Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 2/2017

Z warsztatu filmografa

Michał Pieńkowski

 

Jednym z oczywistych przejawów kinofilii jest chęć zdobywania wiedzy o filmach. Zawodowo zajmują się tym filmografowie. Kim właściwie jest filmograf? Jest to historyk, którego zadaniem jest ustalanie i gromadzenie jak największej ilości informacji o filmach.

O ile dla filmoznawcy film jest przede wszystkim dziełem sztuki, które poddawane jest analizie i interpretacji, o tyle dla mnie jako filmografa jest obiektem muzealnym, który należy wziąć do ręki i jak najdokładniej opisać oraz udokumentować. Oczywiście w wielu przypadkach filmograf jest po części filmoznawcą, a filmoznawca prowadzący kwerendy bywa filmografem, jednak u podstaw te dwie profesje zajmują się czym innym. W uproszczeniu można powiedzieć, że filmograf zbiera „suche dane” – materiał badawczy, na podstawie którego filmoznawca opisuje historię filmu.

Obecnie, w dobie cyfryzacji i w związku z prowadzeniem prac restauratorskich, badania filmograficzne nieco rozszerzyły swój zakres. Restauracja cyfrowa jest dobrą okazją do pieczołowitego zbadania danego filmu, a przede wszystkim przyjrzenia się oryginalnym taśmom filmowym. To właśnie kontakt z taśmą w wielu przypadkach prowadzi do bardzo ciekawych odkryć.

Kilkuletnie doświadczenie zdobyte podczas rekonstrukcji cyfrowej zabytków naszej kinematografii uzmysłowiło mi, że przedwojenne polskie filmy skrywają przed nami jeszcze wiele tajemnic. Fascynujące było dla mnie odkrycie, że istotna część dotychczasowej wiedzy o naszych filmach w wielu wypadkach oparta jest na nie całkiem rzetelnych podstawach, ponieważ przez ostatnie dziesięciolecia oglądaliśmy te filmy, nie mając świadomości, co tak naprawdę oglądamy.

Pierwszym etapem prac restauratorskich jest porównanie ze sobą wszystkich zachowanych kopii filmu. W każdej z nich występują ubytki i zniszczenia, ale też w każdej w innych miejscach, dzięki czemu braki można wzajemnie pouzupełniać i stworzyć możliwie najpełniejszą wersję filmu.

W świetle badań prowadzonych od kilku lat w Filmotece Narodowej w ramach projektu „Nitrofilm” wyszło na jaw, że wiele przedwojennych filmów istniało w różnych wersjach. Przyczyny późniejszych zmian w filmach bywały bardzo różne. Jedna z nich to ingerencja zagranicznej cenzury. Wiele filmów dotrwało do naszych czasów w wersjach eksportowych, które zostały za granicą nieco przemontowane lub skrócone. Gdy mamy do czynienia z kopią dubbingowaną lub opatrzoną obcojęzycznymi napisami, nie ma wątpliwości, że jest to materiał eksportowy, i wiadomo, że może się różnić od wersji oryginalnej.

Czołówki do filmów: Jego ekscelencja subiekt (reż. Michał Waszyński, 1933 r.) w wersji litewskiej, Córka generała Pankratowa (reż. Mieczysław Znamierowski, 1934 r.) w wersji rumuńskiej i Jego wielka miłość (reż. Stanisława Perzanowska, Mieczysław Krawicz, 1936 r.) w wersji niemieckiej

Problem polega na tym, że bardzo duża liczba zachowanych filmów to kopie przeznaczone na amerykański rynek polonijny: wyświetlane były w wersji polskiej, bez napisów czy dubbingu, a jednak okrojone przez tamtejszą cenzurę. I tak na przykład, kiedy dziś oglądamy film Dziewczyna szuka miłości (reż. Romuald Gantkowski, 1938), wyraźnie odczuwalne są pewne braki fabularne. Jest to właśnie kopia amerykańska i zapewne niektóre sceny zostały usunięte, czy to z powodów obyczajowych, czy po prostu by film był krótszy.

Poza brakami w warstwie fabularnej widoczne są także inne różnice w obu wersjach. Dokładna analiza rodzajów taśm, oznaczeń technicznych umieszczonych na krawędziach oraz innych przesłanek wykazała, że już po premierze filmu została sporządzona poprawiona wersja eksportowa. Poprawki były tylko „kosmetyczne”: wstawiono efekty przejść pomiędzy niektórymi sekwencjami, a w scenach na lotnisku zmieniono efekty dźwiękowe. Już gołym okiem widać, że zapis dźwięku w obu tych kopiach jest różny:

Zapis ścieżki dźwiękowej w dwóch wersjach filmu Dziewczyna szuka miłości (reż. Romuald Gantkowski, 1938 r.)

Jednym z najciekawszych przypadków był Sportowiec mimo woli (reż. Mieczysław Krawicz, 1939), dotychczas znany tylko z wersji, która powstała po wojnie w Stanach Zjednoczonych w oparciu o mocno zniszczone i niekompletne, a następnie przemontowane fragmenty filmu ocalałe z pożogi wojennej. Podobnych przykładów jest więcej.

Pułapką dla historyków mogą być eksportowe czołówki, w których czasem znajdują się nieprawdziwe dane. W wielu współczesnych źródłach jako producent filmu Trędowata (reż. Juliusz Gardan) z 1936 roku figuruje Jerzy Starczewski. W rzeczywistości nie był on producentem filmu, lecz jego amerykańskim dystrybutorem. Jego nazwisko pojawiło się na początku zmodyfikowanej czołówki filmu – i właśnie stąd wziął się błąd. Niejednokrotnie polskie filmy w Stanach Zjednoczonych wyświetlane były pod zmienionymi tytułami.

Czołówki do amerykańskich wersji filmów Jego ekscelencja subiekt (reż. Michał Waszyński, 1933 r.) i Przez łzy do szczęścia (reż. Jan Fethke, 1939 r.)

Stąd z kolei biorą się informacje o rzekomych tytułach alternatywnych. W wielu dzisiejszych źródłach przy filmie Dodek na froncie (reż. Michał Waszyński, 1936) możemy znaleźć informację o alternatywnym tytule Dymsza na wojnie, zaś przy Ułanie księcia Józefa (reż. Konrad Tom, 1937) – Dziewczyna i ułan. Nie są to tytuły alternatywne, lecz eksportowe, wykorzystywane w ramach dystrybucji wśród amerykańskiej Polonii, a nieużywane w Polsce.

Oglądając film na ekranie, trudno dostrzec różnice pomiędzy elementami oryginalnymi a późniejszymi wtrętami. Kiedy jednak weźmie się do ręki oryginalną taśmę, gołym okiem widać różnice w gatunku surowca czy oznaczeniach technicznych jego producenta. Wówczas dużo łatwiej wykryć elementy nieoryginalne. Producent taśmy, jej gatunek, stan techniczny, system zapisu dźwięku, rodzaj sklejek montażowych – wszystkie te elementy, których nie widać podczas projekcji w kinie, pomagają rzetelnie zbadać dany film i wywnioskować, czy jest to oryginał, czy późniejsza przeróbka.

Ingerencje cenzury nie są jedyną przyczyną różnic pomiędzy kopiami filmów. Niektóre z nich były poprawiane przez twórców. Znamy przypadki, gdy kilka lat po premierze powstawała jego kolejna, zmieniona wersja. Za przykład może posłużyć odrestaurowany niedawno film Halka (reż. Konstanty Meglicki), który powstał w 1929 roku jako niemy, następnie w roku 1932 został przemontowany i udźwiękowiony.

Innym ciekawym przykładem jest Rok 1863 w reżyserii Edwarda Puchalskiego z 1922 roku. Zachował się on w dwóch wersjach różniących się krojem plansz, kolorami poszczególnych ujęć, przede wszystkim jednak montażem, a nawet kolejnością scen.

Różnice kolorów w dwóch kopiach filmu Rok 1863 (reż. Edward Puchalski, 1922 r.)

Różnice w montażu sceny śmierci Rudeckiego w dwóch kopiach filmu Rok 1863 (reż. Edward Puchalski, 1922 r.)

Po dokładnym zbadaniu taśm i zestawieniu ich z wynikami kwerend prasowych okazało się, że w 1932 roku, z okazji zbliżającej się rocznicy wybuchu powstania styczniowego, w oparciu o archiwalne materiały sprzed dziesięciu lat powstała nowa, dość znacznie zmieniona wersja filmu, która ponownie weszła na ekrany.

Dotychczas znana była jedynie wersja późniejsza, natomiast oryginał z 1922 roku odnalazł się dopiero niedawno. Opisywanie i analizowanie filmu z początku lat 20. na podstawie jego późniejszej przeróbki obarczone jest dużym ryzykiem minięcia się z prawdą, tym bardziej że w wersji późniejszej pojawiło się kilka eksperymentów, jak na przykład napisy dialogowe nałożone na obraz w centralnej części klatki:

Napisy dialogowe w późniejszej wersji filmu Rok 1863 (reż. Edward Puchalski, 1922 r.)

Nie mając świadomości, że oglądany film nie jest oryginałem, można pochopnie wywnioskować, że już w 1922 roku stosowaliśmy takie innowacyjne zabiegi.

W sytuacji, kiedy natrafimy na różne wersje danego filmu, stajemy przed pierwszym poważnym dylematem – która z nich ma być podstawą rekonstrukcji? Wiadomo, że najlepiej przywrócić wersję oryginalną, jednak nie zawsze jest to możliwe. Między innymi wspomniany wcześniej film Dziewczyna szuka miłości był takim przypadkiem. Z wersji oryginalnej do naszych czasów zachował się raptem ośmiominutowy fragment. Z konieczności więc skupiliśmy się na późniejszej wersji eksportowej, mając świadomość, że jest ona zmieniona i niekompletna, jednak niekompletna w dużo mniejszym stopniu.

Jeszcze większe wątpliwości towarzyszyły filmowi Mieczysława Znamierowskiego Córka generała Pankratowa z 1934 roku. W jednej z przedwojennych recenzji można znaleźć wzmiankę o scenie w leśniczówce. W filmie jednak takiej sceny nie ma. W pierwszej chwili mogłoby się wydawać, że zachowana kopia jest niekompletna i wspomnianej sceny po prostu brakuje. Jednak dokładne badania taśm wykazały, że prawda jest o wiele ciekawsza.

Do naszych czasów zachowały się dwie przedwojenne kopie tego filmu na łatwopalnej taśmie nitro. Podczas porównywania zawartości taśm okazało się, że scena spotkania w parku dość znacznie różni się w obu kopiach. Kiedy w jednej pojawia się ujęcie, którego w drugiej w tym miejscu nie ma, mogłoby się wydawać, że należy je uzupełnić, ponieważ zwyczajnie go brakuje. Problem w tym, że ani w jednej, ani w drugiej kopii nie ma w tych miejscach żadnych ubytków lub sklejek, które sygnalizowałyby jakieś zniszczenia – w obu taśma jest cała, a mimo to występują różnice w obrazie.

Różnice pomiędzy dwiema kopiami Córki generała Pankratowa (reż. Józef Lejtes, Mieczysław Znamierowski, 1934 r.). Z lewej strony widzimy te same klatki, z prawej już inne. Na taśmach nie ma żadnych sklejek, ubytków ani zniszczeń.

Oznacza to, że mamy do czynienia z dwiema różnymi wersjami filmu. I rzeczywiście, Córka generała Pankratowa na skutek ingerencji cenzury istniała w dwóch wersjach. W jednej generał został postrzelony przez rewolucjonistów w swoim mieszkaniu, natomiast w drugiej, dotychczas nieznanej, miała miejsce strzelanina we wspomnianej leśniczówce. Jakimś cudem do naszych czasów zachowały się obie wersje. I tu rodzi się kolejny dylemat: którą z nich należy uznać za podstawę rekonstrukcji. Czy wersję pierwotną, która zapewne była bliższa zamysłowi reżysera, czy tę późniejszą, która weszła na ekrany i której dotyczą wszystkie przedwojenne recenzje.

Na rekonstruktorach ciąży ogromna odpowiedzialność, bowiem od podjętych przez nas decyzji zależy kształt filmu, który następnie trafi do publiczności. To właśnie na podstawie stworzonej przez nas rekonstrukcji historycy i filmoznawcy będą opisywać historię naszej kinematografii i jej poziom artystyczny w poszczególnych okresach. Ogromnie istotne jest więc, aby jak najwierniej zachować każdy szczegół i nie zafałszować pierwotnego dzieła. Dlatego też unikamy poprawiania, ulepszania i nie korygujemy nawet ewidentnych błędów i niedoróbek.

Jednym z częstszych błędów montażowych, na jakie można się natknąć w przedwojennych polskich filmach, są klapsy widoczne na pierwszych lub ostatnich klatkach ujęć. Czasami w kadrze widać nie tylko klaps, lecz także trzymającego go asystenta.

Asystent z klapsem widoczny w filmach Jadzia (M. Krawicz, 1936) i Młody las (J. Lejtes, 1934)

Zdarzają się też inne błędy, na przykład widoczne na planie cienie członków ekipy znajdujących się poza kadrem. Jeden z najzabawniejszych można dostrzec w filmie Dwie Joasie (reż. Mieczysław Krawicz) z 1935 roku. W scenie, kiedy Flora siedzi w wannie i bierze kąpiel, na ścianie nad wanną widać cienie ludzi. Wygląda to tak, jakby poza kąpiącą się bohaterką w łazience znajdowały się inne osoby.

Błędem pojawiającym się w wielu filmach jest tzw. asynchron w dźwięku, czyli sytuacja, kiedy dźwięk jest źle podłożony pod obraz i na przykład podczas dialogu nie zgadza się ruch ust. Gdyby taka sytuacja dotyczyła całej rolki taśmy, lub przynajmniej całej sceny, można by uznać, że wynika to z nieprawidłowego ustawienia współczesnej aparatury odtwarzającej dźwięk. Gdy jednak cała scena zsynchronizowana jest dobrze, a tylko jedna kwestia się „rozjeżdża” – jest to ewidentny błąd montażowy.

Niektórych błędów nie sposób dziś poprawić. Na przykład w filmie Przez łzy do szczęścia  (reż. Jan Fethke, 1939) główny bohater nazywa się Jan Mankiewicz, natomiast w scenie sympozjom w klinice mówi się o nim „doktór Bielecki”. Prawdopodobnie pierwotnie bohater miał się inaczej nazywać, a jego nazwisko zostało zmienione dopiero podczas produkcji filmu. I zapewne przez nieuwagę w jednej ze scen użyto złego nazwiska. Wycięcie tego słowa nie byłoby dobrym rozwiązaniem, dogranie do dźwięku prawidłowego nazwiska nie wchodzi w grę. Co więc należy zrobić? Zostawić błąd i dokładnie go opisać. Błędy są także częścią historii i jeśli dziś zdecydujemy o ich usunięciu – zostaną one utracone. A właśnie na podstawie błędów można się dużo dowiedzieć o ówczesnym warsztacie i podejściu filmowców do pracy. Możliwe, że za jakiś czas historycy zechcą zbadać błędy i niedociągnięcia w przedwojennych filmach. Dlatego właśnie należy przywrócić filmy do postaci w miarę możliwości najbliższej tej, jaka była wyświetlana w kinach w dniu premiery.

Przeciętny widz przez restaurację cyfrową rozumie oczyszczenie obrazu z rys, przebarwień i wszelkich zniszczeń. W przypadku najstarszych zabytków filmowych jest to dopiero ostatni etap działań. Wszelkie badania warto zacząć od taśmy. Kontakt z oryginalnymi taśmami filmowymi jest nie tylko fascynujący, pozwala także trafić na wiele ciekawych tropów, przesłanek i odkryć, które pomagają dobrze poznać dany film i jego historię. Dla kinofila nie ma nic piękniejszego!

Słowa kluczowe: restauracja cyfrowa, badania filmograficzne, dystrybucja zagraniczna, taśma filmowa, zabytki filmowe, filmy przedwojenne.

Michał Pieńkowski – absolwent polonistyki UW. Jego zainteresowania skupiają się wokół archiwistyki, zabytków audiowizualnych oraz historii polskiego przemysłu rozrywkowego, którą zajmuje się już od dzieciństwa. Od 2009 roku pracuje w Filmotece Narodowej, gdzie bada i opracowuje przedwojenny zbiór filmowy oraz jest zaangażowany w restaurację przedwojennych polskich filmów. Naukowo zajmuje się historią fonografii.

Wróć do poprzedniej strony