Akademia polskiego filmu

„Kino” 1970, nr 10, s. 2-5

Sukcesy i rozczarowania debiutów

Alicja Helman

Przełom lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych przej­dzie do historii naszej kinematografii jako okres cha­rakteryzujący się przypływem nowych talentów. Wówczas to zadebiutowali w filmie fabularnym Witold Leszczyński, Krzysztof Zanussi, Władysław Ślesicki, Wojciech Solarz, Andrzej Kondratiuk, Andrzej Pio­trowski, Marek Piwowski i Jerzy Afanasjew. Z większością tych nazwisk trudno zresztą wiązać pojęcie de­biutu w klasycznym rozumieniu tego terminu, gdy to pojawia się dzieło zrealizowane przez twórcę, którego nazwisko nic nikomu nie mówi. Debiutanci ostatnich lat zdobyli tak zwane „nazwisko” przed właściwym de­biutem, który tylko utwierdził lub zakwestionował ich dotychczasową pozycję. Przypadek skrajny to Władysław Ślesicki – światowej sławy dokumentarzysta. Ale i szkolne lub telewizyjne filmy Leszczyńskiego, Za­nussiego i Piwowskiego pozwoliły na proklamowanie „trzeciego kina”, zanim młodzi twórcy sprawdzili się w fabule. Wreszcie Afanasjew – dojrzały już artysta, o skrystalizowanym profilu, który, wydawałoby się, podobnie jak swego czasu Konwicki czy Stawiński, jedynie zmienił środki wypowiedzi.

Uwzględniając chronologię, trzeba podkreślić, iż wspomniane debiuty pojawiły się w dwu falach. W pierwszej – Żywot Mateusza Leszczyńskiego, Struktura kryształu Zanussiego, Ruchome piaski Ślesickiego i Molo Solarza. W drugiej – Dziura w ziemi Kondratiuka, Znaki na drodze Piotrowskiego, Rejs Piwowskiego i Prom Afanasjewa. Pierwszą opisano i skomentowano wystarczająco dokładnie, skoncentrujemy się więc raczej na fali drugiej, poświę­ciwszy jedynie nieco uwagi motywom i wątkom ewentualnie wiążącym obie fale. Pierwsza, przyznajmy, prezentuje oblicze bardziej wyraziste i pozwala na odna­lezienie pewnej wspólnoty orientacji, którą można by widzieć w formule lirycznej, w pewnym kameralizmie, intymności, skłonności do subiektywizacji wypowiedzi. Pierwsza fala jednoznacznie preferowała kino poetyckie. Z drugiej fali do tego nurtu można zaliczyć jedynie

– 2 –

Dziurę w ziemi z jej śmiałością wypowiedzi formalnej, giętkim, oryginalnym językiem, poetyką bliską nie tyle kolegom z pierwszej fali, co raczej Skolimowskiemu. Pozostałe debiuty drugiej fali są zdecydowanie inne, powiedzmy to od razu, więcej je dzieli, niż łączy. Bo­wiem jeśli w Dziurze w ziemi i w Rejsie można zauważyć ostro manifestowaną tendencję do zerwania z tradycyjną formą filmu fabularnego, to z kolei Znaki na drodze i Prom, każdy na swój sposób, nawiązują do formuł i kanonów najbardziej klasycznych, wypróbo­wanych i sprawdzonych. Dziura w ziemi i Znaki na drodze mieszczą się w zapoczątkowanym przez Strukturę kryształu nurcie filmów, w których do­chodzi do głosu zainteresowanie tematem pracy i po­staw ludzkich uwarunkowanych stosunkiem do pracy, zawodu, własnej kariery. Ale już w Rejsie i Promie nie ma śladu z tych zainteresowań; można by żartować, iż łączy je to, że oba rozgrywają się na wodzie.

Najbardziej wyraziście rysuje się biegnący poprzez obie fale nurt zainteresowań problemami współczesnego życia, miejscem w społeczeństwie i postawą człowieka o określonej metryce, wykształceniu i zawodzie.

Debiutanci wprowadzili do polskiego kina problemy pokolenia trzydziestolatków, próbując wydobyć jego główne rysy charakterystyczne, określić podstawowe elementy jego postawy. Pokolenie to, właśnie jako po­kolenie (bo ostatecznie pojawiali się i przedtem boha­terowie reprezentujący je metryką, ale nie postawą), zainteresowało twórców dość późno, bowiem zaraz po okupujących nasze kino Kolumbach przyszła passa na zagadkową młodzież „kryjącą pod maską cynizmu głód uczuć”, by powtórzyć raz jeszcze obiegowy slo­gan. Skolimowski na przykład częściej niż o swoim pokoleniu mówił o pokoleniu młodszym, które życiory­sem nie zahaczało o wojnę i nie miało głodnej i praco­witej młodości dzisiejszych trzydziestolatków. Najnowsi debiutanci interesują się swymi rówieśnikami (a w fil­mie rzadko debiutuje się przed trzydziestką) lub nawet ludźmi nieco starszymi. Tym pokoleniem, które nie miało tragicznej biografii Kolumbów (z natury drama­tycznej filmowo) i zmitologizowanej twarzy nasto- i dwudziestolatka.

Filmowo biorąc, trzydziestolatki są pokoleniem bez dramatycznej biografii. Nie tylko zresztą filmowo, pu­blicyści dawno zwrócili uwagę na fakt, że jest to poko­lenie „normalne”, które umknęło wszelkiej mitologizacji. W czasie wojny byli dziećmi, po wojnie ich zada­niem było zapełnienie szkół i uczelni, i jak najszybsze obsadzenie stanowisk pracy. Jest w Dziurze w ziemi świetna scena oczekiwania, którego ekipa geologów nie ma czym wypełnić. Wieje pustką i nudą. W pustej świetlicy ktoś brzdąka na fortepianie. Bohater przypo­mina sobie lata studenckie. Urywki melodii podpowia­dają... „najpierw było boogie-woggie”, „potem rock’n’roll”, a potem? co było potem? Potem już pracowałem. Najpierw się uczyli, potem zaraz pracowali. I o czym tu robić filmy? Zważywszy dotychczasowe preferencje i kierunki zainteresowań polskiej kinematografii, łatwo zauważyć, ze musiała ona ominąć pracowitych trzy­dziestolatków, pokolenie dziś odkrywane, a w przy­padku Zanussiego i Kondratiuka, jak ciekawie odkry­wane!

W pierwszej fali Zanussi był niewątpliwie prekurso­rem i to prekursorem osamotnionym. W Molo pojawiał się wprawdzie bohater przeżywający rozterki związane z pracą i zawodem, ale był on właśnie Kolumbem, który dojrzałość zawodową i życiową do tego normalnego życia zdobył zbyt późno.

To młodzi bohaterowie Zanussiego pierwsi podjęli dyskusję nad sprawami pracy, zawodu i kariery jako sprawami pierwszymi w swej biografii, tymi, które okre­ślają ich postawę, przyszłość, całe życie.

Kondratiuk podjął ten wątek, ukazując swego boha­tera jako „romantyka” czy „fanatyka” pracy z pasją i zamiłowaniem oddającego się swojej robocie dla niej samej. Andrzej Orawiec byłby świetnym partnerem w dyskusji bohaterów Zanussiego – Marka i Jana. Może jego postawa jest właśnie rozwiązaniem, choćby

– 3 –

połowicznym, subtelnego dylematu Struktury kryszta­łu? W sferach uniwersyteckich popularne jest porze­kadło „jeszcze tylko zrobię doktorat, a potem będę żyć życiem człowieka”. W praktyce po doktoracie przychodzi habilitacja, potem zabiegi o katedrę, profesurę... Per­spektywa „życia życiem człowieka” oddala się coraz bardziej, aż wreszcie staje się programem na czas emerytury. Marek robi karierę naukową. Jan „żyje ży­ciem człowieka”, w którym jest miejsce na miłość, kontemplację przyrody, troskę o drobne sprawy innych ludzi, lekturę, filozofię. Obie postawy mogłyby wyda­wać się równie słuszne (a wybór zależny od indywi­dualnych preferencji), gdyby nie fakt, że z karierą Marka wiąże Zanussi korzyści osobiste, umiejętność walki o swoją pozycję bez przebierania w środkach, uczciwość dość podejrzanej próby, a przy tym wyjałowienie życia duchowego i uczuciowego. Konfrontacja z Janem, którego postawa jest również dyskusyjna, deprecjonuje model wybrany przez Marka. Czy również model, który reprezentuje Orawiec? Dziura w ziemi niewątpliwie polemizuje ze Strukturą kryształu. Pochłonięty swoją pracą Andrzej jest równie wyjałowiony z owych war­tości duchowych i ludzkich jak Marek, jego kontakty z kobietami są przelotne i powierzchowne, pozbawione znaczenia, jest „nieprzyjemny", jak go określa własny kierowca, zarzucając mu brak życzliwości i otwartości, którymi zjednywał sobie ludzi Jan. Ale Andrzej w prze­ciwieństwie do Marka, który ze swojej postawy czerpie korzyści (stypendium zagraniczne, samochód, zaszczyty, sława), „nic z tego nie ma”. Jest „czysty” w swoim od­daniu pracy, która wypełnia mu życie, myśli, staje się sama w sobie celem i namiętnością. Konfrontacja Andrzeja i Jana musiałaby dać, jak sądzę, odmienne rezultaty. Może przy Andrzeju Jan byłby trochę piękno­duchem, człowiekiem pozbawionym odwagi, wewnętrz­nego ognia, który czyni postać młodego geologa tak porywającą?

Piotrowski w swoich Znakach na drodze nie włącza się do subtelnego dialogu Zanussiego i Kondratiuka, zarówno sam model jego filmu, jak i sposób potrakto­wania tematu pracy jest dużo prostszy. Powiedziano już, że młody autor wybrał tradycyjny wzór filmu, któ­rego ładunek myślowy i dydaktyczny zostaje podany w łatwo strawnym opakowaniu formuły westernowo-sensacyjnej. Schemat „jeden przeciw wszystkim” (utrudniający owemu jednemu sytuację życiowym han­dicapem – film zaczyna się w momencie, gdy bohater wychodzi z więzienia) służy tu eksplikacji tezy o po­trzebie uczciwości i lojalności w stosunkach międzyludzkich. Skromny film Piotrowskiego cechuje przede wszystkim rzetelność. Tradycyjne rzemiosło zostało za­prezentowane z werwą i znajomością rzeczy, a argu­menty, jakich używa w dialogu z widzem, są przekony­wające i nade wszystko „życiowe”. Piotrowski nie mo­tywuje postępowania swego bohatera względami „wyższymi” (ta dydaktyka musiałaby trącić fałszem), lecz każe mu przeprowadzić najprostszy bilans zysków i strat, jakie mogą mu przynieść uczciwe życie i praca przy równoczesnym narażaniu się sitwie kanciarzy i oszustów lub, z drugiej strony, kontynuacja śliskiej drogi nadużyć i „lewych” zysków, która już raz zaprowa­dziła go do więzienia. To rozumowanie mogłoby wy­dawać się nadmiernie uproszczone, gdyby nie fakt, że nie pojawia się ono nigdy w postaci abstrakcyjnych rozważań, lecz poprzez autentyczny dramat ludzki. Pełnokrwista, żywa sylwetka bohatera jest najpoważ­niejszym bodaj osiągnięciem reżysera i aktora Tadeusza Janczara.

Tradycjonalizm Afanasjewa w Promie jest niestety zupełnie innej próby, jest to bowiem tradycjonalizm świeżo upieczonego absolwenta, który nie mając jesz­cze nic do powiedzenia od siebie, realizuje film według nowo wyuczonych recept. Jeśli można było zarzucać niektórym debiutom zbyt wyraźne i natrętne inspiro­wanie się Godardem czy Fellinim (Molo), to pod adresem Afanasjewa trzeba sformułować ten zarzut znacznie ostrzej. Inspiruje się on bowiem wyłącznie szkolnymi podręcznikami, realizując film, o którym winien raczej dyskutować ze swym profesorem niż z krytyką i publicznością. Odbiorcy Promu będą

– 4 –

z pewnością zaskoczeni faktem, jak dalece ten film utrzymany w konwencji paradokumentalnej, pozba­wiony indywidualnego bohatera, nie ma nic wspólnego z literacką i teatralną twórczością Afanasjewa. Dlaczego artysta o specyficznym typie wyobraźni, niezwykłym, surrealistycznym poczuciu humoru, subtelny poeta, mistrz mikronastrojów zdecydował się tak absolutnie i dokładnie zrezygnować z siebie, by zająć pozycję karnego ucznia pozbawionego ambicji autorskich? Można by przypuszczać, że ten zwrot jest symptomem poszukiwań czegoś całkowicie nowego, gdyby nie fakt, że z Promu niczego takiego wyczytać nie można. Film ten podejmuje bowiem najprostszą, najbardziej tradycyjnie filmową formułę relacji o dramatycznym wydarzeniu z griffithowskim motywem pomocy przy­chodzącej w ostatniej chwili. Takich filmów o bombach zegarowych, minach i zagrażających katastrofach stat­ków, samolotów, samochodów, a także promów (choć­by pożar w estońskim Promie w południe Kiiska) było mnóstwo. Wydaje się, że młody debiutant raczej nie ma tu czego szukać, bowiem utwory tego rodzaju wymagają po pierwsze, po drugie, po trzecie znakomitej sprawności warsztatowej, do której Afanasjewowi da­leko. Debiut ten jest więc klasyczną omyłką, a dalsza kariera Afanasjewa reżysera może się powieść tylko w przypadku, jeśli potrafi on pozostać sobą na terenie kina, a nie będzie upierać się przy drodze, na której mógłby osiągnąć sukces ewentualnie przy dwudziestym filmie.

Z trzech dotąd zaprezentowanych filmów drugiej fali tylko Dziura w ziemi może pretendować do rangi debiutu ukazującego oryginalną, określoną osobowość twórczą, którą to cechę w większym lub mniejszym stopniu miały wszystkie filmy pierwszej fali. I Rejs bowiem nie spełnia oczekiwań pokładanych w debiucie fabularnym Piwowskiego. Bowiem cokolwiek można by powiedzieć pozytywnego o Rejsie (a można powiedzieć wiele), nie jest to film spełniający warunki pełnospektaklowego przekazu. Piwowski dał tu jeszcze jeden ze swych kapitalnych obrazków satyrycznych, tyle że nadmiernie wydłużony w porównaniu do Suk­cesu czy filmu Pożar, pożar, coś nareszcie dzieje się. W istocie jednak pomysł, koncepcja, metoda reali­zacji Rejsu nie różnią się niczym od tych, których re­zultatem były krótkometrażowe filmy Piwowskiego; lepiej byłoby i dla Rejsu, aby przy tej skali pozostał. Bowiem tego, co stanowi o najpoważniejszym atucie Rejsu, Piwowski nie potrafił wykorzystać do końca. Mam na myśli improwizację na planie, ów niekontro­lowany żywioł, który niekiedy wynosi film na wyżyny nieodpartego komizmu najwyższej próby, niekiedy pozwala na dokonanie obserwacji jedynych w swym rodzaju, urzekających, niepowtarzalnych, ale najczę­ściej idzie pod prąd organizujących intencji autora. Wątki i postaci zrodzone na planie zdają się prowadzić film w innym kierunku niż ten, który się stara zachować Piwowski, czyniąc z kaowca i przygotowań do imprezy postać i wydarzenie centralne, podczas gdy postacią genialną, ogniskującą uwagę od początku do końca jest Himilsbach. Toteż próba nizania poszczególnych obraz­ków na zamierzoną oś konstrukcyjną całości łamie spontaniczną swobodę rozwoju sytuacji i tłumi natu­ralną vis comica aktorów, których indywidualności ujawniają się niespodziewanie (często nadspodziewa­nie) i z których każdy ciągnie film w swoim kierunku, zmierzając ku innej całości.

Rejs to przede wszystkim brulion utalentowanego reżysera tryskającego inwencją i pomysłami, ale zarazem klasyczny przypadek „ucznia czarnoksiężnika”, który nie zna całości magicznej formuły i nie ma władzy nad żywiołem, który rozpętał.

I tak bilans osiągnięć drugiej fali zamyka się w pół­tora filmu, z których całość reprezentuje Dziura w zie­mi, zaś połówkę Rejs. I chociaż dla tego obniżenia lotów, w porównaniu z pierwszą falą, można znaleźć wiele racjonalnych i przekonywających uzasadnień i usprawiedliwień, pozostaje smak rozczarowania.

Alicja Helman

– 5 –

Wróć do poprzedniej strony