Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 4/2018

 

Mapowanie filmowego Śląska

Alicja Kosterska

 

Ilona Copik, Topografie i krajobrazy. Filmowy Śląsk,

Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego, Katowice 2017

 

Trudno znaleźć dzisiaj miejsce w Polsce, które byłoby równie często eksponowane na ekranie. Nie ma drugiego takiego regionu, który miałby tak liczne i nieraz ciekawe odbicie filmowe. W mnogości filmów zaczęła potęgować się siła jego scenerii, a w przypadku filmów najlepszych – także jego kulturowej specyfiki i odrębności, co zawsze wywołuje zaciekawienie[1] – pisał w jednej ze swoich ostatnich książek nieoceniony znawca problematyki regionalnej i działacz kultury Jan F. Lewandowski. Miejscem, które miał na myśli, był Górny Śląsk, a wydane w 2012 roku opracowanie Kino śląskie, z którego pochodzi cytat, choć nie pretendowało do miana naukowej monografii i zgodnie z intencją autora miało przede wszystkim charakter popularyzatorski, wytyczyło kierunek badań podjęty przez Ilonę Copik w wydanej niedawno książce Topografie i krajobrazy. Filmowy Śląsk.

Autorka przygląda się roboczo zarysowanemu przez Lewandowskiego nurtowi „kina śląskiego”, dookreśla go i nadaje mu własną konceptualizację. Stara się przy tym wykroczyć poza horyzont badawczy bogatej literatury poświęconej regionalnej kinematografii, wyznaczony między innymi przez liczne studia dotyczące twórczości Kazimierza Kutza[2] czy zredagowany przez Andrzeja Gwoździa cykl Z dziejów X muzy na Górnym Śląsku i w Zagłębiu Dąbrowskim (co, szczególnie ze względu na szeroki obszar problemowy i wszechstronność ostatniej spośród wymienionych pozycji, jawi się jako zadanie karkołomne)[3]. Książka Topografie i krajobrazy zasługuje na uwagę nie tylko dlatego, że uwzględnia i ujmuje w ramy całościowej koncepcji obrazy dotychczas znajdujące się na marginesach refleksji – filmy amatorskie, dokumentalne, fabuły powstałe po roku 2000, w dekadzie „boomu kina śląskiego” – ale również ze względu na to, że stanowi próbę spojrzenia na wizerunek Górnego Śląska przez pryzmat świeżych w tym kontekście narzędzi badawczych o kulturoznawczej proweniencji. Czy jest to próba udana?

W swoich rozważaniach autorka przyjmuje perspektywę geografii humanistycznej i do analizy filmów aplikuje takie pojęcia, jak topografie, mapowanie czy krajobraz. Do przyjęcia orientacji geograficznej skłoniła ją wywiedziona z intuicji Lewandowskiego obserwacja, że wśród dzieł o tematyce śląskiej da się wyróżnić obszerną grupę obrazów, w których przestrzeń regionu nie stanowi jedynie tła czy scenerii dla rozgrywających się na ekranie wydarzeń, ale niesie ze sobą pewien naddatek znaczenia i staje się przedmiotem świadomych działań twórców. Copik wyodrębniła ponad 200 takich filmów „topograficznych”, w których eksplorowana jest problematyka związana z symboliczną (antropologiczną, kulturową, historyczną, ideologiczną) nadbudową przestrzeni. Wątpliwości budzi jednak przejrzystość i zakres kategorii użytych w celu ich uporządkowania.

Kazimierz Kutz, fot. Jerzy Troszczyński, źródło: Fototeka FINA

Chwilowo odkładając ten wątek na bok, trzeba zaznaczyć, że wymiar kulturoznawczy pracy Copik zasadza się nie tylko na wykorzystywanych w toku analizy narzędziach, ale przede wszystkim na przekonaniu, będącym jednocześnie głównym założeniem badawczym książki, że film może być zdarzeniem geograficzno-kulturowym, formą zlokalizowanej twórczości (jako obraz/tekst i praktyka artystyczna), która daje możliwości reprezentowania miejsca, a zarazem uczestniczy w jego konstruowaniu (s. 8). Tytułowy „filmowy Śląsk” nie daje się zdaniem autorki zredukować do dziejów produkcji filmowej w regionie ani nawet do sumy wizerunków tego regionu na ekranie, ale stanowi złożone, odnoszące się do teraźniejszości zjawisko kulturowe. Autorka rozpatruje go w skomplikowanej sieci wzajemnych relacji i powiązań – sploty tej sieci są niezwykle gęste, dlatego warto przyjrzeć się im z bliska.

Filmowe obrazy Śląska pozostają formą zlokalizowanej twórczości w tym sensie, że warunkuje je lokalny kontekst tradycji filmowej w wymiarze estetycznym i „okołofilmowym”, produkcyjnym, ale także kontekst historyczny – skomplikowanej przeszłości regionu. Będąc wytworami określonej kultury, jednocześnie oferują wgląd w tę kulturę. Nie oznacza to jednak, że badaczkę interesują wyłącznie dzieła tworzone przez filmowców pochodzących ze Śląska, przyjmujących perspektywę patrzenia na region „od środka”. Równie uważnie Copik przygląda się wizjom „z zewnątrz”, zakładając, że obrazy – tak współczesne, powstałe w erze globalnych przepływów, jak wcześniejsze, sprzed roku 1989 – zawsze stanowiły wypadkową stereotypów i autostereotypów na temat regionu. Unikając stosowania ustanowionej uprzednio wobec analizowanych dzieł opozycji swoje/obce, autorka skrupulatnie lokalizuje punkty widzenia, z których podmioty (oraz zaprojektowani odbiorcy) wypowiedzi filmowej spoglądają na uchwycony w kadrze wycinek świata. Oprócz tego tropi ślady zapośredniczonych w reprezentacjach praktyk przestrzennych – zwraca uwagę na stopień zaangażowania podmiotów w filmową rzeczywistość, starając się wskazać, na ile i w jaki sposób obrazy oddają doświadczeniowy wymiar przestrzeni. Stawką tak pomyślanego postępowania badawczego nie jest przy tym wyróżnienie dzieł spełniających wymogi realizmu na tle pozostałych, które nie są w stanie im sprostać. Copik przyjmuje, że filmy mogą zarówno odzwierciedlać, jak i kreować. Ujmując rzecz bardziej ogólnie, należałoby stwierdzić, że tworząc pewien obraz świata, odbijają wyobrażenia na jego temat.

Na tym jednak powiązania i przepływy się nie kończą: wyobrażenia bowiem, przefiltrowane przez medium filmu, oddziałują zwrotnie na rzeczywistość (film (…) daje możliwości reprezentowania miejsca, a zarazem uczestniczy w jego konstruowaniu). To przekonanie stanowi clou myślenia Copik o kinie i wraca echem na różnych etapach jej wywodu. Wpływ obrazów jest czytelny zwłaszcza w wymiarze mentalnym. Autorka przekonująco pisze na przykład o dziełach, które działają na rzecz oswajania śląskich resentymentów i kształtują sposoby pojmowania lokalności, wpisując jej doświadczenie w szerszą perspektywę ogólnonarodową, a nawet środkowoeuropejską (Dzieci Wehrmachtu, reż. Mariusz Malinowski, 2009), albo o takich, które inspirują dyskusję nad wartością materialnego dziedzictwa przemysłowego (Koniec ulicy, reż. Anna Stępczak-Patyk, 2005). Jej uwaga skupia się także na filmach, które włączają w zakres widzialności przestrzenie niemieszczące się w konwencjonalnych ramach przedstawiania regionu: poszerzają myślenie o Śląsku o tereny zielone, implikując jednocześnie istnienie ciągłości między Śląskiem Górnym a Dolnym (taką perspektywę przyjmują twórcy niemieccy: Schlesische Bäderreise, reż. Hans-Dieter Rutsch, 2011), bądź wykraczają poza dominującą wizję śląskości o proweniencji ludowej oraz robotniczej, poszerzając spektrum tożsamościowych identyfikacji Ślązaków poprzez portretowanie środowiska mieszczańskiego (Szczęście świata, reż. Michał Rosa, 2016). Pewien niedosyt u czytelnika może jednak pozostawiać fakt, że autorka jedynie w niewielkim stopniu zajmuje się materialnym wymiarem oddziaływania obrazów, mimo sformułowanej we wstępie i później wielokrotnie parafrazowanej deklaracji, że film jako produkt praktyk kulturowych odwzorowuje je i kształtuje zarazem (s. 9, 51).

Karolina Gruszka w filmie Szczęście świata, reż. Michał Rosa, fot. Aleksandra Zimny, prod. Agromedia

Monografia Copik składa się z trzech zasadniczych części. W pierwszej z nich (Śląsk – Film – Krajobraz) autorka naświetla kategorie odgrywające kluczową rolę w jej rozróżnieniach. Najpierw rekonstruuje obszerną dyskusję na temat krajobrazu, prezentując szereg jego ujęć (jako obraz, doświadczenie i medium). Nie opowiada się jednak stanowczo ani jednoznacznie za żadnym stanowiskiem. Nie wypracowuje też własnego, choć wydaje się, że najbardziej kompatybilne z jej poglądami dotyczącymi roli i oddziaływania filmu powinno być podejście uwzględniające sprawczość krajobrazu, u podstaw którego mogłoby leżeć wywiedzione od W.J.T. Mitchella przekonanie, że krajobraz stanowi nie tylko przedmiot oglądu lub tekst do czytania, ale proces, za pomocą którego formowane są tożsamości[4]. Następnie Copik przechodzi do przybliżenia kolejnego pojęcia klucza: topografii, czyli zapisu miejsca. Szczególnie inspirujące w tym kontekście okazują się dla niej ustalenia Teresy Castro, która wyróżnia trzy strategie filmowego mapowania przestrzeni: chorografię, topofilię i penetrację (surveying), odzwierciedlające różne wizje miejsca oraz tożsamości i pozwalające uchwycić wpisane w dzieła sposoby rozumienia przestrzeni i lokalnych praktyk, a zarazem strukturyzujące i transformujące geograficzną wyobraźnię widza. Zaczerpnięta od Castro klasyfikacja posłuży do porządkowania oraz analizy materiału filmowego w drugiej części książki.

Zanim jednak autorka przejdzie do tych szczegółowych rozróżnień, w rozdziale kończącym część pierwszą szkicuje swoistą mapę „filmowego Śląska” w wymiarze instytucjonalnym, badawczym i wyobrażeniowym. Ten rozdział najlepiej obrazuje dynamikę, zgodnie z którą rozwija się argumentacja Copik: badaczka stopniowo wprowadza wątki, by po jakimś czasie znów do nich powrócić, wzbogacić je o kolejne ustalenia i pokazać w nowych kontekstach. Autorka rozpoczyna więc od rekapitulacji stanu dotychczasowych badań nad regionalną kinematografią i przybliżenia zaplecza produkcyjnego, związanego z działalnością śląskich instytucji filmowych. Następnie zajmuje się rekonstrukcją zawartości regionalnego imaginarium – z centralnym punktem w postaci twórczości Kazimierza Kutza – a do zasygnalizowanych wstępnie tematów powraca w kolejnych częściach książki, niuansuje je i szczegółowo eksploruje, osadzając w wypracowanej wcześniej siatce pojęć. Zakres problemowy tego rozdziału wydaje się dosyć rozległy, ale to właśnie na nim w większości spoczywa ciężar artykulacji założeń dotyczących sieci kulturowych powiązań, w jakiej funkcjonuje film (które jednak wyraźnie wybrzmiewają dopiero po lekturze całej rozprawy). Powracając do metafory mapy, należy zaznaczyć, że Copik nie nadaje „filmowemu Śląskowi” wyraźnych, nieprzepuszczalnych granic – dzięki zastosowaniu formuły small cinemas ukazuje zjawisko na tle współczesnych procesów glokalizacyjnych i przekonuje, że filmy o tematyce śląskiej oraz wyprodukowane na Śląsku można traktować jednocześnie jako przykłady kina lokalnego (przestrzennie i/lub kulturowo nawiązującego do miejscowości, miasta czy dzielnicy), kina regionalnego (niejednokrotnie czynnie zaangażowanego w problematykę ekonomiczną, społeczną i kulturową Górnego Śląska) i jako trwały dorobek kinematografii polskiej (…), a (…) także część dyskursu regionu Europy Środkowo-Wschodniej, którego podłożem jest powtarzalność historycznych doświadczeń mieszkańców obszaru dotkniętego traumatyczną empirią, wynikającą ze ścierania się w jego obrębie dwóch największych totalitaryzmów XX wieku (s. 79).

Druga część książki jest podzielona na rozdziały odzwierciedlające wspomnianą klasyfikację, zaczerpniętą od Castro. Pierwszy z nich, Chorografie, dotyczy takich przedstawień przestrzeni regionu, które mają stwarzać wrażenie neutralnego opisu, ale w istocie są podporządkowane uprzednio przyjętej ideologii. Drugi, Topofilie, obejmuje wizje naznaczone afektywnym zaangażowaniem i fascynacją miejscem, trzeci zaś, Penetracje, opowiada o zapisach przestrzeni, realizujących zdaniem Copik funkcje poznawcze i łączących perspektywę zdystansowanego obserwatora z zanurzonym w empirii i ucieleśnionym spojrzeniem wędrowca. Autorka stwierdza co prawda, że wymienione modele nie są kategoriami całkowicie autonomicznymi i ścisłymi, nie pozwalają też na dokonywanie jakichś jednoznacznych podziałów w zakresie struktur przestrzennych ukrytych w obrazach filmowych. Dodatkowy problem polega na tym, że często nachodzą one na siebie w nieco sprzeczny sposób lub też po prostu przenikają się, uniemożliwiając niemal ich odróżnienie (s. 61). To zastrzeżenie nie wystarcza jednak, by uzasadnić podejmowane przez Copik decyzje ani tym bardziej uczynić kategoryzację bardziej przejrzystą.

Większość dzieł analizowanych przez badaczkę w rozdziale Chorografie stanowią obrazy o charakterze propagandowym i/lub powstałe na zlecenie władz w okresie Polski Ludowej. Copik skupia się na przybliżeniu sposobów wykorzystywania regionalnego krajobrazu do tworzenia ideologicznych wizji Śląska odzyskanego i odwiecznie polskiego (np. Odrą do Bałtyku. Reportaż krajoznawczy z ziem zachodnich, reż. Stanisław Urbanowicz, 1946; Nasze Ziemie Zachodnie, reż. Krystyna Swinarska, Eugeniusz Cękalski, 1946), prospektywnego (np. Szkice Górnośląskie, reż. Konstanty Gordon, 1968) czy proletariacko-ludowego (np. Górnośląski Okręg Przemysłowy, reż. Aleksander Domalewski, 1968, czy Przemysł Górnego Śląska, reż. Józef Arkusz, 1975). Autorka nie ogranicza się jednak wyłącznie do dzieł powstałych przed rokiem 1989 i na warsztat bierze również między innymi Tramwajadę Bolesława Pawicy (1989), która zapoczątkowuje symptomatyczną tendencję (…) dyktowaną skłonnością reżyserów do szkicowania śląskiego krajobrazu jako przesyconego nędzą upadających familoków i desperacją błąkających się po zrujnowanych ulicach dzieci i bezdomnych (s. 137), albo obrazy portretujące region jako miejsce katastrofy ekologicznej (np. Karolinka, reż. Krzysztof Zygalski, 1990), składające się na „chorografię czarnego Śląska”. Tymi analizami Copik udowadnia, że jest wrażliwa również na bardziej subtelne oddziaływanie ideologii i nie utożsamia jej wyłącznie z funkcjonowaniem opresyjnych systemów politycznych, ale rozumie ją szerzej, jako zespół założeń i poglądów służących do całościowego interpretowania świata oraz nastawionych na zachowanie, poprawę, zniesienie lub przebudowę istniejącego porządku społecznego[5]. Niestety, nie pozostaje w tej wrażliwości konsekwentna, pomijając oddziaływanie ideologii neoliberalnej, która jest dla niej całkowicie przezroczysta.

Marcin Tyrol w filmie Benek, reż. Robert Gliński, fot. Wojciech Wojciechowski/Fabryka Obrazu, prod. Apple Film Production

Doskonałym przykładem filmu podporządkowanego tej ideologii i przedstawiającego krajobraz Górnego Śląska przez pryzmat jej założeń jest Benek Roberta Glińskiego (2007), zdaniem Copik w udany sposób podejmujący wątek ponowoczesnych przekształceń regionu, w których można upatrywać szansę przetrwania lokalności i lokalnej tożsamości (s. 244). Komediodramat Glińskiego opowiada o kryzysie górniczej wspólnoty, której członkowie w wyniku transformacji ekonomiczno-społecznej i restrukturyzacji przemysłu ciężkiego zmuszeni są do rezygnacji z wykonywania zawodu. Tym przemianom towarzyszy rozpad tradycyjnych więzi społecznych, degradacja etosu pracy oraz związanego z nim systemu wartości, norm codziennego zachowania i obrzędowości. Sytuacja ulega zmianie dzięki nagłemu zwrotowi akcji, polegającemu na odnalezieniu przez tytułowego bohatera niesamowicie bogatego złoża węgla, które wspólnie z pozostałymi członkami górniczej wspólnoty zaczynają na własną rękę z powodzeniem eksploatować. Lokalna tożsamość zostaje więc zachowana, ale za cenę prywatyzacji krajobrazu i zaakceptowania reguł wolnorynkowej gospodarki.

Argument o przezroczystości ideologii neoliberalnej opiera się nie tylko na niewystarczająco krytycznym potraktowaniu artystycznej fantazji Glińskiego, według przytaczanej przez Copik deklaracji reżysera koniec końców zaprojektowanej jako satyra na polski raczkujący kapitalizm, w którym w państwowej firmie nic się nie da zrobić, a w prywatnej się da (s. 245), ale również na pewnym znaczącym pominięciu. Pośród licznych koncepcji krajobrazu autorka w pierwszej części książki referuje poglądy Lesa Robertsa i Jeffa Malpasa, dotyczące krajobrazu jako chwytu marketingowego. Badacze na przykładzie Liverpoolu pokazują, że produkcja filmowych obrazów przestrzeni postindustrialnej, poszukującej nowej tożsamości, może prowadzić do osłabienia rzeczywistego zaangażowania widzów w problematykę dotyczącą tej przestrzeni i uczynić z niej przede wszystkim obiekt konsumpcji. Copik stwierdza co prawda, że ich ustalenia można odnieść do współczesnych Katowic, jednak to spostrzeżenie nie znajduje odzwierciedlenia ani rozwinięcia w analizie materiału filmowego na żadnej z kart dwóch pozostałych części książki. Tymczasem przykładów na utowarowienie krajobrazu nie trzeba szukać daleko – trafną egzemplifikacją tego zjawiska mogłyby być choćby współczesne seriale telewizyjne (np. Pakt II, reż. Leszek Dawid, 2016, czy Diagnoza, reż. Xawery Żuławski, Łukasz Palkowski i in., 2017 [serial miał premierę już po ukazaniu się omawianej tu książki]), obfitujące w wykonane za pomocą dronów ujęcia najbardziej reprezentacyjnych elementów regionalnego krajobrazu (katowicka Strefa Kultury, zadbany rybnicki rynek). Stworzone na ich użytek fotogeniczne[6] obrazy prezentują rzeczywistość w selektywny, estetyzujący sposób, redukując ją do roli turystycznego produktu i jednocześnie czyniąc miejsce akcji całkowicie zastępowalnym: sportretowane na ekranie wydarzenia równie dobrze mogłyby rozgrywać się w innym regionie, byle był on w stanie dostarczyć równie spektakularnych plenerów.

Trzecia część książki, Krajobrazy i (dys)lokacje, poświęcona jest problematyce śląskiej tożsamości i pamięci. Krajobraz zostaje w jej obrębie potraktowany raczej metaforycznie albo pretekstowo – autorka skupia się na tropieniu w materiale filmowym modeli regionalnych identyfikacji (od tradycyjnych, esencjalnych po bardziej otwarte i mozaikowe) oraz najważniejszych śląskich mnemotoposów (charakterystycznych dla pamięci lokalnej wątków i figur, jak ojciec – osoba zaginiona, imię – piętno czy melancholia). Choć w opisach Copik nie posługuje się jawnie wartościującymi sądami, to zdaje się, że z większą przychylnością i zaangażowaniem podchodzi do dzieł, które o Górnym Śląsku opowiadają w sposób zniuansowany: portretują jego złożoność etniczną i klasowe zróżnicowanie, a przy tym nie subiektywizują nadmiernie doświadczenia śląskości, otwierając je na możliwość uniwersalizacji.

Skłonność badaczki do bardziej entuzjastycznego spojrzenia na filmy wykraczające poza konwencjonalne, jednowymiarowe i płaskie przedstawienia Śląska czarnego, biednego, pozbawionego perspektyw czy tkwiącego w marazmie jest zresztą wyczuwalna w skali całej rozprawy i stanowi jedną z jej najważniejszych zalet, podobnie jak samo wydobycie na światło dzienne takich dzieł. Orientacja geograficzna z pewnością pomaga w ukazaniu heterogeniczności regionu, choć warto nadmienić, że w tym kontekście decyzja wydawnictwa, by w książce umieścić czarno-białe ilustracje, zakrawa na ponury żart (dający się we znaki szczególnie na tle fragmentów poświęconych różnorodności przyrodniczej Śląska i nakierowanych na włączenie w zakres widzialności terenów zielonych). Czy to jednak wystarczy, by Topografie i krajobrazy uznać za udaną i wyczerpującą próbę zastosowania narzędzi geografii humanistycznej do opisu Górnego Śląska?

Copik udało się stworzyć kompendium wiedzy o kinie śląskim, sumiennie rekapitulujące dotychczasowe ustalenia na temat regionalnej kinematografii i identyfikujące najważniejsze wątki, motywy i problemy powracające w filmowych reprezentacjach, które na długo pozostanie istotnym punktem odniesienia dla badaczy zajmujących się tą problematyką. Autorka nie uniknęła jednak pewnych pominięć, jak w przypadku zasygnalizowanego w recenzji oddziaływania ideologii neoliberalnej. Rezygnacji z tego wątku nie można wbrew pozorom uzasadnić koniecznością wynikającą z ambicji całościowego ujęcia opracowywanego tematu. Jej przyczyny tkwią w niedostatecznie przejrzystym zdefiniowaniu zasad doboru dzieł w obrębie kategorii zaproponowanych w drugiej części książki. Badaczce nie udało się też odpowiedzieć na pytanie o rolę filmów topograficznych w kształtowaniu materialnego wymiaru kulturowych praktyk. Zrealizowanie tego zadania wymagałoby prawdopodobnie silniejszego osadzenia kategorii krajobrazu w podejściach uwzględniających jego sprawczość. Książka Ilony Copik nie wyczerpuje zatem tematyki związanej z górnośląskim krajobrazem, ale stanowi inspirujące zaproszenie do podjęcia dalszych dociekań.

Marcin Dorociński i Magdalena Popławska na plakacie serialu Pakt, reż. Leszek Dawid, prod. HBO Polska

Wróć do poprzedniej strony