Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 1/2018

 

Niewidoczne ciała lat 60.

Aleksander Kmak

 

Karol Jachymek, Film – ciało – historia. Kino polskie lat sześćdziesiątych, 
Wydawnictwo Naukowe Katedra, Gdańsk 2016

 

Trudno opowiada się o dekadzie lat 60. bez użycia zestawu gotowych klisz, jakie historia wypracowała na jej temat – pozostaje ona bowiem bodaj najbardziej zmitologizowanym okresem XX wieku. Wtedy właśnie urodzeni w czasie powojennego bumu demograficznego młodzi ludzie na Zachodzie buntowali się przeciw segregacji rasowej, dyskryminacji mniejszości seksualnych, toczonym wojnom, skostniałym strukturom uniwersyteckim, krępowaniu wolności słowa, a także konserwatywnym normom społecznym. Mnogość frontów, na jakich toczono walkę o możliwość postępowej i oddolnej polityki, oraz rewolucyjne nastroje przekładają się oczywiście również na sposób, w jaki lata 60. zapisały się w historii kina – jako triumf artystycznej wizji reżyserów-autorów, młodych twórców nowych fal o zasięgu globalnym, odświeżających filmowe sposoby opowiadania historii i stawiających odważne pytania o splot kwestii politycznych i artystycznych.

Chociaż kontestacja za żelazną kurtyną w oczywisty sposób znacząco różniła się od buntu sytego, gospodarczo stabilnego Zachodu, to powiew przemian odczuwalny był także w  Polsce, nawet jeśli nie tak intensywnie jak w krótkim, ale filmowo niezwykle płodnym czasie Praskiej Wiosny w Czechosłowacji. Sygnały hipisowskiego rozluźnienia społecznego skrępowania celnie ujmuje w swojej książce Film – ciało – historia. Kino polskie lat sześćdziesiątych Karol Jachymek, znajdując równowagę między globalnymi trendami, w które siłą rzeczy wpisywało się polskie kino, a specyfiką lokalnego kontekstu, zwłaszcza wspomnieniem niedawno wygaszonej odwilży i Szkoły Polskiej. Autor celnie zauważa, że polska kultura znalazła się w latach 60. w trudnym momencie sprzeczności – podczas gdy światem wstrząsała fala kontestacji, sztuka w PRL czasu Gomułki przeżywała powtórne wzmacnianie ideologicznego rygoru, nawet jeśli nie było już mowy o powrocie do represji z początków poprzedniej dekady. Mimo że moment wolności był w tym okresie niejako miniony, echa zmian są w filmie tego czasu niezaprzeczalne – i to napięcie właśnie wydaje się punktem wyjścia dla rozważań Jachymka.

Trzy tytułowe słowa wyznaczają przyjętą przez badacza metodologiczną ramę, przez którą spogląda na kino lat 60. – metodologia oraz jej teoretyczne zaplecze wyłożone są zresztą bardzo szczegółowo w pierwszej części książki. Zwracając się ku teorii nowego historycyzmu kładącego nacisk na podejmowanie „mikroproblemów” i rozszczelnianie wielkich, całościujących narracji na rzecz tworzenia polemicznych kontr-narracji, autor analizuje obecność ciała w kinie jako medium wiedzy o badanej epoce. Co istotne, i do czego jeszcze powrócę, ciało na ekranie nie jest tutaj przyczynkiem do rozważań estetycznych – Jachymek nie podejmuje właściwie tropów związanych z estetyką obrazu filmowego, teorią reprezentacji i choć w książce kilkakrotnie powraca pojęcie wizualności, nie jest ono problematyzowane. Badacza cielesność interesuje jedynie jako kategoria umożliwiająca wgląd w debaty i poglądy towarzyszące ciału, seksualności i płci, które do pewnego stopnia stara się zrekonstruować, zwłaszcza w kontekście sprzecznego procesu rozluźniania i usztywniania obyczajowego gorsetu. Ścisłemu powiązaniu społecznego kontekstu i wyrastającego z niego kina towarzyszy ekstensywna praca archiwalna – w wywodzie przewijają się stenogramy z posiedzeń komisji kolaudacyjnych czy wyimki z ówczesnej prasy. Również i same filmy stają się w ramach tej metody do pewnego stopnia instrumentem historycznym, w którym odzwierciedla się interesująca badacza rzeczywistość doby małej stabilizacji.

Regina Regulska i Ewa Pielach w filmie Dziewczyny do wzięcia, 1972 r., źródło: Fototeka FINA

Jachymek stara się jednak ze zmiennym powodzeniem pozostać blisko ciała, nawet jeśli jego interpretacjom można zarzucić reifikację czy instrumentalizację i idące za nią uproszczenie. Rozdziały poświęcone teoretycznym implikacjom cielesności w historii i filmie oraz erotyce pokazują, że refleksja badacza jest zakorzeniona w głębszym namyśle nad kulturowym wymiarem płciowości i seksualności, który w ostatniej części książki przeplata się z analizami filmów, czasem owocując niespodziewanymi odczytaniami i skojarzeniami idącymi w poprzek ustalonych kanonów. Relacje między erotyką, ciałem a filmem wpływają też na przyjętą przez autora periodyzację kina lat 60., polemiczną wobec dotychczasowych opracowań historycznofilmowych. Zauważając, że kino okresu małej stabilizacji często postrzegane jest jako etap chwilowego zawieszenia między dwoma wyróżniającymi się okresami polskiego kina artystycznego – mowa z jednej strony o Szkole Polskiej, z drugiej o Kinie Młodej Kultury – Jachymek koryguje tę perspektywę, krytykując jej reżyserskocentryczny, a przede wszystkim wartościujący charakter. Pogarda dla kina gatunkowego głównego nurtu, telewizji i innych, uznawanych za mniej szlachetne form filmowych radykalnie ogranicza według autora badawcze spojrzenie i umacnia sztucznie wytworzony podział na kulturę wysoką i niską. Zwracający się raczej ku historii kultury – rozumianej jako zbiór równoprawnych zjawisk i praktyk – niż sztuki – jako narracji dzieł uznanych za wybitne – Jachymek przesuwa zatem granice lat 60. aż do poprzedniej dekady. Za Iwoną Kurz przyjmuje bowiem, że założycielskim wydarzeniem dla dekady kontestacji w PRL był 5. Światowy Festiwal Młodzieży i Studentów w 1955 roku, który w interpretacji autora staje się na pewnych płaszczyznach dalekim, socjalistycznym odpowiednikiem amerykańskiego festiwalu Woodstock w 1969 roku – święta niemal niczym nieskrępowanej cielesności i hedonizmu. Propagandowe w założeniu wydarzenie szybko wymknęło się spod kontroli, a jego kulturę rozparła wyraźnie seksualna energia, radykalnie przekraczająca obowiązujące jeszcze socrealistyczne ramy. Symboliczny koniec czy może spełnienie tej epoki miałyby wyznaczać Dziewczyny do wzięcia (reż. Janusz Kondratiuk, 1972) – film będący według Jachymka zwieńczeniem typowej dla lat 60. strategii portretowania codzienności przy subtelnym, ale jednak czytelnym eksponowaniu fałszu propagandowego obrazu małej stabilizacji. Chociaż sam autor o tym nie wspomina, należy podkreślić, że świadomie lub intuicyjnie wybiera film otwarcie eksplorujący przecież temat cielesności, na powrót blisko wiążący zaproponowaną przez autora periodyzację z cielesnością i erotyką.

Film – ciało – historia oferuje więc możliwość rekonstrukcji poprzez film znaczeń i praktyk towarzyszących w latach 60. cielesności. Pozostając przy założeniach nowego historycyzmu, autor zwraca uwagę, że choć tę dekadę w dużej mierze określa jej współczesne, mitologizujące wyobrażenie, lata 60. nie były ani spójne, ani zdominowane przez jedną ideę. Zwłaszcza że w polskiej historiografii pierwszoplanowej roli nie odgrywa bynajmniej kontestacja, ale raczej pamięć o Marcu 1968 roku i antysemickiej nagonce stanowiącej, jak twierdzi Tadeusz Lubelski, nieodwołalne zawieszenie identyfikacji lewicowych intelektualistów – w tym reżyserów – z interesami partii. Śledząc kulturowe tarcie między usztywnianiem propagandowego gorsetu a stopniowym obyczajowym rozprężeniem oraz między zachodnimi modami i przedmiotami aspiracji a lokalnym, peryferyjnym kontekstem, Jachymek opisuje dekadę lat 60. jako czas głębokich sprzeczności wyrażanych między innymi poprzez ciała i komunikaty, jakie ze sobą niosą. Istotne, że w tej analizie autorowi udaje się powiedzieć coś oryginalnego na temat twórców o ustanowionej już kanonicznej pozycji – dotyczy to zwłaszcza dokumentów Kazimierza Karabasza i fabuł Jerzego Skolimowskiego – co dowodzi niewątpliwego wyczulenia Jachymka na białe plamy, niekonsekwencje czy szczeliny dotychczasowych interpretacji.

Jerzy Skolimowski w filmie Walkower, 1965 r., źródło: Fototeka FINA

Zalety pracy Jachymka nie są może aż tak czytelne, jak mogłyby być, z powodu klinicznie precyzyjnej, ale jednak zbyt rozdrobnionej struktury książki. Dwie części wyznaczające oś teoretyczną i analityczno-interpretacyjną rozpadają się bowiem kaskadami na kolejne rozdziały i podrozdziały, często wprowadzające sztuczne i nieprzekonujące podziały. Tak jest zwłaszcza w pierwszym rozdziale zatytułowanym Zapisane na ciele. Rekonesans teoretyczny, w którym autor prezentuje współczesną panoramę myśli historycznofilmowej i przedstawia własną metodę badań. Płynność wywodu ustępuje tu dość sztywnej strukturze podrozdziałów, przerywających co rusz wątek wypowiedzi stanowiącej przecież organiczną całość. W najlepszym razie niejasna jest różnica między podrozdziałami: Ciało i film, Ciało w filmie oraz Film – ciało – historia. Metoda, ponieważ dotyczą one właściwie tego samego zjawiska, mianowicie problematycznej obecności ciała w kinie, wagi ciała jako tematu dla historii kina i metody badawczej, jaką na tym gruncie Jachymek wypracowuje. Sądzę, że w nieprzerwanym wywodzie subtelne różnice wychwytywane przez autora wybrzmiałyby o wiele donośniej, niż kiedy są zderzone ze ścisłym rygorem fragmentaryzacji – niknie wtedy bowiem rezonans między poszczególnymi częściami rozdziału, które wydają się raczej kolażem uwag i nierozwijanych przyczynków niż koherentną wypowiedzią. Podobnie wątpliwe jest występujące często w książce tworzenie wyliczeń i typologii – dotyczy to zwłaszcza części poświęconej erotyzmowi. Chirurgiczne separowanie erotyzmu „plażowego” od „kostiumowego”, „wiejskiego”, „wojennego” znów sugeruje, że mamy do czynienia ze zjawiskami fundamentalnie odrębnymi. Tymczasem najciekawsze jest właśnie to, co się dzieje pomiędzy różnymi rodzajami erotyzmu, w jaki sposób się one nie tylko wykluczają, ale i zachodzą na siebie, tworzą modele hybrydyczne, co autor jak najbardziej sygnalizuje, jednak zupełnie nie eksploruje, koncentrując się na modelach idealnych. Jachymek próbuje więc całkiem celnie uchwycić różnice między erotyzmami, które przecież nigdy nie tworzą monolitycznej całości, choć z drugiej strony zaproponowany przez badacza podział cechuje sztywność i nachalna normatywność.

Pedantyczne podziały, typologie i powracające wyliczenia nie są bynajmniej tylko figurami retorycznymi, ale wynikają z poważnego, dwojakiego nadmiaru, z jakim boryka się autor książki. Po pierwsze, polega on na utopijnym zamiarze oddania całej złożoności epoki – stąd na przykład szereg wydarzeń teatralnych, literackich i malarskich, kiedy mowa o kulturalnym obliczu odwilży. Rzecz jasna, film nie powstaje w próżni i powiązany jest silnie z aktualną kulturą, z której wyrasta, niemniej zasadne jest pytanie o niezbędność tak szczegółowego sprawozdania. Zwłaszcza że wobec głównego wywodu pełni on funkcję retardacyjnego ozdobnika, nie dość mocno powiązanego z nadrzędną myślą organizującą rozdział. Dotyczy to także obszernych wyliczeń filmów ilustrujących tezy autora – może zamiast skonstruowania całostronicowej listy aspirującej do kompletności warto by się przyjrzeć ograniczonej liczbie filmów, ale z zachowaniem ich problemowego charakteru, często paradoksalnie neutralizowanego w deklarowanej historyczno-kulturowej perspektywie autora. Zarzut ten odnosi się przede wszystkim do pierwszej części książki, w której długie wyliczenia filmowych przykładów nie tylko nie przybliżają metodologii i aparatu badacza, lecz wręcz wydają się go dyskredytować. Trudno nie odnieść bowiem wrażenia, że film jest tu w istocie instrumentalizowany, przywoływany zaledwie jako ilustracja, a nie samodzielny materiał badawczy, co w książce filmoznawczej powinno jednak budzić sprzeciw. Może to do pewnego stopnia tłumaczyć status pierwszej części jako teoretycznej, ale nie jest to tłumaczenie przekonujące – wyłożenie metody jest przecież za każdym razem również jej praktyką. Druga część wypada na tym tle o wiele lepiej, ponieważ znajduje się w niej miejsce raczej na mnożenie kontekstów wokół filmu niż mnożenie przykładów filmowych wokół tez, a sama analiza pozostaje bliżej samych dzieł.

Drugi rodzaj wspomnianego nadmiaru odnosi się już do zarzutów bardziej merytorycznych. Chodzi o wyrażone jasno przekonanie badacza o konieczności dążenia do kompletności badań historycznofilmowych, polegającej nie tylko na jak najbardziej precyzyjnym oddaniu kontekstu społeczno-kulturowego epoki, jej mód, zwyczajów, pragnień i aspiracji, ale przede wszystkim na analizie filmu jako zanurzonego w pewnej instytucjonalnej rzeczywistości. Jachymka bardziej niż tekst filmowy interesują okoliczności jego powstania, recepcja widowni i odbiór polityczny – co stanowi rzecz jasna bardzo cenną wiedzę o historii podpatrywanej w śladach produkcji filmowej i często skrajnych opiniach, jakie film wywoływał. Jest to metodologia jak najbardziej uprawniona i – w przypadku akurat tej książki – dość rzetelnie przeprowadzona, niemniej rażące wydają się pewne normatywne sądy wydawane przez autora sugerującego, jakoby inne metody badania filmu były w jakiś sposób kalekie lub niepełne. Jest to spostrzeżenie tym bardziej zastanawiające, że sam autor deklaruje wpisanie swoich badań w ramę nowego historycyzmu, który nie dość, że nie dąży do stworzenia wizji kompletnej historii, to jeszcze aktywnie zaprzecza jej istnieniu, pracując zawsze na fragmentach, z przekonaniem, że równie fragmentaryczna jest wynikająca z nich wiedza. Należy też podkreślić, że wiedza ta sytuuje się zawsze we współczesności badacza i nie ma bezpośredniego związku ani tym bardziej nie jest po prostu odbiciem stanu rzeczywistego, o czym przekonywał chociażby Hayden White, na którego autor zresztą się powołuje. Jachymek z pewnością o tym wie, ale zdaje się zapominać – przyjąwszy pewną, określoną przez niego jako właściwą, perspektywę, nie podaje jej już w wątpliwość, przekonany o skuteczności swojego narzędzia. Ten metodologiczny autorytaryzm daje o sobie najpełniej znać, gdy za Piotrem Zwierzchowskim badacz powtarza, że spojrzenie ahistoryczne, niezważające na intencje autorskie i pozafilmową rzeczywistość, jest perspektywą z gruntu błędną i konstruującą fałszywy obraz przeszłości (s. 41–42). Jest to pogląd nie tylko po prostu przestarzały – i to nie jedynie w dyscyplinarnie progresywnym kulturoznawstwie, ale choćby i historii, o czym przekonuje przykład badań Ewy Domańskiej – ale też wprawiający w konsternację, jako że znajduje się w bliskim sąsiedztwie przywołania Aby’ego Warburga. Historyk kultury i twórca atlasu Mnemosyne odrzucił istotnie historię sztuki jako historię stylów, przekształcając ją w Kulturwissenschaft, niemniej punktem wyjścia dla jego rozważań bez wątpienia były zawsze obrazy pozostające w równowadze z bogatym tłem kulturowym. W książce Jachymka szala przechyla się zdecydowanie na stronę źródeł w przekonaniu, że historyczna wartość filmu sprowadza się tylko i wyłącznie do jego zewnętrznych uwarunkowań. Trudno nie zauważyć jednak, jak stanowisko to – podobnie jak krytykowana przez autora analiza dzieła filmowego jako autonomicznego tekstu – jest redukcjonistyczne. Historyczny esencjalizm, wyrażający się w przekonaniu, że jest jakaś istota przeszłości, którą można odkryć (s. 75), oraz towarzysząca mu ambicja, aby wyłapać i opisać wszystkie konteksty i możliwe odczytania, są wyrazem myślenia równie mało krytycznego i utopijnego co przekonanie, że dzieło istnieje wyłącznie jako autonomiczny tekst.

Jachymek, traktując film jako pasywne odbicie rzeczywistości zewnętrznej (s. 75), nie tylko nie zwraca najmniejszej uwagi na aktualizujące spojrzenie widzów późniejszych o pięćdziesiąt lat od tych opisywanych w książce, które przecież również mogłoby mieć wartość poznawczą pod względem tego, jak widzimy lata 60., ale przede wszystkim wydaje się mieć pogardliwy stosunek do samych obrazów. Powracająca kilkakrotnie kategoria wizualności sugeruje, jakoby autor przeczuwał jej potencjał, jednak nie decydował się na jego wykorzystanie. Najbardziej wizualnie nasyconymi fragmentami książki są bodaj te, w których pojawiają się odniesienia do teorii Laury Mulvey – i jest to dość znaczące, ponieważ wybór ten wydaje się w książce poświęconej cielesności i do pewnego stopnia seksualności nazbyt oczywisty, a poglądy Mulvey zostają dziś nawet z perspektywy samego feminizmu na różne sposoby przekraczane. Trzeba jednak przyznać, że przyjęcie takiej optyki jest do pewnego stopnia uczciwe – badacz zapowiada bowiem w części metodologicznej odejście od analizy obrazu filmowego – niemniej pytanie o to, co widać, niepoprzedzone pytaniem o to, jak widać, wydaje mi się fałszywie postawione. Zwłaszcza jeśli Jachymek dąży do obnażenia jak największej liczby ukrytych połączeń czy kontekstów, zignorowanie tego, co na najbardziej podstawowym poziomie warunkuje film – jego obrazowy charakter – jest niedopuszczalne. Nie przez przypadek najlepiej wypadają w książce te fragmenty, w których autor uruchamia błyskotliwą i swobodną wizualną historię opisywanych zjawisk, jak chociażby w przypadku nowego gatunku obrazu tzw. kociaków, czyli seksownych kobiet, lub przy bardzo udanej próbie wpisania sfragmentaryzowanego ciała w filmach Skolimowskiego w kontekst filozofii egzystencjalnej i młodzieżowej mody. Natomiast w wielu innych częściach, w których wizualna refleksja pozostaje w odwrocie, analiza filmu sprowadza się do nadmiernie szczegółowej rekapitulacji fabuły i zewnętrznych uwarunkowań jego powstawania, w wyniku czego w tekście ostatecznie brakuje zarówno filmu, jak i ciała, a pozostaje beznamiętnie zarysowana historia, co w przypadku tak, a nie inaczej zatytułowanej książki może budzić poważne wątpliwości. Jest to uderzające zwłaszcza w przypadku analizy Dwóch żeber Adama (reż. Janusz Morgenstern, 1963), stanowiącej pewnego rodzaju punkt ciężkości rozprawy, w którym autor dokonuje przejścia między częścią teoretyczną a analityczno-interpretacyjną. Dość zwięzła analiza filmu sprowadza się do żonglerki kolejnymi cytatami z posiedzeń komisji kolaudacyjnych i prasowych recenzji – ich liczba jest co prawda imponująca, a jednak nie są one obudowane żadną spinającą teoretyczną narracją. Jachymek komentuje poszczególne cytaty, ale nie uruchamia machiny interpretacyjnej, jakby w obawie, aby nie oddalić się lub nie sprzeniewierzyć historycznym źródłom – i ta sztywność oddala go paradoksalnie od samego filmu oraz ciał w nim przedstawionych, podczas gdy kategoria wizualności czy obrazowości na powrót wiązałaby przywoływaną przez autora historię z dwoma innymi członami metodologii.

Autor plakatu: Maciej Hibner, źródło: Gapla FINA

Chociaż błyskotliwa i oparta na bardzo gruntownych badaniach archiwalnych książka Jachymka wydaje się wbrew metodologicznym zapowiedziom ostatecznie uszczelniać, a nie rozszczelniać współczesną wiedzę o latach 60. i filmie tego okresu, ustawia bowiem bardzo mocną, bliską źródeł narrację, w której tylko momentami do głosu dochodzi dekonstrukcyjna swoboda. Podstawowym zarzutem pozostaje potraktowanie filmu jako przezroczystego medium, w którego matrycy wiernie odbija się rzeczywistość – pogląd, jak sądzę, skutecznie zdezaktualizowany. Szanując teoretyczne wybory autora, trudno jednak zignorować, że nieraz z ich powodu tracimy z oczu film jako oryginalny i samodzielny materiał badawczy. Częściowo rekompensują to fragmenty drugiej części książki, w których Jachymek operuje wieloma interesującymi skojarzeniami, buduje nowe połączenia i polemizuje z dotychczasowymi interpretacjami – jest ich jednak zbyt mało, aby odwrócić uwagę od dominującej historycznocentrycznej instrumentalizacji obrazów filmowych. Może właśnie z tego powodu książce brakuje także zakończenia – ostatni rozdział, suplement, jakim jest analiza ciał naturszczyków w kinie lat 60., przerywa wywód dość niespodziewanie, bez konkluzji. Dokładnie w takich momentach odczuwalny jest brak krytycznego steoretyzowania źródeł uniemożliwiający domknięcie – nawet jeśli z konieczności niespójnego, fragmentarycznego i arbitralnego – obrazu epoki. Tutaj, owszem, zostajemy z dobrze opracowanymi fragmentami, ale bez towarzyszących im obrazów, które mogłyby się okazać prawdziwym tematem książki.

---

 

Słowa kluczowe: ciało, historia, obraz filmowy, lata sześćdziesiąte

 

Aleksander Kmak – doktorant w Zakładzie Filmu i Kultury Wizualnej IKP UW, krytyk sztuki, kinofil. Zajmuje się teorią i historią filmu jako elementami namysłu nad obrazami i związanymi z nimi praktykami. Publikował w „Widoku”, na stałe współpracuje także z magazynem „Szum”.

Wróć do poprzedniej strony