych odniesieniach i niedziałających schematach. Moralne niepokoje wpisane w medialny i tekstualny chaos, a zarazem w realistyczny obraz rzeczywistości polskiej schyłku PRL, ogląda się dziś jako jedyny w swoim rodzaju dokument epoki. Współczesny odbiorca może zobaczyć w filmie Marczewskiego rodzaj theatrum mundi czasu przesilenia i zaczątek transformacji kulturowej, politycznej i medialnej, ale także próbę ustalenia relacji między sztuką i życiem; próbę ukazującą nie tyle nowe rozwiązania, co wyczerpanie się dotychczasowych formuł. Powracające w filmie motywy: indywidualna odpowiedzialność za zło, niepewność metafizycznych ambicji, pragnienie stworzenia nowego języka, zapanowania nad ciałem i przestrzenią, wyprostowania relacji międzyludzkich – na długo wyznaczą ścieżki polskiej kultury po roku 1989.

Wróć do poprzedniej strony