Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 1/2016

Obcowanie z filmem

Rafał Marszałek

Aleksander Jackiewicz, red. Barbara Giza, Piotr Zwierzchowski, Wydawnictwo Naukowe Scholar, Warszawa 2015

 

Książka zbiorowa Aleksander Jackiewicz ukazuje się na skrzyżowaniu dwóch ścieżek. Pierwsza z nich to wymyślona przez Barbarę Gizę i Piotra Zwierzchowskiego seria „Polscy krytycy filmowi”, zapoczątkowana w 2013 roku tomem o Konradzie Eberhardcie i – przy wsparciu Uniwersytetu SWPS – szczęśliwie teraz kontynuowana. Właśnie tak: szczęśliwie. Bo chociaż sam kibicuję tej idei szczerze i poniekąd czynnie, biorę ją za romantyczny poryw. Oto w niecce niskonakładowych książek o filmie powstaje jeszcze jedna nisza. Merytoryczna i funkcjonalna przemiana krytyki filmowej nie przekłada się na zainteresowanie tą dziedziną. Dawni jej reprezentanci mało kogo obchodzą. Poza kilkoma wyjątkami pozostają oni dla szerszej, a nawet uniwersyteckiej publiczności właściwie bezimienni. Barbara Giza i Piotr Zwierzchowski postanowili wywołać ich duchy. Oby tandemowi idealistów udało się ściągnąć na ów seans najwrażliwszych odbiorców,  a w każdym razie tych, którzy kierują się elementarnym poczuciem ciągłości.

Drugim punktem odniesienia dla tej książki jest Sztuka na wysokości oczu. Film i antropologia, tom zbiorowy (bez daty!) zredagowany po śmierci Aleksandra Jackiewicza przez Zbigniewa Benedyktowicza, Danutę Palczewską i Teresę Rutkowską pod egidą Instytutu Sztuki PAN. W tamtej książce, oprócz wybitnych historyków sztuki i twórców, wypowiadali się filmoznawcy starszego pokolenia z nieżyjącymi już dziś Jerzy Płażewskim i Zbigniewem Czeczotem-Gawrakiem na czele. Sztukę na wysokości oczu jako subiektywne świadectwo okolicznościowe (w rodzaju éloge funèbre), utkane z esejów o najróżniejszej tematyce, trudno zestawiać z blokiem analitycznych tekstów z roku 2015 poświęconych wyłącznie Jackiewiczowi. Jednak to, że wszyscy ich autorzy urodzili się w czasach, gdy ich bohater był już dojrzałym pisarzem, pozwala smakować klimat książki. Z upływem lat coś się widzi wyraźniej, choć bywa też, że niechcący coś się z pola widzenia gubi.

Jak przystało na opowieść o bohaterze udzielającym się na wielu frontach, książka ma szeroki zakres i bardzo solidną ramę dokumentacyjną. Cóż za bogactwo inwentarza! W porównaniu z innymi Aleksandra Jackiewicza cechowała wyjątkowa wszechstronność. W tużpowojennych początkach jego drogi nie było wiadomo, co weźmie górę: pisarskie zainteresowanie filmem czy dyspozycja beletrystyczna. Przez długi czas te dwie domeny rywalizowały ze sobą, później znalazły formę pokojowego współistnienia. Dość szybko pojawił się na horyzoncie i trzeci komponent – filmoznawstwo. Jackiewicz, obok Jerzego Toeplitza, stał się jednym ze sterników warszawskiego ośrodka badań w tej dziedzinie.

Szczególnie wielką zasługę miał w stworzeniu (1957) i kilkuletnim utrzymaniu (co nie było łatwe) Studium Teorii i Historii Filmu. To pierwsza z wielu jego płodnych inicjatyw. Zaletą książki jest przybliżenie klimatu tej działalności. Maryla Hopfinger, Teresa Rutkowska, Beata Kosińska-Krippner, Ewa Mazierska opisują ją z perspektywy różnych pokoleń, ale z tą samą empatią i podziwem. Niezależnie bowiem od furory, jaką Jackiewicz robił wśród studentów – od tłumnie wypełnionych auli Uniwersytetu Warszawskiego do szlachetnego snobizmu na uczestnictwo w tych wykładach – dydaktyka Profesora miała rys pracy organicznej. Nieskażonej egocentryzmem, nienastawionej na doraźny efekt, ale przemyślanej i systematycznej. Wdzięczna pamięć o tym owocowała szczerym, dalekim od zdawkowości tonem wspomnień.

Skala trudności poszczególnych tekstów składających się na książkę jest pochodną analizowanego w nich przedmiotu. Największe pole do popisu mają autorzy podejmujący temat osiągnięć pisarskich Jackiewicza. Krytyce filmowej dwa istotne artykuły poświęciła Barbara Giza: o refleksji Jackiewicza na temat filmów po „szkole polskiej” oraz o związkach literatury i filmu. Oba tematy towarzyszyły twórczości Jackiewicza przez wiele lat. Mają jego stempel autorski i są przejawem bogatej, a przy tym dobrze sfunkcjonalizowanej (nie na pokaz) erudycji. Niektóre z nich po dziś dzień mają status kanoniczny, jak esej o tradycji kordianowskiej i plebejskiej w filmie polskim. Przywołując romantyczną proweniencję dzieł szczególnie cenionych przez krytyka, autorka ujawnia to dziedzictwo w myśleniu i wartościowaniu Jackiewicza.

Obecność Jackiewicza w rubryce „Dziewięciu gniewnych ludzi”, temat pozornie nie najciekawszy (bo krytyk ten stronił od czysto formalnych, szkolnych ocen, przedkładając nad nie dyskurs) znalazła uważnego i samodzielnego analityka w osobie Karola Szymańskiego. Czyta się ten opis z zainteresowaniem, gdyż jego autor odnajduje u Jackiewicza, oprócz spodziewanych walorów, również sporo niekonsekwencji, a czasem chybionych sądów i to w odniesieniu do dzieł wybitnych. Nie powinno to zaskakiwać, bo osądy Jackiewicza były tyle zdecydowane, ile kapryśne. Pierwsza reakcja na film niekoniecznie stawała się przy tym obowiązująca (vide: przygoda Jackiewicza z Przygodą Antonioniego); do tego dochodziły sympatie bądź awersje związane z hierarchią zjawisk pozafilmowych. Ciekawe swoją drogą, że Jackiewiczowi dostaje się też od autora szkicu za… konsekwencję. Wyrażała się ona w całkowitym odrzuceniu wzorów kina przedwojennego, co było wówczas jednym z niewielu przekonań naprawdę jednoczących reżyserów i krytyków, a czemu Szymański się dziwi. Mnie z kolei zdumiało graniczące z pewnością przypuszczenie Szymańskiego, że Jackiewicz chciał uprawiać politykę kulturalną, że przypisywał sobie rolę regulatora i instancji normotwórczej (s. 84). Wobec braku dowodów proszę przyjąć na wiarę: to zupełnie nie ten człowiek, nie ta poetyka i nie ta rola.

Refleks zainteresowań Jackiewicza kulturą masową znajdujemy w szkicu traktującym o jego beletrystyce. Trzy w jednym, jako że Daria Mazur znalazła tytuł Między modernizmem, socrealizmem a melodramatem jakby w celu zobrazowania charakterystycznej dla okresu powojennego nieciągłości czasowej (bardziej niż różnorodności stylistycznej). Z solidnie udokumentowanego zapisu przygód literackich Jackiewicza wyłania się orędownik tradycyjnej „powieści dla ludzi”, wcale nie skuszony eksperymentami formalnymi – on, znawca francuskiej nowej powieści i filmowej nowej fali! Trzeba jednak powiedzieć, że gatunek pisarski uprawiany przez Jackiewicza wbrew pozorom wcale do łatwych nie należał. Ulokowany na granicy niskiej i wysokiej kultury, nie miał sprecyzowanego adresata. Wabił scenerią i tematyką, jak w Romansie w Cannes, a znów za sprawą subtelności psychologicznych okazywał się zbyt hermetyczny, jak to było z Madame, najlepszą i bezsprzecznie wysoką powieścią Jackiewicza.

Co jednak z filmologiem, który pragnął ustanawiać nowe standardy, jednocześnie wcale nie tłumiąc satysfakcji, że wkracza na teren nauki jako pisarz cieszący się sławą „poety krytycznego”? Gdy Dominik Wierski odtwarza fascynację Jackiewicza wczesnym okresem kina i rzadką umiejętność dostrzeżenia jego piękna, wiąże to z eseistyczną dynamiką autorskiego stylu. Gdy Piotr Skrzypczak, z dobrą wolą i wiarą, sekunduje Jackiewiczowym poszukiwaniom treści psychologicznych w jednoaktowym Napadzie na ekspres (1903) Portera, to daje się uwieść darowi przekonywania krytyka, a nie historyka filmu. Gdy zaś cytuje poruszający opis zmagań aktora filmowego ze starością, wchodzi na trop wiodący bezpośrednio do utworów prozatorskich pisarza. Gdy Marta Hauschild snuje Uwagi o kinowej „scenie antropologicznej”, to dotyka „obcowania człowieka z materią” – motywu stale obecnego w pisarstwie krytycznym Jackiewicza.

Teresa Rutkowska odkrywa, że o ile Jackiewicz od krytyki literackiej wymagał, także jako pisarz, przede wszystkim świeżości i wrażliwości spojrzenia, twierdząc, że nadmiar teorii umiejętności te zabija [podkr. moje – RM], o tyle od krytyka filmowego oczekiwał mocnego podkładu filozoficznego, wiedzy z dziedziny teorii i historii literatury, filmu i sztuki, a więc wszechstronnej erudycji (s. 51). Podobne wymagania przeniósł Jackiewicz do nauki o filmie. Więcej: wzbogacił je o pierwiastek wynalazczości. Pragnął tworzyć, a nie odtwarzać. Nie zawsze mu się to udawało.

Jako teoretyk Jackiewicz nosił w sobie niepokój. Nie miał tej pewności siebie, co Jackiewicz-krytyk. Przy swoich stałych upodobaniach, trafnie rozszyfrowanych i opisanych przez autorów książki, borykał się z wyodrębnieniem przedmiotu i metody badania. Zaczęło się to od Uwag o metodologii badań dzieła filmowego z 1963 roku, rozprawy przypomnianej w zbiorze przez Marylę Hopfinger. Le status du film et son genre intermédiaire – tytuł pracy opublikowanej w 1980 roku w „Polish Art Studies”, obejmował z różnych perspektyw obszar eksplorowany przez autora. Na pierwszych stronach Fenomenologii kina (1981) Jackiewicz stawiał znak równości między filmem i kulturą[1], adaptując, za Kroeberem i Bagbym, jej społeczne zwyczaje, tradycje, narzędzia, sposoby widzenia, przedmioty i dzieła stworzone przez człowieka. Pisał, że w odróżnieniu od innych sztuk nie można ograniczać filmu do wartości estetycznych. Podkreślał jednocześnie, że film jako kultura jest obarczony większą nawet odpowiedzialnością wobec odbiorcy niż film jako sztuka. Refleksja nad genezą i recepcją medium prowadziła Jackiewicza w stronę tego, co nazywał „kulturową estetyką filmu”. Stąd już, wydawałoby się, tylko jeden krok do antropologicznego ujęcia zjawisk filmowych. Rzecz w tym, że takie ujęcie, zbudowane na koncepcie antropologii jako sui generis „estetyki socjologicznej” albo socjologii, która ma zarazem odwagę wartościowania estetycznego[2], pojawiło się już dobrych kilka lat wcześniej w Antropologii filmu (1975) i ostatecznie pozostało odłogiem.

W obu tych rozprawach uderza kontrast między wstępnymi rozdziałami obiecującymi wielką Teorię a zawartą w dalszych częściach skromną ich egzemplifikacją. Erudycja, chłonność poznawcza, rozmach, szeroki oddech, tak charakterystyczne dla Jackiewicza i towarzyszące wykładanej prze niego idei, naraz ustępują miejsca luźnym rozważaniom i dość przypadkowym szkicom. Gdy się na to patrzy chłodnym okiem, jest się bliskim przypuszczenia, że autorowi po prostu zabrakło argumentów, żeby swój ambitny zamysł uwiarygodnić. Nieprzypadkowo po tomie pierwszym Fenomenologii… nie zrodził się następny, zaś w dedykacji, którą mnie obdarzył, autor nazywa swoją rozprawę esejem o widzeniu teorii przez krytyka. I rzeczywiście tak było. Natura prędzej czy później ściągała myśliwego na jego pierwotny teren łowiecki, co trafnie dostrzegła Teresa Rutkowska. W omawianej książce pomysły Jackiewicza pojawiają się równie często jako błyski intuicji, jak i ujęcia systemowe. Marta Hauschild przytacza kłopoty, jakich Jackiewiczowi nastręczała twórczość Stanleya Kubricka. Ogólna jej charakterystyka mogła pozostawiać niedosyt, jednak odkrycie przez krytyka różnych postaci spontanicznego mitotwórstwa[3] inspirowało czytelników.

Na tym całym szerokim, wielobarwnym tle punktowo oświetla sylwetkę naszego bohatera egzotyczny tytuł rozprawy Ewy Mazierskiej Aleksander Jackiewicz – publiczny intelektualista PRL-u. Odruchowe skojarzenie z „kobietą publiczną”, tytułową bohaterką filmu Andrzeja Żuławskiego, okazuje się chybione (na szczęście dla autorki, czytelników i samego Jackiewicza). Współcześnie rozpowszechniony na angielskim obszarze językowym podział na role public intellectual i armchair academic autorka lokuje w przeszłości – i trafia w sedno. Dzisiejsza (nad)aktywność intelektualistów w mass mediach, owocująca przydomkiem „telewizyjnego profesora”, w tamtej epoce, a już zwłaszcza w peerelowskiej Polsce była jeszcze nowością. Jackiewicz, tak bardzo zainteresowany kulturą popularną, raptem znalazł się wśród nielicznych jej medialnych komentatorów. W dziedzinie filmu skutecznie rywalizował z Zygmuntem Kałużyńskim, wprawdzie politycznie instrumentalnym, ale oryginalnym i barwnym narratorem (o czym w książce wspominają Skrzypczak i Wierski). Sam do tej aktorskiej roli był w szczególny sposób wybrany. Otoczony jawną zazdrością ze strony „historyków sztucznych” (czytaj: dostojnej a niedopieszczonej profesury z Instytutu Sztuki PAN), nie mógł się uskarżać na wrogość partyjnych decydentów. W pośmiertnie wydanym Dzienniku 1969–1979 Krzysztofa Mętraka, pod datą 21 kwietnia 1978, znajdujemy ironiczny komentarz jednego z obserwatorów sceny telewizyjnej: Czerwoni boją się tego krętacza Bolesława Michałka, bo zawsze może ich wywieść w pole. Ale potrzebny jest taki profesor z muszką jak Jackiewicz[4].

Ta glosa kojarząca się niby tylko z komedią ludzką odsyła do poważniejszej sprawy, która w książce Barbary Gizy, Piotra Zwierzchowskiego et consortes nie została rozwinięta. Chodzi o sposób istnienia kogoś tak żywotnego i zarazem intelektualnie suwerennego, jak Jackiewicz w obcym mu systemie politycznym. Bezpartyjnemu badaczowi tylko szczęśliwy splot okoliczności pozwolił wydostać się z szeregu „wiecznych docentów” i to dopiero przed sześćdziesiątką (!). Na polu pisarskim napotykał znacznie mniej przeszkód, ale za cenę widocznej ostrożności politycznej. Dołączona do książki bibliografia publicystycznych prac Jackiewicza (sporządzona z chwalebną starannością przez Beatę Kosińską-Krippner) pokazuje całe, niekiedy zadziwiające, spectrum adresów prasowych i wydawniczych. Nawiązuje do tego Teresa Rutkowska, pisząc o strategii przetrwania z zachowaniem twarzy (s. 56). Bez rozbudowanego komentarza i bez znajomości niuansów rzecz może być nieczytelna. Jak by to w największym skrócie ująć? System legitymizował pozycję naszego bohatera, ale nie odwrotnie. Popaździernikową kilkuletnią współpracę Jackiewicza z „Trybuną Ludu”, głównym organem Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej, ja na przykład zapamiętałem z powodu recenzji Popiołu i diamentu opublikowanej na tych łamach właśnie przez niezależnego w sądach, wybitnego krytyka. Jej pierwsza, pospieszna lektura, na wietrze i deszczu, u skrzyżowania ulicy Puławskiej z Rakowiecką, dla młodego chłopaka była  tego dnia olśnieniem.

Po raz kolejny wpatruję się we wspaniały wizerunek Aleksandra Jackiewicza na okładce książki. Fotografowi Zygmuntowi Januszewskiemu udało się uchwycić cały niemal charakter Mistrza, nazywanego przez nas familiarnie Lwem. Ileż ekspresji w tej mowie ciała, jaki bujny temperament! Zdaje się, że właśnie wziął się za przekonywanie do swojej idei nieprzekonanych. Uwodzi zasłuchaną publiczność. Może stara się ją zjednać dla któregoś z ulubionych przez siebie twórców, na przykład do Elii Kazana jako jednego z najbardziej ludzkich, bo „grzesznych” i „rozdartych” artystów kultury masowej[5]. Może, wzburzony, protestuje przeciw wtłaczaniu filmu do jednej szuflady, zamykaniu go w obrębie jednej, choćby najmodniejszej, katedry uniwersyteckiej. Może, niechętnie przyznając, że bywa anachroniczny (co mu z pewnym zażenowaniem wytyka była studentka Mazierska), po swojemu czerwienieje z irytacji, słysząc, że pewien jego pogląd uchodzi dziś za błędny (s. 99).

Przypominam sobie taką scenę z przełomu lat 60. i 70. Oto na seminarium w Dyskusyjnym Klubie Filmowym „Kwant” wykładają swoje sprzeczne racje Jackiewicz i młody naukowiec, oszołomiony świeżymi, zagranicznymi lekturami. Oprócz argumentów, ścierają się wybujałe temperamenty dyskutantów. W którymś momencie młody mędrzec wykrzykuje: Ależ panie profesorze, pan nie ma prawa tak myśleć! Na co Jackiewicz, zdenerwowany tak, jakby w biały dzień padł ofiarą rabusia, wybucha: To pan nie ma prawa zabierać mi tego, co moje!

Każdemu z nas zdarzają się wątłe argumenty, nieprzekonujące oceny, a czasem nawet błędy rzeczowe (vide: głośny w swoim czasie pamfletowy tekst Mętraka wykazujący, że profesor Jackiewicz po prostu nie uchwycił fabuły Bullitta /1968/, więc nie mógł zrozumieć filmu[6]). Ale niedostateczna nota w jakiejś rewii modnych przekonań? To abstrakcja. Kryterium tzw. nowoczesności zupełnie tu zawodzi, podobnie jak snobizm na czyjąś markę intelektualną. Solą krytyki artystycznej jest mocny, subiektywny pogląd. Nie poddaje się on wyimaginowanym cudzym wymaganiom ani nie zależy od prognozy marcowej pogody. W tej dziedzinie, inaczej niż w szachach, nie sposób przeprowadzić dowodu na  fałszywość  sądu.

Żywy człowiek. Jak go ocalić w niepowtarzalnej postaci? Od razu pojawia się myśl, by wyjść poza obszar słów. Już nie tylko dzięki malowniczej fotografii, ale przez dodany do książki insert z zapisem publicznych wystąpień krytyka. To, ze względu na teraźniejszą mizerię środków, wydawałoby się naturalnym wyzwaniem przyszłości. Lecz porzućmy marzenia. Gest zatrzymany w kadrze już się chyba nie odrodzi. Dzisiaj na moment wskrzeszony, jutro ponownie znieruchomieje i zastygnie w gipsowym odlewie e-booka.

Wróć do poprzedniej strony