Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 4/2019

 

Poemat dygresyjny

Justyna Jaworska

Marcin Maron, Romantyzm i kino. Idee i wyobrażenia romantyczne w filmach polskich reżyserów
z lat 1947–1990, Wydawnictwo UMCS, Lublin 2019.

 

Dziesięć lat temu Marcin Maron zaimponował czytelnikom obszerną, filozoficzną rozprawą o Wojciechu Jerzym Hasie i czasie[1], którą rozpoczął, błahostka, zestawieniem najważniejszych „temporalnych” tez w dziejach myśli ludzkości, od Platona po Emmanuela Levinasa. Ten cokolwiek nadgorliwy wstęp nie był może konieczny jako przewodnik późniejszych analiz, przy zawrotnej podróży po Hasowskich labiryntach i tak trzeba było mocno trzymać za rękę samego Marona, ale nie można mu było (wstępowi) odmówić zalet porządnej syntezy. Sama na niego wtedy sarkałam, że szkolny, że po co aż tyle, jednak właśnie z perspektywy czasu widzę, że do takich syntez najczęściej się wraca, nawet w oderwaniu od interpretacji samych filmów. Można by rzec: solidna podmurówka.

Jeszcze bardziej monumentalna – ponad pięćset stron, twarda oprawa – książka Romantyzm i kino także może służyć jako kompendium wiedzy o epoce, a na pewno o jej filozoficznych założeniach. I znowu, pierwszy rozdział, w którym autor mnoży definicje romantyzmu, tłumaczy, jak rozumie historię idei, jak hermeneutykę, a jak światopogląd, niecierpliwych czytelników pewnie zniechęci, ale bardziej dociekliwych ucieszy, jak odnalezione przed egzaminem drobiazgowe notatki z wykładu. Jest klarownie i bardzo solidnie, nie ma też z czym polemizować, bo to po prostu inteligentne, rzetelne, wykrojone mniej sztampowo niż w podręcznikach zestawienie stanowisk badawczych. Brakowało mi takiego podsumowania na studiach – przerabialiśmy romantyzm, ale nikt chyba nie potrafiłby go w podobny sposób rozłożyć na kawałki...

A to zaledwie preludium do drugiej części pierwszej części, czyli do rekonstrukcji pięciu podstawowych (jak je postrzega autor) kategorii wyobraźni romantycznej, mianowicie pojęć historii, natury, wolności, ironii i sztuki. Żadne z nich (może poza wąsko, w duchu Friedricha Schlegla ujętą ironią romantyczną) nie narodziło się co prawda jako takie na przełomie XVIII i XIX wieku, ale wszystkie nabrały wtedy definicyjnej głębi i wagi, doczekały się na swój temat licznych traktatów i oświetliły się nawzajem, tworząc wyjątkowy w dziejach splot ideowy. Ujmując rzecz skrótowo – historia i natura były pojmowane przez romantyków jako rozwój ducha. Ironia jako przejaw refleksji (czyli właśnie ducha – osobowej i kulturowej samoświadomości) była związana z twórczymi siłami natury i perspektywą rozwoju historycznego. Natomiast sztuka – refleksyjna i ironiczna – miała być wyrazem wolności oraz obszarem odzyskania utraconej jedności człowieka i świata, tłumaczy autor[2]. Konstelacja ta tworzy więc rodzaj filozoficznej zębatki: pięć bardzo ogólnych pojęć, które się wzajemnie nie blokują, napędza romantyczną wyobraźnię i światopogląd epoki.

Marcin Maron otwiera tym kluczem polskie kino, bo – na co pierwsze sto kilkanaście stron jeszcze jasno nie wskazuje – jest to mimo wszystko książka o romantyzmie w kinie i właśnie drugą część, złożoną z analiz filmowych, sam autor określa jako „zasadniczą”. Czyni przy tym takie założenie, że interesuje go kino polskie okresu PRL, a do tego filmy nie tyle „romantyczne z ducha”, ile zanurzone w romantyzmie w sensie dosłownym, historycznym, czyli kostiumowe, z akcją umieszczoną w pierwszej połowie XIX wieku (albo nawet wcześniej, ale wówczas inspirowane tekstami z epoki). A do tego ilustrujące jedną z pięciu wymienionych kategorii romantycznej wyobraźni. Przy czym autor zastrzega, że jest to model otwarty, bo idee się płynnie dopełniają i każdy z tych filmów traktuje jednocześnie o historii, naturze, wolności, ironii i sztuce – chodzi tylko o dominantę. Można się oczywiście zastanawiać, czy przy tym stopniu ogólności kategorie te nie stają się cokolwiek niewywrotne i czy nie dałoby się na ich miejsce zaproponować innych. Najpierw jednak przyjrzyjmy się temu wyborowi.

O „dramacie historii” opowiada zatem Danton Andrzeja Wajdy z 1983 roku (rewolucja francuska, upadek Robespierre’a), Diabeł Andrzeja Żuławskiego z 1972 roku (drugi rozbiór Polski) i wreszcie Popioły Wajdy z 1965 roku (kampanie napoleońskie) – obrazy osadzone w przełomowych dziejowo momentach, z rozdartymi ideowo bohaterami. O „grozie natury” – Oczy uroczne Piotra Szulkina z 1977 roku (baśń średniowieczna, w poetyce romantycznej ballady) i Osobisty pamiętnik grzesznika przez niego samego spisany Hasa z 1986 roku (ekranizacja romantyczno-gnostycznej powieści Jamesa Hogga, z akcją sto lat wcześniejszą). O „ideałach wolności” – Lawa Tadeusza Konwickiego z 1989 roku (wiadomo, Dziady) i Pasja Stanisława Różewicza z 1977 roku (powstanie krakowskie, 1846 rok). O „ironii jako romantycznym intermedium” – Mazepa Gustawa Holoubka z 1976 roku (adaptacja dramatu Słowackiego, z akcją w XVII wieku) i Rękopis znaleziony w Saragossie Hasa z 1964 roku (według powieści Potockiego, z akcją w oświeceniu). Wreszcie „sztukę i życie” reprezentuje Błękitna nuta Żuławskiego z 1991 roku (Chopin w Nohant, 1846 rok) i Romantyczni Różewicza z 1970 roku (akcja po powstaniu wielkopolskim, dwa lata później).

Olgierd Łukaszewicz w filmie Romantyczni (1970), fot. Romuald Pieńkowski, źródło: Fototeka FINA

Rej wodzą zatem „starzy mistrzowie” – mamy po dwa filmy Hasa, Różewicza, Wajdy i Żuławskiego, jeden Konwickiego, jeden Holoubka (który wyreżyserował wcześniej Mazepę dla Teatru Telewizji) i jeden, średniometrażowy i mało znany, Szulkina. Ułożone, z wyjątkiem tych o naturze i o ironii, chronologicznie według przedstawianych na ekranie wydarzeń, od 1794 do 1848 roku. Dociśnijmy jeszcze statystycznie daty produkcji – aż pięć tytułów pochodzi z lat 70., trzy z 80. (z czego Danton miał powstać wcześniej), dwa z połowy 60. Błękitną nutę, nakręconą w 1990 roku we Francji, trudno już zaliczyć do kina PRL, które w tym sensie zamyka Lawa z 1989. Można się zastanawiać, czy tytułowe ramy czasowe nie zostały przyjęte z nadmiernym zapasem, skoro Marona i tak interesuje przede wszystkim, by przywołać termin Tadeusza Lubelskiego, kino świadomości historycznej? Gdyby zdecydował się zakroić książkę nieco skromniej i napisać tylko o tym, do czego służył na ekranie „płaszcz Konrada” w dekadzie Gierka (zwanej też, nie bez przyczyny, dekadą Księstwa Warszawskiego), być może fenomen romantyzmu w polskim kinie nabrałby większej politycznej ostrości.

Z szerokich ram autor tłumaczy się w ostatniej części, którą poświęca recepcji romantyzmu na przestrzeni całego PRL, nie tylko w kinie, bo i w badaniach literackich, eseistyce, poezji i teatrze. Tu z kolei wyodrębnia cztery historyczne etapy, i znowu – wiele ciekawego można się z nich dowiedzieć o historii kultury, jako że stosunek choćby do wieszczów w poszczególnych dekadach Polski Ludowej służył za czuły barometr klimatu ideologicznego. Zatem poświęcony latom 50. rozdział „W kleszczach ideologii”, siłą rzeczy najkrótszy, opowiada przede wszystkim o kłopotach z niewygodną dla stalinizmu tradycją romantyczną i próbach wydobycia z niej tego, czego w niej akurat raczej nie było, czyli walki klas. Przykład filmowy jest tu tylko jeden – socrealistyczna i pełna przekłamań Młodość Chopina (1952) Aleksandra Forda, nad którą Maron malowniczo się znęca. „Rewizje romantyzmu” to okres Gomułki, czyli dekada, w której nacjonalistyczne skrzydło partii zaczęło używać tradycji tyrtejskiej i męczeńskiego mesjanizmu do legitymizacji władzy. Wcześniej jednak, po odwilży, nastąpił w kinie okres Szkoły Polskiej, romantycznej i polemicznej zarazem – autor rzetelnie relacjonuje spory o nią, sygnalizuje też awanturę o późniejsze Popioły, w których słusznie dopatrywano się krytyki moczaryzmu. Ale w uwikłania te (podobnie jak w znaczenie „kodu romantycznego” dla wybuchu Marca ‘68) nie wchodzi już równie głęboko, jak wcześniej w roztrząsania prac Herdera i Hegla czy w historyczną rekonstrukcję rozbiorów. Widać, że wiek XIX pociąga autora silniej niż XX, którego winą i nieszczęściem było głównie to, że XIX w pełni nie zrozumiał i manipulował jego ideami. „Odnawianie znaczeń” to z kolei rozdział o wielkim powrocie zainteresowania romantyzmem w latach 70., które miało swoje lepsze i gorsze realizacje, co Maron ciekawie pokazuje, zestawiając nieoczywistą Pasję z płytkim, ideologicznym Hubalem (1973) Bohdana Poręby jako przykładem „westernizacji” heroicznych klisz. Wreszcie mamy lata 80., „Niepokój i nowe nadzieje”. Wtedy, jak wiadomo, Solidarność i stan wojenny wskrzesiły w narodzie paradygmat romantyczny, a filmowcy mieli kłopoty. Dom Świętego Kazimierza o Norwidzie (reż. Ignacy Gogolewski, 1983) oraz Wierna rzeka (1987) Tadeusza Chmielewskiego poszły na parę lat na półki, szydercze Jezioro Bodeńskie (1986) Janusza Zaorskiego jako próba rozrachunku z inteligenckimi mitami chybiło nieco celu. Dopiero Lawa, czyli kręcone już w wolnościowym uniesieniu „Dziady zakończone happy endem”, przywróciła siłę wyobraźni romantycznej.

Tyle bardzo pobieżnego streszczenia. Podsumowując, dzieło Marcina Marona składa się z trzech aktów: pierwszy tłumaczy, czym tak naprawdę był romantyzm, drugi prezentuje filmy, których twórcy najlepiej zrozumieli jego istotę, trzeci przypomina, do czego romantyzm był w Polsce Ludowej potrzebny (albo w czym przeszkadzał) od stalinizmu po transformację. Tak szeroko zakrojonej i świetnie opracowanej źródłowo książki na ten temat jeszcze nie było, druga podobna zapewne nie powstanie i chwała autorowi, że poświęcił jej podobno siedem lat życia.

Czy można mieć do tego imponującego ujęcia jakieś zastrzeżenia? Może takie, że choć Maron nie kryje fascynacji romantycznym buntem i fantazją, jego własne dzieło pozostaje dość „grzeczne”, nie stawia kontrowersyjnych tez i nie wywraca stolika. Mogłoby być inaczej, gdyby zamiast oczywistego klucza (czyli założenia, że najpełniej o romantyzmie opowiadają kostiumowe filmy osadzone w epoce romantyzmu) postawić na poszukiwanie paradygmatu romantycznego tam, gdzie jest on zapośredniczony, wtórnie podjęty, nieoczywisty, przemycony. Filmy Szkoły Polskiej przenicowano już pod tym względem na wylot, czemu by jednak nie przyjrzeć się krytycznie filmom nowszym, nawet zupełnie niedawnym, i nie poszukać do nich mniej bezpiecznych, bardziej kontrowersyjnych kategorii romantycznych?

Wartością, którą dopiero początek XIX wieku postawił na piedestale, o czym pisała Alina Witkowska[3], była na przykład młodość, absolutyzowana wtedy po raz pierwszy jako siła i racja sama w sobie. A jeśli tak, to za niezwykle romantyczne można by uznać rozmaite historie dojrzewania czy młodocianego buntu, od noweli Wajdy z Miłości dwudziestolatków (1962) aż po Wszystko, co kocham (2010) Jacka Borcucha i Salę samobójców (2011) Jana Komasy. W paradygmat romantyczny mocno wpisana jest kategoria spisku – czemu by więc nie wspomnieć o Smoleńsku (2016) Antoniego Krauzego? Innym wynalazkiem epoki, wydobytym choćby przez Herdera, był naród – tu można by podać bardzo długą listę nie zawsze fortunnych dzieł, z Legionami (2019) Dariusza Gajewskiego i Piłsudskim (2019) Michała Rosy zamykającymi pochód. Wreszcie właśnie na tamte lata, a konkretnie na czas niemieckiego biedermeieru, Herman Broch datuje narodziny kiczu[4]. Romantyzm jest przesiąknięty kiczem, co widzieli nawet tak szacowni jego badacze jak Ryszard Przybylski czy Jarosław Marek Rymkiewicz, ale Maron nie używa tego słowa bodaj ni razu. To ciekawe, że na przykład o Lokisie (1970) Janusza Majewskiego pisze jako o noweli grozy „ujętej w ironiczny cudzysłów”, ale nie wspomina już, ile radości może dostarczyć ten kultowo niedobry film w kampowym odbiorze.

Rzecz bowiem w tym, że Marcin Maron zdaje się traktować romantyzm bardzo poważnie. Na pomysły, które tu lekką ręką rzucam, pewnie by się oburzył – nie tylko dlatego, że wykraczają poza wyznaczone przez niego ramy czasowe i poza mistrzowski kanon, ale i dlatego, że proponują płytkie, popularne, „pseudoromantyczne” odczytania na skróty. Sam autor odcina się od takiego podejścia i bynajmniej na skróty nie idzie. Swoje analizy do tego stopnia gruntownie zakorzenia w filozoficznym i historycznym kontekście epoki, że często zdaje się tracić z oczu samo kino, a przynajmniej obraz filmowy, popadając w imponujący erudycją poemat dygresyjny.

W rozdziale o Rękopisie… Hasa sięga po figurę arabeski jako po kapryśną, zawiłą, dygresyjną właśnie i skłonną do parabazy, czyli ujmowania (się) w nawias, figurę ironii romantycznej. Jego książka z jednej strony ma solidny szkielet, strukturę i założenia, z drugiej jednak pozostaje w swoich wywodach nieco meandryczna, arabeskowata. W tym sensie byłaby, co się zowie, ironiczna, gdyby nie patronował jej także drugi XIX-wieczny duch: duch ciężkości. Trochę szkoda, bo romantycy naprawdę mieli poczucie humoru, polskie kino też. Tymczasem nie uśmiechniemy się zbyt często nad książką Marona, nie użyjemy jej też jako narzędzia krytyki wobec powojennego, a już zwłaszcza współczesnego kina i jego romantycznych uwikłań, bo autor pisze z szacunkiem i aprobatą, a przynajmniej bez przekąsu, zarówno o filozofii epoki, jak i o filmach, które nie bez powodu wybrał. Ale też nie znajdziemy tu żadnych karygodnych uproszczeń i nie przeczytamy, że „Słowacki wielkim poetą był”, a Wajda ostatnim, co tak poloneza wodził. To jest poważna (pod każdym względem) pozycja i już wiem, że będzie z nią jak z Dramatem czasu i wyobraźni – pokręcimy nosem, że taka poważna, a potem będziemy cytować.

 

Wróć do poprzedniej strony