Akademia polskiego filmu

Ekokrytyczny trójgłos w kinie polskich reżyserek filmowych

Magdalena Podsiadło

Dający się zauważyć wzrost zainteresowania kwestiami klimatu, globalnego ocieplenia i nadciągającej katastrofy ekologicznej sprawia, że motywy te przenikają do sztuki, nawet takiej, która nie podejmuje tej tematyki wprost, jakby na dowód, że symbiotyczne relacje między światem ludzkim i nie-ludzkim dotyczą także działań artystycznych. Dowodem na to są filmy reżyserek średniego i młodszego pokolenia – Anny Jadowskiej, Katarzyny Klimkiewicz, Jagody Szelc – zrealizowane w ostatniej dekadzie, w których znalazły się treści uwzględniające także nie-ludzką perspektywę. Skoro [m]izoginia i twardy antropocentryzm mają wspólny mianownik[1], nie dziwi zatem, że kwestie ekologiczne znalazły dla siebie miejsce w twórczości artystek, których dotychczasowy dorobek potwierdza, że perspektywa feministyczna nie jest im obca. Splot wrażliwości feministycznej i ekologicznej zasadza się bowiem na sprzeciwie wobec antropocentrycznej i patriarchalnej logiki dominacji. Mając na uwadze wspomnianą zależność, nie będę jednak podążać tropem ekofeministycznym, choć naturalnie taka lektura filmów wymienionych twórczyń byłaby jak najbardziej uprawomocniona, ale właśnie ekokrytycznym. Ujęcie to podkreśla rolę, jaką odgrywa środowisko w rozwoju postaci i narracji, sytuując je oraz nie-ludzkich aktorów w centrum refleksji oraz kładąc nacisk na ich sprawczość[2]. Dzieła, które chciałabym poddać tego rodzaju odczytaniu, to: Dzikie róże (2017) Anny Jadowskiej, krótkometrażowa Wyspa (2013) Katarzyny Klimkiewicz (zrealizowana we współpracy z Chilijką Domingą Sotomayor Castillo) oraz Wieża. Jasny dzień (2017) Jagody Szelc, które na różne sposoby podejmują próbę upodmiotowienia nie-ludzkich aktorów, a jednocześnie proponują krytyczne spojrzenie na to, co pojmujemy jako ludzkie czy antropocentryczne. Mimo że wspomniane filmy nie mają wydźwięku wprost aktywistycznego, to jednak jednym z impulsów ich realizacji była wrażliwość na kwestie związane ze środowiskiem, przyrodą, a nawet losem planety. Obrazy te nie porzucają wprawdzie perspektywy antropocentrycznej, lecz tak rozkładają akcenty, że biorą ją w nawias, przy okazji naruszając tradycyjne hierarchie. Środowisko odgrywa w nich istotną rolę nie tylko jako tło bądź metafora ludzkich poczynań, ale stając się aktywnym uczestnikiem, współtworzącym i przekształcającym ludzką kulturę i społeczeństwo[3], równoległym światem ze swoimi sprawami, który krzyżuje się z ludzkim[4].

Dzikie róże

W związku z tym, że w każdym z tych filmów obecność natury[5] podlega prawu metaforycznego ciążenia, co jest nieuniknionym efektem pracy interpretacji, chciałabym skupić się na tych aspektach, które wcielają ekokrytyczny postulat wierności realizmowi ekologicznemu – dalekiemu od alegoryzacji. Termin ten zaproponowała Anna Barcz, która poddając analizie dzieła literackie z perspektywy ekokrytycznej, starała się wskazać związki tekstów z reprezentowanym w nich środowiskiem. Zamiast alegoryzacji, która nadaje elementom przyrody zantropomorfizowane znaczenia, realizm ekologiczny kładzie nacisk na mediację i wymianę między światem ludzkim a środowiskiem naturalnym[6], odkrywając zasłonięte kulturowo więzy między człowiekiem a organicznym przyrodniczym otoczeniem. Mimo pośrednictwa tekstowego pozwala on na rozpoznanie w przedstawionych drzewach – drzew żywych, w bohaterach zwierzęcych – zwierząt wokół nas[7]. Dzikie róże Anny Jadowskiej są przykładem dzieła, w którym obecna w nim natura poddana została wprawdzie alegoryzacji, jednocześnie jednak pozwala na ujęcie z perspektywy wspomnianego realizmu ekologicznego.

Dzikie róże, reż. Anna Jadowska, 2017 r., źródło: zasoby FINA

Film opowiada historię współczesnej pani Bovary, która oddaje nowo narodzone dziecko do adopcji, ponieważ jest ono rezultatem romansu bohaterki z nieletnim. Poznajemy Ewę w momencie, gdy po pobycie w szpitalu wraca do domu. Od początku film sugeruje, że obecność świata przyrody jest w nim aspektem podstawowym, co znajduje swoje odzwierciedlenie w samym tytule filmu – dzikich różach – które, owszem, są metaforą nieprzystosowania bohaterki, lecz jednocześnie konkretnym elementem świata przedstawionego oraz źródłem jej dochodów. Wybór takiego krajobrazu jest nieprzypadkowy. Annie Jadowskiej szczególnie zależało na zrealizowaniu filmu z motywem zbieractwa dzikich róż, ponieważ odnosi się on do jej doświadczenia autobiograficznego i aktywności, jaka towarzyszyła jej w dzieciństwie. Do scenariusza „Dzikich róż” docierałam na różnych poziomach. Zawsze chciałam zrobić film, którego akcja będzie się rozgrywać na plantacji dzikich róż, wychowałam się w miejscowości, która otoczona była takimi polami, bardzo wpisały się one w moją „mapę wewnętrzną”[8] – wspomina reżyserka. Nie udało się jednak twórczyni zrealizować filmu w Ligocie Małej pod Oleśnicą, skąd pochodzi, ponieważ, jak mówiła: plantacja dzikiej róży, którą tak dobrze znałam, uschła akurat w roku, kiedy mieliśmy kręcić. Musieliśmy przenieść zdjęcia pod Lądek-Zdrój. Kiedy pisałam scenariusz, miałam jednak w głowie mapę miejscowości, w której się wychowałam – plantację róży, rzekę, las[9].

Krajobraz przedstawiony w filmie ma bogaty potencjał symboliczny, jednocześnie jednak zachowuje realność konkretnego miejsca i aktywności praktykowanej przez kobiety na obszarze, gdzie zrealizowano film. W miejscowości Lądek-Zdrój znajdują się bowiem ekologiczne plantacje dzikich róż, których płatki zbierane są ręcznie. Jak dopowiada Jadowska: W „Dzikich różach” statystowały panie z Lądka-Zdroju, które na co dzień zajmują się pracą na plantacji. Zebranie kilograma płatków zajmuje im 10-15 minut. Z podziwem obserwowałam, jak to robią. Posuwały się wzdłuż rzędów, systematycznie wypełniając wiaderko płatkami[10].

Tak szczegółowo omawiam okoliczności powstawania filmu, ponieważ to zakorzenienie w rzeczywistości pozwala uchwycić wzajemne relacje między ludźmi i nie-ludźmi, wykraczając poza funkcje symboliczne, jakie przyroda pełni w filmie, i dzięki temu stając się realnym, konkretnym, materialnym i sprawczym, nieantropocentrycznym źródłem historii[11]. Tę dwoistość wskazuje w wywiadzie z reżyserką Monika Talarczyk, pisząc: nie jesteśmy poddani jedynie stricte estetycznemu oddziaływaniu lasu; można powiedzieć, że jest jednocześnie bardzo realny, jak i baśniowy[12], co podąża z kolei za dwoistością obecną już we wzorcu, do którego nawiązywała Jadowska, czyli w zdjęciach Jitki Hanzlovej, czeskiej fotografki lasu morawskiego, w których jest realność i magia jednocześnie[13]. Jak postaram się wskazać, w Dzikich różach przyroda kształtuje opowiadaną historię filmową, która dzięki temu staje się komentarzem do dokonujących się zmian cywilizacyjnych.

Zbieractwo róż praktykowane przez Ewę – będące autentycznym zatrudnieniem kobiet – które przeniknęło do filmu ze świata zewnętrznego, stanowi alternatywną aktywność wobec zaplanowanej uprawy i wpisuje losy bohaterki w szerszy kontekst przemian środowiskowych. Timothy Morton – teoretyk ekokrytyczny – tego rodzaju pierwotną aktywność (łowiecko-zbieraczą) przeciwstawia tak zwanej agrologistyce[14]. Morton uważa, że agrologistyka to sposób uprawy i zarządzania przestrzenią, który stał się podstawą antropocentrycznego modelu świata, ustanawiając sztywne granice między tym, co ludzkie, i tym, co nie-ludzkie. Przejście od wspólnot łowiecko-zbieraczych do agrologistyki zastąpiło tubylcze relacje społeczne, doprowadzając do rozłamu między naturą i kulturą oraz do pogłębiania powstałego dualizmu. Ufundowana na rolnictwie prywatna własność przyczyniła się do eksploatacji zwierząt i ziemi, co z kolei zaowocowało dalszymi nierównościami, sztywną hierarchią społeczną i upowszechnieniem modelu patriarchalnego[15].

Zbieractwo, które uprawia Ewa, jest czynnością dużo bardziej egalitarną, reprezentując taki model eksploatacji przyrody, który przynależy do okresu kolektywnego, gdy człowiek i nie-ludzie nie byli jeszcze radykalnie rozdzieleni[16]. Zarówno bohaterka, jak i jej dzieci nie tworzą wprawdzie z innymi zbieraczami wspólnoty[17], ale wśród dzikich róż czują się swobodnie i „u siebie”. W jednej ze scen krnąbrna na co dzień córka Ewy próbuje komunikować się z ptakami ich językiem, jakby w opozycji do braku porozumienia z ojcem i babką.

Świat reprezentowany przez model łowiecko-zbieraczy i ten odpowiadający wartościom właściwym agrologistyce są w filmie bezustannie konfrontowane. Wcielający w życie ten drugi model mąż Ewy podporządkowuje swoją egzystencję własności. Budowany przez niego (niedokończony) dom jawi się jako początek nieudanej kolonizacji, przeprowadzanej przez zamorskiego przybysza (Andrzej jest emigrantem zarobkowym). Porzucony w środku pola kukurydzy, wśród walających się dziecięcych zabawek, wydaje się pokracznym ludzkim wytworem w porównaniu z otaczającym go światem przyrody i wszechogarniającymi dźwiękami natury.

Jadowska, ryzykując krytykę za esencjonalistyczne utożsamienie kobiecości z naturą, próbuje przywrócić zerwane przez działalność człowieka porozumienie ze światem przyrody. Nie chodzi w nim jedynie o szukanie malowniczych analogii między naturą w pełni rozkwitu i młodością Ewy, ale wskazanie praktycznej łączności ze środowiskiem, która luzuje antropocentryczny narcyzm i waloryzuje go negatywnie. O tej kolonizatorskiej zachłanności Jadowska mówi: Myślę, że stąd wynika izolacja bohaterów i ten pościg za tym, żeby mieć, posiadać, wyjechać. Już nawet nie „zobaczyć”, tylko „kupić”, „przywieźć”[18]. Ta antykonsumpcyjna wypowiedź wpisana zostaje jednak w szerszy kontekst, krytycznego spojrzenia na zmiany, jakie dokonały się w epoce antropocenu.

Waloryzacja ta podkreślona zostaje także poprzez formę filmową. Dzikie róże Jadowskiej sytuują się blisko kina, które Miłosz Stelmach nazwał peryferyjnym i wpisującym się w nurt slow cinema. Autor zalicza do niego między innymi filmy Anki i Wilhelma Sasnalów[19], Las (2009) Piotra Dumały czy obrazy Aleksandry Niemczyk. Dzieła te oparte są na dedramatyzacji, redukcji na poziomie formalnym i fabularnym, antypsychologicznej, jednoogniskowej narracji czy poluzowaniu czasoprzestrzennych i przyczynowo-skutkowych więzów między wydarzeniami i poszczególnymi scenami[20]. Oszczędny, statyczny film Jadowskiej podąża za wyróżnikami „kina nudy”, otwierając tym samym szczególny sposób komunikacji z widzem, polegający na uwikłaniu ciała widza w czas[21]. Jak pisze Marta Stańczyk: Spowolnienie, wydłużenie oraz powtórzenie, te transmitery nudy, wytwarzają afektywne pole, w którym tworzy się intensywne doświadczenie kinowe[22]. Sposób opowiadania idący pod prąd nawykom odbiorczym aktywizuje widza i otwiera na przedrefleksyjne, cielesne, afektywne doświadczenie. Jak dowodzi dalej autorka: Zwiększenie rozpiętości struktury temporalnej do pewnego stopnia manipuluje widzem, by za pomocą uczasowionego afektu zwiększyć jego uważność i zaangażowanie w świat przedstawiony[23]. Innymi słowy, nasze obcowanie z powolną narracją filmową zaproponowaną przez Jadowską pozwala na afektywny ucieleśniony kontakt ze światem przedstawionym oraz mimetyczne współodczuwanie z tkwiącą w marazmie bohaterką. Stańczyk koncentruje się głównie na tych obrazach przynależnych do nurtu slow, które za pośrednictwem wspomnianego zabiegu umożliwiają krytyczne spojrzenie na kondycję wykluczonych i oddanie ich stanu emocjonalnego. Tym samym trwanie oraz statyczny sposób opowiadania są głównie waloryzowane negatywnie, jako więzienie materii, pustka, brak, wyjałowienie, utrata właściwości, banalność, dehumanizacja czy desakralizacja, tworząc pejzaż egzystencjalny bohaterów i oddając ich stan ducha.

Jednocześnie jednak warto pamiętać o możliwości innego spojrzenia, które nie utożsamia nieobecności pierwiastka ludzkiego z pustką. Niespieszny sposób opowiadania to także próba odnowienia kontaktu ze światem[24], dogłębna obserwacja rzeczywistości, przywrócenie w kinie codzienności i teraźniejszości, a także bezpośrednio z tym związana odnowa percepcji[25]. Cielesne odczucie nudy daje szansę na empatyczne spojrzenie tym razem odnoszące się nie tyle do bohaterów, co do otaczającego ich świata. Nieobecność, redukcja pierwiastka ludzkiego (na przykład poprzez uczynienie z nich błądzących figurek podporządkowanych zewnętrznemu spojrzeniu kamery) może mieć wydźwięk dekolonizacyjny i stanowić alternatywę dla agrologistycznej rzeczywistości podboju, którą w filmie Jadowskiej reprezentuje mąż Ewy. Tym bardziej że, jak pisze Stańczyk: Akceleracja to temporalna patologia[26], stąd trwanie Ewy nie ma wyłącznie konotacji negatywnych, a przez dzielenie z nią doświadczenia widz ma możliwość separacji od konsumpcyjnego przyspieszenia.

Cielesny odbiór ufundowany na temporalnym eksperymencie zostaje uzupełniony o wielozmysłowość za sprawą użycia dźwięku, który – jak pisze Miłosz Stelmach – w kinie slow z peryferyjnego urasta do rangi centrum[27]. W Dzikich różach – pozbawionych niemal pozadiegetycznej ścieżki dźwiękowej – to odgłosy natury (szumu wiatru, latających owadów, ptaków) wysuwają się na pierwszy plan, będąc równie, bądź bardziej, słyszalne niż głos bohaterów. Nie tyle wskazują one jednak na ich izolację, co zapraszają do zanurzenia w rzeczywistości, czyniąc z odbioru doświadczenie niemal fizyczne. Dźwięk w filmie Jadowskiej nie pełni bowiem standardowej funkcji ilustracyjnej czy wspomagającej narrację, ale wysuwając się na pierwszy plan, decyduje o zmysłowości, która obok intelektu zaangażuje odbiorcę w przedstawioną rzeczywistość. Widz przestaje być pasywnym odbiorcą obrazów, znajdującym się na końcu piramidy widzenia, ale raczej cielesnym bytem, akustycznie, przestrzennie i afektywnie wplątanym w fakturę filmu[28]. Również według Laury Marks dźwięk jest odczuciem zmysłowym „bliższym” ciału niż to, co widziane. Dźwięk pozwala nam zbliżyć się do obrazu, zbliżyć do tego stopnia, że poczujemy zapach[29]. Tym samym obok afektywnego oddziaływania na widza za sprawą narracyjnych zabiegów charakterystycznych dla kina slow przyczynia się do tego także rozbudowana warstwa dźwiękowa – decydująca o jego cielesnym zaangażowaniu – na którą składają się odgłosy natury. Co więcej, wzrost znaczenia warstwy akustycznej w kinie pomaga odzyskać utraconą indeksalność obrazu, ponieważ dźwięk wchodzi w bezpośrednią relację z ciałem, tworząc fizyczne połączenie z materią rzeczywistości[30]. Wspomniane zanurzenie w rzeczywistości zostaje zatem wsparte przez dźwięk, który pomaga pokonać dystans cechujący reprezentację, co ponownie zbliża nas do postulatów realizmu ekologicznego.

Dzięki tym zabiegom Jadowska dokonuje zmiany hierarchii i nadwyręża perspektywę antropocentryczną, co sygnalizuje już w sekwencji inicjalnej, gdy umieszcza drobną figurkę bohaterki w kadrze zdominowanym przez rozłożyste, potężne drzewo. Możemy obraz ten potraktować jako metaforę sytuacji egzystencjalnej bohaterki, z drugiej strony jednak przystać na afirmatywny wobec przyrody charakter filmu, która to przyroda zyskuje w nim autonomiczny, podmiotowy charakter. Perspektywa ta zostaje wzmocniona przez sceny, w których Ewa oraz pozostali bohaterowie są konsekwentnie przedstawiani z perspektywy „patrzącego” otoczenia, jawiąc się jak postaci podporządkowane temu, co je otacza, oraz spojrzeniu, które na nich spoczywa. Sceny te prezentują zachwianą – wobec wertykalnej, antropocentrycznej – hierarchię, w której to, co ludzkie i nie-ludzkie, znamionuje swego rodzaju sprawiedliwy wizualny egalitaryzm.

Ta obrazowa, dźwiękowa i afektywna dominacja ma swój odpowiednik w fabule filmu. Las, rzeka, pole dzikich róż są miejscem znajdującym się poza jurysdykcją okolicznej społeczności, przez co zyskują swego rodzaju sprawczość, wpływając na losy bohaterów. Gdy ginie dwuletni synek Ewy, poszukiwacze są wobec tego faktu oraz nieuchronnie zapadającego zmierzchu bezsilni. Ich błądzenie po rozległym zalesionym obszarze, wśród pól dzikich róż oraz w pobliżu płynącego, wartkiego potoku z powrotem czyni z nich wspólnotę zbieracko-łowiecką (tym razem celem łowów jest zaginiony Jaś) i restytuuje dawny nieantropocentryczny porządek, w którym przyroda wymyka się ludzkiemu nadzorowi. Dodajmy, że nie chodzi tu o metaforę znikomości ludzkiej egzystencji, ale o przywrócenie właściwych proporcji, gdzie człowiek jest częścią ekosystemu, w którym nie panują relacje oparte na wzajemnym dyscyplinowaniu i przemocy. Doświadczenie to pozwoli Ewie zaakceptować własne potrzeby, a tym samym dołączyć do widza, który w międzyczasie sprzymierzył się z owym zewnętrznym, nie-ludzkim spojrzeniem.

Wyspa

Między filmem Anny Jadowskiej a krótkometrażowym obrazem Katarzyny Klimkiewicz i Domingi Sotomayor Castillo Wyspa występują pewne zbieżności: w obu dziełach przyroda pełni dominującą rolę (na co wskazują choćby tytuły filmów), zachowuje swoistą autonomię i niezależność od świata ludzkiego oraz wymyka się nadmiernej metaforyzacji. Oba filmy łączy także strategia narracyjna nawiązująca do estetyki kina slow. Klimkiewicz i Sotomayor w swoim obrazie, który Monika Talarczyk nazwała posthumanistycznym filmem eksperymentalnym[31], przedstawiają historię rodziny, która przybywa na tytułową wyspę, gdzie rozmawiając, jedząc i spacerując, oczekuje na przyjazd ojca i męża w jednej osobie, który – jak się domyślamy – ponosi śmierć w wypadku samochodowym w pierwszej scenie filmu. Obecność bohaterów na wyspie łączy się z ich bardziej lub mniej destrukcyjną aktywnością: grillowaniem mięsa, podczas którego giną także okoliczne owady, łowieniem ryb czy z działalnością mężczyzny, który na sąsiedniej wyspie polował na króliki, a następnie na plaży nabijał je na pal i obdzierał ze skóry. 

La Isla, reż. Katarzyna Klimkiewicz, Dominga Sotomayor, 2013 r., źródło: New Europe Film Sales

Podobnie jak w Dzikich różach, intensyfikacja odbioru zostaje przez reżyserki osiągnięta z wykorzystaniem statycznego, niespiesznego rytmu narracji, dzięki któremu widz doświadcza trwania tytułowej wyspy, oraz przez uczasowienie recepcji spotęgowane napięciem między powrotem w przeszłość – w której bohaterowie szukają obecności ojca i męża, nie wiedząc o jego śmierci – a oczekiwaniem na jego przybycie bądź – jak dzieje się w przypadku widzów – na dostarczenie wiadomości o jego śmierci. Zarówno odbiorca, jak i bohaterowie są zawieszeni między tymi dwoma nieobecnymi w gruncie rzeczy momentami, stąd główną zasadą konstrukcyjną pozostaje prolongata i (...) napięcie, wywołane oczekiwaniem na zdarzenia[32]. Dodajmy, że narracja Wyspy zatacza kręgi wokół śmiertelnego wypadku, który także umknął przedstawieniu, obywając się bez świadków (jeśli za takowych uznać także widzów).

Afektywny odbiór oparty na prolongacie zostaje pogłębiony przez zabiegi formalne idące pod prąd antropocentrycznym nawykom percepcyjnym. Kamera nie podąża bowiem za wydarzeniami ani tym bardziej za bohaterami oraz nie dopasowuje się do przyzwyczajeń odbiorczych widza, co tym samym sprawia, że odczuwa on granice własnej percepcji i uwięzienie we własnym ciele. Mimo że dźwięk pozakadrowy sugeruje wypadek, kamera nie śledzi tych wydarzeń, lecz pokazuje fragment zniszczonego lasu. W innej zaś scenie, wbrew zasadom klasycznej narracji filmowej, spojrzenie obiektywu odprowadza bohaterów na brzeg, a następnie, zamiast towarzyszyć im w poszukiwaniach, wraca wraz z promem na drugą stronę rzeki. Pozbawiony bohaterów kadr sugeruje odejście od antropocentrycznego sposobu myślenia i podporządkowania opowiadania ludzkiej perspektywie.

Klimkiewicz, komentując swój zamysł twórczy, wskazywała, że jej kamera nie miała „iść” za ludźmi, lecz przyjąć perspektywę chmur, które już widziały wypadek. Kamera jest takim okiem przyrody. Ludzie są tylko takimi elementami w tej rzeczywistości[33] – dodaje. Mimo swoistej antropomorfizacji (chmury, które pochylają się nad ludzką stratą, czy pojawienie się sugestii, że widzimy świat oczami zmarłego) Klimkiewicz próbuje oddać głos innemu – wyspie – czerpiąc z postantropocentrycznego doświadczenia świata i dopuszczenia na różnych warunkach innych punktów widzenia i istnienia w świecie jako koniecznie wypełniających wielopostaciową rzeczywistość[34]. Autorka o swoim projekcie wypowiadała się następująco: Ten film to dla mnie eksperyment: pokazujemy świat nie z perspektywy człowieka, ale z perspektywy wyspy, która żyje własnym życiem. Chciałam uchwycić pewien stan niepokoju, poczucia zagrożenia i bezsilności wobec czegoś, czego nie da się nazwać[35]. Krajobraz w filmie Klimkiewicz i Sotomayor w niewielkim stopniu poddaje się metaforyzacji sugerującej stan psychiczny bohaterów. Istnieniem, z którym powinniśmy się emocjonalnie utożsamić, nie jest zmarły czy czekająca na niego rodzina, lecz wyspa. O jej podmiotowości decyduje przede wszystkim sposób przedstawienia – stworzenie złudzenia, jakoby świat wokół przyglądał się bohaterom. Jak zauważa Monika Talarczyk, Klimkiewicz dekonstruuje opozycje ufundowane na antropocentryzmie i zmienia spojrzenie na rzecz bezosobowego obserwatora pozbawionego charakterystycznego dla klasycznego kina antropocentrycznego ośrodka uwagi[36]. Warto jednak zaznaczyć, że rozproszone spojrzenie odsyłające do wyspy wydaje się czasem zawłaszczane przez nieżyjącego mężczyznę (szczególnie w końcowych sekwencjach), podsuwając animistyczną wizję rzeczywistości.

Oprócz upodmiotowienia wyspy za sprawa spojrzenia Klimkiewicz i Sotomayor stają się jej rzeczniczkami wprost w scenie otwierającej film, która prezentuje zniszczony fragment lasu, czemu akompaniuje szum jadących pobliską drogą samochodów. Oddalająca się kamera pokaże w końcu drogę i biegnącego nią człowieka, który zareagował na wypadek, słyszany także przez widza, lecz znajdujący się poza zasięgiem jego wzroku. Pomijając wydźwięk metaforyczny sceny, sugerujący znikomość ludzkiego losu, wygrywa ona także napięcie między lasem ulegającym degradacji a przecinającą go drogą szybkiego ruchu, która ingeruje w tkankę przyrody. Odrębność świata ludzi i autonomia przyrody zostają także podkreślone przez znaki takie, jak brak zasięgu komórki, sama kolizja, wobec której okoliczna przyroda pozostaje obojętna, a także niszczejący drewniany dom, zarastany stopniowo przez jeżyny. Podobnie jak wcześniej u Jadowskiej, świat ludzki (albo patriarchalny, skoro zbiorowości tej patronuje nieobecny ojciec i mąż) wydaje się nieporadny i oddzielony od świata przyrody. Jego wytwory niszczeją (dom rodzinny ojca), bohaterowie błądzą czy tracą kontakt z osobami od nich oddalonymi. Wyspa natomiast wyraźnie dominuje nad protagonistami, co reżyserce udało się pokazać głównie poprzez zewnętrzne, rozproszone spojrzenie, za sprawą którego to ludzie stają się przedmiotem oglądu, a nie podmiotem patrzącym. W jednej z ostatnich scen gromadzą się w bezpiecznym kręgu światła, jawiąc się jak istoty zamknięte w małym domowym terrarium, na którym spoczywa spojrzenie tytułowej wyspy.

Wieża. Jasny dzień

Jagoda Szelc, mówiąc o motywacjach, które stały u podstaw jej debiutanckiego filmu Wieża. Jasny dzień, twierdzi, że chciała zrobić film w rodzaju „małej apokalipsy”. Protest song przeciwko ludzkiemu narcyzmowi, egoizmowi, kolonizatorskiej zachłanności[37]. Reżyserka krytycznie odnosi się do postawy reprezentowanej przez – jak sama mówi – tzw. owners (właścicieli) w przeciwieństwie do renters (najemców). Ci pierwsi – w odróżnieniu od drugich – reprezentują eksploatacyjny, narcystyczny stosunek do rzeczywistości, który przejawia się m.in. nadmierną kontrolą, zarządzaniem i eksploatacyjnym stosunkiem do otaczającego świata.

Wieża. Jasny dzień, reż. Jagoda Szelc, 2017 r., źródło: zasoby FINA

Krytykowana przez Szelc postawa pokrywa się ze wspomnianym modelem mortonowskim, w którym człowiek za cenę obietnicy bezpieczeństwa (początkowo żywieniowego) przystał na zasady koegzystencji oparte na zawłaszczaniu i oddzieleniu od nie-ludzi. Wzorzec ten ma cechy zimnego, logicznego programu komputerowego, który – mimo że jest toksyczny dla człowieka – wydaje się obecnie trudny do powstrzymania, prowadząc świat ku katastrofie. Wspomniana agrologistyka jest bowiem antenatem zjawiska charakteryzowanego przez Mortona jako wpływ hiperobiektów, czyli przedmiotów wymykających się ludzkiej kontroli i zrozumieniu, powiązanych między innymi z kryzysem klimatycznym[38].

Film Wieża. Jasny dzień wciela ów posesywny model w osobę Muli – która przysposabia dziecko znikającej w niewyjaśnionych okolicznościach młodszej siostry – i konfrontuje ją ze stanowiącą jej przeciwieństwo Kają, gdy ta niespodziewanie zjawia się, budząc niepokój domowników. Stopniowo rzeczywistość filmowa będzie ewoluować od nadmiaru kontroli ku rozpadowi, od panującego w niej porządku ku katastrofie. Jak zauważa Łukasz Kaczyński w wywiadzie z autorką: bohaterowie z jednego układu – miasta – przenoszą się w inny, który nie jest tak kontrolowany przez nich, i opiera się na innych busolach niż na przykład ten GPS, który ich zawodzi w lesie. Jagoda Szelc zaś dopowiada: Film miał zaczynać się od czegoś, co wygląda jak matryca komputera, czegoś industrialnego, i kończyć się wejściem w las. Kamera miała pracować w trybie od punktu zero i zbliżać się do samochodu, stopniowo zmieniając kąt. Fajnie, że dostrzegłeś GPS, nie wszyscy widzą, że bohaterowie od początku znajdują się w przestrzeni, której nie mogą łatwo kontrolować[39]. Scena inicjalna koresponduje więc z zawłaszczającą postawą przejawiającą się w nadmiernej kontroli, jak i przypomina o jej bezlitosnej logice na kształt mortonowskiego programu komputerowego.

Jak utrzymuje reżyserka, kryzys rodzinny chciała uczynić diagnozą stanu, w jakim znajduje się nasz gatunek: Kaja przyjeżdża pomóc bliskim przejść przez to, co jest złe – bo są sygnały, że dzieje się coś złego w skali makro. I Wieżę chciałam skonstruować tak, że w skali mikro dzieje się to samo co w makro. Stąd główna bohaterka Kaja, reprezentująca świat poza-ludzki, wydaje się zagrożeniem dla stabilności rodzinnej, ale także zapowiada ogólnoludzkie turbulencje. W domu siostry – Muli – natychmiast zyskuje status wykluczonej: śpi w pomieszczeniu biurowym na łóżku polowym, ma zakaz rozmowy sam na sam z córką, jest gwałtownie oskarżona za wszelkie nieoczekiwane incydenty – ucieczkę psa czy symulowanie choroby przez dziewczynkę. Początkowo jej odmienny status (wówczas jeszcze nie nie-ludzki) jest sugerowany przez powinowactwo ze światem przyrody (bohaterka odmiennie słyszy dźwięki lasu, nago wyleguje się na łące), a potwierdzony zostanie w końcowej części filmu. Okazuje się, że bohaterka zajmuje nieokreśloną, płynną pozycję pomiędzy światem żywych i umarłych, przynależąc raczej do otaczającego ją środowiska niż do zbiorowości ludzkiej.

Pochylając się nad płynnością granic między tym co ludzkie a innymi stworzeniami, ekokrytyka sięga po pojęcie agambenowskiego muzułmana[40], widząc analogię między nim (systemowo wyłączonym z tego, co przynależne człowiekowi) a pozaludzkim istnieniem (zwierzęciem, przyrodą). Nie-ludzkie ofiary traktowane są jak wyrzuty sumienia, kwestionujące ludzką tożsamość i jej system wartości[41], stając się figurą krytyczną. W filmie podobną rolę pełni Kaja, będąc postacią graniczną, za sprawą której takie kategorie jak godność i szacunek dla tego, co ludzkie i przynależne człowiekowi, ulega zawieszeniu[42]. Bohaterka zostaje zdegradowana w domowej hierarchii, co zostaje przypieczętowane odebraniem jej mowy (zakaz rozmowy z córką czy mieszkańcami lokalnej społeczności) i szansy, by opowiedziała o własnym doświadczeniu (w filmie pojawia się scena niemego krzyku Kai niesłyszalnego przez siostrę, do której jest zaadresowany). W efekcie przemocy staje się istotą nieludzką, która z uporem jawi się pod ludzką postacią, a zarazem formą człowieczeństwa, której nie sposób odróżnić ani oddzielić do tego, co nieludzkie[43]. Ów ruchomy próg jawi się tym samym jako zaprzeczenie kontroli i jasno wyznaczonych granic także między światem ludzi i nie-ludzi. Jednocześnie, jeśli podążymy tropem gatunkowym – korzystając z ustaleń Barbary Creed analizującej horrory – wówczas Kaja może być postrzegana jako postać abiektualna[44], monstrum, które przekracza granicę między człowiekiem i nie-człowiekiem oraz rzuca wyzwanie samej granicy, zagrażając w ten sposób porządkowi społecznemu i jego stabilności. W odróżnieniu jednak od widza klasycznego horroru odbiorca Wieży nie kibicuje powrotowi status quo i restytucji uprzedniego porządku.

W tym „horrorze preapokaliptycznym” – jak nazywa go Grzegorz Fortuna – mamy do czynienia z zagładą świata ludzkiego, przekroczeniem jego zasad na rzecz rzeczywistości alternatywnej, której nie-ludzkim zwiastunem jest główna bohaterka. Apokalipsa nie wiąże się tu bowiem z buntem maszyn, wybuchem bomb jądrowych i wszechobecnym radioaktywnym pyłem, ale z powrotem do szamaństwa; do czegoś pierwotnego, tajemniczego, wypychanego ze zbiorowej świadomości...[45]. Monstrualność bohaterki plasuje się blisko owych pierwotnych sił, wówczas gdy prezentuje ona swoją wiedzę zielarską czy znajomość trucizn lub gdy komunikuje się z niepokojącym światem przyrody obecnym pod postacią nieswoistego strumienia dźwięków natury, niepokojących obrazów drzew bądź krajobrazów. Co więcej, jej imię jest wersją imienia Gaja, oznaczającego matkę Ziemię (macierzyństwo stanowi zresztą podstawowy wątek filmu), która stawia opór antropogenicznej przemocy. Choć propozycja Szelc nie przeraża spektakularną wizją apokalipsy, łączy się z tzw. ciemną ekologią, gdzie nie-ludzcy aktorzy niosą ze sobą ciemność, niepokój i depresję[46], są widmem tego, czego na razie nie widzimy, dając przedsmak katastrofy.

Alternatywą dla społeczeństwa kontroli jest wspólnota oparta na jednostkach, które wytracają swój indywidualizm na rzecz ścisłych relacji z otaczającym je środowiskiem. Anna Barcz przywołuje pojęcie „słabej podmiotowości”, która staje się modelem innego, bardziej egalitarnego związku ze światem przyrody. W przypadku dzieci jest to podmiotowość poszukująca kontaktu z roślinami, zwierzętami, przyrodniczym otoczeniem, poniekąd eskapistyczna, w naturze znajdująca schronie nie przed przemocą lub zaniedbywaniem ze strony dorosłych; podmiotowość niedominująca, szczera, w której model hierarchiczny ze świata dorosłych jeszcze się nie przyjął i która jeszcze w tym dziecięcym okresie samoistnie dostrzega w przyrodzie wartości podmiotowe[47]. Jakkolwiek brzmi to nieco idealistycznie, znajduje jednak odzwierciedlenie zarówno w filmie Szelc, jak i Jadowskiej, gdzie dzieci, wykluczeni czy znajdujący się na marginesie są tymi, którzy zajmują niską pozycję w hierarchii opartej na antropocentrycznych zasadach, jednocześnie zaś potrafią ten porządek zakwestionować.

***

Każdemu z omawianych filmów można postawiać zarzut, że niewystarczająco oddaje głos nie-ludzkim aktorom. Dzikie róże nie przekraczają antropocentrycznej perspektywy, w centrum stawiając dramat Ewy, Wyspa antropomorfizuje przyrodę, a Wieża sięga po figurę monstrualnej kobiecości skojarzonej z naturą. Z drugiej strony trudno odmówić omawianym obrazom wrażliwości ekologicznej. Namysł nad formami dominacji sprawia, że ostatecznie skala mikro (indywidualne dramaty) odpowiada skali makro (namysłowi nad relacjami ze środowiskiem i przynależnością doń człowieka). Dzięki innemu punktowi widzenia otrzymujemy spojrzenie z zewnątrz, które sprawia, że to co nie-ludzkie staje się figurą krytyczną[48] wobec wszelkich form dominacji wynikających z porządku antropocentrycznego. W każdej wypowiedzi filmowej nie-ludzcy aktorzy przyjmują wprawdzie odmienny kształt i są odmiennie charakteryzowani, ale wspólne pozostaje to, że ich obecność jest impulsem do namysłu nie tylko nad antropocentryzmem, ale także innymi formami dominacji: systemem patriarchalnym czy kolonizatorskimi tendencjami. Nie dziwi zatem, że treści te znalazły swoje miejsce w twórczości reżyserek filmowych o krytycznym temperamencie, skoro [e]ksploatacja ziemi wypływa z tej samej postawy, która jest odpowiedzialna za marginalizację kobiet i mniejszości etnicznych[49]. Ponadto wspomniane reżyserki w swojej twórczości wolą sięgać po tematy współczesne, niż celebrować przeszłość, co odpowiada tendencjom ekokrytycznym. Skoro historia, pamięć i traumy wypierają przyrodę z dyskursu humanistycznego, to podobnie dzieje się w wypowiedziach artystycznych, szczególne w kulturze, gdzie kwestie dotyczące przeszłości i historycznej tożsamości traktowane są priorytetowo. Jednocześnie warto jednak odnotować, że wypowiedzi uwzględniające nie-ludzki punkt widzenia nie ograniczają się do kina reżyserek. Przyroda coraz mniej pozwala o sobie zapomnieć, zataczając coraz szersze kręgi i wkraczając do repertuaru starszych filmowców, którzy dotąd nie podejmowali tego tematu (Pokot, reż. Agnieszka Holland, 2017), czy stając się podstawą wypowiedzi pokoleniowej twórców debiutujących (katastrofa w Czarnobylu w Reakcji łańcuchowej, reż. Jakub Pączek, 2017). Być może obecność ta jest zwiastunem powszechnej zmiany wrażliwości.